автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Научно-теоретическое наследие Ю.Н. Тынянова. Проблема пародии и пародийности в литературе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Научно-теоретическое наследие Ю.Н. Тынянова. Проблема пародии и пародийности в литературе"

до

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи

НОВИКОВ ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ

НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Ю. Н. ТЫНЯНОВА. ПРОБЛЕМА ПАРОДИИ И ПАРОДИЙНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ

Специальность 10.01.08 — Теория литературы

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва — 1992

Работа выполнена на кафедре литературно-художественной критики Литературного института им. А. М. Горького.'

Официальные онпоненты:

доктор филологических наук Ю. А. Андреев доктор филологических наук А. С. Карпов доктор филологических наук Ю. В. Манн

Ведущее учреждение — Новосибирский государственный педагогический институт

нии специализирован!) . _ , , 1 МГУ им. М. В.

Ломоносова.

Адрес: Москва, 119899, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Защита состоится

года на заседа-

Автореферат разослан «

¿л юМ>

»

1992 г.

Ученый секретарь специализированного совет доктор филологических на;

Бугров

Современное отечественное литературоведение вступило в новую фазу своего развития. Нынешняя ситуация отмечена двумя характерными особенностями. Во-первых, это тяготение к постановке фундаментальных теоретических проблем, связанных с художественной спецификой литературы. Во-вторых, это глубокое и пристальное освоение наследия предшествующих эпох. В семидесятые — восьмидесятые годы интенсивнейшим образом переиздавались труды русских филологов и литературных критиков ХУШ-ХХ вв., причем сам процесс составления сборников и антологий, комментирования научных и критических текстов сопровождался их осмыслением с точки зрения современности. Закономерное появление таких коллективных монографий, как «Возникновение русской науки о литературе» (М., 1975), «Академические школы в русском литературоведении» (М., 1975), «Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX вв.» (М., 1982).

Симптоматичен и пристальный интерес научной и литературной общественности к филологическому наследию 20-30-х годов нашего века, к трудам таких разных по методологическим установкам литературоведов, как М.М.Бахтин, В.В.Виноградов, Г.А.Гуковский, В.М.Жирмунский, В.Ф.Переверзев, А.П.Скафты-мов, В.Б. Шкловский, Б.М.Эйхенбаум и другие. Важное место в этом ряду принадлежит научному наследию Ю.Н.Тынянова.

Повышенный интерес к трудам и идеям Тынянова наблюдается с середины 60-х годов, когда началось переиздание его научных работ, вышла книга «Проблема стихотворного языка. Статьи» (1965), затем сборник статей «Пушкин и его современники» (1968). Важным событием научной жизни стал выход собрания работ ученого «Поэтика. История литературы. Кино» (1977), подготовленного и обстоятельно прокомментированного М.О.Чудаковой, Е.А.Тодцесом и А.П.Чудаковым.

Обращение к Тыняновскому научному наследию стало важным стимулом развития литературоведческой мысли в нашей стране и за ее пределами. Теоретические и историко-литературные положения Тынянова постоянно цитируются, привлекаются к диалогу, нередко полемическому. С 1982 года проводятся регулярные Тыняновские чтения, выпускаются Тыняновские сборники, весьма разнообразные по тематике и проблематике. Это разнообразие обусловлено широтой и многогранностью научного наследия Тынянова, актуальностью тех вопросов, которые отчетливо и остро были поставлены учеными. Существенное место в комплексе проблем, постоянно интересовавших Тынянова, занимает проблема пародии и пародийности в литературе, существенная и для современного литературного и филологического сознания.

Следует, однако, признать, что научное наследие Тынянова явно недостаточно осмыслено как целостная система. Отдельные высказывания ученого нередко воспринимаются фрагментарно, вне их концептуального контекста, что приводит либо к нетворческому декоративному цитированию тыняновских положений в качестве абсолютных истин, либо к мелочной полемике с Тыняновым, нередко обусловленной буквалистическим прочтением отдельных гиперболических формулиро-

бок, чрезмерной зависимостью от тыняновской терминологии, которая для самого ученого была набором свободно используемых и непрерывно обновляемых аналитических инструментов. Вследствие этого многие важные вопросы, смело поставленные Тыняновым в расчете на их дальнейшее столь же смелое и непредубежденное исследование, так и не получили основательной разработки. В теоретическом наследии Тынянова главные идеи не отделены от частных и второстепенных, позитивные и бесспорные достижения от гипотез, не получивших подтверждения в ходе дальнейшего развития литературы и науки.

До сих пор тыняновские теоретико-литературные взгляды рассматривались главным образом в общем контексте «формальной школы» (особенно значительные труды немецких исследователей В.Эрлиха и А.Хансена-Леве), теперь же назрела необходимость описания тыняновской системы с учетом ее индивидуальных особенностей.

Тыняновская научная мысль свободна от догматизма, она никогда не претендовала на роль истины в последней инстанции. Тынянов всегда был готов к радикальному пересмотру собственных представлений и высказываний. Особенно красноречивый пример — тыняновская концепция пародии и пародийности, которая разрабатывалась и непрерывно обновлялась на протяжении длительного времени — начиная с первой печатной работы «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1919, опубликована в 1921 г.) и кончая статьей «О пародии»(1929, сокращенный вариант был помещен в качестве предисловия к сборнику «Мнимая поэзия» в 1931 г., полностью опубликована в 1977 году в книге «Поэтика. История литературы. Кино»). При этом позднейшие высказывания ученого на данную тему опять-таки не окончательны, они открыты для дальнейшего осмысления.

Значение научной деятельности Тынянова точно охарактеризовано в статье Л.Я. Гинзбург^ «Тынянов-литературовед»: «Идеям его была присуща не бесспорность, не неотменяемость (такого не бывает), но применимость, очень долговечная и прочная... Нужна не канонизация выхваченных из контекста формул ученого, а непредрешениое прочтение его трудов, включение его мыслей в новые исследовательские связи»..*

Целостное прочтение научного наследия Тынянова и конкретное уяснение применимости его идей в современной литературоведческой практике и составляет цель предпринятого исследования, осуществленного на основе эстетического и системно-исторического подходов.

Основные задачи исследования таковы:

1. Рассмотреть научно-теоретическое наследие Тынянова как целостную систему, выделить в нем основанные, фундаментальные идеи, проследить их имманентную логику, связь с литературной эпохой и отечественной филологической традицией,

2. Соотнести комплекс идей Тынянова с актуальной проблематикой современного литературоведения и критики. Раскрыть конкретное значение вопросов, поставленных в работах Тынянопа, и определить возможные пути их дальнейшего осмысления.

3. Применить тыняновские общетеоретические идеи для исследования проблемы пародии и пародийности в литературе. Выявить специфику пародии как жанра, раскрыть роль пародийного начала в историческом развитии литературы,

*

Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982. С. 303-304.

проследить эволюцию пародии, пародических форм и гротескно-пародийного стиля в русской литературе.

Решению первых двух задач посвящены принадлежащие автору реферата семь глав из монографии: Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М., «Книга», 1988 (соавторство раздельное, общий объем глав, написанных Вл.Новиковым — 8 п.л.). Решение третьей задачи определило содержание монографии: Книга о пародии. М., «Соз.писатель». 1989. 25 п.л.

Научная новизна реферируемой работы состоит в целостном освоении и систематизации теоретического наследия Тынянова, установлении внутренней иерархии идей ученого и последовательном соотнесении их с литературной реальностью. Тыняновская концепция художественной специфики литературы приобретает в предлагаемой работе дальнейшее развитие. Подробную разработку получает теоретическая антитеза «материал — форма», выявляются ее эвристические возможности, по-новому рассматривается соотношение категорий «материал», «форма», «содержание», что позволяет отбросить полемические крайности теоретической борьбы 20-х годов и найти возможность сопряжения тыняновских принципов и приемов научного анализа с другими филологическими традициями.

По-новому освещается вопрос о конструктивных различиях стиха и прозы, поставленный в работе Тынянова «Проблема стихотворного языка». Целый ряд положений Тынянова, выраженных недостаточно эксплицитно, а порой лишь конспективно намеченных, приобретает подробное и подкрепленное конкретно-историческим материалом развитие. Исследуется диалектическая связь между закономерностями внутреннего строения произведения и закономерностями исторического развития литературы.

Системному анализу подвергнута научная терминология Тынянова, раскрыто значение таких понятий, как «прием», «динамика», «функция», «установка» и др. Предложены различные варианты «перевода» этих категорий на иные терминологические языки с целью более глубокого проникновения в изучаемый предмет — художественную специфику литературы. Намечены пути применения тыняновской модели литературной эволюции на нынешнем этапе развития филологической науки и литературно-художественной критики.

Впервые предпринято монографическое исследование пародии как жанра, пародийности как специфической сферы литературы. По-новому определена сущность и историческая роль пародии, исследована поэтика «перепева», гротескно-пародийного стиля в русской литературе Х1Х-ХХ вв.

Практическая значимость проведенных теоретических исследований заключается в разработке новых принципов анализа литературных произведений, органично сочетающих исторический и эстетический подходы. Эти принципы могут найти применение в научном исследовании конкретных литературных явлений, в практической работе литературных критиков, в школьном и вузовском преподавании литературы. Результаты работы могут быть использованы для общих и специальных курсов по теории литературы, истории русской литературы, отечественного литературоведения и критики, теории и истории литературной пародии.

Изучение научно-теоретического наследия Тынянова с неизбежностью ставит вопрос о соотношении научности и художественности в его многогранной литературной работе. Этот вопрос обсуждался с давних пор, с прижизненных откликов на тыняновские книги, и продолжает обсуждаться по сей день. Одни исследователи и мемуаристы противопоставляют Тынянова-ученого Тынянову-художнику, другие утверждают, что эти два начала были в его личности неразделимы. Однако

-ч-

здесь возможен еще один ответ. Тынянов умел быть и «чистым» ученым, не терпящим беллетризации идей и концепций, и изобретательным художником, свободным от пут жесткой логики, и плюс к этому всему умел еще сопрягать науку с литературой — там, где это оправдано и эффективно.

В связи с этим возникает вопрос о соотношении научного и писательского сознания в литературоведении как таковом. На наш взгляд, определенные элементы «литературности» присутствуют в любой литературоведческой деятельности, невозможной без некоторой степени перевоплощения в изучаемого писателя. Отношения литературоведения со своим предметом несколько иные, чем у других наук. Мысль литературоведа может быть выражена не иначе как словом, а слово является первоэлементом и самой литературы. Это, с одной стороны, помогает исследователю литературы сблизиться с предметом изучения, с другой стороны — создает специфические трудности, поскольку научное познание требует не только приближения к изучаемому предмету, но и отдаления от него, абстрагирования. Слово литературоведа неизбежно обладает многозначностью, метафоричностью (попытки создания однозначного, сугубо научного метаязыка описания литературы до сих пор приводили лишь к производству новых метафор; терминологическая строгость неизменно подрывалась неточностями словоупотребления, разногласиями в трактовках терминов). По-видимому, наука о литературе с необходимостью включает в себя художественные приемы познания и исследования, а всякое литературоведческое суждение таит в себе неистребимую долю образности.

Из этого вовсе не следует, что в литературоведении не существует объективных критериев истины, способов проверки различных утверждений. Теоретико-литературные высказывания, концепции, модели могут быть сопоставлены друг с другом, и при этом обнаруживается, что из двух объяснений одного и того же предмета более верным будет то, что менее метафорично, а значит, более близко к однозначности, к строгой научности. Стремление к «красивым» суждениям неизбежно ведет исследователя к бесплодному манипулированию словами.

Этот принцип лежит в основе самого процесса литературоведческой мысли, ее движения во времени. Сочетание научных и художественных приемов исследования становится плодотворным только при том условии, что научность подчиняет себе художественные элементы. В противном случае художественность оборачивается дешевым беллетризмом, мешающим движению мысли, а то и самому процессу ее зарождения. Черты писательства в сознании литературоведа помогают ему работать, если они используются как средство познания; возведенные же в цель, они начинают неминуемо мешать исследованию.

Тынянов начал заниматься литературоведением в ситуации, когда у этой науки, по существу, не было собственного языка, более или менее разработанной терминологии. Культурно-историческая школа, занимавшая в ту пору господствующее положение, несла в себе значительные элементы беллетризма, поскольку сами способы описания литературы были приблизительны, расплывчаты. Изучалось, описывалось «нее», что неизбежно вело к утрате границ между главным и второстепенным, между законом и явлением. Язык культурно-исторического литературоведения был достаточно прост, но неясно было, о чем на этом языке говорить и с какой целью.

Тынянов и его единомышленники поставили такое множество новых вопросов, открыли такое количество новых аспектов исследования, что это неизбежно потребовало выработки нового научного языка. Терминологические поиски ученых опоязовского круга вызывали ироническое недоверие со стороны литературоведов старой ориентации. А.Г.Горнфельд называл терминологию опоязовцев «кружковым жаргоном». Решительно возражая ему, Тынянов, Б.М.Эйхенбаум и Б.В. Тома-

шевский писали: «Новые проблемы и понятия требуют новых слов, а хороша или плоха эта новая терминология — вопрос совсем другой».* Приходится констатировать, что в дальнейшем концептуальное содержание теоретических работ опоязов-цев вызывало не вполне адекватную реакцию вследствие повышенного внимания оппонентов к терминологической форме.

Что касается именно Тынянова, то, активно участвуя в разработке новых понятий и категорий, он никогда не превращал терминологическое словотворчество в самоцель и вместе с тем избегал вычурной метафоричности. В своих работах он пользовался способами выражения мысли, нередко сочетая их, давая различные варианты одного и того же положения — строго терминологичные и образные, не стирая, однако, различий между ними. Предпринятый в реферируемой работе анализ тыняновских теоретико-литературных текстов обнаруживает следующие «слои» научного повествования: 1) сама мысль в предельно абстрагированном, логически однозначном виде; 2) образно-метафорический эквивалент этой мысли; 3) конкретные примеры явлений, подтверждающих сформулированную закономерность. Четкая разграниченность трех указанных «слоев» — главная гарантия потенциальной ясности научной мысли, возможности ее последующей проверки и уточнения.

Принимая во внимание эти особенности тыняновского исследовательского «почерка» мы подходим к анализу его научного наследия как единой системы. Нами выделен ряд концептуальных положений, которые являются основополагающими теоретико-литературными идеями ученого. Они сформулированы в разных работах, однако прочно связаны друг с другом и образуют смысловое ядро всей научной деятельности Тынянова:

1. Положение об «отталкивании» как главной движущей силе литературного развития: «... Всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» — «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», 1919 (ПИЛК. С. 198).

2. Положение об исторической смене «мотивированных» и «немотивированных» художественных систем, наиболее отчетливо проявляющейся в «немотивированных» фазах: «Выяснение конструктивной функции какого-либо фактора удобнее всего вести на литературном материале выдвинутого или смещенного ряда (немотивированного); мотивированные же виды, как виды с отрицательной характеристикой, менее удобны для этого...»** — «Проблема стихотворного языка», 1923.

3. Положение о динамическом взаимодействии материальных элементов художественного произведения, подчинении одних другим: «...Стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения: метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их... Специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относи-

ТыняновЮ.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.571. Далее ссылки на это издание дЩак>тся в тексте с сокращением «ПИЛК» и указанием страницы. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С.36. Далее ссылки на это издание даются в тексте с сокращением «ПСЯ» и указанием страницы.

тельно факторов другого ряда...» — «Проблема стихотворного языка», 1923 (ПСЯ. С.41).

4. Положение о единстве и тесноте стихового ряда:

«...Объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом...» — «Проблема стихотворного языка», 1923 (ПСЯ. С.бб).

5. Положение о коренном различии стиха и прозы, о «сукцессивности» стихотворной речи и «симультанности» речи прозаической: «Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе. Поэтому «ритм прозы» функционально далек от «ритма стиха» — «Проблема стихотворного языка», 1923 (ПСЯ. С.70).

6. Положение об историческом перемещении «центра» и «периферии» литературного развития: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задвор-ков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации малых жанров», о котором говорит Виктор Шкловский)» — «Литературный факт», 1924 (ПИЛК. С.257-258).

7. Положение о расширении сферы действия конструктивного принципа: «Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области* — «Литературный факт», 1924 (ПИЛК. С.267).

8. Положение об историческом взаимодействии литературного и социального рядов: «Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» — «О литературной эволюции», 1927 (ПИЛК. С.277).

Данный комплекс идей формировался в определенном культурно-филологическом контексте, который необходимо учитывать при «переводе» этих идей на язык современного литературоведческого сознания. И важнейшей предпосылкой системного рассмотрения приведенных выше концептуальных положений является учет такой теоретической категории, как материал.

Трудно сказать с точностью, когда термин «материал» впервые появился в русском литературоведении. Вместе с тем сразу бросается в глаза, что Тынянов и близкие ему теоретики, входившие в ОПОЯЗ (В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум) и в Московский лингвистический кружок (Р.О.Якобсон, Б.В.Томашевский), с самых первых своих шагов в исследовании поэтики пользовались этим термином как общепонятным и не нуждающимся в обосновании. Здесь приходится говорить о серьезном, хотя и исторически объяснимом упущении Тынянова и его единомышленников. Недостаточная эксплицитная разработанность понятия «материал» во мно-

гом обусловила буквалистическое восприятие этого термина оппонентами, отсутствие диалога между опоязовцами и представителями других методологических школ и направлений. Между тем предпосылки для такого диалога возникли, о чем свидетельствует, в частности, статья М.М.Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) ,* впервые опубликованная в 1975 году. Споря с Тыняновым и его единомышленниками о границах и объеме понятия «материал», М.М.Бахтин, что необходимо подчеркнуть, ставил само это новое понятие в один ряд с такими универсальными философско-эстетическими категориями, как «содержание» и «форма».

В системе научного мышления опоязовцев материал — это вся дотворче-ская реальность художественного произведения; его житейская или историческая основа; круг отразившихся в нем абстрактных идей; совокупность воссозданных автором внеэстетических эмоций; язык в его лингвистической определенности. Понятие материала реализуется только в противопоставлении собственно художественной стороне произведения.

Возможные терминологические варианты этого противопоставления таковы: «материал — форма», «материал — конструкция (конструктивный фактор, конструктивный принцип)», «материал — прием», «материал — поэтика», «материал — стиль» (ср., например, название одной из работ В.Б.Шкловского «Матер$-iAi и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир», 1928). При всех смысловых оттенках эти варианты можно считать синонимическими. Научный анализ литературы и искусства нуждается в отчетливом разграничении того, что специфично для искусства, и того, что встречается не только в искусстве. Последнее — это и есть материал. Можно было бы обозначить данное понятие другим термином, но история эстетики и литературоведения не раз показала, что частные терминологические реформы лишь умножают путаницу, что лучше опереться на традицию.

А традиция противопоставления материи Chyle ) и формы (morphS) восходит к Аристотелю. Греческое слово «hyle» исходно означало «древесина», Лукреций калькировал данный термин при помощи латинского слова «materia*. В системе категорий Аристотеля форма понимается как «что» ("чтойиость") , а материя — как «то, из чего». Для Тынянова, В.Б.Шкловского и Б.М.Эйхенбаума материал — это «то, из чего» творится собственно художественная реальность.

Однако непосредственный генезис опоязовской концепции материала связан на с философией, а с художественной практикой, с той особенной творческой атмосферой, которая существовала в России на рубеже XIX и XX веков, когда в роли исследователей и критиков часто выступали художники, режиссеры, композиторы, прозаики и поэты. Аналитическое противопоставление материала и формы предполагает определенную степень перевоплощения в художника, в писателя, требует, говоря словами Бахтина, «войти творцом»** в произведение искусства.

Границы между материальными и конструктивными элементами в искусстве в целом исторически подвижны, но в каждый данный момент, в каждом конкретном произведении определены. Искусство никогда не утрачивает своей диалектической двусоставной природы. По этой причине на каждое художественное произведение возможен двоякий взгляд: со стороны «материальной» и со стороны собственно художественный. Ощущение материала очень важно: ведь в искусстве, по

* **

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.6-71. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.58.

словам Тынянова, присутствует «нечто, весьма связанное с нашим бытовым сознанием, а иногда даже рассчитанное на тесноту этой связи» (ПСЯ. С.24.). Но истинное понимание и эстетическое переживание искусства не-возможно без ощущения той трансформации, которой подвергся материал.

Ученые опоязовского круга в своих работах исходили из предпосылки о материальном характере мысли в художественном творчестве. Афористически-парадоксально эта предпосылка была сформулирована В.Б.Шкловским в книге «О теории прозы» (1929): «Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело».* Подробной, основательной и исторически дифференцированной разработки это положение не получило ни у В.Б.Шкловского, ни у Тынянова, хотя Тыняновым оно безусловно разделялось и подразумевалось им во всех без исключения научных трудах как исходная и бесспорная предпосылка. Тынянов, как и В.Б.Шкловский, считал, что литература не создает никаких особенных новых мыслей, что она пользуется мыслью как готовым материалом, что специфика искусства не в «выражении» мыслей, а в их особой обработке, в соединении смыслового материала с другими видами материала.

Здесь пролегало едва ли не самое главное, принципиальное расхождение опоязовской эстетики с традиционной философской эстетикой, для которой мысль есть не материал, а содержание, облекаемое в ту или иную форму. И требовалось обстоятельное, непредвзятое обсуждение и осмысление заявленного опоязовцами тезиса. В какой-то мере начало этого осмысления было положено книгами Б.М.Эн-гельгардта «Формальный метод в истории литературы» (1927) и П.Н.Медведева (М.М.Бахтина) «Формальный метод в литературоведении» (1939). Но в дальнейшем критика «формального метода» вышла за рамки собственно научной полемики и приобрела характер политической «проработки».

Между тем опоязовская модель «смысл как материал» открывает широкие возможности для объективно-эстетической, а не мировоззренчески и идеологически заданной трактовки и оценки художественных произведений. В этой системе координат произведение оценивается не по тому, какие идеи легли в его «материальную» основу, а по тому, как осуществлено «сцепление мыслей» (не случайно В.Б.Шкловский апеллировал к этой формуле Л.Толстого), по тому, насколько материал идейный соединен с материалом словесным, предметным, фабульным и т.п. В подлинно художественном произведении мысль становится подчиненным элементом, в произведении же художественно слабом или спекулятивном мысль — как хороша ни была бы сама по себе — остается лишь «инородным телом», согласно процитированному выше утверждению В.Б.Шкловского.

Конечно, в этом утверждении содержалась известная гипербола: мысль не совсем «такой же» материал, как фонетическая сторона слова. Это материал иной фактуры, обладающий иной степенью «сопротивления». Думается, в нынешней научно-культурной ситуации назрела потребность в основательном изучении закономерностей преломления идейного материала в разные литературные эпохи. И здесь открывается возможность соотнесения антитезы «материал — форма» с антитезой «форма — содержание». Теперь, когда запальчивые споры о «формализме» ушли в прошлое, можно спокойно констатировать, что эти две теоретические модели вовсе не исключают, а дополняют друг друга. Антитеза «материал — форма» демонстри-

IIIклопеВ.Б. О теории прозы. М., 1983. С.62.

руют единство содержания и формы не как готовый результат, а как творческий процесс. И в соответствии с такой стратификацией можно видеть разницу между различными до-художественными, «материальными» смыслами и единым, реализованным в художественной форме содержанием (иногда метафорически именуемом «художественным смыслом»).

Нуждаются в дальнейшем осмыслении и такие понятия опоязовской школы, как «прием», «конструктивный принцип». Для Тынянова и его единомышленников конструктивный принцип (фактор) — это направление творческого усилия художника, способ обработки внехудожественного материала. Термин «прием» имеет близкое, но более узкое значение, это конструктивный принцип в его единичном проявлении. Статья В.Б.Шкловского «Искусство как прием», ряд полемически заостренных высказываний Б.М.Эйхенбаума и Р.О.Якобсона спровоцировали не вполне адекватную реакцию оппонентов, в результате чего само слово «прием» приобрело одиозный оттенок и долгое время воспринималось чуть ли не как «выдумка» формалистов. Оно долгое время отсутствовало в учебниках по теории литературы, в словарях литературоведческих терминов. Свидетельством своеобразной «реабилитации» данного термина можно считать появление статьи «Прием литературный» в новейшем справочном издании, причем автор статьи А.М.Песков отмечает, что «ни одно исследование по поэтике литературы не обходится без выявления конструктивных приемов данного текста, данного писателя, данной литературной школы»,*

Перед современным литературоведением стоит насущная задача системного изучения литературных приемов. Для этого, по-видимому, целесообразно соотнести само понятие приема с такими традиционными, рожденными самой художественной практикой понятиями, как «сравнение», «метафора», «метонимия», «символ», «гипербола». Все эти приемы до сих пор рассматриваются в основном как речевые тропы, а не как конструктивные способы создания художественных образов. Сегодня уже нет необходимости так резко противопоставлять прием образу, как это делали опоязовцы: ведь создание образа невозможно вне приема.

Тынянов, в отличие от своих ближайших научных единомышленников, не столько отстаивал право науки на изучение приемов, сколько осуществлял это изучение, последовательно и целеустремленно.Уже в первой его работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» намечен путь от описания частных и «мелочных» приемов к обобщениям, связанным с природой конструктивного принципа. Соотнося тыняновские идеи с сегодняшним научным контекстом, мы убеждаемся, что понятие конструктивного принципа во многом синонимично понятию стиля, ставшему для современной филологии одним из ключевых. Думается, новые перспективные возможности в разработке теоретической и исторической поэтики могут открыться при подходе к стилю как системе приемов.

Противопоставление материала и приема, лежащее в основе тыняновской теоретической концепции, открыло возможность нового углубленного взгляда на художественную специфику литературы. Такое новое зрение является необходимым (хотя, естественно, не единственным) инструментом познания литературы и еще нуждается в творческом применении. С учетом этого строится в реферируемой работе подробная характеристика основных концептуальных положений тынянов-ского_научно-теоретического наследия. __ —-

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.305.

квм ,4&ишущб* сме ли7е/од7у/'/г0/~о /азеятмя. Махмг-

положение было сформулировано в первой же опубликованной работе ученого, однако этому предшествовала достаточно длительная аналитическая работа на разнообразном конкретно-историческом материале. Примечательно, что студенческая работа «Литературный источник «Смерти поэта» (1913, впервые опубликована в 1964 году) завершилась общетеоретическим выводом совсем другого характера: «На приведенном примере, кажется, легко обосновать роль литературной традиции: крепость, цепкость ее, пробивающейся путем реминисценции даже в момент творческого экстаза...».* Данная работа свидетельствует о том, что Тынянов не априорно отвергал роль традиции, а сначала стремился максимально выявить ее реальное значение. И уже после этого шел к утверждению в работе о Достоевском и Гоголе решающей роли новаторских импульсов: «Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба» (ПИЛК. С.198).

Стратегия тыняновской мысли — утверждение диалектической взаимосвязи и новаторства. Для Тынянова важно в первую очередь не сходство между литературными явлениями (оно может носить чисто внешний или подражательно-эпигонский характер), а различие между ними. При таком подходе отчетливее выявляются индивидуальные особенности писателей, специфически-неповторимые черты литературных стилей и течений, наглядно предстает динамический характер литературного развития.

Говоря об «отталкивании» и «борьбе», Тынянов придавал этим словам не субъективно-психологическое, а системно-историческое значение. Однако в двадцатые годы, да и в последующие десятилетия само слово «борьба» часто вызывало чисто политические ассоциации, что мешало адекватному восприятию тыняновского тезиса. Думается, на нынешней ступени развития филологической мысли генеральная идея тыняновской литературной теории может быть воспринята и применена непредвзято и диалогично.

Для этого необходимо учитывать, как эта идея развивалась и конкретизировалась в последующих работах Тынянова. В статье-монографии «Архаисты и Пушкин» (1924) тезис об «отталкивании» как движущей силе литературного развития применен к разнообразному материалу русской поэзии 20-х годов XIX века. Здесь Тынянов обнаруживает, что поэзия данного периода не умещается ни в привычную схему «классицизм-романтизм», ни в новую схему «прогрессивные литераторы — реакционные литераторы», что «борьба идет на несколько флангов».** Внутри враждующих течений и группировок существует более тонкая дифференциация. Так, среди «архаистов» выделяется, с одной стороны, круг «Беседы» во главе с Шишковым, а с другой стороны, ряд писателей, стремившихся применить классицистическую поэтику для создания мощных художественных построений в гражданском духе: Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер (Тынянов назвал их «младо-архаистами»).

Статья «Архаисты и Пушкин» — образец такого подхода, при котором история литературы и социально-политическая история рассматриваются не как эле-ментарко-тождественные, а как сложно взаимодействующие, накладывающиеся

«Вопросы литерат^!». 1964. № 10. С.106.

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С.23.

-и-

друг на друга процессы. Эта открытая Тыняновым диалектическая модель может быть с успехом применена ко многим другим историко-литературным ситуациям. Ведь борьба между «левыми» и «правыми» политическими тенденциями — это одно, а споры эстетически «левых» группировок (то есть сторонников новаторских форм и стилей) с эстетически «правыми» (то есть художественно консервативными) противниками — это нечто другое. И каждый литератор должен быть исторически охарактеризован сразу в двух системах координат: именно так трактует Тынянов ту мудрую и независимую позицию, которую занял в идейно-эстетических спорах эпохи Пушкин.

Статья «Пушкин и Тютчев» (1923) отмечена четким разделением двух аспектов: эмоционально-психологических отношений между писателями как фактора литературного быта (Тынянов тщательно анализирует все документальные данные об отношении Пушкина к Тютчеву, отвергает легендарные версии и предлагает новые гипотезы) и творческие взаимоотношения двух художников в системе исторического развития литературы, не сводимые ни к личным контактам, ни к совокупности их отзывов друг о друге, наконец, существующие даже между теми писателями, которые никогда не вступали в личные контакты и не высказывали каких-либо суждений о произведениях друг друга.

Эта статья демонстрирует, что движение по принципу «отталкивания» не носит элементарно-поступательного характера: «Поэзия в 30-х годах ушла не вперед и не назад, а вкось: к сложным образованиям Лермонтова, Тютчева, Бенедиктова».* При таком сложном, незапрограммированном движении новое литературное явление может обнаруживать родство не с непосредственно ему предшествующим, а с более отдаленным во времени. Так, «монументальные черты тютчевского поэтического стиля, по точному наблюдению Тынянова, близки к стилистике Ломоносова и Державина.

Принцип «отталкивания» может лежать и в основе творческого развития отдельного писателя. Так, феномен Пушкина Тынянов видел прежде всего а стремительной и динамичной эволюции Пушкина-художника, непрерывно обновлявшегося и пережившего несколько литературных эпох: наиболее обстоятельно эта мысль развернута в статье «Пушкин» (1928).

В научно-художественном очерке Шкловского «Город нашей юности» дан самый короткий и своеобразный «конспект» всей научной работы Тынянова: «Он понимал плодотворность противоречий».** Тынянов обнаружил и показал плодотворность противоречий самого разного плана: противоречий между творческими индивидуальностями, между видами искусства (сопоставление литературы и кинематографа в ряде статей, мысли о глубоких различиях между литературой и изобразительным искусством в статье «Иллюстрации»), между поэзией и прозой, между материальными слоями произведения, между сюжетом и фабулой, между звучанием и значением слова. Роль противоречий в самом внутреннем строе произведения, в организации его художественной формы наиболее полно раскрыта в книге, законченной в 1923 году и первоначально названной «Проблема стиховой семантики», а затем при издании в 1924 году озаглавленной «Проблема стихотворного языка».

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. С.191. Воспоминания о Ю.Тыиянове. Портреты и встречи. М., 1983. С.37.

Необходимо отметить, что реальный содержательный масштаб этого исследования значительно крупнее темы, обозначенной в названии (что характерно, кстати, для названий многих теоретических трудов Тынянова). В «Проблеме стихотворного языка» затронут целый ряд фундаментальных теоретико-литературных и общеэстетических вопросов. Вместе с тем книга Тынянова написана чрезвычайно затрудненным для восприятия языком, многие логические звенья авторской мысли либо опущены, либо намечены конспективно. Вследствие этого анализ «Проблемы стихотворного языка» требует активной дешифровки, «перевода» на иные терминологические языки. Один из вариантов такого «перевода» предложен в реферируемой работе.

Здесь мы прежде всего выделяем тыняновскую мысль об исторической смене «мотивированных» и «немотивированных» художественных систем. В ходе литературной эволюции закономерно чередуются стили «сложные» и «простые», «трудные» и «легкие», «гармоничные» и «дисгармоничные». Это своеобразный «чет» и «нечет» литературного развития, причем роль «нечета» выпадает на долю «немотивированных» стилей и приемов. Первый шаг — это выпад из привычной системы, нарушение старой нормы, второй необходимый шаг — восстановление художественного равновесия за счет перестройки материальных элементов.

До некоторой степени тыняновской антитезе близка идея чередования «классического» и «романтического» типов творчества, которую развивал, в частности, В.М.Жирмунский. «Мотивированные» системы можно соотнести с «классическим» типом, «немотивированные» с «романтическим». В самом общем и широком плане антитезе «могивированость — немотивированность» может быть понятна как модель взаимоотношений искусства со здравым смыслом. Искусство то тесно смыкается с ним, то решительно от него отходит, причем в самом этом движении присутствует глубокая диалектика. На каждом «витке» литературного развития литераторы и критики ведут споры о простоте и сложности, гармоничности и дисгармоничности, «понятности» и «непонятности» тех или иных индивидуальных стилей и конкретных произведений. Сформулированная Тыняновым закономерность помогает расширить пределы исследовательского взгляда, увидеть, как два контрастных стилевых начала плодотворно сталкиваются и эстетически дополняют друг друга. При этом научный анализ литературной эпохи целесообразнее начинать с «немотивированных», а затем переходить к сопредельным «мотивированным» явлениям. Так, гармоничность пушкинского стиля романтического периода раскрылась Тыняновым через сопоставление с исторически предшествующей «дисгармоничностью» Державина, а также с последовавшей «дисгармоничностью» прозаизмов пушкинской лирики 30-х годов.

Тыняновская историческая типология художественных систем дает ключ к познанию и объективной эстетической оценке самых разнообразных художественных явлений. Уже семь десятилетий, прошедшие со времени написания «Проблемы стихотворного языка», показали, как «мотивированные» и «немотивированные» тенденции в русской литературе чередовались и конкурировали друг с другом, поддерживая непрерывность художественного развития. И тенденции эти нуждаются в объективном научном анализе. То же относится и к задачам современной научной критики, порой тяготеющей к однобоким эстетическим предпочтениям и пока не очень расположенной видеть глубокую, не лежащую на поверхности связь между «архаистами» и «новаторами» нынешней словесности.

Увидеть в гармонии борьбу — такую задачу решал Тынянов и подходя к внутреннему строю художественного произведения. Источник художественной динамики, эстетической энергии он искал не в соответствии одних элементов другим, а в их внутреннем конфликте. Художественная форма обладает определенной (хотя

и исторически подвижной) иерархией факторов: одни подчиняются другим, «деформируются» ими. Так, стих в трактовке Тынянова — это «борьба факторов», при которой ритм выступает главенствующим фактором, а остальные элементы, в том числе семантические, — подчиненными.

При этом ритм понимался Тыняновым чрезвычайно широко и не сводился к звуковой, акустической стороне художественной речи. Формируясь на звуковой материальной основе, ритм выходит за ее пределы и начинает подчинять себе другие материальные элементы, ставить их в отношения эквивалентности. Сфера реализации ритма представляет собой, по Тынянову, «богатейшую область эквивален-товки» (ПСЯ. с. 57). Эта формула становится яснее, если соотнести ее с такой общепринятой категорией поэтики, как сравнение. Ритм — единый ключ ко всей системе сравнений, образующих художественный мир произведения. Он постоянно ставит в отношения условного равенства неравные, а то и неоднородные по составу элементы.

Продолжая мысль Тынянова, можно наметить важнейший и еще по сути дела неразработанный аспект теоретической и исторической поэтики. Это диалектика сходства и контраста в художественном сравнении, или даже шире — в художественном образе (само понятие «образа» Тынянов полемически отвергал, но это вовсе не препятствует применению тыняновских поисков для дальнейшего исследования природы образности). С этой точки зрения решающее значение имеет не сходство, не подобие, а контраст, конфликт между составляющими образ элементами. В качестве примера анализа образности конкретного произведения под таким углом зрения можно привести мандельштамовский «Разговор о Данте», где автор пришел к следующему выводу: «Сила дантовского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью».* Между тем в современном литературоведении разбор текста основывается чаще всего на поисках симметрии и соответствия элементов друг другу, а оценка образных поисков современных писателей осуществляется критикой по преимуществу с точки зрения внешнего правдоподобия и «логической необходимости». Очевидна необходимость детализированной разработки этой проблемы с учетом исторической смены «мотивированных» и «немотивированных» художественных систем.

Закономерен был повышенный интерес Тынянова к верлибру - стихотворному ритму, основанному не на подобии, а на резком контрасте «эквивалентных» строк, на постоянном «неразрешении динамической изготовки» (ПСЯ. С. 57). Свободный стих не нашел в русской поэзии такого широкого распространения, которое, по-видимому, предполагалось Тыняновым, однако, независимо от количественной «частотности», этот вид стиха требует к себе пристального внимания не только со стороны узкоспециализированного стиховедения, но и со стороны теоретической и исторической поэтики в целом.

Опровергая ходячее представление о верлибре как стихе «на грани прозы» (ПСЯ. С.57), Тынянов доказывал, что свободный стих наиболее отдален от речи прозаической. Такое мнение в целом подтверждается и материалом поэзии самых последних лет, когда вышло в свет несколько антологий современного верлибра, опубликованы произведения Г.Айги, пишущего исключительно свободным стихом, многие прежде неизвестные верлибры В.Сосноры. Малоплодотворными предстают

Мандельштам О.Э. Слово и культура. Статьи. М., 1987. С.122.

а

попытки некоторых поэтов приспособить верлибр для прозаически-логизирован-ных задач, афористических построений , и в то же время высокая степень художественной динамики достигается теми мастерами свободного стиха, которые тяготеют к фиксации тонких эмоций, к пробуждению в слове всего спектра его значений. С|Р Положение о «единстве и тесноте» стихового ряда принадлежит к числу на-

иболее усвоенных наукой и наиболее часто цитируемых тыняновских формул, од-^ нако и оно нуждается в дальнейшей исторической конкретизации. Причем пред-

ок ставление о «единстве и тесноте» должно быть распространено на образную и фа-5; бульную сторону стиха. «Единство и теснота» в разные исторические эпохи созда-

ет ются разными средствами, непрерывно меняется соотношение материальных эле-

^ ментов, образующих стих.

5 Наиболее же сложным и эксплицитно неразвернутым явилось чрезвычайно

^ важное тыняновское положение о коренном различии стиха и прозы, о деформации значения звучанием в стихе и звучания значением в прозе. Недостаточная про-ясненность данного тезиса вызвана известной метафоричностью терминов «сукцес-сивность»},выбранных Тыняновым для характеристики конструктивных принципов поэзии и прозы как таковых. Исходные значения этих терминов связаны с восприятием литературных произведений, между тем Тынянов во всей своей теоретической работе стремился избегать смешения системно-исторического и психологического подходов. На наш взгляд, здесь ценно само противопоставление разнопри-родных ритмов стиха и прозы, терминологическое же его оформление может быть и иным.

По-видимому, при решении вопроса о соотношении стиха и прозы нельзя не учитывать эмоциональную сторону этих феноменов. Тынянов тщательно избегал рассуждений об эмоциях, а в сочетании «художественная эмоция» он видел опасную гибридность (ПСЯ.С.75), чреватую субъективными домыслами. Однако, применяя к этой сфере теоретическую антитезу материала и формы, можно говорить, с одной стороны, об эмоциональном материале, используемом писателем и подвергаемом в произведении радикальной трансформации, а с другой стороны, о собственно эстетических эмоциях, необходимых для адекватного освоения и переживания художественных ценностей. Эти ценности существуют объективно, вне чьего-либо восприятия и независимо от него, но тем не менее для читательского контакта с ними необходима эмоциональная энергия. Научное изучение литературы может корректировать работу эстетических эмоций, задавая им определенное направление.

Тыняновские термины следует понимать именно как указатели такого направления. Наиболее адекватное восприятие стиха достигается при его «сукцессив-ном», последовательном артикуляционном чтении (вслух или «про себя»). Адекватное же восприятие прозаического произведения — его «симультанное» видение как целого. При артикуляционном чтении стихов наглядно проявляется деформация значения ритмом, при глубоком эстетическом переживании прозы артикуляционная сторона речи, наоборот, преодолевается, «деформируется» единой семантической «картиной» произведения. В реальном читательском восприятии возможны и моменты противоположного свойства: прозаический текст может осваиваться арти-куляционно (при этом остро ощущается «поэзия прозы»), а текст стихотворный может жить в сознании читателя «симультанно», как семантическое целое, без артикуляционного возобновления в памяти. Но векторы адекватного восприятия остаются такими, какими они указаны в книге Тынянова.

Мы выделяем в «Проблеме стихотворного языка» наиболее существенные теоретические положения, вне системного освоения которых невозможно эффективное применение более частных принципов анализа текста, разработанных Ты-

няновым в его главной книге (динамизация второстепенных лексических признаков слова в стихе; ритмическая и смысловая выдвинутость стоящего в конце стиха слова; объединение «колеблющихся» признаков значений слов в стихе; звуковой повтор как ритмическая метафора; подчиненность фабулы стиха ритмическому фактору* и др.).

Если «Проблема стихотворного языка» дает взгляд на литературу «изнутри», то последовавшая за ней статья «Литературный факт» (первоначальное значение «О литературном факте», 1924) формулирует важнейшие закономерности взаимодействия литературы с внехудожественной реальностью.

Статья открывается вопросом «Что такое литература?» и по ходу ее дается следующее определение: «...Литература есть динамическая речевая конструкция» (ПИЛК. С.261). Ввиду своей экстравагантности эта формула не нашла сколько-нибудь адекватного понимания и применения в литературоведении последующих лет. В реферируемой работе предложено истолкование тыняновского определения, нуждающегося не в буквалистском, а в свободно-творческом понимании.Здесь объединены три основных, единых для всех времен признака «литературности» текста: 1) наличие внутренней динамики, создаваемой внутренним конфликтом между материальными слоями произведения; 2) активно-главенствующая роль языка — главного материала литературы, оформляющего и трансформирующего все остальные материальные элементы; 3) смыслообразующая, содержательная роль конструирующего начала ( можно не держаться за тыняновский термин «конструкция» и заменить его словами «построение», «созидание» или «творение»). Важно, что тыняновское определение процессуально применимо, во-первых, для различения подлинно художественных явлений и явлений, исторически утрачивающих динамику, во-вторых, для обнаружения ресурсов художественности в пограничных с литературой сферах, обозначенных у Тынянова принятым в двадцатые годы, но сегодня устаревшим термином «быт».

Важнейшее методологическое значение имеет сформулированная в «Литературном факте» идея об историческом перемещении «центра» и «периферии» литературного развития. Иерархия жанров и стилей в искусстве исторически подвижна и динамична. Некогда престижные и «высокие» жанры и их разновидности теряют свое почетное место, уступая его «мелочам», «пустякам», «низким» жанрам. Это важно учитывать литературной критике, чтобы не отгораживаться от незащищенной новизны, снобистски встречая непривычные явления «по одежке». Это полезно осознавать и самим писателям, которым нередко дурную услугу оказывает ориентация на солидно-монументальные, но внутренне безжизненные формы. Так, в официальном советском литературоведении и критике вопреки диалектической логике и здравому смыслу самым почетным и «вечным» жанром считался роман «эпопейного» типа, постепенно обветшавший и ставший далеким от живой жизни (что, впрочем, не исключает возможности грядущего возрождения и обновления романа-эпопеи — на новом витке литературного развития). В свою очередь недоо-

Этот принцип сформулирован следующим образом: «Перспектива стиха преломляет сюжетную перспективу» <ПСЯ. С. 171.). Однако, если следовать разграничению сюжета и фабулы, принятому в других работах Тынянова (в частности, в статье «О сюжете и фабуле в кино»), то получается, что перспектива стиха преломляет именно фабульную перспективу, а сюжет становится фактором стихотворного ритма.

ценивались «малые» жанры, пренебрежительно третировались сатира, лирика с преобладанием «самовыражения», долго не признавались истинными поэтами мастера авторской песни (прежде всего — Окуджава и Высоцкий), чье творчество было, говоря по-тыняновски, «выпадом из системы». Последствия этих эстетических ошибок очевидны, и у современной литературы и критики есть возможность избежать их повторения при условии опоры на позитивный опыт литературной теории.

Тыняновское положение о расширении действия конструктивного принципа в реферируемой работе сопрягается с теорией литературного стиля. Стиль не прилагается к заданному извне «идейному содержанию». Наоборот, чисто эстети- ,. ческая активность художника переходит в активность жизненную, литературный стиль в процессе своего развития выходит на все новые и новые пласты жизненного материала. Чем внутреннее свободнее литература, тем более полнокровной и необходимой частью жизни оно является. Красноречивейший тому пример — русская классика XIX столетия, не пассивно шедшая за идейными тенденциями, а создавшая самостоятельные духовные ценности. Литературоведение до сих пор предпочитало анализировать, говоря известной некрасовской формулой, «стиль, отвечающий теме». Однако эта связь носит двусторонний характер, и, продолжая начатую Тыняновым работу, историко-литературной науке еще предстоит показать, как сам стиль писателя обуславливает во многих случаях выбор им тематического материала.

Методологическим синтезом исканий Тынянова можно считать статью «О литературной эволюции» (1927), где сформулировано положение о взаимодействии литературного и социального рядов. В противовес абстрактно-социологическому подходу, механически подверстывавшему художественные факты под априорно заданные идеологические схемы, Тынянов (как и Б.М.Эйхенбаум в своей статье «Литературный быт» 1927 года) предлагал сначала изучать имманентные особенности «литературного ряда» (жанровые, стилевые, речевые, композиционные), а затем соотносить их с закономерностями социально-исторического развития (причем в определенной последовательности, начиная с «ближайших» рядов). Конечно, такая методика требует квалифицированного знания и изучения как эстетического, так и социально-исторического процессов с их специфическими закономерностями. Следует отметить, что идеологический диктат нескольких десятилетий в равной мере препятствовал развитию и литературно-эстетической, и социально-исторической мысли. И если литературные факты подгонялись под «социальные схемы», то факты социально-исторические подвергались всякого рода «литературным», мифологизированным трансформациям: недостаточно учитывалось, например, что художественная литература должна восприниматься лишь как один из источников исторического знания, причем источник специфически-субъективный. Можно сказать, что время настоящего применения тыняновской методики литературной эволюции наступает именно теперь, когда вырабатывается новое научное мышление — и филологическое, и историческое. Опыт Тынянова дает ценные ориентиры, в равной мере предостерегая от примитивно-догматического «социологизма» и субъективно-расплывчатого «эстетизма».

Особое место в реферируемой работе уделено деятельности Тынянова как литературного критика. Общее число его статей, которые могут быть отнесены к данному виду литературной деятельности, не превышает десятка. Тем не менее можно говорить об особом типе критики, созданном Тыняновым, значимом в масштабе истории русской критики и поучительном для ее сегодняшних поисков.

Критичсские-статьи-и-рецензия- Сынящхва-дримачательни-дрЫкде всегт максимальным сближением крит ики с н; учной теорией и историей литературы. [

Критические статьи и рецензии Тынянова примечательны прежде всего максимальным сближением критики с научной теорией и историей литературы. Он остро чувствовал историческое движение современной поэзии и прозы, реальную связь времен, перекличку литературных фактов и ситуаций, отделенных значительными, порою вековыми хронологическими интервалами. Даже литературные штампы, явные творческие неудачи, даже то, что именуется «халтурой» или «серостью» получало у Тынянова-критика не абстрактно-вкусовую, а историко-литературную аттестацию. Так, в статье «Литература сегодня» как неудачные оцениваются Тыняновым романы Сергеева-Ценского и Вересаева, повесть Шишкова — и прежде всего потому, что современный жизненный материал осваивается в них шаблонными, эпигонскими ("вторичными", как сказали бы мы сегодня) жанрово-стилевыми приемами. В тыняновской критике любое произведение — факт истории литературы, и оценивается он по критериям исторической динамики — как свидетельство отмирания в ней каких-либо составляющих элементов. «Живое» — «мертвое» — такова антитеза, лежащая в основе критических оценок Тынянова.

Оценки эти всегда четки, определенны, но не категоричны. Так, в статье «Промежуток» Тынянов выражает сомнение в плодотворности тех путей, которыми идут Есенин и Ходасевич. Но он тут же допускает возможность иной точки зрения, иного взгляда на этих двух поэтов в будущем. Оценки Тынянова открыты для пересмотра и уточнения, поскольку сориентированы на надежные исторические категории.

Неожиданной и новой чертой тыняновской (и опоязовской в целом) критики был полный отказ от интерпретации произведений, их дидактического истолкования, прямой социальной и нравственно-философской трактовки. Критические принципы Тынянова и его единомышленников вызвали споры. Самые серьезные аргументы против опоязовского типа критики были сформулированы М.М.Бахтиным (в его известной книге, вышедшей под именем П.Н.Медведева) и Б.М.Энгель-гардтом.

«...Наиболее существенным моментом в критических статьях формалистов, — писал М.М.Бахтин, — является их принципиальное направленчество.

Критика, по их мнению, должна быть органом писателя, выразителем определенного художественного направления, а не органом читателя. Этим самым критика лишается своих функций, своей основной роли — быть посредницей между социальными и общеидеологическими требованиями эпохи, с одной стороны, и литературой — с другой.* >>

Действительно, опоязовская критика была тесно, «направленчески» связана с художественной практикой, прежде всего с футуристической, а затем с «лефов-ской» линией. Хотя, кстати, именно Тынянов не считал «направленчество» принципом своей критической работы и, в частности, отношения его с «лефовцами» были достаточно дистанционными — в отличие от В.Б.Шкловского. Но дело даже не в этом. Вскоре после 1928 года «направленчество» в критике было решительно устранено, она была приведена к отчетливому «общеидеологическому» знаменателю, стала уверенно трактовать и интерпретировать произведения в духе «требований эпохи». Критика стала очень активно руководить читательским сознанием, давать

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С.231.

прлмые рекомендации и оценки, однако это оказалось отнюдь не плодотворным для литературы, читателя и самой критики.

Несколько иначе спорил с Тыняновым, Б.М.Эйхенбаумом и В.Б.Шкловским Б.М.Энгельгардт, видевший роль критики в том, чтобы «дешифровать в духе времени многозначную криптограмму художественного произведения»,* и поэтому категорически заявлявшим: «методы поэтики, построяемой согласно требованиям строгой научности никсем образом не могут оказаться пригодными в области художественной критики, к представитель науки о литературе необходимо должен резко ограничивать свои задачи от задач критического толкования».**

Однако настаивая исключительно на «художественном» характере критики, Б.М.Энгельгардт явно абсолютизирует опыт критики начала двадцатого века. Если же посмотреть ла вопрос шире, то можно убедиться, что критика отнюдь не всегда занималась социальной и нравстгенно-философской «дешифровкой» произведений. Русская критика ХУШ века и первой трети XIX века была сосредоточена главным образом на задачах строительства литературы, на проблемах языка, жанра, стиля, бывших в ту пору не «делом техники», а существом творчества. «Толкование», «дешифровка» произведений являлись тогда достаточно эпизодическим приемом. И в журнальной практике Тынянова (а также В.Б.Шкловского и Б.М.Эйхенбаума) намечался тип критики, в чем-то сходный с критикой 18101820-х годов.

Опыт Тынянова свидетельствует, что научная выверенность суждений и оценок отнюдь не мешает критике быть литературой, достигать образной экспрессивности, композициоьной стройности, афористичности и остроумия в изложении мысли. В реферируемой работе подробно анализируется жанровое своеобразие критических произведений Тынянова, явленная в них азаимообогащающая связь научности и художественности.

Тынянов как теоретик и историк литературы, как литературный критик в значительной мере опередил свое время. Поиски современной филологической науки в познании внутренней специфики литературы и в исследовании ее взаимодействия с внехудожественной реальностью неизбежно приводят ее к тем вопросам, которые уже были поставлены Тыняновым, к тем явлениям, которые им изучались. Современное литературоведение заинтересовано в сохранении научной преемственности, в использовании мощного энергетического потенциала отечественной филологической традиции, одним из крупнейших представителей которой является Тыкякоа. Попыткой практического осуществления этой преемственной связи стала реферируемая работа.

Основные концептуальные положения монографии «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове» легли в основу монографии «Книга о пародии». Пародия и пародийность не раз привлекали исследовательское внимание Тынянова, причем не только в статьях, специально посвященных этой теме, но и в трудах, касающихся более широких и фундаментальных теоретических вопросов. Микромир пародии интересовал ученого как модель макромира литературы, как экспериментальный объект для исследования закономерностей литературной эволюции. Пародия в этом смысле была для Тынянова примерно тем же, чем была для биологов-генетиков мушка-дрозофила с ее повышенной плодовитостью и изменчивостью. Такую

Б.М. Эпгельгудт. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С.115. Там же. С.lié.

роль играют пародийные примеры на страницах «Проблемы стихотворного языка», «Литературного факта», статей о Пушкине.

В «Книге о пародии» предпринята попытка системного и многоаспектного исследования как жанра пародии, так и всей разнообразной сферы пародийности в художественной литературе. Здесь, с одной стороны, содержится опора на опыт Тынянова, используются его позитивные достижения в изучении пародии, с другой стороны, ведется полемика с Тыняновым по целому ряду конкретных теоретических и историко-литературных вопросов. Без такой полемики, на наш взгляд, невозможно было бы эффективное применение тыняновского опыта, развитие тыняновской научной традиции.

Книга состоит из четырех глав. В первой главе «Зачем и кому нужна пародия» дается общая характеристика жанра. Критически анализируются многочисленные дефиниции пародии в отечественной и зарубежной научной литературе, обосновывается определение пародии как комического образа художественного произведения, стиля, жанра, которое проверяется на широком конкретно-историческом материале. Характеризуются отношения пародии с другими жанрами: все без исключения жанры становятся объектами ("вторым планом") пародирования, вместе с тем пародия ищет и находит для себя адекватную жанрово-композицион-ную форму первого плана (фрагмент и новелла для пародии прозаической; памфлет, фельетон, эпиграмма для пародии стихотворной; театральная миниатюра для пародии драматургической). Отмечаются пограничные случаи, когда проза пародируется стихами, а стихи — прозой.

Анализируется механизм создания пародии. Сам жанр этот наглядно подтверждает реальность существования таких феноменов, как материал и прием, поскольку в основе пародии лежит гиперболизированное сравнение материала и приема, тематики и стиля пародируемых объектов. В пародии и только в ней прием выступает в качестве материала. Каждая пародия являет собой целую систему гипербол, среди которых мы выделяем гиперболы бурлескного и травестийного типа. Пародийная гипербола всегда создает комический эффект, независимо от особенностей восприятия пародии читателями. В реферируемой работе содержится подробная полемика с утверждением Тынянова о некомическом характере пародии. Обращая внимание на то, что данное положение Тынянова было продиктовано стремлением обнаружить неповторимую специфику пародийности, отличную от других смеховых явлений. Эта проблема, на наш взгляд, может быть решена путем разграничения комизма пародийного и непародийного. Эти два типа комического нередко сосуществуют в одном произведении, поскольку пародия встречается не только в «чистом» виде, она бывает осложнена инородными жанровыми «примесями» (чаще всего эпиграмматическими элементами).

По-новому решается вопрос о направленности пародии, о творческой оценке ею своего объекта. Количественно большая часть пародийных произведений основана на отрицательном отношении к объектам, вследствие чего пародия часто выступает средством литературной критики. Однако изначальной, исходной функцией пародии было не отрицание, а утверждение (как показано, в частности, в статье О.М.Фрейденберг «Происхождение пародии»), и лишь в ходе дальнейшего исторического развития, в ходе расщепления «амбивалентного» (М.М.Бахтин) па-

родийного комизма пародия приобретает критический и сатирический характер. При этом в различных национальных литературах сохраняются и пародии, проникнутые позитивным отношением к своим объектам.

Такие явления в английской и американской литературе описывает Г.Ричардсон, Р.Брауэр, а Д.Макдональд даже заявляет, явно впадая в крайность: «Большинство пародий проникнуто чувством восхищения оригиналом».* Не стоит преувеличивать роль «доброй» пародии, однако не правы и те отечественные исследователи, которые отказывают ей в праве на существование, считая, что пародия всегда направлена против своего объекта. Такие обобщения основаны исключительно на опыте русской пародии ХУШ-Х1Х веков, и хотя этот период весьма значителен, для решения столь общей проблемы он все же недостаточно репрезентативен. Примечательно, впрочем, что Тынянов в своем предисловии к антологии русской пародии именно этого периода пришел к выводу, что пародия «может и не быть направлена против».** В реферируемой работе приводится немало примеров доброжелательной, положительной пародии в русской литературе XX зека: из составленною Авелем сборника «Незлобивые пародии», из книги «Парнас дыбом», из вышедшей в 1988 году двухтомной антологии «Советская литературная пародия» (многие пародии А.Г.Архангельского, А.М.Флита, Ю.Д.Левитансксго, наконец пародия на литературоведческий стиль Тынянова, принадлежащая автору реферируемой работы). При этом необходимо отметить, что доброжелательная пародия отнюдь не всегда открыто заявляет о своей позитивной направленности, предпочитая существовать в амбивалентно-двусмысленной атмосфере диалектической игры оценочными знаками.

Вторая глава «Двойное зрение» посвящена пародийности в самом широком смысле слова. Здесь описывается еся область применения пародирования как приема. Объектами такого пародирования выступают не только художественные явления, но и самые разнообразные знаковые системы: язык и речь, средства массовой коммуникации, официально-деловые документы — вплоть до пародирования штампов шахматных комментариев. Вместе с тем очерчиваются границы и пределы пародийности, гедется полемика с попытками отождествить ее с «интертекстуальностью» вообще, отнести к области пародии все аллюзии, реминисценции, цитаты, любые случаи «переклички» между текстами.

Функция пародийных элементов в «серьезных» литературных произведениях не сводится к злободневно-полемическим откликам на текущую литературную ситуацию. Пародийное начало нередко помогает большим мастерам слова в четкой и рельефной обрисовке новых характеров и конфликтов. В таких произведениях, как «Дон Кихот» Сервантеса или пушкинский «Евгений Онегин», при помощи пародийной иронии выстраивается взаимоосвещающее художественное сравнение литературы с жизнью. Преодоление литературной инерции, пародирование отживших беллетристических канонов здесь прочно связано с утверждением нового, свободного от книжности взгляда на человека и на бытие.

В других случаях пародийная деформированность, «смещенность» образно-композиционной и стилистической структуры применяется для выявления внут-

Macdonald D. Some Notes on Parody. — In: Parodies. An Anthology from Chaucer to Beerbohm — and After. NY., 1960. P. XII-XIV.

Мнимая поэзия. Материалы по истории поэт^еской пародии XVIII и XIX ВВ. М.., 1931. С.8.

ренних противоречий не литературных, а жизненных явлений. Так формируется особенный гротескно-пародийный стиль в поэзии, прозе и драматургии. Его развитие в русской литературе начинается с пародийной атмосферы «Арзамаса», а затем продолжается в поэзии И.П.Мятлева, достигает вершины в универсальном по жанровому составу творчестве Козьмы Пруткова. В русле этого стиля находятся пародийная поэзия Ф.М.Достоевского (прежде всего — стихи капитана Лебядкина в «Бесах»), многие стихотворные произведения В.С.Соловьева. Внутренняя задача пародийного гротеска — раскрепощение литературного сознания, вывод его за рамки усредненной обыденности, сопряжение трагического и комического, парадоксальный синтез философичности и абсурда. В XX веке гротескно-пародийный стиль представлен в творчестве обэриутов (Н.А.Заболоцкий и Д.И.Хармс) и Н.М.Олейникова, затем в поэзии Н.И.Глазкова. Весьма продуктивен пародийный гротеск в современной поэзии «новой волны», хотя наряду с оригинальными художественными решениями мы наблюдаем здесь порой шаблонную ироничность и неумело замаскированную тривиальность.

Еще один тип пародийного «двойного зрения» в литературе — это использование известного, а порой и высокоавторитетного текста как образно-композиционной основы создания сатирического произведения. Для обозначения таких явлений Тынянов предложил термин «пародичность». Пародичными жанровыми формами являются бурлеск (бурлеск?*) и травестия (травести), а также множество национальных модификаций этих форм.

Третья глава «Пути и перепутья перепева» посвящена поэтике русской национальной формы бурлескно-травестийной поэзии. Термин «перепев» (являющийся калькой слова «пародия») был применен к русской пародической сатире в позднейших исследованиях (И.Г.Ямпольский в комментариях к сборнику «Поэты» Искры», 1933), сама же история этой жанровой формы, на наш взгляд, берет свое начало в написанных С.Н.Мариным «Пародии на оду 9-ю Ломоносова, выбранную из Иова» (1801) и шуточной оде «На рождение молодого грека» (1804). Множество перепевов вызвали произведения В.А.Жуковского и в особенности «Певец во стане русских воинов». В 40-е годы XIX в. объектами пародического использования становятся пушкинские и лермонтовские лирические стихотворения, целый ряд таких перепевов публикуют в «Современнике» Н.А.Некрасов и И.И.Панаев. В полемику с «Современником» вступил Б.Н.Алмазов, предпринявший в сатирическом цикле «Стихотворения Эраста Благонравова» («Москвитянин», 1851, № 19-20) попытку спародировать и дискредитировать перепев как таковой. Однако «антиперепевы» Б.Н.Алмазова не достигли цели, а скорее наоборот, продемонстрировали продуктивность этой жанровой формы.

В 50-60 годы XIX в. наблюдается своего рода пародический «бум» (перепевы Н.А.Добролюбова, Д.Д.Минаева, В.С.Курочкина), в некоторой степени он повторяется в 900-х годах, после чего развитие перепева идет на убыль. Анализ поэтики перепева дает возможность коснуться ряда общетеоретических и общеэстетических вопросов: об отношении литературы к классическому наследию, о диалектике сходства и контраста в художественном сравнении, о познавательных возможностях комизма. Завершив свой исторический путь, русский перепев не исчез бесследно, его художественная энергия ощутима в тех пародиях, где выстраивается сравнение творчества современников с классическими образцами, в ретроспективных пародиях на классиков, в некомических вариациях современных лириков на темы классических шедевров. Подобного рода наблюдения подводят к мысли о том, что пародия и пародийность не только используют динамику объективируемых ими художественных ценностей, но и производят новую эстетическую энергию, обогащая ею литературу и искусство.

Четвертая глава «Мастера умного смеха» содержит цикл индивидуальных и «групповых» портретов русских пародистов, оставивших значительный след в истории жанра. Обзор начинается с очерка фольклорной и древнерусской пародии, завершается характеристикой литературной пародии 80-х годов XX в. В основу обзора положена методика историко-литературного исследования, разработанная в трудах Тынянова. Здесь анализируются имманентные особенности развития пародии, которые соотносятся с закономерностями социально-исторического пути России. Конкретный облик'' русской литературной пародии предстает как результат взаимодействия собственно литературного и социально-исторического «рядов».

Апробация работы. С докладами, освещающими различные аспекты общей диссертационной темы, автор исследования выступал на традиционных конференциях, проводимых кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (1981, 1983); на Первых и Третьих Тыняновских чтениях (Резекне, 1982, 1986); на международных конференциях в Гренобле (1988), Кельне (1991); на международном коллоквиуме «Европейский юмор» (Люблин, 1990). С 1981 года по тематике диссертационного исследования читались спецкурсы и проводились занятия спецсеминара на факультете журналистики МГУ, с 1987 года читались общие и специальные курсы в Литературном институте им.А.М.Горького ("Теория критики", «Поэтика и творчество», «Пародия как литературно-критический жанр»); в 1991 году прочитан курс лекций «Смех в русской литературе» в Цюрихском университете (Швейцария).

Монография «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове» получила позитивный отклик в периодической печати (рецензии в журналах «Revue des etudes slaves», (Париж), 1988, № 4; «Октябрь», 1989, № 11; «Литературное обозрение», 1990, № 8). Монография «Книга о пародии» получила позитивный отклик в журнале «Крокодил» (1990, № 18).

Помимо указанных выше двух монографий (1 и 2) содержание реферируемой научной работы нашло отражение также в следующих публикациях автора:

3. Слово и слава. — Новый мир, 1981, № 4. То же : «Kunst und Literatur» (Берлин), 1982, № 5, на немецком языке. — 0,4 п.л.

4. Теоретический темперамент. — Литературное обозрение, 1982, № 5. То же: Новиков Вл. Диалог. М., «Современник», 1986. То же: «Kunst und Literatur» (Берлин), 1983,№ 1, на немецком языке. — 1,0п.л.

5. Критика как история современной литературы. — Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики. М., 1982. — 0,3 п.л.

6. Путь к Пушкину — В кн.: Тынянов Ю.Н. Пушкин. М., «Книга», 1983, 1984. Алма-Ата, «Мектеп», 1988. — 0,6 п.л.

7. О соотношении эстетической и коммуникативной функций художественного произведения. — Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984.— 0,4 п.л.

8. Теория — практика — теория. — Литературное обозрение, 1984, № 8. —

0,3 п.л.

9. Парадоксы пародии. — «Литературная газета», 1985, № 35, 28 августа. — 0,2 п.л.

^.Художественный мир Пруткова. — 1 п.л. Комментарии. — 2 п.л. — В кн.:Сочинения Козьмы Пруткова. М., «Книга», 1986.

11.0 двух типах интерпретации в современной критике. — Принципы изучения современного литературного процесса. М., 1986. — 0,3 п.л.

12. Совесть жанра. — Новиков Вл. Диалог. М., «Современник», 1986. — 1,0

п.л.

13. Коротко и ясно. — В кн..'Эпиграмма. М., «Книга», 1986. — 0,6 п.л.

14. Ощущение жанра. Роль рассказа в развитии современной прозы. — Новый мир, 1987, №3. — 1,9 п.л.

15. Думайте поступками. Рассказ и современность. — Октябрь, 1987, № 6. ~ 1,0 п.л.

16. Гипербола. Жанр. История литературы. Композиция. Метафора. Метонимия. Новаторство и традиция. Пародия. Поэтика. Рассказ. Роды и виды литературы. Сравнение. Стиль. Сюжет и фабула. Теория литературы. Эпиграмма. М.М.Бахтин. — Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., «Педагогика», 1987. — 3,5 п.л.

17. Шутить, и век шутить! — Литературное обозрение. 1989, № 4. — 0,3

п.л.

18. Урезанная радуга (О судьбах новаторства в нашей литературе). — Взгляд. Вып.2. М., «Сов.писатель», 1989.

То же: Октябрь, 1989, № 3. То|ке: Крушение абстракций. Лейпциг, 1991, на немецком языке. — 1,7 п.л. 1

19. Отзвуки и гримасы. Пастернак в пародиях и эпиграммах. — Литературное обозрение, 1990, № 3. — 1,2 п.л.

20. Русским языком вам говорю ... — Литературная газета, 1990, № 29, 18 июля. —0,4 п.л.

21. В союзе писателей не состоял... (Писатель Владимир Высоцкий). — М., «Интерпринт», 1991. - 7,5 п.л.

22. Свобода слова. — «Литературная газета», 1991, № 38, 25 сентября. —

0,2 п.л.

23. Пародия и пародийный смех. — Акцент, 1991, № 2-3, на польском языке. — 0,2 п.л.

24. Что такое литература (вступительная статья) — 1 п.л. Комментарии. — 2,0 п.л. — В кн.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., «Высшая школа», 1992.