автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национально-самобытные тенденции в инструментальном творчестве современных кубинских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национально-самобытные тенденции в инструментальном творчестве современных кубинских композиторов"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи Марта Мария РОДРИГЕС КУЭРВО

УДК 78.42(7) 78.42(8)

Национально-самобытные тенденции '

в инструментальном творчестве современных кубинских композиторов

Специальность 17,00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения » „

П71сМ<1

Москва — 1990 г.

¿ООНОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.¿[.ЧАЙКОВСКОГО

На правах руьописл

Марта Мария РОДРЙГВС КУЭРВО

УДК 7842(7) 7842(8)

НАЦИОНАЛЬНО-САМОБЫТНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ^ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ КУБИНСКИ! КОМПОЗИТОРОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учено$ сгепанк кандидата искусствоведения

Москва 1390

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.Л.Чайковского.

Нзучный руководитель - кандидат искусствоведения

доцент Ц .А .САЛОНОВ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Г.В.ГРИГОРЬЕВА

- кандидат искусствоведения В.Б.КАРЗМёВА

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, г, Москва

Бацита состоится 27 декабря 1950 года 3 ¡Ц часов на заседании регионального специализированного Совета А 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной двакды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 103871,' Москва, ул. Герцэна, 13.

С диссертацией иогшо ознакомиться в библиотеке Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И. Чайковского. ^

Автореферат разослан " 4 " 1990 г.

Учелый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

В.П.Фомин

I. ОЕДАЯ JCAPAKTEPiiCТИКА РАБОТЫ

Актуальность теин. Исследование проблей духовной самобытно-

:ти Латинской Америки стало в последние десятилетия в трудах ¡едущих специалистов по истории кудьтуры этого континента цент-зальной темой. Ей посвящены нрупные монографии, сборники трупов, симпозиумы, конференции. Самостоятельность латиноамериканцах культурных ценностей как проблема ныне пброядает интересные ручные концепции, новые открытия, плодотворную поленику, в том (нсле и в музыкознании. Однако еще мало предпринято конкрегизи->уюцих исследований, раскрывающих национально-самобытные черты [& материале анализа произведений крупнейших композиторов соз-шенности.

На Кубе, с одной стороны, исследования, систематизирующие нилистические тенденции современного композиторского творчест-ia, содержат недостаточное число подробных и убедительных анали-юв, и еще меньше их посвящено раскрытию национально-самобытных !БОйств произведения.

С другой стороны, музыковедческие■пруда и очерки, включив-:ие в себя проблематику национальных стилешх направлений, освоены чаще всего на материале XL£ в. или первых десятилетий XX в., ричви выстроена такая проблематика, как правило, вокруг хара$-арного народного кайра либо группы конкретных фольклорных моде-ей.

Инструментальное творчество кубинских композиторов второй оловицы XX в. практически еще не изучалось. Но иссдадовадооь и начеиие деятельности "Группы музыкального обновления", еа влив-'

нке на последующие творческие поиски а на процесс становления новых поколений кубинских авторов, а ведь их метода обобщения национальных моделей до сих пор совершенно не затрагивались в анализах конкретных произведений.

В то же время и инструментальное творчество 1960 - 1980 гг. не исследовалось и не включалось в подробные исторические обзоры кубинской музыки по двум, на мой взгляд, причинам.

1) Большинство инструментальных произведений этого периода не затронуто преобладающим конструктивным влиянием ни популярной кадровой модели "сона" (сфера "по сонеро"), ни румбы (сфера "ло румберо")« ни какими-либо иными формульными стереотипами - хрестоматийными носителями национальной кубинской аутентичности. Отсутствие таких ясных признаков существенно услоаляет задачу исследователя.

2) Начиная с 19?0-х гг. инструментальные произведения кубинских композиторов в значительной мере испытывают влияния западноевропейских стилевых тенденций, в особенности авангардных, пост-сериальных и т.д., а именно этот звуковой мир для многих современных исследователей является настолько универсальным, стилистически нейтральный, усредненным, что не оставляет возможностей для каких-либо форм реализации национальной самобытности в музыке.

Из осознания этих противоречивых уакторов и вытекает выбор темы к материала дпя данного исследования. Его проблематика, с одной стороны, неизбежно затрагивает сферу фольклора в его относительно пряных влияниях на кубинскую музыку, а с другой стороны аспект опосредованных вариантов тагах влияний через новейшие 1ехннко-сткпйсткческие средства, не говоря ухе о слоеных вопросах проявления национальной самобытности без признаков музыкаль-

о-фольклоркых воздействий на композиторское творчество.

Произведения таких крупнойшх композиторов Кубы, как А.Гра-аш, А.Леон, Л.Брауэр, К.Фариньяс, Р.Валера, ранее практически а анализировались в музыковедческой литературе. В то же время и авторы представляют лицо нашей культуры.

Цель исследования. Изучение проблемы самобытности современно композиторского творчества Кубы подразумевает многообразный эречеяь научных аспектов, - эстетических, технологических, исто-1ко-ку^ьтурных, этнологических, - неизбежных при обращении и к зструыантальяой иузыке. При этои главной целью данной работы га ли поиски, аналитические изыскания и попытка сформулировать ¡новина структуршз комплексы и композиторские иетоды, фигуриру-■!иэ в качества сущностных признаков национального начала а сов-шенноа кубинской инструментальной музыке на примере произведэ-¡й А.Грацааа, А.Лзоаа, Л.Браузра, К.Фариньяса, Р.Баларк. Это на-¡одез репрезентативные для современного кубинского искусства фа-■ра, а творчество этих композиторов позволило выявить:

1) Характерную для современной кубинской иузыки типологию яьклорно-коипозиторских стилистических связей.

2) Специфические для■кубинского профессионального творчест-способа достиаения композиционных контрастов.

?) Специфические шорыы проявления принципов вариантности-5Г абильносаи.

Характерные для Кубы иетодд исполнения,-в том числе аыо-онально-поихояогические чэртн, идущие от различных локальных рц музицирования, отношения к иузыке, от национальной ианерц чй а жестикуляции.

Неаодояогической основой работы послужила работы ведущих панамериканских и русских ученых в сферах культурологии, литера-

туроведешш, музыкознания - от трудов Anexo Карпентьвра и Фернандо Ортиса до исследований, составивших основу московского сборника "Концепции историко-культурной самобытности Латинской Америки". Основополагающими для диссертанта стали также известные труды Б.Асефьева, Е.назайкинского.-Ю.лолопова, И.Земцовского, Г.Головинского и др. Опора на эти труда была необходима в аспектах методики анализе современной музыки и новейших проблем ее взаимодействия с фольклором.

Научная новизна. Автор полагает, что ему удалось впервые в музыковедческой латиноамериканистике подойти вплотную к решении трех основных задач: I) Обобщить и систематизировать наиболее распространенные способы конкретного проявления фольклорно-компо-зиторских стилистических связей в кубинской музыке (в неофолькло-ристском смысле). 2) Предложить через конкретные анализы свой вариант трактовки самобытного начала в новейшей кубинской инструментальной музыке, основанной на современных разновидностях композиторской техники и создававшейся практически вне прямых нео-уольклористсккх влияний. 3) Через обобщение и сопоставления различных методов реализации национально-самобытного начала впервые охарактеризовать наиболее яркие произведения современных кубинских композиторов, ранее не изучаваиеся.

Практическая ценность работы. Положения, выводы и материал работы могут бить использованы в латиноамериканистике - в первую очередь музыковедческой, - а такяе в курсе истории зарубежной музыки и в семинарах по современной музыка.

Апробация работы. Диссертация обсугдена на заседание кафедры истории зарубежкой музыки Московской государственной дважды ордена 2еннао консерватории ¡¡цени П.И.Чайковского 20 ноября 1990 года и рекомендована к защите.

Объем и структура работы. Текст диссертации объемом в 92 иашнописных страниц состоит из Введения, двух глав, Заключения' а примечаний. Крона этого к тексту прилагаются нотные примеры, зхемы и список литературы из 68 наименований на русском и ислан-зкон языках.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение посвящено постановке проблемы самобытности в отно-шнии кубинской инструментальной музыки последних десятилетий, а га кие обзору литературы.

Первая глава -'"Некоторые метода композиторского обобщения ¡убинских фольклорных источников (опыт первичной классификации)" • представляет собой попытку дать весьма сжатую характеристику 'лаиенгов традиционной народной музыки, исторически наиболее ак-ибио воспривишвшхсд композиторами - авторами оркестровых и амерно-инстр^мантальяых произведений.

Поскольку у нас нет воэмояности провести детальный анализ сех стилистических воздействий традиционного кубинского музици-ования на современное композиторское творчество, ии обращаемся ииь к тому, что, по нашим наблюдакипи, образует некоторые объек-нвно выявляемые конструктивные принципы, тем или иным образом вреиодЕив в сферу инструментальной композиции на различных иото-1ческих этапах. Моя попытка представляет собой своего рода лар-_ !чкув, классификацию этих принципов, панорамирующее описание зчхя в духе каталога, ег.е никем не предпринниавпееся в иаиой му-нсоведческоя литературе.

Поэтому задачей настоящей главы стал.' обобщающая харакгврив-ска тех элементов традиционно-популярной музыкальной культуры 'бы, которые напрямую, самым непосредственным образом возле п

перечень композиционно-технических средств современных авторов инструментальной музыки в течение того или иного исторического этапа. Такая краткая систематизация необходима, чтобы подойти к более сложной проблематике П .главы, в тексте которой с одной стороны, уже на современном материале показаны специфические способы претворения некоторых уже описанных в I главе элементов, а о другой стороны, демонстрируются новые аспекты - своеобразные нюансы и самобытный приемы, в той числе не стилистического, а часто исполнительскк-психологичоского характера. Это, по существу, новый этап становления кюринской самобытности в композиторском творчестве, когда речь идет о гораздо более тонких и много-• образных процедурах выстраивания такой самобытности. Вместо репродуцирования фольнлороподобной окраски и вместо рассредоточенных полуфольклорных акцентов здесь на первом плане скорее звуковая метафора микрошмшеоз фольклорного музицирования, и иные абстрагированные методы, о которых подробнее сказано в дальнейшем.

В данной главе систематизированы:

1. Наиболее типичные моменты для фольклорно-компоэиторского взаимодействия в традиционней кубинской музыке испанского происхождения.

2. Основные афро-кубинские элементы как композиторский материал.

3. Основные элементы кубинского танцевального контрданса л данеона.

"Сон" и стилевой комплекс вопего как композиторский катериэл. Основные элементы.

Вторая глаза - "Индивидуальные средства выражения кубинской самобытности з инструментальной музыке ШО - 1980 годов" - посвящена наиболее сложным к опосредованным формах претворения на-

цаонального начала, национальной атмосферы з психологических ос-цов кубинского традиционного музицирования.

На Кубе наиболее общей линией развития композиторского творчества может на первый взгляд показаться тенденция к последовате?;ь-ному изживанию этнографизма - от первого профессионально-технологического крена в концепции группы "Реновасьон ыусикаль" до авангарда 1960 - 70-х гг. - а затеи и к "многоукладноети" национального направления, к множественности форы его реализации.

Однако в симфонических, камерно-инструментальных а вокальных произведениях наиболее ярких кубинских авторов независимо от степени их технологической и стилистической универсальности всегда выявляется национальный пульс. Он может быть очутиы уже в самоа логике композиторского мышления, в ощущении времена, в индивидуальных принципах отбора тех средств, которые становятся носителями .нециовального своеобразия.

Поскольку аналитическое и классификационной описание есйх факторов самобытности иоаейшей кубинской музыки сод силу лишь целому исследовательскому направлению в науке, моей непоервдегвдк-яоа, наиболее досгупной а реальной целью моаат стать вклад в накопление первичных сопоставлений, аналитических наблюдений а заводов, в отношении проблемы самобытности. Материалом для такого исследования избраны наиболее весомые произведения современны* авторов, получившие широкое признание, известность сряди филармонической публики, а такие оказывающие влияние на композиторской твирчесгво я наии дни. Вместе с тем это должны бить, з основной, произведения, свободные от конкрзтного жанрового ограничения, от заданного единичного эчпографач ■ тога модуса. Свободу такого плана не сразу выработали для себя даяе представители. новасьоц", хотя, пазилось бы, весь смысл их движения состоял

именно в противодействии концентрированному, "брутальному" этнографизму с помощью интенсивного погружения в пферу таких традиционных европейских категорий, как фуга, канон, соната, цикличее* кие формы, квартет, концерт, симфония и т.д.

Среда произведений, типизирующих деятельность группы, выделяются наиболее яркие партитуры двух выдающихся учеников Ардево-ля. Это прежде всаго "Серенада" для струйного оркестра А.Граиаша и "Сонаты Святой Деве 8лв Кобре" для фортепиано и струнного оркестра А.Леона.

Написанная А.Грамаием в 1947 г. "Серенаду" своеобразно отражает креольскую тенденцию в новом понимании, в духе, например, креольского авангарда кубинской живописи тех пет.

Но если в кяьописи авангардные поиски креольской самобытности противостояли универсализирующей европоцентристской рутине профессоров Академии Сан-Алахандро, то в музыке тенденции, которые можно было бы назвать "неокреолизмом", помогали осознать всю невероятную сложность к многообразие отечественных музыкальных традиций в противовес прежнему мощному акценту только на одном, афро-вубинскоы слое, определявшему, пафос меавоекного двадцатилетия.

Таким образом, несмотря на резкий поворот группы "Рековась-он" к универсальным, общемировым формам и композиторским средствам, их связанность канонами национальной традиции проявлялась особенно интенсивно на композиционно-синтаксическом уровне, если принимать во внимание произведения ца^более яркие.

Иные творческие рзззнля, иные формы взаимодействия композк» горской ¡¡гшцлатои в общенациональным музыкальный наследием -более сложные а многослойные - обнаруживаются у авторов, прмнад-аезагдх узе следующему поколению, прежде всего у Лзо Брзуэса.

Особый интерес в этом отношении представляет его знаменитая пьзса для гитары соло "Похвала танцу", состоящая из двух частей (ленто, остинато) я написанная в 136$ году по заказу танцевальной труппы, работавшей тогда з На-итльаои театре под руководством Раииро Герры,

Интересно, что Браузр полностью избежал опасности элементарного следования жанровым канонам, предопределенным са>мм фактом заказа со стороны балетной труппы. Баказчики не получили ни прямой стилизации фольклорного кубинского танца» ни какой-либо под- " черкнуто балетной, дансантной музыки вообще. Получился скорее инструментальный цикл по типу "Рапсодия и токката", в котором тонко-импульсивным и нервным, импровизационным мотивам первой части противостоит столь яо нерегулярная, мрачно-брутальная моторика, преобладающая в тематизме второй части. Назвав это произведение "Похвалой танцу", Брауэр явно имел в виду танец чрезвычайно многоплановой - пластично-речитативный, гротескный, дьяволь- у ски элегантный, а главное - безупречно профессиональный танец мастеров, танец образный, сценический, а не симметрично высчитываемый по заданной сетке. ,Это; скорее, "Похвала пантомимному дайст-1 ву", ведь в тематизме этой пьесы вса диктуется внутренней спецификой гитарного инструментализма, подчеркнуто инструментальной логикой, а но зависимостью от регулярного танцевального жеста, извне диктующего автору условия.

Иной круг приемов, иное отношение к материалу можно наблюдать в творчестве роберто Валеры. Одно из сашх известию: и часто исполняемых его сочинений - "Семь пьес для фортепиано" (1962 - 1965).

Кснцзлцпя композитора представляется здесь болеэ умеренной и универсальной, чем у Рольдааа и Катурлк, и доле более анадемич-

ной, чем в фортепианных произведениях А.Леона иди Л.Брауэра о их графически минимальной, предально скупой пианистическое фактуоой.

С другой стороны, тематизм, ладовость, интонационноеть — сфера особенно самобытная в этой музыке, позволявшая говорить о' овоеобраанок балансе локальных и всеобщих генетических корней в творчестве композитора. Наиболее наглядно это можно проиллюстрировать на примера пьесы № несущей в сабе, казалось бы, внешние признаки виртуозного фортепианного скерцо или своего рода концертного рондо, правда^на весьма необычном исходном тематическом материале, Тематиам еюй пьесы, однако, не столь' экстраординарен для кубинской музыки, хотя бы ухе потому, что пронизан квартрвостью (в интонациях к в созвучиях вертикали), уже знакомой по знаменитой пьесе ¿.Рольдана "15улат" и идущей от звуковой системы африканского музицировании.

Поэтому в связи с рассматриваемой пьесой правомерно говорить не о теме в мелодическом смысле, а о весьма нейтральном первичном афро-кубкневом элементе (ритмическое обыгрывание кварты и квинты), даже скорее о звуковом материале, чем о тэме-раф-рене.

Этот интонационный минимализм мог быть обусловлен такие и ргрвмйвииом воспроизвести своеобразие афро-кубинского интонирования о помощь» средств равномерной темперации, которые именно аа формпзано представлены в наиболее жестко зафиксированной ш-^в..Отсюда в навлссмващя квартовых гармонии - как в виде созвучий,- тек и в виде Фигураций - и лянеарно-скользацие (а аа фуш:-цвовам&во «ягоиицие) послздсвенлй таких кзергозых аккордов, и пёгтусдйы;о-рсти1}атшз повторы большееекуадовых кластеров, подса-ааьцйх овучеци»'эфро-куСдак:::; ударакх каг.трукекгов.

Однако'ц в новации, и ка крааатурь фортепиано, как известно,

представлена кварта "условно-усредненная", а не га, которая звучит в фольклорной реальносм.

Многие ритмо-мелсдичесние формулы здесь и их регистровые перемещения также отсылают к афрс-к;.Зинскиы аналогам, когда ассоциируются не с певческим илюнированчем, с со сиеной .высоты тона при изменении локализации удара по барабану, нзнрзшер, по различным участкам мембраны. Однако исполнительская и слушательская ассоциативность, идущая от такой, перкуссивной зэуковысоткости, от натурального строя и т.д.,- возможна лишь в условиях кубинской культуры, основанной в большей мере на звукоиесте и нюансах, не поддающихся европейской системе нотации. Зхот иногообразлейший, знеписьменный культурный пласт в гораздо большей мере указывает у нас на условность и неполноту нотации, чей в условиях 2зропы, и мощно воздействует на композиторское шоление. Только учитывая устные, испдлнительскив особенности^можно до конца понять-смысл тех метаморфоз, который подвергает Р.Валера исходный элементарный материал своей пьесы.

В "Вечной спирали" (1971) для гитары используются прием! . контролируемой алеаторики, с помощью которых Лео Брауэр выявляет конструктивные черты, показывающие единство процесса проявления самобытности несмотря на то, что в нем используются различные приемы и техник» композиции, функции которых не отличаются от Функций, выполняемых приемами и техническими средствами- в прои.'-веденлях, сочиненных на сснове более "традиционных" концеш'ий.

В пьесе Роберто Валеры для оркестра Ювг?п1г ("Цаставзние", 1970) композитору удается передать особое оцуиенке времени, а точнее действия во всеиенл, через процесс_накопления дре«еи-.ург;'.чег-хого ц&пряйенкя, з котором постепенно прорисоаывзвгся форкентн, составляйте главное в -этой звуковой натерли.

Однако совершенно- особая' роль в атом произведении уделена ударный. Бедь в условиях любой европейской культуры, сочинение с поыоцью сонорных средств почти автоматически предполагает использование ударных инструментов искявчительно в сонорной функции в силу их тембровой предрасположенности именно ^ такому амплуа.

Иное значение, иную символику такой инструментарий имеет на Кубе. Любое свободное импровизированно исполнителей на ударных даке без применения каких-либо характерных ритмических формул фольклорного происхокдения всегда нагружено для кубинца особой ассоциативностью. Тем более здесь, в партитуре Роберто Валеры, где заняты пать исполнителей на тринадцати ударных, включая такиа доступные каждому кубинцу инструменты, как клаврс, б он га и гуиро. Эта тембры уке сами по себе символизируют в условиях Кубы даке а контексте соцораой фактуры не меньше, чей цитата из народной песни в условиях России иля применение в партитуре кастаньет в условиях Испании. В произведении Р.валеры фактурный слой ударных выполняет весьма двойственную функцию. Это скорее ьсеро нейтральная, переходная тембровая краска ивжду интонационным и сонорным пластами, своего рода арбитр между двумя противоположными сферами и одновременно мощный и недвусмысленный носитель национально-самобытных ассоциаций (не в прямом яанровом отношении, а в плане уже установившихся стилистических констант, характерных для кубинского композиторского творчестве). Импровизации группы исполнителей на ударных придают произведению целостность, смягчают антагонистичность контрастных элементов и да гее вносят .немало нюансов, привычных для кубинского слушателя, хотя и не используют структур, бытукщих и воэаикавдих вне профессионально-композиторской зферц.

В друга: сочинениях того жа периода можно встретить примеры

использования контраста как дополнительного элемента структуры, теперь уже. опирающегося главным образом на наложение тематических пластов, противоположных генетически. Тачово сочинение Ха-рольда Грамаша "Эскизы", написанное в 1976 году для квинтета духовых инструментов с использованием характерных кубинских ударных инструментов.

В то время,как в партитуре Робсрто Валеры "Devenir" партии ударных приобретают значение выделяемых тембровых элементов не сам;; по себе, а лишь в процессе расширения звукового спектра в целом, -в "Эскизах" мы имеем дело с обратным явлением. В э.з;ом сочинении результирующее звучание сохраняет ассоциацию с порождающим исходным тембром, и поэтому в трех вариантах, предложенных композитором для расположения десяти эскизов, из которых' состоит сочинение, общий принцип состоит в композиционном расположении на основе особенностей инструментального состава.

В середине 60-х годов на Куба начинается мощная волна увлечений радикально авангардными композиторскими средствами, новей- . шими приемами. Инициаторами этой тенденции стали композиторы Хуан Бланко, Карлос Кариньпс, Лео Брауэр, которые вместе с дирижером Мануэлем Дучесне Кусаном разворачивают деятельность по распространении и развитию на Кубе "ряда новых музыкальных установок, известных в Европе как конкретная музыка, электронная музыка, вяе-атор/.ка и пространственный структурализм" (Мартин, 1971: 156) * .

Показательна в этом плане оркестровая партитура Карлоса Фа-рииьяса под названием "Стены, решетки и витражи" (1969 - 1972), представляющая собой нечто вроде сюиты из трех частей. Это произведение представляет в партитуре вид нотации, содержащий сложное

I. Martín, Edgardoj Panorama histórico de la música en Cuba, La Habana, cuedernos CEU, Universidad de la Habana, 1971.

точное деление вариантов звуковой плотности, к которому прибегают с помощью различного рода давизи, а также с помощью последовательного оркестрового крещендо у струнных на одном тоне, с последующи!.! разделением, расцеплением унисона на сложный интерваль-иий комплекс.

Этот и другие тембровые приемы оказались по мнению композитора адекватными для достижения' звучания, которое позволит воссоздать, вызвать в памяти конструктивно-объемные и конкретные зрительные образы, определенную среду. В нашем случае это аллюзия на три хрестоматийных элемента, содержащихся в нашей архитектурной традиции еще со времен испанского колониального периода, пластические элементы, удивительно изображенные а картинах худоа-ницы Амелии Пелаес, чьей памяти посвящено музыкальное сочиненно "Стены, реиетки и внтраки". • •

Б тексте Заключения выделяются следующие Еывода. Инструментальное творчество современных кубинских композиторов - явяениб цаетопько многоплановое, что а пояска в самых разных его образцах некой общенациональной "самобытной.субстанции" невозможно проводить только в руоле ухе слоггикиейся в музыковедении кэофодькпористакой проблематики. Необходим коьме подхода кья з культурологических исследованиях ("макроуровень"), так и в методах конкретного анализа ("макроуровень").

Хотя утверждение о ток, что любая музыка по своей внутренней су2и всегда глубоко национальна, стало-априорнаа трюизмом, аара-яэе„'задашшм результатом, все ке процесс изысканна и исюлкова-йив:о9иар.9 механизма проявления такого начала в ыугнка ^нхзрас-Яье'формулировки вывода. ■

Взятые мной для анализа некоторые материалы и варианты проявления еамобытнооа. исходят из особенностей нааей городской на-

, ' 17

родной музыки, которые имели широкое распространение и рассматривались в то время как главное выражение кубинской характерности.

Композитор воплощает и перерабатывает элементы, характеризующие не только"национальный иуз: кальный стиль" как таковой, но к локальные формы речи, жесты, повседневную среду, для чего он прибегает к приемам, позволяющим большую степень опосредованно-сти, тяготеющим к отражению различных языков й способов высказывания, входящих в одну культуру.

В кубинском музыкознании уяе накоплен исследовательский опыт этнологического и неофольклорйстского плана, позволяющий лишь в самой лаконичной форме затрагивать и сопоставлять различные - даже наиболее сложные - элементы кубинского фольклора, городского кансьонеро, популярной музыки а композиторского творчества. Кубинскому специалисту эти аллюзии понятны "с полуслова". Но проблема .состоит методологически и в том, чтобы синтезировать достижения латиноамериканистики с европейской и мировой ЕЗ.укой о музыке, с культурологией универсального плана.

По теме диссертации мной опубликован ряд статей, в том числе: ...

" Lo nacional у lo internacional en dos obras mueicalee cubanas*1, revista Universidad de la Habana, La Habana, Departamento de Actividades Culturales, enero - abril? 1986,"pp, 253 - 259.