автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальные тенденции в кубинской фортепианной музыке 20-х-50-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальные тенденции в кубинской фортепианной музыке 20-х-50-х годов XX века"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ пи. ППГСИНЫХ

РГ Б ОД

На правах рукописи

) Г •.-!!

ТОЛОН Роза Мария

Нацяоналышз тавданцап в кубинской фортапланной музыке 20-х-50-х годов XX века

17.00.02 - Музыкальной искусство

АВТОРВФБРАТ дпссартацяи на соисканиа учапой стапанп кандидата искусствоведения

Мооква 1994

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им.Гнесиных

Ведущая организация

Научный руководитель

Научный консультант

Официальные оппоненты -

кандидат искусствоведения, профессор

И.А.Гивенталь

ст. преподаватель О.Б.Степанов

доктор искусствоведения, профессор Е.Б.Долинская

кандидат искусствоведения, профессор

А.В.Ыалинковокая

Институт Латинской Америки РАН

Защита состоится 28 июня 1994 г. в 14 часов на заседании специализированного совета К.092.Г7.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской академии музыки им.Гнесиных (121069, Москва, ул.Воровского, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им.Гнесиных.

Автореферат разослан "<29 " мая 1994 г.

Ученый секретарь опадаализированного совета, кандидат искусствоведения

И.П.Сусидкс

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Молодые национальные музыкальные школы в эследние десятилетия все чаще привлекает внимание исследователей, ри этом обычно на первый план ввдвигается, как одна из важнейших, роблема претворения национальных традиций музицирования в профес-лональном творчестве. Ей посвящены монографии, сборники трудов, гатьи, конференции. И все же тема представляется далеко не исчер-анной. И не только потому, что работ явно недостаточно; но и поэму, что они не охватывают всех сфер профессиональной музыки. На /бе, например, большинство исследований обращено к общим пропес-

ам развития музыкальной культуры, и лишь немногие связаны со спе-лфическими особенностями этого развития. В последние годы кубин-

кое музыковедение достигло заметных успехов. Но при этом большая

асть значительных, серьезных работ посвящена фольклору. Научной

итературы о профессиональной кубинской музыке довольно мало. Что

з касается фортепианного творчества XX века, то оно до сих пор

стается, в сущности, неисследованным.

Фортепианные произведения составляют важную и значительную асть кубинской профессиональной музыки. Фортепиано раньше других четрументов (кроме народных) приобрело широкое распространение а Кубе, что, естественно, должно было стимулировать творчество ля этого инструмента. Все процессы, протекавшие в кубинской музы-е за время ее становления и развития, не только получали отраже-ие в фортепианном творчестве, но иногда и инициировались последим. Примечательно, что первыми сочинениями, в которых выявились убинские национальные черты, были именно фортепианные пьесы (контр-

ансы М.Саумеля). Не менее показательно и то, что именно с форте-иано связано появление первых, специально написанных кубинскими

композиторами, пьес для детей и инструктивно-педагогических сборников. При этом авторы сознательно стремились практически приобщить юных музыкантов к специфическим особенностям кубинской народ: ной музыки.

Фортепианная музыка - вполне самостоятельная область творчес ва, в которой сложились свои особенности и традиции. Например, те ная связь с танцевальностью. Наиболее непосредственно она проявил в фортепианной дансе - жанре, сохранявшем свою притягательность д кубинских композиторов на протяжении многих десятилетий.

Процесс развития музыкальной культуры на Кубе в XX веке прот кал, как и в большинстве молодых национальных культур, ускоренным

темпами*^, но в то же время неравномерно. Один из наиболее активных, интенсивных периодов в атом развитии падает на 20-е - 50-е годы. Именно в 20-х - оО-х годах молодая композиторская школа КуР утверждает себя как школа национальная.

Для фортепианной музыки отмеченное сорокалетие имеет принципиально важное значение. И дело не только в том, в эти годы она достигает более высокого профессионального уровня. Параллельн с утверэдением в ней национально самобытных черт, существенно обо гащается палитра собственно пианистических выразительных средств исполнительских приемов.

Этим определяется и основная цель предлагаемого исследования

- показать, как ведущие национальные тенденции 20-х - 50-х г дос и претворение в профессиональном творчестве почвенных автохто «ых музыкальных элементов способствовали обогащение кубинской фор тепианной литературы;

об этом: Гачев Г. "Ускоренное развитие литературы".-М., ТС6 - 2 -

- проследить органическую связь фортепианного творчества с развитием историко-культурных процессов на Кубе;

- показать на конкретных примерах преломление различных жанров, стилевых особенностей, исполнительских традиций народной музыки/® фортепианном творчестве.

Одновременно практический смысл своей диссертации автор видит з том, чтобы:

- восполнить, хотя бы отчасти, пробел в литературе о кубинской фортепианной музыке XX века;

- привлечь внимание отечественного музыковедения я проблемам профессиональной кубинской музыки.

Методологической основой работы послужили труды ведущих лати-«оамериканских и русских ученых. Они охватывают следующую тематику:

- исторические и социальные аспекты, связанные с возникнове-1ием кубинской музыкальной культуры;

- работы о фольклорной музыке и ее связях с профессиональным творчеством;

- исследования, посвященные фольклорным истокам латиноамериканской музыки. ,

Среди наиболее важных мы моием назвать работы Фернандо Ортиса, 1рхельерса Леона, Алехо Карпентьера, Г.Головинского, И.Земцовского. Замув непосредственную помозь в работе оказали исследования Д.Орос-■ю, Р.Переса, П.Пичугина, М.Сапонова и И.Кряжевой. Основополагающи-1И для диссертанта стали такяе известные книги А.Алексеева и Л.Гак-*еля. Опора на эти труды помогла обратить внимание в процессе ана-низа на те черты сочинений, которые требуют определенных особешгог» гей в исполнении.

Новизна диссертации в значительной мере определяется ее темой. Это - первое исследование, посвященное кубинской фортепианной музыке XX века.

Новыми представляются и некоторые выводы и наблюдения, сделанные в процессе работы:

- рассмотрение основных тенденций развития кубинской фортепианной музыки в рамках широкого культурно-исторического контекста дало осознание этого явления как целостности - в единстве фольклорного и профессионального пластов музыкальной культуры;

- выявление специфики претворения национальных элементов в фортепианном творчестве кубинских композиторов 20-х - 50-х годов XX века;

- раскрытие тесных связей между конкретными пианистическими выразительными средствами (прежде всего тембровыми и ритмическими) и особенностями традиционной манеры исполнения на народных инструментах.

Практическое использование результатов исследования возможно

в лекционных курсах ВУЗа по истории кубинской фортепианной музыки,

а также в научно-практических семинарах, связанных с анализом музыки в единстве теории и практики.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории музыки Российской музыкальной Академии имени Гнесиных 30 марта 1994 года и рекомендована к защите. '

Объем и структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, заключения и примечаний. Кроме этого, к тексту прилагаются нотные примеры, схемы и список литературы, включающий 64 наименования на русском и испанском языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение.(содержание которого в значительной мере освеиено вы те) дает обоснование темы. На основе краткого исторического обзора автор показывает особую значимость того периода, рамками которого ограничено исследование и место, нанимаемое в нем фортепианной музыкой.

Отбор музыкального материала и направленность его анализа сецело обусловлены темой работы. Основное внимание в ней уделено роизведенияы, в которых национальные тенденции выявлены наиболее олно и художественно убедительно. Акцент в их анализе сделан на етодах и специфике претворения элементов.народного происхождения.

Введение содержит также обзор литературы с краткой характеристикой тех работ, которые оказали существенную помощь при подготовке

анного исследования.

Первая глава - "Социально-исторические предпосылки, обусловив-ие возникновение кубинской культуры. Их влияние на музыку" - име-т преимущественно исторический характер. Ь ней сделана попытка ассыотреть явления музыкальной жизни в контексте общекультурных художественных процессов, протекавших на Кубе в тот или иной пе-иод. Какювестно, Куба на протяжении почти четырех веков была ис-анской колонией. Ее население составляли выходцы с других конти-ентов: переселенцы из Испании и Канарских островов и вывезенные з Африки негры-рабы. Каждая из этих двух больших и неоднородных тнических групп принесла с собой на остров свои традиции, в том шсле и музыкальные. С течением времени потомки как африканцев, ак и европейцев были вынуждены устанавливать новые общественные тношения, что обусловило взаимное влияние их художественных тра-,ипий. Еыражением этого влияния явился процесс "транскультуриза-|ии"х) растянувшийся на несколько столетий. Одним из его проявлена стала так называемая "бинаризация" - превращение в Латинской 1мерике трехдольных ритмических мотивов африканского происхождения I двухдольные501! Этим, возможно, объясняется преобладание двухдоль-

Термин Ф.Ортиса, означающий усвоение элементов одной культуры другой, порождающее новую куль-гуру с собственными чертами.

P^rez Е. "La Huaica Afromeatiza Mexicana", Cap.V, Ьа Habana, 1987.

ного метра в большинстве жанров кубинской музыки.

Исследователи подчеркивает неразрывность процессов становленш национальной культуры и формирования кубинской нации. "Нельзя говорить о кубинской нации до тех пор, пока не проявилась культура, которая имела бы собственные черты"*. Огромную активизирующую роль

в этих процессах играли историко-социальные сдвиги.

Б конце ХУШ - начале XIX веков в связи с экономическим ростом колонии усиливаются противоречия между богатыми креолами и испанскими правителями. Появляются учреждения, основанные креолами, стремящимися к участию в общественной и политической жизни острова. В 1793г.выходи,т::газетамРа?el periódico de La. Habana"-орган "Патриотического общества друзей страны", освещающая городскую и сельскую жизнь Кубы. Заметную роль в эти годы сыграло течение "Костумбризм". С ним была тесно связана деятельность Ф.Коваррубиаса - создателя кубинского, поистине народного театра. Ф.Коваррубиас в своих произведениях воссоздал народные типажи, заставил персонажи говорить на бытовом языке креольцев. Креольский оттенок появляется и в поэзии, например, Секейра и Рубалькаба, воспевающего в идеализированной форме крестьянскую жизнь и кубинскую природу. Большой размах приобретают карнавальные празднества, которые становятся одним из

средств выражения культурной жизни народа. В 1803 г. появился первый креольский контрпанс - жанр, развитие которого привело позднее к созданию первых образцов кубинской национальной музыки,представленных полнее всего творчеством М.Саумеля.

Огромное стимулирующее воздействие на рост национального самосознания оказала борьба за независимость от Испании. Эта независимость была получена в 1697 г., но из-за североамериканской интервенции 1898-1902 гг. Куба превращается не в республику, а в неоколонию США. Неудовлетворенная жажда свободы неизбежно вызвала реак-

*) Aguirre S. "Nacionalidad у Nacián", La Habana, 1990, pag. IJ.

цию народа. Многие художники, представители интеллигенции и разных слоев национальной буржуазии в открытой борьбе против иностранного влияния выступали за создание национальной кубинской культуры и в различных формах воплощали эти идеалы в творчестве. Молодые живописцы (Э.Авела, К.Энрике, В.Мануэль и др.) начинают отображать в в своих работах темы патриотического содержания, типичные образы народа. Известшй театр костумбристов "Аламбра" на протяжении трех десятилетий XX века показывал образцы действенной политической сатиры. Социальная тематика разрабатывается. в литературе (М.Карьян, К.Ловейра, Л.Ф.Родригес) и получает наиболее яркое выражение в поэзии (Б.Бирне, Р.М.Вильен).

В 20-х годах XX века в искусство властно врывается тема негритянской жизни, ставшая центральной для "афрокубанизма" - широкого течения, охватившего различные виды художественного творчества. "Аф-рокубанизм был эстетической, обцественной и гуманной тенденцией,которая пересмотрела четырехвековую традицию, когда негров дискриминировали, эксплуатировали и оставляли и стороне"*! Пишет свою "Тетрадь негритянских стихов" Э.Бальягас, но наиболее яркое выражение', эта тенденция получила в творчестве Николаса Гильена. В прозе она нашла отражение у А.Карпентьера. Глубокому изучению ас[риканских истоков кубинского фольклора посвящены исследования Фернандо Ортиса. В музыке крупнейшими представителями афрокубинского течения стали А.Рольдан и А.Г.Катурла. Впервые кубинские композиторы обратились -притом вполне сознательно - к изучению и претворению в своем творчестве негритянской ветви национального фольклора.

Вместе с тем наряду с фольклором на Кубе к этому времени слоятся в городской среде особый пласт народной музыкальной традиции - так называемая muelca popular. Ассимилируя фольклорные элементы

») Martin В. "Panorama HiBtorico de la Huaica Cubana", la Habana,I97L

как африканского, так и испанского происхождения, música popular образовала самостоятельную ветвь городского народно-демократического музицирования, тесно связанную с фольклором, и в то же время отличную от него. В рамках музыки popular сформировались такие широко распространенные на Кубе жанры, как дансон, сон, конга,- гуахира и др

К концу 30-х годов начинает ощущаться известная этнографическая односторонность устремлений афрокубанизыа, и в следующем десятилетии появляется новая тенденция - к синтезу всех народных элементов, составляющих кубинскую музыку. Наибольшее развитие она получила в 50-е годы. В фортепианных произведениях, созданных в то время, национальные черты нашли свое выражение в использовании как фольклорных особенностей, так и жанров музыки popular . Музыка popular явилась завершением процесса интеграции различных цузыкальных элементов. Ассимилируясь в творчестве композиторов и обогащая его, цузыка popular и ее выразительные средства смогли в течение многих лет служить опорой профессиональной кубинской музыки.

Глава II. "Афрокубанизм в фортепианном тво^естве".

Афрокубанизм, неразрывно связанный с историко-социальными процессами внутри Цубы, в то же время не был полностью изолированнымэяв лением. Речь идет не только о сходных тенденциях в культуре стран За падного полушария, в которых негры составляют значительную часть населения. Как известно, XX век (особенно его первая половина) и в Европе отмечен повышенным интересом многих композиторов к музыкальной культуре внеевропейских народов") в том числе и к музыке американски негров. Однако, меиду этими явлениями есть и глубокие, прежде всего психологические, различия. То, что для европейских композиторов и их слуха было своего рода экзотикой, выходом за пределы привычной музыкальной атмосферы, то для кубинских музыкантов было обращением к

Этой теме посвящено исследование В.Конен "Значение внеевропейских культур для иузыки XX века" в ее кн. "Этюды о зарубежной музыке" <М., 1975). _8_

стокам и корням своей музыкальной культуры.

Афрокубинские элементы нетрудно обнаружить в народных танцах, це в роли музыкантов-оркестрантов выступали цулаты и негры. Но наи-элее чистое непосредственное свое выражение афрокубинская цузыка на-эдит в религиозных ритуалах негритянского населения. Фернандо Ортис, яубоко изучивший этот феномен, приходит к выводу, что религиозные 5ряды, практикуемые на Кубе, восходят к африканским верованиям и об-1руживают влияние различных этнических групп, населявших западное збережье Африки.

Исключительное богатство афрокубинской ритмики в значительной ме-5 связано с тем, что в ритуалах большинства этнических групп исполь-лотся три барабана различной высоты, каждый из которых ведет свою 1тмическуп линию. Басовоцу барабану поручается роль импровизатора, зедний и высокий барабаны аккомпанируют, повторяя в виде оа^па-Ьо 1тмически регулярные мотивы. Наложение всех трех слоев образует сло-¡уто полиритмию. Другими важными особенностями афрокубинской ритмики >ляются разнообразие и частая смена акцентов, а также почти постоян->е присутствие синкопы.

В афрокубинской мелодике нередко присутствуют элементы пентато-!ки, преобладают узкие интервалы, не превышающие кварты или квинты, одновременных созвучиях часто также образуются интервалы кварты и зинты, что связано с особенностями звучания барабанов.

Основоположниками афрокубанизма в профессиональной музыке были .Рольдан и А.Г.Катурла. В своем творчестве они использовали не толь) те афрокубинские элементы, которые были усвоены бытовой музыкой, > обратились и к музыке негритянских ритуалов. Это необычайно растимо и обогатило всю систему выразительных средств в их творчестве, шболее полно афрокубинские тенденции проявились в симфонических и шерных произведениях Рольдана и Катурлы. Но и в фортепианных сочи-

¡ниях они сумели не только воосоздать общую атмосферу и ритмические

- 9 -

особенности ритуальной музыки, но существенно обогатили тембровуи па литру. Фортепианное творчество Рольдана и Катурлы 20-х - 30-х годов включает несколько пьес и дансы.

Три пьесы Рольдана: "Мулат", "Дьяволенок танцует" и "Негритянская колыбельная" - отражают три ипостаси негритянской музыки: ритми чески оформленную импровизацию, танец и песню. "Мулат" объединяет в себе сложность афрокубинского ритма и импровизационный стиль. В осно пьесы лежат два важнейших элемента: пентатоническая тема с преобдад* нием синкопированного ритма и трехэвучный мотив из двух посладовател ных кварт, который повторяется в виде ритмического остинато в аккомп нементе, причем акцент на первый звук мотива создает трехдольные мет рические ячейки в двухчетвертном такте. Комбинируя эти два элемента, Рольдан разрабатывает их в относительной независимости друг от друга как две различные линии, сохраняющие свою собственную акцентуацию,чт создает определенные сложности для исполнения.

Активность и динамизм пьесы передают темперамент негритянского народного творчества. "Мулат" занял выдающееся в кубинском фор

тепианном репертуаре благодаря разнообразию фактуры, богатству пиани стических штрихов, имитирующих ударные инструменты - прием, который будет часто использоваться в фортепианном творчестве кубинских компо зиторов.

"Дьяволенок танцует" - пьеса, созданная Ррльданом на основе ритуального танца. Дьяволенок, как посланник загробного мира, - типичный персонаж в ритуалах секты абакуа.

Самое характерное в пьесе - двухтактовый ритмический мотив в аккомпанементе, проведенный с неизменной повторностыо от начала и до концц. Остинато, сопровождаемое неуклонным динамическим нарастанием, создает ощущение крайней экзальтации. Исполнение этого остинато требует от пианиста не только ритмической точности и выдержки, но и мгновенного переключения штриха из-за контрастности двух тактов, сое

- 10 -

■авляющих мотив. Энергичное 3taccato первого такта сменяется во вто-юм "сухими" акцентами трех повторяющихся квинт. Они имитируют три 'дара на особом барабане, используемом в ритуальном танце дьяволенка.

"Негритянская колыбельная" сввим спокойным умиротворяющий хара-'ером резко контрастирует двум предшествующим пьесам, но и а ней нет-|удно обнаружить тесные связи с африканскими музыкальными истоками, [елодия песни пентатонична. В аккомпанементе равномерное "поаачивание'' синкопированном ритме выдержано на всем протяжении пьесы. Прием ос-инато, обычно нагнетающий напряжение, здесь имеет прямо противсполож-ую направленность. Медленный темп и звучность pianissimo придают пов-орности "убаюкивающий" характер, создают ощущение полной статики.

Три дансы А.Г.Катурлы: "Негритянская данса", "Данса Лукуми" и Данса барабана" обогащапт традиционный для кубинской фортепианной узыки жанр афрокубинскими чертами, внося в него новые краски, ритмы, вучания.

Дансы Катурлы различны по структуре, но во всех трех приемы фор-ообразования и развития звукового материала опираются на принцип за-иационности, столь характершй для фольклорной ¡музыки. Вариационность очетается с динамическим нарастанием и уплотнением фактуры. Кулышна-ия во всех дансах приходится на конец, что связано с традицией многих фрокубинских ритуалов. Произведения Катурлы требуют от пианиста вир-уозного владения инструментом. Фактура их, особенно в кульминационные онах, приближается к оркестровой.

"Негритянская данса" основана на двух темах, чередование которых бразуат форму двойных вариаций. Обе темы танцевальны и имеют ярко вы-аденный афрокубинпкий характер. Специфические национальные черты коы-озитор передает целым комплексом средств и приемов: нерегулярной ак-ентировкой как в мелодии, так и в аккомпанементе, преимущественно на лабых долях такта, использованием характерной ритыофорцулы clave

w)

cubana"; обилием синкоп, а также квинтовых созвучий.

"Данса Лукумн" - шесть вариаций на короткую одноголосную пентато ную тецу. В дансе господствует принцип оstinato.Мелодия и ритм темы о таится неизменными на всем протяжении пьесы. Ограничивая себя минимум средств (преимущественно фактурных и отчасти гармонических), Катурла тем не менее достигает непрерывности и устремденности развития. В пер вой вариации тема изложена параллельными квартами, во второй - квинта ми, в третьей - аккордами из двух кварт, в четвертой - из двух сцепле ных квинт с секундой в качестве оси. В пятой и шестой вариациях сохра няется тот же принцип параллельного аккордоаого движнния, но звуковое пространство, благодаря появлению в аккомпанементе нескольких планов, расширяется, охватывая диапазон до четырех октав. Стремительный темп állegTo salvaje ( salvaje - дикий) и мощное динамическое нарастани превращают танец в исступленную неистовую пляску.

"Данса барабана" - самое известное произведение юмпозитора. Имит; ция игры на барабанах поручена главным образом аккомпанементу, в кото ром выдержан один и тот же ритм и воспроизводится ..риблизительное зву чание барабана Бата**1 а тема - известная ритуальная мелодия, звучаща на празднике Бембе5®^ В основе аккомпанемента лежит интервал ноны, что, по-видимому, связано со стремлением подчеркнуть не только ритм, i и тембр барабана. Пьеса довольно сложна для исполнения и требует от п аниста сухого "ударного" штриха.

В техническом отношении дансы Катурлы, в сравнении с европейской музыкой, возможно, и не содержат новых достижений, но как часть кубин ского фортепианного репертуара, они поднимают на более высокую ступен требования, предъявляемые к технике пианиста.

Кубинский музыкальный инструмент, состоящий из двух деревянных

палочек.

Цилиндрический, горизонтально расположенный барабан с двумя мембранами.

Праздник светского характера, посвященный африканским святым.

Глава III» "Влияние музыки popular на фортепианное творчество, [ьепы пля фортепиано и музыка для детей".

Музыка popular- - сравнительно молодая ветвь народного искусства. >олыпая часть ее жанров сформировалась в конце XIX и начале XX веков. I них прослеживаются элементы самого разного происхождения, но все они • плоть от плоти кубинских народных традиций. С начала XX века музыка opul'ar начала быстро развиваться, кристаллизуя самое самобытное, ори-'инальное в творчестве социальных низов.

Стремление кубинских композиторов расширить и укрепить националь-(ые основы профессионального искусства, полнее выразить кубинский дух I своих произведениях стимулировало и их обращение к музыке popular- • )та тенденция наметилась еще в первой половине XX века, но наибольшее )азвитие получила в 50-е годы. Активно проявилась она и в фортепианном творчестве - в произведениях И.Гонсалеса, Х.Грамачеса, К.Фаршьяса, [.Эрнандес и многих других.

"Три прелюдии в стиле конги" Иларио Гонсалеса передают пбщую ат-юсферу этого жанра - типичного порождения городского фольклора. Кон-'а - своеобразное праздничное танцевальное шествие, движущееся по ули-;ам. По мере своего продвижения оно втягивает в себя все новых и новых шдей, которые не только пляшут, но и аккомпанируют себе на ударных шструментах, очень часто импровизированных, - деревянках, ложках, же-1езках, коробках. Поэтому конга всегда связана с постепенным нараста-давы массы,звучания и тембровым обогащением. Важнейшим средством выразительности и своего рода "стержнвЯ жанра служит ритм, основанный яа остинатной повторности краткой ячейки, имеющей определенную структуру.

Гонсалес в своих прелюдиях отразил три важнейшие особенности конги: использование ритмического синкопированного мотива (ритмоформула жанра), повторяющегося в виде остинато; опору на простую мелодию, также повторяющуюся в виде остинато; постепенное динамическое нарастание,

-13 -

передающее естественное crescendo, • связанное с количественным ростом участников танца-шествия.

Повышенное внимание к сфере ритма и тембра вообще свойственно Tot салесу. В прелюдии он вводит остро диссонирующие, тонально неопределе! ные созвучия, что. в сочетании с "сухим" исполнительским штрихом имитирует звучание деревянных и металлических ударных инструментов, обычно сопровождающих конгу.

"Гуахира" Харольда Грамачеса в очень изящной форме возрождает мотивы крестьянской цузыки. Песня гуахира с начала XX века развивалась преимущественно в городской среде, где она и утвердилась как один из жанров цузыки popular-. Многие композиторы вводили ее элементы в свои произведения.

Грамачеса привлекает в фольклоре прежде всего мелодическая сторона, отсюда и его интерес к крестьянской песне. Композитор передает в) своей пьесе поэтическую атмосферу кубинского пейзажа и вместе с тем сс храняет ice основные оеобенности традиционной гуахиры:

- мягкий спокойный характер, преобладание волнообразно-нисходящего мелодического движения;

- типичное для жанра регулярное чередование метрики <?/8 и 3/4. Грамачес не только чередует эти размеры, но нередко дает их одновремен ное сочетание в разных голосах, чем придает пьесе своеобразие й оригинальность;

- характерные "гитарные" приемы игры: в мелодии - мотивы, строящи еся по звукам восходящего разложенного трезвучия, в гармонии - частое использование простейшей последовательности I - 1У - У, типичной для гуахиры (при том, что гармонический•язык пьесы в целом далеко не прост

В "Простых сонах" Карлоса Фариньяса сделана смелая и несомненно удачная попытка средствами фортепианной цузыки передать сложный, богатый и разнообразный звуковой мир сона - вокально-инструментального жал ра, одного из важдейших по своему значению в кубинской музыке popular

Своеобразие сона во многом определяется инструментальным ансамблем, участвующим в его исполнении. Он.включает инструменты различного

к)

происхождения: струнные - гитара, трес ; контрабас и набор ударных: клаве, бонго, маракасы и др. При этом у каждого инструмента в ансамбле есть своя "роль" и вполне определенная функция.

Основными особенностями сона являются: елейная полиритмия, образуемая многослойной полифонической тканью, в которой каждый гоюс имеет свою ритмическую организацию, систему распределения акцентов и тембровую окраску; контрасты, иногда внезапно возникающие внутри одного и того же фрагмента; мелодия, состоящая из коротких фраз, нередко словно обрывающихся вторжением мотивов-реплик в другом голосе и тембре; множественность местных кульминаций, помимо главной.

К.Фариньяс, используя богатые тембровые возможности фортепиано, настолько верно передал сущность сона, что каждый элемент ег . произведения напоминает тем, кто знаком с этим жанром, типичные звучания кубинского ансамбля.

Перед пианистом сон ставит довольно значительны» трудности, связан ные со сложной полиритмией, необходимостью сочетать в агогике разноплановые элементы (с чем успешно справляется непрофессиональна музыкант, сам того не осознавая). Исполнитель должен ясно представлять себе,"слышать" наиболее вероятную "инструментовку" каждого голоса в фактуре и воспроизвести тембры соответствующих инструментов. Кроме того, чтобы передать специфический колорит "сонеро", он должен знать манеру исполнения народных ансамблей, в которых ритмическая четкость сочетается со свободой, допускающей легкие гиЪа^ "оттяжки" в синкопах и многое другое.

Воплощая в своих пьесах характерные особенности сона, Фариньяс существенно обогатил тембровые, ритмические и фактурные средства кубинской фортепианной музыки.

Трес - струнный щипковый инструмент, производный от гитары.

- 15 -

"Три прелюдии в стиле токкаты" Харольда Грамачеса не содержат прямых указаний на какой-либо определенный национальный жанр. Тем не менее, связи с народными истоками в них ясно ощущаются, но становятся более опосредованными. "Три прелюдии" рождают аналогии с трехчастным циклом сонатного типа (быстро - медленно - быстро), и сам композитор даже настаивал на том, чтобы эти пьесы исполнялись как единое целое.

Две быстрые прелюдии (»1 и №3) своим оживленным, а временами и "взрывным" характером в наибольшей степени отвечают привычным представлениям о токкате. Этоцу соответствует непрерывность движения (особенно в первой прелюдии), рпора на пальцевую технику, артикуляция non legato . Вместе с тем, беря за основу, в сущности, 'Универсальный" жанр, композитор вносит в него мелодические обороты, ритмические и фактурные особенности, заимствованные из комплекса сона и отчасти из крестьянской музыки. Так, например, в линеарном двухголосии первой прелюдии каждый голов имеет свой ритм и свой меладический рисунок. Элементы народной музыки прослеживаются также в ритмической структуре отдельных мотивов, в обилии синкоп и в особенностях акцентировки. В прелюдии №3 некоторые приемы: мелодические обороты в веде коротких арпеджий, тенденция к чередованию размеров 6/8 и 3/4 напоминают типичные черты гуахиры. Но быстрый темп, общая метроритмическая неустойчивость и весь характер музыки далеки от песенности.

В прелюдии №2 (медленная часть цикла) обращает на себя внимание фактура. Она .полиронизировала и усложнена двойными нотами и аккордами. Сопоставление различных тембровых пластов и слоистость ткани вызывают аналогии с соном.

На основе музыки popular- возникли сюиты. ХарольдГ^амачес, Сесар Перес Свнтенат, Хисела Эрнандес и другие композиторы создавали сюиты для фортепиано, включавшие соны, хабанеры, дансоны и другие традиционные жанры кубинской ьузыки.

К середине XX века кубинские композиторы далеко продвинулись в освоении специфических особенностей национального фольклора, в то время

- 16 -

как музыкальное образование, особенно начальное, по всем исполнительским специальностям было почти всецело основано на европейском педагогическом репертуаре. Начинающим музыкантам необходим была предварительная подготовка, которая позволила бы им на доступных примерах овладеть сложными метроритмическими комбинациями кубинской музыки.

Начиная с 50-х годов к музыке для детей обращаются мно1«е композиторы; созданные ими произведения существенно обогатили детский фортепианный репертуар. Особого внимания среди них заслуживает труд К.Ещр-болья "Кубинские ритмы". В сущности, это единственная работа, решительно выдвигающая на первый план четкие инструктивно-педагогические цели и предназначенная для учащихся первых лет обучения. Она состоит из четырех тетрадей, расположенных в порядке возрастающей сложности. В этих тетрадях разрабатываются в последовательной и упрощенной форме наиболе-. важные и характерные особенности кубинской музыки, которые создают для оного исполнителя определенные трудности. Среди них такие, как:

- синкопы в различных ритмических рисунках,

- смещение ритмического акцента в фразе,

- акценты на слабых долях,

- некоторые ритмические схемы и формулы, часто встредающиеся в <убинской музыке,

- чередование и наложение размеров 5/8 и 3/4,

- овладение "сухим" ударным звукоизвлечением, которое бывает необходимо при исполнении многих произведений.

"Кубинские ритмы" К.Борбольи помогают ребенку практически - через юполненив доступных его уропню пьес войти в богатый и сложный мир на-щональных жанров и ритмов. Вместе с тем здесь гараллельно решается за-;ача постепенного развития и укрепления технических, пианистических гавыков ученика. Все это делает труд Борбольи значительным явлением 5 кубинской педагогической литературе.

Глава 1У."Кубинская данса для Фортепиано" посвящена одноцу жанру в связи с его особой ролью в кубинской цузыке, прежде всего, фортепианной. В сущности, данса - единственный "сквозной" жанр, вошедший в профессиональное искусство в начале XIX века и сохранивший свое значе ние и притягательность для композиторов вплоть до середины XX столети. Все важнейшие процессы, протекавшие в кубинской музыке, становление и развитие ее национального своеобразия, - непосредственно отразились в жанре дансы.

В XX веке в сравнении с XIX данса претерпевает существенные изме нения. Она перестает быть двухчастной миниатюрой на 32 такта. Масштаб! дансы расширяются, композиция становится более свободной, содержание обогащается новыми образами и выразительностью, фортепианное изложен» приобретает черты виртуозности.

Основоположником в этом процессе был вццапцийся кубинский композ! тор Э.Лекуона (1895-1963). Будучи блестящим пианистом, гастролировавш] во многих странах Европы и Америки, Лекуона соединил в своих фортепиа; ных произведениях отечественные национальные элементы с техникой европейского романтического пианизма. Наиболее значительную и характерную часть его фортепианного творчества составляют дансы (всего 43), почти половина из которых вошла в три альбома, дающих достаточно полное пре, ставление об особенностях трактовки жанра.

Дансы Лекуоны в большей степени пьесы танцевального характера, н жели определенные жанры. Композитор не ограничивает себя типическими ритмоформулами, тем не менее, в дансах Лекуоны сфера ритма играет огромную роль.

Ритмическим стержнем пьесы, как- правило, служит аккомпанемент, о нованный обычно на однотактовой (реже - двутактовой) ритмической и фа турной ячейке, которая чаще всего удерживается в виде остинато на про тяжении крупного раздела формы. Нередко ритмическая фигура аккомпанемента концентрирует в себе важнейшие стороны художественного образа дансы, определяет ее общий характер. Не менее важна и самостоятельна

- 18 -

эль ритма и в мелодии. Иногда именно мелодия несет в себе основной им-гльс танцевальности (как, например, в "Арабесках" из первого альбома), »отношение разных ритмических рисунков в мелодии и сопровождении дает >дчас сложные комбинации.

. При всей важности ритма, его стихия у Лекуоны никогда не заслоняет ¡лодической выразительности. Во многих его дансах мелодика отличается [ризмом, широтой дыхания, самостоятельным внутренним развитием, плав->стью и гибкостью рисунка, романтическим в целом характером. Е^есте с ¡м она вбирает многое от традиционной кубинской песни. В частности, рактерный для последней прием удвоения мелодии в терцию или сексту, обенно заметно это в пьесах первого альбома.

Во второй тетради дансы отмечены большей композиционной свободой, зросшими масштабами, полнозвучностью, пианистической виртуозностью, о - подлинно концертные произведения. В сравнении с первым альбомом, дансах второго усиливаются собственно танцевальные и характеристичес-е черты. При этом, наряду с ритмом, возрастает роль фактуры, регист-вки, привмов звукоизвлечения, штрихов, акцентировки. В дансе "У Лолы аздник" "квинтэссенция" образа сосредоточена в характерном однотакто-м мотиве аккомпанемента. Его ритмическая активность и динамизм, широ-е скачки, артикуляция staccato - передают энергию коротких шагов и ыжков в танце, а резкие акценты на слабых долях такта придают ему ецифический кубинский оттенок.

Даяса "Вон идет китаец" посвящена артисту - комику А.Паласиосу.ко-рый в сатирической форме изображал многих деятелей кубинского общест-. В этой характеристической пьесе Лекуона передает атмосферу иронии, эдаваемую артистом, и в то же время его маску "китайца". Отсюда - и «татонная основа начальной темы, и "украшения" каждого звука мелодии ршлагами, придающими ей оттенок восточной церемонности и, наконец, зчайший контраст центрального раздела с его нарочитой тривиальностью подических оборотов и "перегретой" эмоциональностью.

Завершает второй альбом данса "На три четверти" - единственная в этим метре. Это - эффектная темпераментная пьеса. Полнозвучная фактург упругий ритм, императивная настойчивость мелодических повторов придаю1: цузыке горделивый, импозантный, даже героический оттенок. Блестящая концертая виртуозность, создаваемая мощной аккордовой техникой, широким охватом всех регистров инструмента сделали эту пьесу одной из наиболее популярных в репертуаре кубинских пианистов.

В третьем альбоме собраны афрокубинские дансы, создававшиеся композитором в атмосфере повышенного интереса к негритянским истокам кубинской культуры. Фольклорные элементы африканского происхождения леп обнаружить во многих сочинениях Лекуоны, но в пьесах третьего альбома они приобретают основополагающее значение.

Каждая данса - своего рода жанровая картина или сценка. Иногда -лирического характера, как например, "Компарса".Но большинство пьес -это зажигательные темпераментные пляски, полные стремительного движения и энергии.

Мелодический рисунок в афрокубинских дансах не теряет своей рельефности, но роль ритма все же выступает на первый план. Обилие синкоп и акцентов, не'совпадающих в разных слоях фактуры, образует сложные :к лиритмические сочетания. Возрастает роль тембровых колористических пр] емов, призванных передать отдаленное звучание барабанов или звенящих металлических инструментов.

Дансы Э.Лекуоны, благодаря образному богатству, концертной яркости изложения, высокоцу профессиональному мастерству, стали одной из важных ступеней в развитии кубинской фортепианной музыки.

Две дансы Иларио Гонсалеса написаны молодым композитором (ор.2) под язным воздействием афрокубашзма и, в частности, творчества А.Г. Катурлы, Гонсалес стремится приблизиться к исконным истокам негритянских плясок, вьщвигая на первый план всевластие ритма и сонорные э4фе ты. Мелодическая выразительность при этом становится второстепенной.

В "Танце грустной негритянки" несколько необычно использован тра-1ИЦИ0ННЫЙ для жанра дансы прием овЬ1паго в аккомпанементе. Неуклонная ювторность создает здесь настроение завороженности, таинственности, а ¡е нагнетает напряжение. Обращает на себя внимание звуковое решение шесы. Обилие диссонирующих звучаний с использованием секунд, септим, юн, ■ увеличенных октав по-видимоцу призвано передать эффект "неточно-ч>" по высоте звука.

Другая данса "Праздник в соларе" (солар - некое подобие общежития 1ля самых бедных) - контрастирует первой, но, в сущности, базируется 1а тех же принципах. Здесь, как и в предыдущей пьесе, раздельно эяспо-шруется тема и аккомпанемент. Основную роль в дансе играют два короткое энергичных мотива с резкой акцентировкой, выдвигающей на первый 1лан ударно-ритмический фактор. Преобладание динамики Г иГГв сочета-ши с октавной и аккордовой фактурой передают атмосферу щумного кицу-[его веселья и разгула, типичную для праздников в соларе.

"Десять кубинских дане в традиционном стиле" Феликса Герреро на-¡исаны в 50-е года. Опираясь на традиции, Герреро в то же время обнов-|яет их, синтезирует стилевые тенденции. Так, например, полифонизация •кани во многих пьесах восходит в своих истоках к дансам Сервантеса; юраллельное хроматическое движение аккордов, "пустые" квинтовые соз-|учия, красочные звуковые пятна ассоциируются с импрессионистскими воз 1ействиями; острая акцентировка и использование ритмов негритянской |ыки - приметы, идущие от афрокубанизма; политональные сочетания, эле-юнты линеарной полифонии - веяния современной техники. Несмотря на тожественность стилевых опор и приемов, Герреро удается избежать пе-:троты и эклектичности и добиться органического синтеза разных элемен-■ов.

Дансы Герреро- в сущности характерные пьесы, воплощающие широкий ;руг образов. Среди них - жанровые зарисовки (например, "Чистильщик ¡апог") и дансы-настроения (например, "Тоска"); темпераментные пляски

("Шкатулка румбы") и лирические портреты ("Нежная"). Но во всех пьесах присутствует общая чзрта, делающая их именно дансами и во многом характерная для всей кубинской музыки - это пластическое ощущение дви жения. В имцульсивных, акцентирсмшшх-таицах оно выступает на поверхность; в спокойных или втекучих"-возникает благодаря сложным ритмиче! киы фигурацияы иди активной "внутренней" жизни контрапунктирующих голосов. Многообразие содержания и трактовок дансы в пьесах Геррзро, широта диапазона использованных приемов и средств почти исчерпывает возможности жанра.

Заключение акцентирует внимание на основных положениях и выводах из прЬделанной работы.

История кубинской фортепианной цузыки мажет быть разделена на тр большие этапа: первый включает весь XIX и начало XX века, второй - сорокалетие 20-х - 50-х годов и третий, начавшийся в 60-е годы, моано считать современным.

На первом этапе в развитии фортепианной музыки наметились две тенденции. Одна из них связана с усвоением европейских традиций. Другая сопряжена со стремлением - еще не осознанным как цель - отразить в фортепианных пьесах национальные черты кубинской бытовой цузыки. Эт две тенденции в течение первого этапа сравнительно мало взаимодейство вали друг с другом.

Второй этап (с ним связана тема настоящей работы) отмачен ускоре ным развитием всей кубинской культуры. На 20-е - 50-е годы падает фор мирование кубинской композиторской школы и становление ее как школы национальной. Огромную роль в этом'процессе сыграло творческое освое ние кубинскими композиторами негритянского фольклора. Оно внесло в ку бинскую музыку - ..вчастности, фортепианную, - ноше образы, звучания, ритмы, тембровые краски.

Не менее важное значение для утверждения национальной самобытное ти кубинской музыки имело претворение в композиторском творчестве жал ров газики popular, ассимилировавшей в себе все почвенные фольклорные

- 22 -

цементы как африканского, так и испанского происхождения. Вместе с юздействием цузыки popular в фортепианные произведения вошли слслшые юлиритмические напластования, многослойная фактура, политембровые со-[етания. Все это существенно обогатило и фортепианное исполнительство [оеыми пианистическими штрихами, приемами звукоиэвлечения, способными юспроизводить специфические тембры народных ударных и щипковых инструментов.

В связи с освоением богатств народной музыки возникла острая пот-юбность ■ в обновлении фортепианной педагогики. В 50-е годы появились [ервые инструктивно-педагогические сборники, ставящие своей целью под-ютовить юных пианистов к преодоление ритмических сложностей националь юго репертуара.

В начале третьего этапа с заметным опозданием на Кубу приходит олна увлечения авангардизмом, осваиваются новые (для Кубы) вгды ком-озиторской техники. Тем не менее, национальные черты не исчезают из ворческой практики. В фортепианных произведениях многих композиторов Х.Граначеса, Л.Брауэра, Р.Валеры, Х.Пиньера и других) национальные лементы достаточно органично вписываются в новый контекст. Но их пользование становится более обобщенным. Они "прячутся" под покровом ниверсальных жанров (прелюдия,'токката, соната и т.п.), что намети-ось еще в предшествующий период, либо вуалируются универсальнчми риемами композиторской техники. Именно поэтому аа тор настоящей рабо-ы 'полагает, что исследование генетических основ национальной компо-нторской школы не утратило своей актуальности и на современном этапе е развития.

Цубликации по теме диссертации:

1. Толон P.M. Данса для фортепиано в творчестве кубинских компо-иторов 20-х - 50-х годов. - РАМ им.Гнесиных, 1994. - Деп. в НИО Ин-юрмкультура Государственной Библиотеки России 25.05.94 ж.2838-1,5 хил

2. Толон P.M. "Афрокубанизм в трех пьесах для фортепиано Амадео ольдана" //"Латинская Америка" Р.А.Н. - М., 1994 (в печати) - 0,7 п.л.