автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Некоторые проблемы европейского театрального авангарда 1910-1920-х годов

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Истомина, Екатерина Михайловна

ВВЕДЕНИЕ.

ПЕРВАЯ

ГЛАВА.

ВТОРАЯ

ГЛАВА.

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Истомина, Екатерина Михайловна

Целью научного исследования может быть восстановление исторической справедливости, обнародование ранее неизвестных фактов, выдвижение новых гипотез или же ознакомление читателя с недоступными источниками и материалами, которые прежде не переводились на русский язык. Несомненно, что при честном соблюдении всех этих позиций научное исследование может быть признано состоявшимся. Написание данной диссертации планомерно преследовало все вышеперечисленные цели. И не только из любви к науке и игре мысли, но и почитания самого предмета исследования - театра двух течений европейского авангарда: итальянского футуризма и дадаизма.

Итальянский футуризм, возникший в феврале 1909 года, и интернациональный, говоривший на многих европейских языках, дадаизм (его год рождения - январь 1916) выбраны для данного театроведческого исследования неслучайно. Дело в том, что футуризм Италии в силу разных причин не может похвастаться большим интересом к себе со стороны отечественных исследователей. Как правило, итальянский футуризм принято вспоминать либо как течение, у которого русский футуризм перенял имя, либо как авангардистскую группировку, запятнавшую себя связью с фашизмом. Дадаизму тоже не любят посвящать полноценные исследования, представляя его или как одно из продолжений творчества отца европейского авангарда Альфреда Жарри (1873-1907) или же, как предтечу могущественного сюрреализма.

Определения, приведенные ранее, вне всякого сомнения, верны. Справедливо то, что итальянский футуризм «подарил» русскому свое имя, чем отечественные футуристы не всегда были довольны. Верно также и то, з что итальянские футуристы политически были крайне ангажированы и напрямую связали себя с определенным политическим течением -итальянским фашизмом. Как отмечал в этой связи итальянский философ Бенедетто Кроче: «Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать свое мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен, в его отсутствии страха перед битвами и мятежами, в его жажде порвать со всяческими традициями и в том преклонении перед молодостью, которым отмечен футуризм».1

Правы те, кто рассматривает дадаизм как новый виток идей Альфреда Жарри, которого сами дадаисты всегда включали в пантеон своих самых почитаемых предшественников. Нельзя также отрицать того, что именно на закате дадаизма в Париже апостол сюрреализма, а до этого преданный почитатель дада Андре Бретон вместе с Луи Арагоном, Филиппом Супо, Полем Элюаром и Бенджаменом Пере начинает свои первые эксперименты в ^ области автоматического письма (первая сюрреалистическая книга «Магнитные поля>>\); и издает пилотные номера знаменитого ■ сюрреалистического журнала «Литература» (Littérature$ Известный в мировом искусствоведении факт, что сюрреализм пустил свои ростки именно в дадаизме, бесспорен.

Однако при всей справедливости этих определений они не полны, поскольку характеризуют данные школы модернизма лишь по касательной. Роль этих двух течений в истории авангарда и в истории театра 20-го века, на наш взгляд, достойна отдельного исследования, отсутствие которого в отечественном театроведении знаменует собой определенного рода пустоту.

1 Цит. по И. Голомшток, «Тоталитарное искусство», М., 1994, с. 21

Попытка заполнить такую пустоту и в сопоставлении показать рождение, расцвет, упадок и «последствия» творческой деятельности футуризма и дадаизма предпринята в первой главе диссертации. На возможное замечание, связанное с некоторым «отклонением» от общего театрального дискурса работы в упомянутой главе, вероятно следующее объяснение. В теории дайвинга, то есть погружения на глубину с аквалангом, существует правило: моментальное погружение в незнакомом месте без сопровождающего инструктора запрещено - даже профессионалу. Помня об этом «золотом» правиле и о задаче «восстановления справедливости», автор счел нужным развернуть более полную картину жизни футуризма и дадаизма и их взаимоотношениях, полных страсти и огня. Стремление к максимальной полноте изложения заставило автора подробно рассказать о литературе, живописи, скульптуре, кинематографе, личных биографиях и политических пристрастиях футуризма и дадаизма.

Вторая глава диссертации получила название «Вторжение в театр», хотя более точным оттенком в этом случае было бы латинизированное слово, а именно: «интервенция». Крестовые походы модернистов на старый театр были наполнены трудностями не только в идеологическом плане, но и в сфере законопослушания. Не секрет, что в авангарде, настроенном против существующего социального строя, считалось хорошим тоном иметь неприятности с властями. Не захотели избежать этого «удовольствия» и итальянские футуристы. Как писал их лидер Филиппо-Томмазо Маринетти: «Полиция не допустила футуристического вечера, организованного нами в одном из театров Пармы. Пятьдесят студентов-футуристов с юными и мужественными Паприлли, Таламасси, Бруно и Джори во главе были исключены из университета трусливыми ханжами-профессорами». И он же продолжал для полноты картины: «Манифестации «за» и «против» приняли необычайно бурный характер. Шумный поток, испещренный красными пятнами группы карабинеров, бурлил под балконами, переполненными человеческими гроздьями. Жестокая схватка. Трое наших ранены в лицо. Зато мы унесли двадцать пять дубинок, отнятых у неприятеля. Произведены бесчисленные аресты. Требования полиции, визгливые звуки труб трижды раздирали восхитительное небо, откуда две трехцветные радуги падали на задыхавшуюся грудь комиссаров».3 Остается только добавить, что дадаисты, спорившие с футуристами по ряду идеологических вопросов, по части социальных и общественных беспорядков не уступали итальянцам.

Европейский модернизм, в чью орбиту были вовлечены оба авангардных течения, предъявил старому искусству и старому миру, мягко говоря, ряд существенных претензий. Помимо падения эстетических норм, эпохального изменения роли и позиции искусства по отношению к жизни, авангард потребовал расширения границ самой театральности, которая к этому моменту оказалась не способной оставаться в своей старой архитектурной форме. То есть существовать в строгой, давно и прочно сложившейся структуре драматургического текста, театрального здания, декораций, музыки, кулис, суфлера, бенефисной системы актеров и т. д.

Надо признать, что практически все лидеры или участники течений модернизма, а именно фовизма, кубизма или экспрессионизма, хотя и высказывались за реформирование театра, но на деле были более озабочены экспериментами в области живописи или литературы. Из всех

2 Ф.-Т. Маринетти «Футуризм», М., 1914, с. 20

3 Там же авангардистских школ, пожалуй, только итальянский футуризм и дадаизм смогли в достаточно полной мере изложить свои методы преобразования старого театра. Более того, их театральные теории не остались на бумаге, а были воплощены в жизнь и оказали существенное влияние на творчество ведущих итальянских режиссеров 1920-1930 годов, драматургию и театр сюрреализма, теории Антонена Арто, пьесы абсурдистов и даже философию французского экзистенциализма, в частности, на философию Ж.-П. Сартра.

Как это и положено деятелям авангарда, и футуристы, и дадаисты начали свою театральную деятельность с язвительного отрицания достижений всех предыдущих поколений. При этом их критика затрагивала не только положения «Поэтики» Аристотеля, античный и елизаветинский театр: авангардисты решили отказаться и от совсем недавних театральных завоеваний, а именно от фигуры режиссера.

Как известно, режиссер, как создатель единого художественного акта, спектакля возник в конце прошлого века. Появление режиссера, в качестве стратегического центра, своеобразного мозга единого художественного полотна, принято соотносить с рождением новой европейской драматургии -пьесами Ибсена, Золя, Толстого, Чехова, Стринберга, Метерлинка. Однако, наш взгляд, не стоит переоценивать влияние новой йьесы: известны и актерские удачи в пьесах Ибсена или Золя. Более того, попытки скоординировать театральное представление предпринимались задолго до появления новой драматургии - в немецких труппах 1820-х годов. Более того, иные французские исследователи называют в качестве одного из первых режиссеров даже Ж.-П. Мольера.

Необходимость фигуры режиссера в немалой степени связана С возникшей в конце прошлого века потребностью в более отчетливой индивидуализации творчества, в том числе и театрального. Становится важным не столько «кассово» поставить на сцене пьесу, правильно распределить актеров или декорации, сколько привести спектакль к единому творческому знаменателю, к единому стилистическому решению. Таким знаменателем мог быть как символизм (Theatre l'Oeuvre и спектакли Орельена Люнье-По, а также Theatre d'Art под руководством Поля Фора), так и его противоположность - натурализм (Свободные театры Андре Антуана или Отто Брама). Как подчеркивал в этой связи английский режиссер и художник Гордон Крэг, «произведение искусства не может быть созданным, если не управляется единой мыслью».4

Возможно, что индивидуализация, личная маркировка отдельного творческого акта (в данном случае, спектакля) явилась во многом следствием отказа от уравновешенного позитивистского мировоззрения и научно-исторического подхода в теории искусства. Не случайно, что именно на рубеже веков особым духовным спросом пользуется новое философское течение - «философия жизни». Эта ветвь западноевропейской философии возникла в качестве оппозиции классическому рационализму, позитивизму Опоста Конта, теории эволюции Чарльза Дарвина и во многом опиралась на традиции немецкого романтизма и основные положения философии Артура Шопенгауэра.

Основной задачей представителей этой философии - Фридриха Ницше( 1844-1900), Анри Бергсона (1859-1941), Оскара Шпенглера (18801936) - стала реабилитация жизни как первичной реальности, как единого, целостного органического процесса, предшествующего разделению материи и духа, и тождеству бытия и сознания. Как отмечает исследователь творчества Бергсона Илья Блауберг, «в «философии жизни» научному познанию противопоставляются внеинтеллектуальные, интуитивные,

4 ! : /л

Cit. P. Pavis «Dictionnaire du theatre», Paris, 1996, p. 210 образно-символические способы постижения иррациональной в своей основе жизненной реальности».5 Представители «философии жизни» отказались от сухого инструментария классической философии и использовали образный, метафорический язык.

Само искусство из сопутствующей, сопровождающей сферы человеческой деятельности, из части философских систем превращалось в «наиболее адекватное средство постижения и выражения жизни».6 Большинство философов этого направления, в частности, Фридрих Ницше и Анри Бергсон, подчеркивали исключительное значение индивидуального творчества и личной самореализации человека. Искусство переставало быть занятием ими призванием, оно должно было стать личной судьбой, аббревиатурой человеческого духа. Искусство не обязано было более отражать жизнь, объяснять или копировать ее, а также довольствоваться ролью послушного летописца истории человечества. Вне сомнений, что подобный разворот искусства в сторону личного «я» человека не мог не сказаться на стремлении к индивидуализации, собственной метке произведения.

Так или иначе, но наличие режиссуры и режиссерского театра позволяло не только адекватно оценивать передовую драматургию, но и способствовать развитию синтетического театра. То есть такого театра, в чью орбиту были включены на равных условиях и актерское искусство, и живопись, и музыка, и пластика. Кстати, синтетический театр, пожалуй, единственное, что и футуризм, и дадаизм могли признать из предыдущих моделей театра.

5 И. Блауберг, «Словарь современной западной философии», М., 1991, с. 327

6 Там же

Как уже было сказано выше, из множества модернистских течений только итальянский футуризм и дадаизм смогли достаточно серьезно обосновать свои претензии к существующему театральному искусству. Итальянский футуризм, а вслед за ним и дадаизм поставили под сомнение всю современную им театральную систему, а также все функции старого театра. Не будет преувеличением сказать, что авангардистов не устраивало буквально все. Их критика начиналась с осуждения очевидного примата драматургии в театральном искусстве. Этот примат виделся модернистам как ничем неоправданное насилие над самой сущностью игры - свободной творческой стихии.

Законченный текст - «хорошо сделанная» пьеса Скриба или же творения великого Шекспира - согласно футуристическим и дадаистским театральным концепциям, не может быть доминантом театрального процесса. Завершенный раз и навсегда, текст абсолютно любой, даже самой гениальной пьесы, подавляет игру, уничтожает ее непредсказуемость, сокращает ее индивидуальность. Более того, драматургический текст несет в себе вполне определенную творческую законченность, в рамках которой вынуждена жить театральная игра - игра на сцене. Роль пьесы, по мнению авангардистов, могла заключаться лишь в том, чтобы служить поводом, толчком, началом для театрального процесса, главном в котором было не Слово, не Идея, не Красота, но Событие.

Помимо критики футуристы и дадаисты предложили свою теорию драматургию и свои собственные пьесы. Так, в футуристическом манифесте «Синтетического театра» (1915) лидер футуристов Филиппо-Томмазо Маринетги заявляет о рождении принципиально новой драматургии -драматургии «синтезов». Теория футуристического синтеза, крошечной пьески, маленького наброска, имела всего три слагаемых успеха: непредвиденность, спонтанность и малую форму, созданную как противовес большому формату традиционной пьесы.

Дадаисты тоже создали свой корпус пьес, написанных их лидером Тристаном Тцара, будущим адептом сюрреализма Жоржем Рибемон-Дессенем и композитором Эриком Сати. Однако о теории дадаистического театрального письма можно говорить и на примере манифестов дадаизма, поскольку по своей внутренней структуре и посылу мысли они более театральны, чем, например, пьесы Льва Толстого. В своих текстах дадаизм практиковал не только разрушение смыслового предложения, заумь, фонические ассоциации, автоматическое письмо, многоязычие, абсурдные приемы. Дада вносил театральные механизмы в cogito человека, заставляя его не только театрально жить, создавать пьесы, спектакли, представления, но и театрально мыслить.

Как уже было сказано выше, футуристы и дадаисты отвергали главное завоевание театра тех лет, двигателя театрального прогресса - режиссера. Дадаисты уже на афише одного из первых своих вечеров заявляли, что в их представлениях вся «режиссура сводится к утонченному изобретению взрывного ветра, а сценарий творится прямо в зале».7 И заодно предлагали повесить над сценой «портрет режиссера в траурной рамке».8 Режиссер «мешал» дадаистам сразу по двум причинам. Во-первых, режиссура - это не только артистическое призвание, но и определенная профессия. Некий человек приходил в театр и выполнял там свою работу (то есть ставил спектакль), за которую в конце месяца получал деньги. Следовательно, он был профессиональным работником, по сути дела, ничем не отличавшимся от клерка в адвокатской конторе, почтальона или финансиста. А подходить к

7 Цит. по «Альманах ДАДА», М., 2000, с. 17 о

Там же искусству с точки зрения профессионализма, каждодневного труда для великих дилетантов, которыми являлись дадаисты, было невозможно.

Помимо своего труда в театре режиссер для дадаистов являлся существом омертвляющим, консервирующим в своих умных концепциях театральное действо. Режиссер виделся дадаистам вовсе не как индивидуальный творец, медиум пророческой мысли, выразитель общественных идей и социальных проблем. Как следует из дадаистических манифестов, режиссер - это представитель художественной власти, буржуа от искусства и цензор любой импровизации. Он занимается не свободным воспроизводством искусства, а лишь сокращает, обрезает, как ветки дерева, его неисчерпаемые возможности.

Итальянские модернисты отрицали ведущую роль в театре режиссера, по тем же, что и дадаисты, причинам. Более того, футуристы отвергали и главенствующие позиции актера. Последний в театре, по мнению футуристов, не более чем предмет, точно такой же, как стол, стул или занавес. То есть актер, краса и гордость традиционного театра, в театре итальянского футуризма становился лишь составной частью, равноправным винтиком. Человек-актер, человек-творец, согласно футуристическим манифестам, не может и не должен быть ни стержнем театрального процесса, ни его художественным символом или окончательным пределом.

Крайним выражением изгнания человека из театрального «рая» стали теории художника второй футуристической волны Энрико Прамполини, который провозгласил рождение единственно возможного актера. Имя ему -пространство (1о ярагю). Прамполини даже ввел в обиход новый специальный термин - «актер-пространство» (ГаПоге-храгю). Таким образом, сам человек, потерявший свои привычные «реальные» контуры в химической лаборатории модернизма, размытый «фовистскими» и кубистскими» красками, становился в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электрическим роботом (теории другого художника-футуриста -Фортунато Деперо) или же, как это произошло в случае Прамполини, вовсе исчезал со сцены.

Футуристы, и дадаисты занимались не только критикой существующего театра, но и активно разрабатывали свои театральные концепции. Одним из первых шагов в направлении нового театра было разрушение «четвертой» стены и изменение роли публики. Последняя, как следует из футуристического манифеста «Театра-варьете» (1913), должна была перестать быть спокойным и самодовольным созерцателем. Ее роль должна стать не менее активной, чем обязанности самого развеселого клоуна, этого идеального для футуристов актера.

Разрушение «четвертой» стены, наличие которой делало невозможным полноценное общение публики и сцены, привело к тому, что начальной моделью для театральных экспериментов футуристов и дадаистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Можно, разумеется, заметить, что многие театральные деятели той эпохи, например, Макс Рейнхардт, тоже увлекались такими продуктами «недоброкачественной» культуры. Однако, если для Рейнхардта его любимое кабаре «Шум и гам», где шедевры мировой драматургии переворачивались с ног на голову, было своеобразной отдушиной от серьезных театральных забот, то для героев данной диссертации кабаре и мюзик-холл были идеальными моделями театра.

Одним из решающих факторов в написании данной диссертации является отсутствие в современном российском театроведении (увидевших свет ^исследований, посвященных театру итальянского футуризма и дадаизма. В то время как отечественных работ по истории, теории и философии как всего европейского авангарда, так и отдельных его школ, сегодня достаточно много, исследований, посвященных театральному аспекту футуризма Италии и дадаизма практически нет.

Из театральных работ по итальянскому футуризму можно отметить небольшую главу в книге российской исследовательницы театра Италии С. Бушуевой «Полвека итальянского театра». Однако, несмотря на справедливые и точные формулировки этого авангардного течения, крайне небольшой объем главы не позволил в полной мере отразить все особенности и историю театра итальянского футуризма. В работе столь уважаемого исследователя встречаются и небольшие ошибки. В частности,

С. Бушуева пишет, что первым театральным манифестом футуристов был ~ ." манифест «Театра-варьете», в то время как действительно первым теоретическим документом итальянских авангардистов, посвященным г ~~ театру, был «Манифест драматургов-футуристов» (1911). Аналогичная ошибка допущена и в статье К. Рудницкого «Первые пьесы русских футуристов», опубликованной в журнале «Современная драматургия», 1987, №2.

Статья В. Березкина в сборнике «Вопросы драматургии» (1993, выпуск 13), посвященная сценографии итальянского авангарда, без сомнения, информативна и включает в себя очень качественные переводы с итальянского языка. Но, видимо, увлеченность автора именно сценографическими экспериментами футуризма привела к некоторым досадным ошибкам. Так, например, В. Березкин утверждает, что в манифестах «Театра-варьете» и «Синтетический театр» Ф.-Т. Маринетти призывал «всего лишь к обновлению существующего театра», что неверно в принципе, поскольку «Театр-варьете» критиковал старый театр и готовил базу для нового, «истинно футуристического» театрального искусства, а манифест «Синтетического театра» посвящен описанию совершенно новых театральных возможностей и новой драматургии - «синтезам».

Нельзя не отметить объемный и информационно насыщенный труд французского исследователя дадаизма Мишеля Сануйе «Дада в Париже», переведенный на русский язык в 1999 году. Надо признать, что переводЛ осуществленный Н. Звенигородской, В. Николаевым и А. Сушкевичем, нeJ повлек за собой.искажения оригинала. Увидевший свет в 2000 году

Альманах Дада» также дает адекватное представление об эклектичном мире Дадаизма, благодаря прекрасным переводам сложных документов дадаизма с немецкого и французского языков. Но при этом общая ситуация с освещением театральной деятельности итальянского футуризма и дадаизма в отечественных исследованиях оставляет желать лучшего. И такое положение дел, несомненно, не дает повода для радости и успокоения, поскольку театральные эксперименты итальянского футуризма и дадаизма являются значимым звеном в истории авангарда уходящего века и должны быть изучены отечественными театроведами в полной мере.

В заключение автор хотел бы выразить искреннюю признательность за помощь в работе над диссертацией всезс сотрудников- кафедры истории

• М" зарубежного театра РАТИ (ГИТИС), руководителе кафедры, доктора искусствоведения А. В. Бартошевича и доктора филологических наук И. П. Ильинй. Особую благодарность автор выражает своему учителю,^покойному ректору РАТИ (ГИТИСХ)доктору философских наук С. А. Исаеву, без чьей помощи была бы невозможна и сама мысль о предмете этой диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Некоторые проблемы европейского театрального авангарда 1910-1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Самостийность театрального акта или действа - вот главная цель футуристических и дадаистских экспериментов в области театра. При всех различиях, порожденных разным мироощущением и представлением о собственном художественном «я», футуризм и дадаизм стремились воплотить в театре беспорядок, то есть создать противоположность иерархическому устройству старого театра. Беспорядок футуризма следовал букве новой чувственности, а беспорядок дадаизма, вполне усвоивший такую чувственность, предлагал новую глубину и аналитичность мышления - театральную. Инструменты, которыми для достижения своих целей воспользовались футуристы и дадаисты, были во многом схожи: отказ от «четвертой стены», разгерметизация сцены и ее сращение со зрительным залом посредством единого и общего действия, установление новых взаимоотношений между компонентами сценического действия -объявлялось равноправие между актером, костюмом, характером, жанром, сценографией, письменным текстом, музыкальным оформлением, режиссурой. Само театральное действо и в футуризме, и в дадаизме теряло признаки логики, последовательности, повествовательности, литературности, бенефисности, зато приобретало симультанность, краткость, самоценность, импровизацию и скандал - ядро действия.

Плоды театральных экспериментов этих течений модернизма могут показаться несколько размытыми и обобщенными в сравнении с эпохальными театральными теориями Антонена Арто, Бертольта Брехта, Всеволода Мейерхольда или Константина Станиславского, определившими ключевые рубежи театра двадцатого века. Однако футуризм и дадаизм стремились не столько к определению неких новых жестких параметров и схем театра, для них было важнее исключить старое понятие театра -понятие, связанное с созданием дублирующей жизнь реальности. Усилиями этих направлений театр перестал быть пьедесталом авторских идей и мыслей режиссера, демонстрацией литературного мастерства и законов написания пьесы, бенефисом актеров, лишенной самоценности сценографией.

Радикализм самого требования по накалу оказался сильнее реальных результатов. И эксперименты этих модернистских течений, хотя и были усвоены, но вошли не столько в театральные здания, сколько в театральные эксперименты и теории пространственного искусства (в частности, хэппенинга и перформанса) послевоенных годов. Понятия «тела», «организма» (в дадаизме) или саморазвивающегося События - в футуристическом синтезе и сценографических экспериментах итальянского авангарда - не должны казаться отвлеченными идеями. Эти понятия, спустя годы, помогли теоретикам и практикам искусства пространственных акций разомкнуть системы театров в здании, выставок в музеях, концертов в консерваториях, техники на заводах, политики в парламентах. Искусство общего пространства, возникшее на рубеже 1960-х годов, отчасти благодаря достижениям футуристического и дадаистского искусства, стало планировать (но не создавать) свои акции как некий организм, удивительный и причудливый полип, чьи щупальца (органы, составляющие, компоненты) способны к непредсказуемым, шокирующим действиям.

Более востребованным потомками оказался дадаизм. Итальянский футуризм, отсылавший к новой государственности, к новой физиологии человека, после гибели в 1945 году дуче Муссолини и краха итальянского фашизма, в котором он благополучно растворился, в 1960-е годы стал использоваться в качестве квазигероической эстетики искусства, забавной и воинственной одновременно. К началу 1970-х годов, казалось, что все, о чем так мечтали футуристы, сбылось. Были построены «мегаполисы из стекла и бетона» и дымили «гигантские заводы с лесом-небом труб», процветал «массовый туризм и бизнес огромных отелей», функционировали «авто», «аэро», «чинемо» и «трансатлантики». «Энергия электричества» последовательно и непрерывно изгоняла «лунный свет». «Похоть - это великое проявление чувственности» продолжала толкать «великих дельцов, управляющих банком, прессой, интернациональными торговыми отношениями, умножать золото, создавая центры, утилизируя энергию, воспламеняя толпы».181 Тем не менее крах футурологической утопии и самого футурологического сознания был налицо. Как справедливо отмечал французский архитектор Жан Ну вел ь: «Утопия описала круг. Она более не лицо будущего, а лицо прошлого».182

Падение футурологического сознания принесло с собой новые лозунги, одним из которых стал знаменитый клич английских панков « No future! » («Нет будущего!»). Движение панков, получившее в конце 1970-х годов мировое развитие благодаря английской группе « Sex pistols» (1976), дословно перевернуло лозунги и идеи футуристов, отрицая саму возможность появления любого future. Зеркальное отражение, разложение «future» на «по future» стало своего рода абортом футуризма, его анархическим концом. Однако вряд ли на примере движения панков, прославившихся достойными футуристов провокациями и эпатажем, стоит категорически констатировать бесповоротную и окончательную смерть

1 Ol

Манифест похоти», автор Валентина де Сен-Пуан, ответственная в итальянском футуризме за «женскую деятельность», «Манифесты итальянского футуризма», с.48

189

Цит. по статье С. Батраковой «Язык архитектуры постмодернизма и конец великой утопии» в сборнике «Борьба тенденций в современном западном искусстве», М., 1986, с. 152 футуризма. Умиротворение культуры никогда не может длиться слишком долго, и любой врыв, пробоина, революция, протест или бунт, одним словом, нарушение каких бы то ни было общепринятых стандартов будет в той или иной мере носить футуристические признаки.

В отличие от рано постаревшего футуризма, дада сумел предложить поколениям нечто большее, а именно - разомкнутую абсолютным предательством сферу ценного и профанного в искусстве, область великого и мусора. Дадаистическая Сги&гщИа в искусстве пришлась по вкусу производителям общепространственных акций, так как позволяла взять в свой оборот возможность визуального представления любой вещи, высказывания, идеи, положения. Инструментарий дадаизма, основанный на свободных траекториях игры и утрате контроля над границами разных искусств, оказался близким всеядным устроителям общепространственных процессов, а также некоторым театральным режиссерам, в частности, Тадеушу Кантору.

При разных судьбах итальянский футуризм и дадаизм нашли в анналах театрального искусства двадцатого века вполне достойное место. Место, которое навсегда обеспечено им, благодаря откровенности их экспериментов, безумию идей и мужественной вере в себя. N

Список научной литературыИстомина, Екатерина Михайловна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аббате М. «Философия Бенедетто Кроче и кризис итальянского общества», М., 1959.

2. Алатри П. «Происхождение фашизма», М., 1961.3. «Альманах ДАДА», М., 2000.4. «Антология французского сюрреализма», М., 1994.

3. Арган Дж. «История итальянского искусства» в 2-х томах (том второй), М., 1990.

4. Аппиа А. «Живое искусство», М., 1993.

5. Апполинер Г. «Стихи», М., 1967.

6. Бабенко В. «Арлекин и Пьеро», Екатеринбург, 1992.

7. Базанов В. «Сцена 20-го века», Л., 1990.

8. Балашова Т. «Французская поэзия 20-го века», М., 1982.

9. Барро Ж.-Л. «Воспоминания для будущего», М., 1979.

10. Барт Р. «Мифологии», М., 1996.

11. Бене К. «Театр без спектакля», М., 1990.

12. Бердяев Н. «Философия творчества, культуры и искусства» в 2-х томах, М, 1994.

13. Березкин В. «Итальянские футуристы и сцена», «Вопросы театра», 1993, вып. 13.

14. Березкин В., «Театральные экспериметы художников Баухауза», «Вопросы искусствознания», 1994, №1.

15. Берковский Н. «Романтизм в Германии», Л., 1973.

16. Бессонов Б. «Фашизм: идеология, политика», М., 1985.

17. Бояджиева Л. «Рейнхардт», Л., 1987.

18. Брук П. «Пустое пространство», М., 1976.

19. Бушуева С. «Полвека итальянского театра», Л., 1978.

20. Бушуева С. «Проблемы реализма в итальянском театре 20-го века», автореферат, Л., 1982.

21. Бушуева С. «Современный итальянский театр», Л., 1983.29. «Взаимодействие и синтез искусств», Л., 1978.30. «Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры», М., 1980.

22. Владимиров С. «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры», Л., 1976.

23. Гарин Э. «Хроника итальянской философии 20-го века», М., 1965.

24. Гвоздев А. «Западно-европейский театр на рубеже 19-20-го веков», М., 1939.

25. Гвоздев А ^«Хрестоматия по истории западноевропейского театра на рубеже 19-20-го веков», М.-Л., 1939.

26. Гительман Л. «Идейно-творческие поиски французской режиссуры 20-го века», М., 1988.

27. Гитлер А. «Майн кампф», 1992.

28. Голомшток И. «Тоталитарное искусство», М., 1994.

29. Горлов К. «Футуризм и революция», М., 1924.

30. Грамши А. «Искусство и политика», в 2-х томах, М., 1991.

31. Гройс Б. «Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата», «Вопросы философии», 1990, №12.

32. Гройс Б. «Утопия и обмен», М., 1993.

33. Грундинг Г. «Между канавалом и великим постом», М., 1963.

34. Гус М. «Модернизм без маски», М., 1966.

35. Дейблер Т.уГлез А. «В борьбе за новое искусство», Петроград, 1923.

36. Делез Ж. «Ницше», Спб., 1997.

37. Дьяконицын Л. «Сущность модернизма», Л., 1975.

38. Жаккар Ж.-Ф. «Даниил Хармс и конец русского авангарда», Спб., 1995.

39. Кайтуков В. «Эволюция диктата», М.58. «Как всегда об авангарде», М., 1992.

40. Камю А. «Бунтующий человек», М., 1990.

41. Кандинский В. «Ступени», М., 1918.

42. Кацман Е. «Как создавался АХРР», сборник, М., 1973.

43. Кендлер К. «Драма и классовая борьба», М., 1974.

44. Кин Ц. «Итальянский ребус», М., 1991.

45. Кин Ц. «Итальянские светотени», М., 1975.

46. Кин Ц. «Миф, реальность, литература», М., 1968.

47. Когоутек Ц. «Техника композиции в музыке 20-го века», М., 1976.

48. Кольбе Г. «Революция 1918 года в Германии», М., 1958.

49. Кракауэр 3. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»,М., 1974.

50. Крусанов А. «Русский авангард», Спб., 1996.

51. Крученых А. «15 лет русского футуризма», М., ВСП, 1928.

52. Крученых А., Клюн И., Малевич К. «Тайные пороки академиков», М., 1916.

53. Крючкова В. «Антиискусство: теория и практика авангардистских движений», М., 1985.

54. Куликова И., «Сюрреализм в искусстве», М., 1976.

55. Ландсбергис В. «Творчество Чюрлениса», Л., 1975.

56. Лившиц Б.«Воспоминания», М., 1991.76. «Литературные манифесты от символизма до Октября», М., 1924.

57. Лопухов Б. «История фашистского режима в Италии», М., 1977.

58. Максимов В. «Символистский театр Франции» , автореферат, Спб., 1992.

59. Малахов Н. «Модернизм», М., 1986.80. «Малая история искусств», М., 1991.81. «Манифесты итальянского футуризма», М., 1914.

60. Маринетти Ф.-Т. «Футуризм», Спб., 1914.

61. Маркузе Г. «Одномерный человек», Киев, 1994.

62. Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13-ти томах, М.

63. Мейерхольд Вс. «Статьи. Письма. Речи. Беседы», в 2-х томах, М., 1969.

64. Мельвиль Л. «Кино и «эстетика разрушения», М., 1984.87. «Мир искусств», М., 1991.88. «Модернизм: анализ и критика направлений», М., 1987.89. «Называть вещи своими именами», М., 1986.

65. Наков А., «Русский авангард», М., 1990.91. «Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве 20-го века», М., 1984.

66. Ортега-и-Гассет X. «Эстетика. Философия культуры», М., 1991.

67. Платон «Сочинения», в 3-томах, М., 1970.

68. Подгаецкая И., «Критический реализм 20-го века и модернизм», М., 1967.95. «Проблемы литературного развития в Италии второй половины 19-го и начала 20-го века», М., 1982.

69. Проскурникова Т., «На грани тысячелетий», М., 1994.

70. Райх В. «Массовая психология фашизма», М., 1969.

71. Рахшмир В., «Происхождение фашизма», М., 1981.

72. Рид Г. «Футуризм, дада, сюрреализм», «Бездна», Спб., 1992.

73. РудницкийК. «Первые пьесы русских футуристов», «Современная драматургия», 1987, N2.

74. Самойлов Э. «Фюреры: общая теория фашизма», Обнинск, 1992.

75. Сануйе М. «Дада в Париже», М. 1999.103. «Современная буржуазная эстетика», М., 1972.

76. Стравинский И. «Хроника моей жизни», JL, 1963.105. «Сумерки богов», М., 1989.106. «Сюрреализм и авангард», сборник статей, М., 1999.107. «Театр», сборник статей, Спб., 1908.

77. Троцкий JI. «Литература и ревоюлиция», М., 1991.

78. Турчин В. «По лабиринтам авангарда», М., 1993.

79. Тэн Г. «Философия искусства», М., 1997.

80. Уитмен У. «Избранное», М., 1954.112. «Утопия и утопическое мышление», М., 1991.113. «Феномен человека», М., 1993.

81. Филенко Г. «Французская музыка первой половины 20-го века», Л., 1983.

82. Харджиев Н., Тренин В. «Поэтическая культура Маяковского», М., 1970.

83. Харджиев Н., «Статьи об авангарде», в 2-х томах, М., 1997.

84. ХейзингаЙ. «Homo ludens», M., 1992.

85. Эйзенштейн С. «Избранные произведения» в 6-ти томах, М., 1964.

86. Эпштейн М. «Искусство авангарда и религиозное сознание», «Новый мир», 1989, №12.

87. Эфиров С. «Итальянская буржуазная философия», М. 1968.

88. Якобсон Р. «Работы о поэтике», М., 1987.

89. Adamov A. «Ici et maintenent», Paris, 1964.

90. Ades D. «Dada and surrealism», New-York, 1978.