автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Немецкая послеромантическая лирика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Немецкая послеромантическая лирика"

На правах рукописи

БАКАЛОВ Анатолий Сергеевич

НЕМЕЦКАЯ ПОСЛЕРОМАНТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА (традиции и новаторство)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2004

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литератур и методики преподавания литературы Института филологического образования при Самарском государственном педагогическом университете

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Ботникова Алла Борисовна;

доктор филологических наук, профессор Луков Владимир Андреевич; доктор филологических наук, профессор Стадников Геннадий Владимирович.

Ведущая организация - Нижегородский государственный университет им. Н.И.Лобачевского.

Защита диссертации состоится "18 " октября 2004 г. в" "ч. на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете (119992, Москва, ул. М.Пироговская, д. 1, ауд. 313).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, г. Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан " " сентября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Н.И.Соколова

Никакой другой век не начинался в немецкой литературе столь многообещающе, как век XIX. Облагороженный высоким идеализмом и бессмертными произведениями классиков, согретый магией и невиданными перспективами романтики, он будоражил и манил своих современников грандиозными пророчествами обновления жизни, однако великих своих обещаний в конечном итоге не исполнил. Наблюдаемый нынче едва ли уже не из двухсотлетней перспективы, он как эпоха в общем и целом предстает нашему современнику как век духовного разочарования - несмотря на все его триумфы научного, материального, технического и литературного характера.

Культ земных благ, ведущий свое начало от мироощущения Ренессанса, достиг в этом веке своего апогея, разительная переоценка ценностей произошла в нем даже на чисто бытовом уровне. Германия вдруг перестала быть только родиной мыслителей и поэтов, только «империей духа», над чем, сравнивая свою родину с соседними государствами, подтрунивал еще Г.Гейне. В XIX веке Германия стала вдобавок к этому еще и страной ученых, торговцев, расчетливых предпринимателей, искусных техников и гениев военной стратегии.

Однако такое расширение диапазона национальной деятельности, наряду со многими приобретениями, с неизбежностью повлекло за собой и существенные утраты. Прогресс цивилизации, счастливо сочетавшийся на протяжении веков с неуклонным развитием культурных традиций, пришел в XIX столетии в противоречие с национальной культурой. Своего рода изнеможение культуры, ее ощущавшаяся еще при жизни Гете «усталостная эрозия» (явление, кстати сказать, не только немецкое) привели - и в литературе в том числе - к размыванию чувства стиля, каковое, на взгляд Фрица Мартини, «для немцев, даже для самых простых, было чем-то само собой разумеющимся»1). Все века немецкой истории, даже самые «темные» из них, имели свой неповторимый нормативный стиль, чего уже никак нельзя было утверждать об эпохе, пришедшей на смену романтизму.

В первые годы после смерти Гете «необычайно продуктивным становится сознание переходности, - напишет Ф.Мартини. - Введенные в литературу новые формы, действовавшие до самой границы столетий, найдены были еще в первой половине века, тогда как в середине его появляется уравновешенность, смягчение, каковые - с иным соотношением традиций - стали основой созревавшего реалистического повествовательного искусства»2. Отсутствие единого стиля еще какое-то время компенсировалось в середине века за счет сознательной ориентации культуры на наследие прошедших эпох, зачастую весьма отдаленных. Первая половина века довольствовалась наследием барокко, классицизма и романтизма, причем эпигонам 1830-40-х гг. принадлежит даже известная заслуга бережного сохранения культурных традиций прошлого - в отличие от таковых из эпохи грюндерства (1870-80-е гг.), усилия которых выразятся в конце века уже

^ Martini F. Deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart: Alfred Krtner Vertag, 1968. S. 358.

лишь в рабском и зачастую не очень умелом подражании различным исторически обусловленным стилям.

Традиция как исследуемый в данной работе культурологический феномен и как историко-литературная реалия понимается автором диссертации в виде известного рода константности, которая - при всей ее вариативности и возможных модификациях в процессе рецепции - «сохраняет свою четкость и устойчивость как зафиксированная художественная данность»3. В отличие от прозы или драматургии, в которых «традиция рассматривается как своего рода «избыточный сюжет» или «метасюжет», передающий идею бесконечности возможностей и выборов»4, в бессюжетной в своей основе лирике действует несколько иная система путей синхронического либо диахронического обмена художественным опытом. Возникающий при этом диалог творческих индивидуальностей и их поэтических миров может реализоваться на одном или одновременно на нескольких уровнях плана изображения и плана выражения: на уровне метода, стиля либо вида пафоса, на уровне жанра, поэтической формы, на уровне тем и мотивов, а также на уровне автора или источника («Волшебный рог мальчика», сказки и «Немецкие сказания» братьев Гримм и др.).

Настоящая диссертация посвящается теме переклички, взаимодействия и взаимоотталкивания традиций настоящего и прошлого в лирике 1820-40-х гг. в целом и в лирическом творчестве ряда ведущих немецких поэтов поздне- и послегетевской эпохи. Вполне сознавая неточность всех существующих обозначений для рассматриваемого здесь литературного периода, мы употребляем эпитеты «послегетевский», «послеромантический» и «позднеромантический» как равноправные, не вкладывая в них терминологического смысла.

Поэзия заявленного периода, за редкими исключениями, долго не находила должного отражения в немецкой филологии позапрошлого и прошлого веков и стала объектом более или менее интенсивного изучения лишь в 1930-е годы. Мера ее исследованности немецкой наукой и сегодня еще не может считаться удовлетворяющей. У нашей же отечественной германистики успехи в научном осмыслении лирики послегетевского периода и того скромнее.

В довоенные десятилетия изучение немецкой лирики позапрошлого века было в нашей науке ориентировано на лирику классико-романтического периода. Не многое изменилось и во второй половине XX столетия, когда изучение поэзии названного периода зачастую ограничивалось в СССР одной обязательной статьей, - а порой и всего несколькими абзацами - о каждом из поэтов в 5-томной академической «Истории немецкой литературы» - лаконичными очерками, которые к настоящему времени уже не соответствуют уровню современного знания.

За скобками исследования цензура (часто это была цензура «внутренняя») оставляла всякого рода идеологические неудобицы: вопросы веры и мистическую

1 Фортунатова В.А. Функционирование традиции в прозе ГДР и ФРГ 60-80-х годов. Автореф...дожтора

образность, неоднозначное отношение к народным массам и к перспективе «светлого будущего», сомнения в целесообразности революционных обновлений общественного миропорядка. Если сказанное верно по отношению к прославленным авторам, удостаивавшимся в нашей стране изучения и научной рецепции, то ситуация с объективным анализом творчества других поэтов послегетевской поры еще более удручающая: к такому анализу наша филологическая наука, по сути дела, только приступает.

Вышеназванные обстоятельства удостоверяют АКТУАЛЬНОСТЬ данного сочинения. Будучи первым в нашей науке опытом комплексного исследования поэзии обозначенного периода, реферируемая здесь работа не может претендовать ни на полноту охвата фактического материала, ни на попытку его исчерпывающего анализа. ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ стали в ней традиции в немецкой лирике 1820-40-х гг., бытовавшие там на уровне тем, мотивов, точек зрения, образного строя, своеобразия героя и стиля. Они прослеживаются на ОСНОВЕ лирики шести известных немецких поэтов XIX столетия: Эйхендорфа и Шамиссо, Рюккерта и Платена, Дросте-Хюльсхоф и Мерике. Эти во многом разные авторы сходны, прежде всего, в том, что расцвет и пик их творчества пришелся именно на 1820-40-е годы, - на десятилетия смены двух культурноисторических эпох - классико-романтической и материалистической (иначе, если воспользоваться иными системами категорий: «художественной» - и «философской», «идеалистической» - и «материалистической»). В ряде случаев при анализе творчества названных поэтов ради целостности его рецепции к рассмотрению в порядке исключения привлекались и отдельные произведения лиро-эпического жанра - баллады, фрагменты поэм..

ВЫБОР литературной эпохи, а в ней - творчества именно названных поэтов, определен здесь рядом факторов, главными из которых были: 1) фактор актуальности и значимости проблемы традиций вообще и в особенности - для переходных культурных эпох; 2) фактор слабой освещенности в науке и недостаточной корректности оценок литературы послегетевской эпохи; 3) фактор малой, а порой - ничтожно малой изученности в нашей стране лирики каждого из шести избранных поэтов, достойных более пристального внимания филологов-германистов; 4) фактор разнообразия и широты спектра художественных традиций, представленных в поэтическом творчестве названных авторов.

Наличие перечисленных факторов дает представление о НАУЧНОЙ НОВИЗНЕ представленной к защите диссертации - первого в России монографического труда, посвященного немецкой поэзии исследуемого периода, и к тому же первой работы подобного жанра, представляющей на читательский суд поэтическое творчество таких авторов, как Фридрих Рюккерт, Август фон Платен, Аннетта фон Дросте-Хюльсхоф. В случае с Ф.Рюккертом это к тому же еще и акт первой в России «презентации» немецкого поэта как творческой личности и как объект изучения, поскольку посвященные названным авторам

статьи в академической «Истории немецкой литературы» (исключение здесь -Ф.Рюккерт, который статьи не удостоился) по необходимости лаконичны, фрагментарны, написаны с устаревших методологических позиций и уровню современного знания более не соответствуют. Что касается Эйхендорфа и Шамиссо, поэзия которых уже становилась в нашей стране предметом диссертационных исследований, то в этих случаях новизну реферируемой работы следует искать в новизне методологического подхода, т.к. в отечественных исследованиях, обращавшихся к творчеству названных авторов, проблема традиций как первоочередной объект анализа не рассматривалась3.

Диссертация имеет своей ЗАДАЧЕЙ выявление и описание путей развития и взаимодействия художественных традиций в немецкой лирике ее поздне- и послегетевского периода, что продиктовано необходимостью осмысления традиции как структурообразующего фактора, порой чрезвычайно важного для возникновения и бытования нового произведения.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ: представленная к защите работа общим объемом в 411 с, состоит из Введения, шести глав, посвященных анализу творчества соответствующих поэтов, Заключения, Примечаний и Библиографии, включающей в себя 235 наименований.

Во Введении определяется выбор предмета и целей, очерчиваются круг и задачи исследования, оговаривается его методика. В ней дается также общая характеристика литературной ситуации в Германии и в особенности - ситуации в немецкой лирике 1820-40-х гг., констатируется неоднозначность рецепции Гете в современной ему классико-романтической литературе, характеризуются дух и общественная атмосфера в литературе позднеромантической эпохи, сложное взаимоотношение бытовавших в ней направлений и стилей.

Немецкая лирика переживает в 1820-40-х годах период своего эволюционного взлета и в жанровом отношении начинает занимать в современной ей литературе ведущие позиции, чего не было а предшествовавшие тому десятилетия. В силу своеобразия общественно-политической ситуации, сложившейся в Германии в эпоху наполеоновских войн и последовавшей затем Реставрации, немецкая поэзия рождает в начале XIX века феномен политической и гражданской лирики6, которая находит в «предмартовской» Германии столь , горячий отклик в умах современников, что на некоторое время создается иллюзия ее безоговорочного господства в немецкой поэзии.

Последующие десятилетия литературной истории показали, однако, что как в количественном, так и тем более в качественном отношении это привязанное к историческому моменту направление немецкой лирики, при всей его

1 Бстшкова А.Б. Творческий путь Шамнссо. Авгореф... канд филолог, наук. М., 1956; Слободская Н.И. Попил АдслъбсртаШамиссо. Авгореф...кадя, филолог, наук. Волгоград. 1974; Малышева Л.Г. Проза Эдуарда Мерике. Авгореф... канд. филолог, наук; М, 1975; Теркева Г.Н. Романтическая традипи» в лирике Эдуарда Мерике. Авгореф... каид. филолог, наук. М, 1990; Назарова ИГ. Лирика Эйхендорфа.

4 Истоки немецкой политической лирики следует искать в патриотической поэзии эпохи Тридцатилетней

актуальности и благородстве помыслов, было несопоставимо с лирикой интимной темы, не забывавшей за сиюминутными делами о вечных общечеловеческих делах и проблемах. Во Введении дается также характеристика основных черт литературы «бидермайера», находившейся в это время в состоянии своеобразной аполитичной оппозиции по отношению к литературе «тенденции» и бывшей выразительницей общечеловеческих чувств и проблем. Автор диссертации обращает внимание на такую важную для XIX века форму бытования этой литературы, как публикации в многочисленных литературных альманахах. Своеобразием своих героев, стилистикой и умонастроением литература «бидермайера» сыграла роль своеобразной предтечи «поэтического реализма» П-й половины XIX века и подготовила для него почву.

Глава I. Йозеф фон Эйхендорф

Из всех поэтов постромантической эпохи Йозеф фон Эйхендорф (1788-1857) представляет собой поистине уникальный случай ортодоксального романтика, сумевшего уже после схода романтизма с культурноисторической сцены на протяжении десятилетий сохранять и лелеять в едва ли не первозданном виде романтическую чувствительность и сам дух первоначального романтизма.

Сквозной темой для творчества Эйхендорфа стали взаимоотношения его героя-«бездельника» (Taugenichts) - как вариант романтического «энтузиаста» - с миром «филистеров». В сфере антифилистерской проблематики в творчестве Эйхендорфа возникает тема странствующего поэта, которой в его лирике будет посвящен и отдельный цикл «Жизнь певца» ("Sangerleben"). В его художественном мире тема поэта органично входит в характерный для автора триединый художественный комплекс, составляющими которого служат такие темы немецкого романтизма, как поэзия, религия и духовность. Эйхендорф -певец духовности человеческой, и о чем бы он конкретно ни писал, будь то странствия, любовь, природа, родина или антинаполеоновские войны, в первую очередь он писал о выборе человеком своего пути к Богу, ибо избравшие иной путь автоматически относились поэтом к категории неинтересных для него «филистеров». Поэт для него - «король в царстве весны» («Странствующий поэт»), предстатель за людей перед Всевышним, напрямую обращающийся к нему от лица всего человечества («Судьба поэта»), избранник Божий, высокая миссия которого - нести в себе любовь, быть воплощением чести, утешать ближних своих в лишениях, вдохновлять их на преодоление трудностей, направлять на путь истинный, быть «сердцем мира» («К поэтам»).

Как никакой другой автор классико-романтической эпохи, Эйхендорф был певцом немецкой природы. Природа в его лирике одухотворена и полна таинственных чудес, открывающихся навстречу тем, кто способен эти чудеса воспринять - влюбленному студенту, влюбленному охотнику, влюбленному солдату или художнику. В романтическом мире Эйхендорфа не бывает непогоды, хотя мир этот вовсе не безмятежен и его «сумеречная сторона» взывает к тайнам

и глубинам человеческой души. Его природа может быть и контрастной по отношению к настроению человека, и тогда она вносит умиротворение в мятущуюся или суетную душу, но все же чаще она, пронизанная светом и музыкой, созвучна радостному умонастроению влюбленного человека:

Эйхендорф ввел в немецкую лирику идущую от Л.Тика поэзию «лесного одиночества», а также образ странствующего героя, влюбленного в жизнь, сопричастного к проблемам своего времени и соединяющего в своем сердце образ немецкой родины с образом Бога как творца («отца») и защитника, с образом его сына Иисуса-спасителя или же Богоматери как заступницы для всего сущего во Вселенной. Пафос освободительной борьбы и рыцарское прошлое, красота природы и музыка, любовь к большой и малой родине - все эти темы прекрасного земного бытия органичны для творчества Эйхендорфа и в то же время воспринимались поэтом-католиком лишь как этапы пути к истинной жизни и к истинному «дому», ожидающему человека за порогом земного бытия. Католическая идея - та центральная составляющая творчества поэта, благодаря которой «...Эйхендорф... не разочаровался в себе и в мире, как то было с некоторыми из его поколения, воплотившего в себе тип «разорванных» (der Zerrissenen)»9.

Фактом религиозности поэта во многом определялась и характерная для его творчества структура времени, отношение поэта к которому никак нельзя считать «традиционным». Если писателей-романтиков, согласно бытующим представлениям, принято делить на «прогрессивных» и «консервативных» в соответствии с тем, в каком из двух времен - в будущем или в прошлом - они искали себе «убежище» от недолжного настоящего, то для оценки лирики Эйхендорфа такой «векторный» принцип вряд ли приемлем вообще, потому что «убежище» гостеприимно ожидало его героя везде и во всех временах: в средневековом рыцарском укладе, в «голубых днях» ожидающего его героя будущего, в чистой вере в небесного Вседержителя, в радостях сегодняшнего дня - в музыке, дружбе, любви, природе. Причем за всем этим его лирическому герою не нужно было отправляться в иные страны и в иные времена, счастье ждало его

Eichendorff J. v. Weite in einem Band. Mflnchen-Wien: Carl Hanser Verlag. 5. Aullage, 1996. S. 42.

Поэзия немецких романтиков. M.: Худож. лиг., 1985. С 31S.

' Koopmann R Joseph von Eichendorff II Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk / Hrsg. v. Benno vd9

Wandernder Dichter

Ich weiß nicht, was das sagen will! Kaum tret ich von der Schwelle still. Gleich schwingt sich eine Lerche auf Und jubiliert durchs Blau vorauf.

Странствующий поэт

Вот чудеса так чудеса! Чуть за порогя собрался, Стрелою жаворонок взмыл, Восторгамутра грудь от крыл

Das Gras ringsum, die Blumen gar Stehn mit Juwelen und Perbt im Haar, Die schlanken Pappeln, Busch und Saat Verneigen sich im größten Staat...7

Блестят круги цветов и трав,

В алмазы волосыубрав. Пышны кусты итополя, Какпри двореукороля...

(Пер. А. Ларина)"

сразу же за околицеи, в лесу, в горах, в дороге, стоило лишь ему в одиночку или в компании таких же «бездельников» - со скрипкой (гитарой, цитрой, виолой, лютней, флейтой) в руках выйти за ворота трезвого и по-бюргерски деловитого города и окунуться в многоцветный мир природы с ее неизменной трелью жаворонка или - по обстоятельствам - соловья. Питание? Ночлег? Не проблема: герой - опять же в одиночку или в компании - устраивает «в градах и весях» самодеятельный концерт на своем музыкальном инструменте, и все его (их) материальные нужды наилучшим образом разрешаются! Эйхендорфовские музыканты несут с собой праздник и щедро дарят его окружающим.

Разумеется, лирику Эйхендорфа нельзя назвать вовсе бесконфликтной, и конфликт его героя с миром носит даже типично романтическую окраску - это протест духовно богатой, одаренной и открытой миру личности против окружающего героя трезвого и практичного обывательского мирка, - однако конфликт этот в его лирике не «антагонистический» и, главное, легко разрешаемый указанным выше способом.

Таким образом, категория времени не была для поэта категорией экзистенциальной, как то было, к примеру, у Гельдерлина, Клейста или Брентано, - по крайней мере, она не была таковой по преимуществу. Однако и его лирика тоже не существует вне временных отношений, и Эйхендорфа тоже интересовали прошлое, настоящее и будущее.

Критика неприемлемого настоящего (время наполеоновских войн, эпоха Реставрации) происходит у него как с позиций прошлого («К большинству», «Жалоба», «На Рейне»), так и из перспективы будущего («Предостережение», «Симметрия»), Время нередко предстает в его стихотворениях в виде неудержимого и изменчивого потока, мчащегося неизвестно куда. Оно возносит и свергает кумиров, в конечном итоге уравнивая всех перед лицом истории. Иногда же человеческая история сама заходит в тупик, и тогда ее управление берет в свои руки Бог, которого Эйхендорф часто представляет в роли своеобразного часового, несущего свою ответственную вахту в те поры, когда беспечное человечество не ведает, что творит:

... Wie im Turm der Uhr Gewichte ...Каквчасахнабашнегири,

Rücket fort die Weltgeschichte, Движимходсобытийвмире;

Und der Zeiger schweigend kreist, Стрелкаделаетсвойкруг,

Keiner rät, wohin er weist. Акуда, -поймешьневдруг.

Aber wenn die ehrnen Zungen Акогдавпоследнийраз

Nun zum letztenMal erklungen, Механизмпробьеттвойчас,

Auf den Turm der Herr sich stellt, ВбашнюдолженБогвойти,

Um zu richten diese Welt... Чтобуказыватьпути...

("Weltiauf")w; («Такова жизн ь»)11. Свою лирику Эйхендорф сгруппировал авторской рукой в шесть циклов («Путевые песни», «Жизнь певца», «Современные песни», «Весна и любовь»,

10 Eichendorff J. v. Op. cit S. 155.

" Здесь и далее в случаях, где нет ссылки на источник, перевод выполнен автором реферата.

«Жертвы мертвым» и «Духовные стихотворения»), при этом логика отнесения стихотворений к тому или иному из циклов для читателя не всегда прозрачна и нередко объясняется и оправдывается лишь психологической установкой, исходящей от лирического контекста или просто от названия соответствующего цикла.

Его лирика строится на ряде повторяющихся образов и структурных элементов. Будучи поздним романтиком, поэт собрал в своем творчестве (в прозе в том числе) все то, что позднее получит название «романтического дискурса»: если и не всю сумму представлений о «типичном» романтизме, то по меньшей мере основной костяк таковых: типичного героя, типичные романтические ситуации без их колорированных мистикой крайностей (мистика определяет стилистику его баллад), а также ряд типичных же, неоднократно повторенных и зафиксированных в поэтике романтизма сюжетно-стилистических «клише», получивших дальнейшую разработку в творчестве более молодых поэтов (Т.Шторм).

У Эйхендорфа есть стихотворения, несущие печать «общих мест», вторичности - стихи, дающие впечатление размытости образов, «затоптанных» романтических или же народнопесенных «штампов», он бывает уязвим для обвинений в эпигональности, и тем не менее как никакой другой романтический автор он остается поэтом «для всех». Его читательская аудиториг чрезвычайно обширна, и это, естественно, вызывает разные уровни восприятия его разнокачественной лирики.

Эйхендорф первым из немецких поэтов перенял от К.Брентано и во множестве вариантов развил в своей лирике тему Лорелеи, и лишь в его многосторонней обработке эта тема обрела все мотивы, вошедшие впоследствии в немецкий фольклор и в мировую лирику, начиная с известной баллады Г.Гейне.

Как поэт, подводивший вместе с Гейне итоги немецкого романтизма, Эйхендорф творчески переработал в своей поэзии многие его ходовые темы и мотивы и дал им столь чистое и «репрезентативное» воплощение, что именно его лирика - уже на излете романтического движения - будет воспринята как квинтэссенция романтического «томления» и того едва ли не безоблачного «энтузиазма», с какового немецкое романтическое движение и начиналось (Новалис).

Глава II. Адельберт фон Шамиссо

В творчестве А. ф. Шамиссо (1781-1838) - поэта, более других открытого навстречу самым разным темам и идеологическим веяниям, литературные традиции представлены в самом широком диапазоне, причем одно и то же произведение, одна и та же поэтическая реалия находится у него, как правило, на скрещении нескольких традиций одновременно. Так, его стихотворение «Memento» (1831) - это и образчик актуальной политической поэзии его эпохи, отклик на недавнюю Июльскую революцию, и авторский вариант балладной формы, и произведение, продолжающее в творчестве Шамиссо традицию

переводной лирики, и, наконец, не раз повторенный поэтом опыт использования терцин в современной поэзии.

Если лирика начального этапа его творчества (1803-1813) несет следы ученичества, то после возвращения из своего плавания «по четырем океанам» (1818-1838) он - зрелый и признанный мастер лирической и эпической поэзии. Шамиссо - продолжатель шиллеровской традиции в литературе, его поэзия -поэзия мысли по преимуществу, и огромная часть его лирического творчества -лирика политическая. Именно это обстоятельство в сочетании с прогрессивной демократической позицией автора сделало его наиболее понятным и доступным широким читательским массам. Однако существенную и неотъемлемую часть его творчества составляет и лирика интимных переживаний, тематика которой затрагивает вопросы жизни и смерти, счастливой и несчастной любви, труда и смысла существования, идентичности человека и его места в этой жизни.

Лирика Шамиссо была для своего времени необычной, новаторской, она несла с собой ощущение новизны и свежести. И дело здесь не только в том, что поэт «обогатил тематику немецкой лирики, раздвинул ее географические горизонты и придал ей злободневность и остроту и элементы политической сатиры»12. Новаторство поэта было еще и в том, что он первым в немецкой литературе сделал героем своей лирики среднего, половинчатого, вовсе не героического «маленького человека», обратил на него внимание читающей публики, показал его взаимоотношения с бесчеловечной махиной государственной власти. «Маленький человек» перед лицом и в гуще событий политизированного мира - это и главная проблема его лирики, и его новаторский вклад в тематику немецкой поэзии. Едва ли не первым в мировой литературе Шамиссо «поднял свой поэтический голос против нищеты»13, создал запоминающиеся образы тружеников и людей, потерпевших житейскую катастрофу («Старая прачка», «Молитва вдовы», «Нищий и его пес»). Одно из самых пронзительных и антологических стихотворений с этой темой - «Инвалид в сумасшедшем доме» - стихотворение о жестокой послевоенной участи солдата, отстоявшего отечеству свободу, но лишенного этим неблагодарным отечеством самых элементарных человеческих прав.

Шамиссо ощущал глубинную несправедливость существующего мироустройства; он знал, что старый сословный порядок зашатался и рушится, и приветствовал его разрушение («Замок Бонкур»), однако сам он не был склонен уторапливать такое разрушение насильственным путем. Шамиссо сторонник эволюционного пути развития, истории, и скорее всего его истинное общественно-политическое кредо выражено им в балладе «Старый певец» (1833), недаром в своей поздней лирике «старым певцом» он называл себя («Эхо»). Заглавный герой «Старого певца», с одной стороны, страстно призывает власть предержащих к прогрессивным реформам, с другой же с неменьшим пылом взывает к благоразумию и терпеливости народа:

11 Маркович Е. Адельберт Шамиссо // Шамиссо А. Избранное. М.: Худ. литература, 1984. С 7. 13 Там же. С 17.

...Langsam, langsam und gelassen! Nichts unzeitig! Nichts gewaltsam! Unablässig, unaufhaltsam Allgewaltig naht die Zeit...1*;

и.

...Не служите злобной мести -Все придет, спешить не надо. Гневной близится громадой

Неоступный грозный миг... "15

Одной из главных тем политической лирики Шамиссо стала сама эпоха Реставрации, принесшая вместо ожидавшегося освобождения от иноземной тирании разгул политической реакции и ощущение еще большей несвободы. Сформировавшийся как личность в традициях французской культуры, Шамиссо всю жизнь оставался носителем этих традиций, успешно совмещая их в своем творчестве с национальным духом немецкого Просвещения и немецкого романтизма. Это находило свое выражение не только в выборе тем (обращение к французскому фольклору, к теме Великой французской революции, Наполеона, Июльской революции), но ив блестках его галльского юмора, в стилистике, в суховатом рационализме его поэзии.

Может быть, этим отчасти объясняется и тот факт, что поэтический мир Шамиссо имеет много общего с художественным миром П.Мериме. Их удивительное сходство находит выражение в чертах их индивидуальных методов, в пристрастии к образам безудержно решительных, фанатически устремленных к цели личностей: разбойников, подвижников, мстителей, грешников - людей, нередко отказывающихся ради своих целей от обычных норм человеческого общежития. Главная тема Мериме - нравственная несостоятельность человека буржуазной эры - была, в сущности, и собственной темой Шамиссо. Их герои -люди бескомпромиссно цельные, это своего рода маньяки, носители одной, «но пламенной», страсти - чести, личной свободы, жажды возмездия, но даже они - и у Мериме, и у Шамиссо - в чем-то ущербны, несут в себе нравственную «червоточину» и не выдерживают испытания перед неким высшим судом человечности (у Мериме это Матео Фальконе, Коломба, Таманго, Кармен; у Шамиссо - Софья Кондулимо, «девушка из Кадикса», Бааль Тешуба, тот же Матео Фальконе и др.).

Предпочтением героев «одной страсти», сходством стиля, своего рода типологическим «родством» с Шамиссо отмечены и его немецкие современники Г. ф. Клейст и А. ф. Дросте-Хюльсхоф. В случае с Клейстом сходство реализуется в выборе тем, чаще всего взятых из исторического прошлого, в пристрастии к анекдоту, «небывалому случаю», ставшему основой сюжета («Жены Винсперга» Шамиссо - «Маркиза д' О» Г. ф. Клейста), сходство же поэтических миров Шамиссо и Дросте-Хюльсхоф - при всех существенных их различиях (отношение к общественно-политической и религиозной проблематике, к фольклору, различия в личностных характеристиках авторских «я») - обнаруживается в тяготении обоих к теме прошлого и в этой связи - к жанру баллады, к фанатически устремленным к цели личностям, к темам злодейства и преступной совести, к иноземной экзотике, к мотиву вмешательства рока в судьбы и дела

Chamissos Werke in einem Band. Berlin und Weimar Aufbau-Verlag, 1980. S. 176.

Шамиссо А. ф. Старый певец (пер. Ю-Е.иша) // А. ф. Шамиссо. Избранное. М: Худож. лит., 1973. С. 126.

людей. Есть у обоих и вполне ощутимое сходство стиля: достаточно неровный, шероховатый поэтический синтаксис (harte Fugung). В диссертации указывается на прямые тематические параллели между рядом конкретных произведений обоих авторов.

В ней анализируются: поэтический цикл А. ф. Шамиссо «Любовь и жизнь женщины», двухчастный цикл о старой прачке, баллада «Солнце выведет на свет», поэма «Салас-и-Гомес», и ряд других поэтических произведений. При сопоставлении текстов оригиналов с переводами обращается внимание на несовершенство существующих поэтических переложений поэзии Шамиссо.

Глава III. Фридрих Рюккерт

Лирика ФРюккерта (1788-1866), в нашей стране почти совершенно не исследованная, была тем не менее заметным явлением в культурной жизни Германии и даже России позапрошлого века. В 1830-х гг. популярность этого автора уступала на его родине лишь славе Гейне и Уланда, он входил в «тройку» наиболее известных политических поэтов «предмартовской» поры, о нем почтительно отзывались и молодой Ф.Энгельс, и Шамиссо, и «младогерманцы», и поэты «тенденции».

Прежде всего, Рюккерт был уникально одаренным ученым-филологом, полиглотом, лингвистом, поэтом-переводчиком, поистине не знавшим себе равных среди современников. Его же собственное поэтическое творчество мозаично, качественно неравноценно и порой воспринималось лишь как разросшийся до невероятной степени придаток к его переводам. Рюккерт был, в сущности, графоманом, но это был графоман, виртуозно владевший стихотворной техникой и умевший хорошо писать. Как и Шамиссо, он был поэтом «шиллеровской» традиции par excellence - в том смысле, что лирика Рюккерта -это лирика мысли, лирика поэтических рефлексий. «По сути дела, он усваивал темы так же, как и Шамиссо, - писал о манере Рюккерта Й.Кляйн, - только он, будучи натуральным немцем, изначально владел языком»16. От себя следует добавить, что и языком, и стихотворными формами Рюккерт владел поистине виртуозно, без особого труда сочиняя стихотворение за стихотворением о том, что в данный момент перед собой видел и что по этому поводу думал. Но при этом ему удавалось выражать в стихах такие нюансы мысли и ощущений, какие были порой неподвластны даже поэту масштаба Гете (форма газели). Ф.Рюккерт ввел в немецкую поэзию ряд иноземных поэтических форм (ритурнель, октава, сицилиана, газель, касыда, макама), создав вслед за Гете и совместно с более молодым А. ф. Платеном традицию немецкой литературной ориенталистики.

И все же свою первоначальную громкую известность поэт получил не за интимную лирику и не за переводы, а за политические «Немецкие стихотворения» (1814), исполненные пафоса освободительной антинаполеоновской борьбы.

16 Ист J. Die deutsche Lyrik im 19. Jahrhundert (1832-1914). Wiesbaden; Franz Steiner Verlag GmbH, 1958. S. 486.

Ставший костяком этого сборника большой поэтический цикл «Бронированные сонеты» оказался в трояком отношении рубежной вехой в истории бытования немецких поэтических традиций: 1) он стал начальной точкой отсчета для феномена немецкой политической лирики XIX века; 2) «Бронированные сонеты» ("Geharnischte Sonette") (а не гетевский «Диван» (1819), как принято считать) были, скорее всего, первым поэтическим циклом как специфической формой немецкой лирики; 3) он дал литературе лучшие образцы немецкого сонета, сделав Рюккерта крупнейшим для начала XIX века мастером сонетной формы.

В эти же начальные годы своего творчества Ф.Рюккерт осуществляет и еще один «прорыв» в области поэтических традиций: опубликовав в 1813 году цикл «Пять сказочек для усыпления сестренки» ("Ftinf Marlein zum Einschlafern des Schwesterleins"), он тем самым создает традицию немецкоязычной детской литературы - вида словесного художественного творчества, целенаправленно ориентированного на детское восприятие и несущего в себе дидактический потенциал. Впоследствии он укрепит эту традицию, присовокупив к «Пяти сказочкам» книгу переводных афоризмов «Мудрость брахмана» (1826, 1837), содержащую в себе жемчужины мудрых мыслей народов Востока и сделавшую своего автора еще и крупнейшим после Гете и Лихтенберга писателем-афористом Германии.

В творчестве Рюккерта самым причудливым образом сочетаются широта и узость, космополитизм - и «бидермайер», открытие для европейской культуры новых горизонтов - и поэзия покоя и обывательского счастья. Р.М.Майер находит в его творчестве много сходного с поэзией Г. Сакса, а еще больше - с лирикой В.Гюго. Критик констатирует при этом такую общую для этих поэтов черту, как простота мышления при обостренном внимании к художественной форме. Их лирические герои в равной степени не знают внутреннего развития, ни тот, ни другой не имели проблем с формой, одну и ту же мысль они могли выразить в разных поэтических формах1.

Истинным шедевром Ф.Рюккерта стала его песня «Aus der Jugendzeit», (в нашем переводе «Из заветных дней»), образный строй и проблематика которой будет впоследствии подхвачена и переработана Т. Штормом (новелла «В Сент-Юргене») и Д.Лилиенкроном («Сицилиана ласточек»). Украшением любой поэтической антологии может послужить его бессмертное «Осеннее дыхание»:

Herbsthauch

Осеннее дыхание

Сердцемое, что тымучишь себя Давнею глупоймечтою ? Непринесет тебепоздний сентябрь То, что приходит с весною.

Herz, nun so alt und noch immer nicht klug. Hoffst du von Tagen zu Tagen, Was dir der blühende Frühling nicht trug. Werde der Herbst dir noch tragen.

Läßt doch der spielende Wind nicht vom Strauch Immer zu schmeicheln, zu kosen. Rosen entfaltet am Morgen sein Hauch, A bends verstreut er die Rosen.

Срозовымветер играет кустом, Гладит егоилелеет. Утромрастреплет он юный бутон -Кночи илистьяразвеет.

" Meyer R.M Deutsche Literatur des 19. und des 20. Jahrhunderts. Beilin, 1923. S. 108.

Läßt doch der spielende Wtnd nicht vom Strauch, Срозовымветериграеткустом-Bis er ihn völlig gelichtet Вот илистыоблетели!

Alles, oHerz, ist ein Wind und ein Hauch, Сердцемое,вселитрветерисон,

Was wir geliebt und gedichtet1*; Чтомылюбилиипели.

Замечательны в эстетическом отношении и стихотворения Рюккерта «Золотой век», «Вселенная», «Всемирная поэзия», баллады-притчи «За дверью», «Чидер», «Колыбельная песнь», «Верблюд и его поводырь», «Параболы».

В лирике Рюккерта обнаруживается ряд тем и мотивов, знакомых нам по творчеству Г.Гейне. При этом имеются в виду не общеромантические сюжеты, почерпнутые обоими из общего источника (к примеру, из «Волшебного рога мальчика») или у общего предшественника (тема Лорелеи у К.Брентано), но такие стихи, конкретные реалии которых заставляют предположить, что Гейне был читателем Рюккерта и использовал отдельные его темы и мотивы в целях полемического отталкивания от них как от превратившихся в расхожие клише.

Феномен Рюккерта следует оценивать в комплексе всего им сделанного: за его заслуги как поэта, расширившего жанровый репертуар немецкой лирики и создавшего ряд поистине бессмертных стихотворений, как филолога и ученого-ориенталиста и как оригинального переводчика (Nachdichter). Главным его вкладом в литературу считаются именно его переводы, хотя и переводы, и собственное поэтическое творчество настолько сплелись в его лирике в нерасторжимое целое, что порой сам поэт затруднялся провести границу между тем и другим.

Глава IV. Август фон Платен

Как и Шамиссо и Рюккерт, А. ф. Платен (1796-1835) - продолжатель «шиллеровской» рационалистической традиции в немецкой лирике XIX века. Это писатель-классицист, творивший в эпоху романтизма. Парадокс научной рецепции Платена в том, что в целом признавая за ним ряд несомненных поэтических заслуг, факт его одаренности, оригинальности и поистине огромного влияния на немецкую поэзию XIX века, признавая также его заслуги в развитии традиционных поэтических форм (ода, гимн, сонет, баллада) и новаторство в разработке новых (газель, рубай), наука тем не менее как бы стесняется признать за Платеном талант крупного поэта.

Причины этого - как чисто эстетического, так и вообще внелитературного плана. Заслуги поэта подмываются рассуждениями о его рационалистичности, о разбросе его поэтического диапазона, упоминаниями о скандальных эпизодах его биографии. В свете соответствующего ореола, созданного вокруг имени Платена критикой позапрошлого века, в скандальном же свете стали подаваться уже и вполне обычные противоречия его облика и биографии: аристократическое происхождение - и бедность, личная храбрость - и публичное поражение во

Zit nach: Klein J. Geschichte da deutschen Lyrik von Luther bis zum Ausgang des zweiten Weltkrieges. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, 1958. XIV. S. 57.

взаимно недостойной литературной сваре с Иммерманом и Гейне, офицерский статус - и утонченность поэтической души, гипертрофированное самомнение - и поразительная неуверенность в своих поэтических возможностях.

Между тем, А.Платен - фигура для немецкой поэзии во многих смыслах ключевая и достойная большего внимания со стороны стиховедов, нежели упоминания его имени беглой скороговоркой. Главный вклад в литературу своего времени он внес не в жанре драмы, как писатель сам полагал, а именно в поэзии, но главная беда и творческая трагедия этого замечательного в своем роде литератора состояла в анахроничности его жанровых приоритетов, в парадоксальной необычности литературных вкусов, шедших вразрез с традициями и модой эпохи Реставрации. Поэт, не избежавший в свое время кратковременных увлечений романтизмом, раньше других распознал смешные стороны господствовавшего в начале века направления вместе с исходившими от него опасностями. Заслоном против романтического индивидуализма и поэтического произвола в литературе Платен провозгласил приоритет классически строгой формы, примат простоты и красоты, что как бы возвращало литературу к ее уже пройденному в ХУ11-ХУ111 веках этапу.

Вопреки устоявшемуся взгляду на лирику как на наиболее субъективный род изящной словесности, Платен требовал от нее не чувствительности и не излияний сердца, но именно рационалистичности, объективности изображения действительности, т.е., в сущности, он требовал от лирики реализма: «Лирическая поэзия столь же мало субъективна, сколь мало субъективно искусство вообще, - декларирует писатель. - Напротив, лирический поэт сублимирует объективное в столь высокой мере, что становится в состоянии сделать объектом рассмотрения самого себя»19.

Что это, парадоксализм оригинала, идущего навстречу потоку, или же это было прорывом к истине высшего порядка, к которой наука придет полтора столетия спустя? «У лирики есть свой парадокс, - читаем у Л.ЯХинзбург. - Самый субъективный род литературы, она как никакой другой устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»20. И если прозрения Платена - не случайный каприз, а некий «взгляд поверх голов», то нелишне будет вспомнить, что там была ведь и такая «голова», как Гете.

Эстетическая программа Платена ориентировалась не на углубление индивидуального и неповторимого в лирике, но на максимальное приближение к некоему канону красоты, достичь которого возможно, лишь подавив в себе всякую индивидуальность: «Всякая халтура (Stumperhaftigkeit) индивидуальна, -

пишет поэт, - и из всякой халтуры проглядывает индивид. Совершенство формы -

21

напротив - есть высочайший отказ от индивидуальности художника» .

И все же в споре Платена с современниками о сущности и специфике лирики не так уж неправы были и оппоненты-современники. Истина о некой глубинной

" Цкт. по: Lewald RR Platens geistiges Bild. Essen: Zeitimgsveriag Ruhrgcbiet, 1958. YHL S. 59.

50 Гинзбург JUL О лирике. JL: Со», писатель. С. 7.

а Цит. по: Lewald RH Op. cit. S. 58.

объективности лирики подтверждалась, увы, лишь на уровне макроконтекстов, в отдельных же стихотворениях она не «работала». Изгоняя из поэзии субъективное начало, поэт изгонял из нее душу. От мастерски сконструированных стихотворений самого Платена веет холодом, причем вовсе не из-за содержания, а из-за трезвой рационалистичности, с которой слова состыкованы друг с другом, из-за той постоянной дистанции, которая воздвигнута между поэтическим «я» Платена и объектом его повествования:

Über die Wasser Надводами

Über die Wasser kam Rauch wie Nebel, Надводамидымразостлалсятуманом,

Blüten wimmelten auf belebten Zweigen. Цветкивзволновалисьнаветкахоживших.

Mir entgegen wehte vom Sonnenaufgang Мненавстречуповеялассолнцавосхода

Heilige Kühlung2. Священнаяпрохлада

После реформы в поэзии, проведенной молодым Гете, магистральная дорога немецкой лирики вела к раскрепощению ее формы, к более свободным -«психологическим» - ритмам, в сторону приведения поэтической формы каждого отдельного стихотворения в соответствие с его содержанием и настроением. Платен же свернул с этой уже накатанной к его времени дороги и повернул вспять - к классической нормативности. Современниками поэта это воспринималось как тупик, но если это было и так, то троекратная волна грядущих подражаний Платену (поэзия «тенденции», «Мюнхенская школа» и символизм) докажет в будущем, что все же не на Платене этот тупик замкнулся.

Платену-поэту не дано было, подобно Гете или романтикам, достичь в своей лирике некоего слияния души с внешним миром. Он не мог также, подобно Шиллеру, пропитать и пронизать свою поэзию благородством помыслов, однако было у него и свое неоспоримое достоинство: точность, ясность и четкость формулировок. Эта особенность - подстать рюккертовской, но с гораздо большей поэтической неразборчивостью - стала главной составляющей поэтического стиля Платена.

В его лирике использованы все стилистические средства европейской поэзии: анафора, параллелизм, антитеза, хиазма, пуанта и проч., но есть и особенности, присущие только его авторской индивидуальности. Они обнаруживаются в пристрастии поэта к изысканным и прециозным выражениям, каковые после него вновь войдут в литературный оборот в лирике символистов.

К излюбленным лирическим формам поэта относятся ода, газель и сонет. Реноме Платена-одописца не отличается устойчивостью, и тем не менее исследователи - при всей разнохарактерности их оценок - обнаруживают в его одах высокие образцы поэтического искусства, порой ставя его как автора выше Гельдерлина и даже выше «отца» этого жанра Клопштока.

Ко времени романтизма ода уже безнадежно изжила себя как жанр, и сама попытка оживить этот жанр в лирике не могла не вызвать иронической реакции современников, однако для Платена эта забытая форма была неким образцом,

22 Platen A. v. Gedichte. Stuttgart: Philipp Reclam jua, 1984. S. 49.

заповедным храмом чистой поэзии, и он старался неукоснительно сохранять в ней даже схему и ритмомелодический рисунок од Горация или Клопштока.

В содержательном смысле оды Платена носят далеко не панегирический характер. Большинство из них - политические стихотворения, и таковыми они остаются даже в тех случаях, когда в них изображаются, скажем, достопримечательности итальянских городов («Флоренция») или изящество римского акведука («Aqua Paolina»). Как и в поэзии Байрона, с которым его нередко сравнивают, «путевые картины» Платена - чаще всего лишь повод для рефлексии об истории и современной политике, для выражения своей гражданской позиции.

Платен - третий после Рюккерта и Гете поэт, увлекшийся строгой ориентальной формой газели. Им было написано 220 газелей - едва ли не больше, чем их создал Рюккерт. По словам критика, газели Платена, как и его «Венецианские сонеты», принадлежат к «звездным часам немецкоязычной лирики»23. От него эту традицию затем подхватят Даумер, Фрейлиграт, Боденштедт, Шефер.

Газели Платена в большинстве своем серьезны и просветленно грустны. Это стихотворения нравственно-философского содержания, «восточный» колорит которых восходит лишь к «памяти жанра», да к вязи поэтических ассоциаций. Они разворачивают перед читателем образ противоречивой души человека, говорят о сложности мира, в котором мы живем и действуем, о страданиях и перипетиях судьбы человеческой и несут в себе в конечном итоге катарсиальную идею зыбкости человеческого существования и стойкости человека в противоборстве со злом:

* * *

Einmal will ich, das versprech' ich, ohne Liebgekose leben.

Wenn die Blumen hier im Garten nach den Tafeln Mose leben.

Hör' ich Abends auf den Strqßen einen Vogel, eine Flöte,

Sag' ich bei mir selbst: Es möge dieser Virtuose lebenl

Freund! Es ist der Lenz gekommen, unsre Wege sind verschieden:

Lebe wie die keusche Lilie, laß mich wie die Rose leben!

Weil auf dieser harten Erde mancher Stoß und Schlag zu dulden.

Wolle keiner, wie die zarte, weichliche Mimose leben!

Laßt mich euren Rat vernehmen, was das beste sei von Zweien:

Weise leben, lose reden? Weise reden, lose leben?

Wollt ich mich durchaus verkennen, tut es immerhin, denn immer

Werd' ich, ob ich lächle d'rüber, oder mich erbose, leben!24

* * *

Обещаю обойтись я без любви-занозы в жизни,

Коль скрижали Моисея призовут все розы к жизни.

Слышу флейту я под вечер, птички слышу щебетанье.

Говорю я: пусть привольно будет виртуозам в жизни!

Друг, весна пришла! И наши пусть расходятся дорожки:

25 Tschersy Н. Studien zu Graf Plalens Ghaselen. Inaug. Diss. Leipzig, 1907. S. 633.

24 Platen A. v. Gedichte. Stuttgart: Philipp Rcclam jua, 1984. S. 37-38.

Будь ты лилиею скромной, я же буду розой в жизни! Раз судьба земная наша лишь удары нам готовит, То не стоит быть все время нежною мимозой в жизни! В вашем разберусь совете, как мне поступать на свете: Лживо жить, мудря речами? Лгать, но быть Спинозой в жизни? Пусть меня поймут превратно, я ж себе останусь верен, Где б я ни был - средь веселья или под угрозой жизни.

Не меньшего совершенства, чем в оде и в газели, Платен достиг и в жанре сонета. К понятию совершенства относятся при этом не только безукоризненность формы, но и, безусловно, достоинства содержания, известные нам уже по другим излюбленным для Платена жанрам. Подобно одам и газелям, его сонеты посвящены как темам частной жизни человека - любви, дружбе, чести, томлению по совершенству, теме смерти, так и в равной мере - событиям истории, вопросам литературы и политики.

Тема красоты - главная в творчестве поэта. Она находит отражение в его «Сонетах из Венеции» и в «Лирических сонетах», однако не менее отчетливое звучание в них приобретает другое: это мотив грозной иррациональной страсти, ощущение зияния темных и неизведанных глубин души человеческой - идущая от романтиков тема, к которой Платен будет неоднократно возвращаться и в стихотворениях иных поэтических форм и которой суждено будет занять столь большое место в психологической лирике второй половины XIX века.

Любовь Платен изображал как страсть, изначально нереализуемую, а потому трагичную и не несущую радости единения. Лирическому «я» поэта противостоит не женское, а мужское начало, человек-бог, сама недосягаемая для него красота, и никакие мостки между ними невозможны, одиночество его героя абсолютно. Из такого мироощущения впоследствии зародятся первые ростки европейского декаданса, о чем будет свидетельствовать и популярность лирики Платена у С.Георге и других немецких и австрийских поэтов конца XIX - начала XX вв.

Не менее существенную грань творчества поэта представляла его политическая лирика, стоявшая у истоков немецкой «литературы тенденции». Если в истории немецкой лирики выделить как особое явление патриотическую поэзию военных эпох (П.Флеминг, А.Грифиус, Й.Эйхендорф, Ф.Рюккерт, Т.Кернер, Э.МАрндт), тема которой - борьба с внешним врагом, то первым немецким поэтом гражданской темы придется считать именно Платена. Главное различие между политической и гражданской лирикой - в позиции автора. В политической лирике поэт выражает общенациональную точку зрения либо же позицию определенной группы единомышленников (такая лирика у Платена представлена скупо), тогда как в лирике гражданской выражаются личные, приватные убеждения поэта и его лирического героя.

Убежденный атеист и республиканец, Платен без колебаний выступал за свободу народов, против произвола и деспотизма европейских жандармов и даже симпатизировал людям труда («Рыбаки Капри»), Гражданская лирика будет сопровождать его на протяжении всей его не слишком долгой жизни. Лучшие его стихи пронизаны революционным духом и были опасны для режимов

Священного союза, свидетельством чего были частые цензурные запреты на его произведения:

...Eilt, О Söhne Teuts, herbei, Германии сыны!

Stürzt die kleine Tyranneil Сбросить иго вы должны!

Metternich und Nesselrode Меттерних и Нессельроде

Sind so ziemlich aus der Mode: Стали в наши дни не в моде:

Wollen sie zurück euch weisen, За железом только дело,

Greift zum Eisen!25 Беритесь смело!..

Существенное место в творческом наследии А.Платена занимают его «Польские песни» ("Polenlieder"), ставшие гневным откликом поэта на политику государств «Священного союза» и на подавление царским правительством второго польского восстания (1831-1832). Поэт выступает в этом цикле как судья европейской политики, и в целом его политическое и нравственное кредо не может не встретить сочувствия, хотя критерии его суждений порой вызывают возражение из-за субъективизма в подходе к историческим событиям.

Глава V. Аннета фон Дросте-Хюльсхоф

Лирика А.Дросте-Хюльсхоф (1797-1848) - лирика интимных переживаний. При всех существенных различиях их художественных миров (отношение к политической проблематике своей эпохи, к религии), с Платеном ее объединяет общая тревожная тональность их лирики, вызванная ощущением непонятости и духовного одиночества обоих поэтов, непричастность их к романтизму, фольклорности и песенности, стремление к точности поэтического выражения и... малая популярность обоих авторов среди читателей и исследователей.

Лирическое наследие Дросте-Хюльсхоф невелико. Оно составляет менее 500 стихотворений, где в счет идут и всякие безделушки «на случай», послания, записи в альбом и т.п.

Как и в случае с Платеном, определенную проблему представляет отнесение творчества Дросте к тому или иному творческому направлению. Исследователи либо принципиально обходят этот вопрос как заведомо непродуктивный, либо относят творчество поэтессы к позднему романтизму, к «бидермайеру», к реализму, к «поэтическому реализму», к раннему импрессионизму.

Будучи ровесницей Платена и Иммермана (1796), Гейне и Готгхельфа (1797), Дросте тем не менее воспринимается читательским сознанием как представительница уже следующей за ними эпохи - как ровесница более молодых Мерике, Шторма и Келлера. И еще в одном отношении поэтесса как бы выпадает из общего ряда: она сумела избежать каких бы то ни было влияний со стороны творчества других писателей. Живя и творя в обстановке взаимовлияний и взаимных отталкиваний, каковую представляла из себя постромантическая эпоха, она была едва ли не единственным автором, абсолютно непричастным к самой проблеме литературного «обмена опытом». Ни сама она не испытала существенного воздействия литературной моды - крупные писатели

25 Aufinf an die Deutschen II Platen A. v. Gedichte. Stuttgart Philipp Reclam jua, 1984. S. 174.

современности были ей попросту незнакомы, - ни со стороны кого бы то ни было не нашлось на протяжении вот уже более полутора веков желающих подражать ее творческой манере.

Впрочем, при всей неповторимости индивидуального почерка и поэтического мира в целом, отдельные стихотворения Дросте порой сближаются в идейно-тематическом отношении с художественными мирами то английских (Р.Саути, В.Скотт), то романоязычных (Э.Верхарн), а то даже и русских авторов.

Главным источником ранней лирики А. Дросте стал дух Священного писания, нашедший поэтическое воплощение в лирическом цикле «Духовный год» («Das geistliche Jahr») (1820-1839), ставшем последним в немецкой - и в европейской -литературе опытом большого христианского стихотворного эпоса.

Вестфальская поэтесса в принципе игнорировала общественно-политическую тематику, ограничиваясь в своей поэзии сферой природы и морально-нравственными проблемами, хотя ее равнодушие к проблемам времени не было столь уж абсолютным (стихотворения «Город и храм», «К исправителям мира»). Природа у поэтессы вовсе не идиллична и нередко заключает в себе неназванную угрозу. Событийный план ее стихотворений чаще всего разворачивается на стыке демонизированной природы и «цивилизованного» человеческого мира, который тоже, в свою очередь, может нести в себе существенный потенциал зла, проистекающего из человеческого своеволия и эгоизма. Для образного мира поэтессы свойственно подключение к традиции барокко, лежащего в основе католической мистики.

А.Дросте-Хюльсхоф ввела в немецкую литературу поэзию болот и вересковых пустошей (Bruch, Heide, Moor). В ее поэтических циклах «Степные картины» ("Heidebilder") и «Скала, лес и озеро» ("Fels, Wald und See") заключено особое дростевское мистифицированное двоемирие. Рядом с дружественным герою миром людей существует далеко не всегда приветливый, жутковатый, а то и попросту трагичный мир природы. Помимо обычных животных, рептилий, птиц, насекомых, природа населена у поэтессы явлениями неназванными, сумеречными, эзотерическими, угрожающими или внушающими страх. На приеме оппозиции и противоборства обоих миров построены едва ли не все баллады и многие лирические произведения Дросте-Хюльсхоф («Мальчик на болоте», «Мергельный карьер», «Охота», «Пастуший костер» и др.).

Помимо новизны темы, Дросте-Хюльсхоф обогатила немецкую лирику возможностями необычной для ее времени точки зрения на природу. Предшествовавшая поэтессе классико-романтическая лирика изображала окружающий мир как нечто объективно существующее, пребывающее всегда и везде и, при всей его противоречивости, идентичное противоречивой же душе поэта. Мир был конспектом воспринимающего «я», поэтому в лирике романтизма, как и в романтической литературе в целом, в сущности, не существовало субъекта изображения, в ней не было воспринимающего сознания. Однако в постромантическую эпоху лирика постепенно осваивает мысль о том, что литературный «слепок» с предмета, его художественное восприятие и

изображение не идентичны самой реальной вещи, но передают лишь впечатление о ней, да и его - лишь в языковом преображении. Эта мысль выльется в конце столетия в концепцию импрессионизма, перенесшего принцип отпечатывания якобы «объективного» внешнего мира на чувственный внутренний мир субъекта. В искусстве импрессионизма исчезнет дистанция между «я» и окружающей его действительностью: они встретятся - одно как чувствующий субъект, другая - как ощущаемый объект - и сольются в одну картину, представившую «я» как сцену мира, а мир - как продукт восприятия этого «я». От гетевского «все во мне и я во всем» такой взгляд будет отличаться субъективностью точки зрения, четким противостоянием субъекта и объекта, «я» - и «другого».

В творчестве АДросте-Хюльсхоф (а еще у Э.Мерике) наметится отход от объективной тотальности гетеанской эпохи. В качестве структурного принципа на ее место станут «субъективность, ограниченность фрагмента мира, переживаемого лирическим духом»26. Это были первые образцы импрессионистического видения в немецкой поэзии, однако едва наметившаяся перспектива такого видения не получит в середине века дальнейшего развития. В 1850-60-е гг. в лирике «поэтического реализма» возобладает противунаправленная тенденция борьбы за «традицию», за сохранение классико-романтической картины мира. В этом регрессивном повороте А.Дросте, скончавшаяся в 1848 году, принимать участия, конечно, не будет, поэтому именно она, в отличие от Мерике, представляет последовательно субъективирующую линию в лирике, и ее творчество в стилистическом отношении стоит поэтому гораздо ближе к лирике импрессионизма (Д.Лилиенкрон), чем это можно было бы предположить, имея в виду временную дистанцию между ними длиной в полстолетия.

Разумеется, творчество поэтессы нельзя произвольно втискивать в направление, до которого она даже не дожила, тем не менее общее между ним и импрессионизмом очевидно: это обостренный интерес к деталям окружающего мира, к подвижному, мгновенному, ускользающему. Здесь следует, правда, учитывать частное противоречие: с одной стороны поэтесса никогда и нигде не стремилась охватить природу во всей ее целостности, ограничиваясь ее фрагментами, а с другой - ее лирическое вдохновение, музыка ее души обращены все же не к импрессионистическим деталям природы, но именно к ее миру как целому.

Чаще всего поэтесса фиксирует лишь отдельные близлежащие элементы пейзажа: курган, пруд, болото, мергельный карьер или еще ближе: камыш, кочку на болоте, мох, суету насекомых в траве и водяной живности в зловонной луже, но зато такие микрокосмы изображаются в их визуальной и слуховой детальности и импрессионистической подвижности. Будучи близоруким человеком, поэтесса близорука и в своих стихах: она внимательнейшим образом вглядывается в

36 Schlaffer h. Lyrik im Realismus. Studien über Raum und Zeit in den Gcdichtcn Mörikes, der Droste und Liliencrons. Bonn: RBouvier und C° Verlag, 1966. S. 112.

близлежащий мир. Одним из ингредиентов ее неподражаемого стиля стали полнота и тончайшая детализация звуковых и зрительных впечатлений:

...Сквозь дрему слышу, как жужжат

...Ich horche träumend, wie im Spalt Die schwarzen Fliegen taumelnd summen, Wie Seufzer streifen durch den Wald, Im Strauche irre Käfer brummen; Wenn sich die Abendröte drängt An sichernder Geschiefers Lauge, Dann ist 's, als ob ein trübes Auge, Ein rotgeweintes, drüber hängt...27;

Вразломе мухи, будто спьяну, Как вздохи в роще шелестят, Жучки шныряют по бурьяну. Когда ж заря в вечерний час Краствору в слаще просочится, В него как будто погрузится Заплаканный и тусклый глаз...

Стихи Дросте-Хюльсхоф отличаются ломким, «спотыкающимся» ритмом и удивительной наглядностью. Поэтесса обращается к диалектным, порой грубоватым речевым оборотам, к повседневным словечкам, пользуется неологизмами, политическими и естественнонаучными терминами. Так, к примеру, стихи «Мергельного карьера» ("Ме^е^гиЬе") с самых первых строк захватывают читающего «геологической» проблематикой, а в образном строе «Кузницы» старая обомшелая яблоня, находящаяся в близком соседстве с «горячим цехом», сравнивается с римским патриотом Муцием Сцеволой, с зачарованным сказочным принцем, и в образном строе стихотворения появится даже едва ли обычный для XIX века образ... космической ракеты:

...Halb tot, halb lebend, wie ein Prinz In einem Ammenmärchen, Die eine Seite voll Gespinns, Wurmfraß und Flockenhärchen,

Langt mit der andern, üppig rot, Er in die Funkenreigen, Die knatternd aus der Schmiede Schlot Wie Sternraketen steigen2*...

... Как тот герой едва живой Из сказки старой няни, Стоит с трухлявою корой, Источенной червями,

Но бок другой ее горит В огне, в каскадах света И искр, что с треском мчат в зенит. Как звездные ракеты...

В лирике поэтессы необычайно широка парадигма глаголов, передающих оттенки негромкого звучания, так что в богатом русском языке не всегда можно найти точные соответствия таким ее глаголам, как: brodeln, китеп, klirren, knirren, schwirren, rispeln и др. Нередко поэтесса заимствует их из диалектов либо образует свои неологизмы и употребляет их преимущественно в виде субстантивированных инфинитивов (Blasen, Brodeln, Husten, Knirren Knistern, Suuseln, Wallen, Zischen и др.) или собирательных понятий (Geachz, Geflüster, Geharf, Gemurikel, GeschriU, GestOhn, Gezische, Geplatscher и т.п.).

Одну из важных грамматических особенностей стиля Дросте составляет явное предпочтение ею существительных глаголам. На основании этого не следует, однако, торопиться с выводом о статичности или номинальности ее поэзии, т.к. в ряду существительных поэтесса тяготеет как раз к отглагольным образованиям типа: прыжок, подъем, бег, блеск, бой и т.п. Ей важно представить

27 Droste-Hülshoff А. v. Das öde Haus // Annette von Droste-Hülshoft Werke und Briefe in zwei Bänden. Leipzig: a Droste-Hülshoff A. v. Die Schmede // Annette von Droste-Hülshoff Weite in einem Band. Mflnchen-Wien: Carl

акустические, оптические, динамические процессы в виде неких самостоятельных, персонифицированных явлений. Например, в стихотворении «Охота» ("Die Jagd") читаем: "...und unter ihrem Zahne / Ein leises Rupfen knirrt im Thymiane" ["...и под их (коровьими. - А.Б.) зубами в тимьяне ворчит тихое потрескивание"]. Или: "Блуждающее свечение вздрагивает в камышах"; "Тихое бурление вспучивается в болоте" ("Der Heidemann").

Другая особенность ее авторского почерка - постоянное и принципиальное выделение отдельного слова из потока речи. В ее фразе как ни у кого другого из немецких поэтов высок удельный вес отдельного слова при известном ослаблении связей между лексическими единицами. Это достигается опущением артикля перед существительным, частым использованием препозитивного генитива, опущением сказуемого-связки в номинативных и нарушением обычного порядка слов в придаточных предложениях.

В поэтическом мире Дросте-Хюльсхоф предметы более выпуклы и самостоятельны, тогда как связи между ними менее четко выражены, чем у других немецких поэтов или же чем в обиходном немецком языке. Это придает ее стихам особую энергию и особую образность. Так, в стихотворной строчке ""Ubеr der Heide Nacht" ("Пастуший костер"), где глагол-связка опущен, В.Кайзер не без основания видит совсем иную ночь, чем в знаменитом гетевском "Uber alien Gipfeln ist Ruh", где глагол "sein" (ist) выполняет свои обычные синтаксические функции. "У Дросте из самого звучания стиха встает образ двух скал, резко выдающихся из клубящегося тумана (а ведь вербально в стихотворении нет ни гор, ни тумана. - А.Б.), тогда как в "Ночной песни странника", в первых же словах которой упомянуты горные вершины, сами горы воспринимаются скорее в виде

»29

пологих холмов" .

Частое использование сравнений - еще один важный элемент стиля лирики Дросте. По подсчетам В.Кайзера, в среднем в ее лирике одно сравнение приходится на 15 стихов, что гораздо чаще, чем у кого бы то ни было из немецких поэтов30. Однако сравниваемые в лирике Дросте явления принадлежат, за редкими исключениями, к одной и той же чувственной сфере: природные явления сравниваются с природными же явлениями, процессы - с процессами. Это не рождает принципиально новых образов, а потому обилие сравнений не осознается как обилие и в глаза не бросается. В.Кайзер видит художественную функцию сравнений у поэтессы не в том, что они повышают образность либо наглядность, а в том, что сравнения «прорывают закрытую структуру соответствующего состояния (Sachverhalt), расширяют сферу действия движущих сил до универсума»31, даже если формы их проявления и различны.

К непременным ингредиентам поэтического стиля Дросте относятся, кроме названных, еще и непосредственность авторского выражения и живая

29 Kaysei W. Sprachform und Redeform in den "HeidcbildenT der Annette von Droste-Hülshoff// Kayser W. Interpretationen. Deutsche Lyrik von Weckherlin bis Benn / Hrsg. v. Jost Schillemeit Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, o.J. S. 221.

30 Ebda. S. 223.

31 Ebda. S. 224-225.

разговорность интонаций. Ее стихотворения нередко начинаются с вопроса, побудительного призыва, с непосредственного обращения к слушателю. Ее поэтический мир - мир динамичный, подвижный и объемный, лирика Дросте не напевна и не поддается музыкальным обработкам, но она суггестивна и наполнена внутренними созвучиями и звучаниями реалий окружающей природы.

Как и в случае с путевыми зарисовками А.Платена, природа для поэтессы -это своего рода запальный шнур, отправная точка для рефлексий и размышлений о мире, о себе, о странностях души, в конечном итоге - о человеке («В траве»).

Среди исповедальной поэзии Дросте-Хюльсхоф особое место занимает группа лирических стихотворений, затронувших тему загадочных и потаенных свойств души и перекликающихся тем самым с балладным творчеством поэтессы. Как и для Гете, для нее «явления мира не делились на разум без остатка». Исследуя душу природы и показав ее иррациональную двойственность, Дросте не могла пройти мимо поднятой романтиками темы загадочности и двойственности души человеческой ("Седой"), мимо проблемы двойничества ("Девица Роденшильд", "Отражение"). Как уже указывалось ранее, изображением сильных личностей с преступной волей, предпочтением исторической проблематики и вопросов нравственности поэтесса сближает свой поэтический мир с поэтическим миром А.Шамиссо.

Глава М.Эдуард Мерике

Если А.ф.Платен и А.ф.Дросте-Хюльсхоф - поэты неромантического склада par excellence, то творчество Э.Мерике (1804-1875) составляет в немецкой литературе некое промежуточное звено между романтизмом и реализмом. От рассмотренных выше поэтов он отличается своим принципиальным отказом от тематического многообразия своей лирики, сосредоточенностью ее на узком круге таких житейских проблем, как любовь, красота, время, смерть. К этим темам обращались, конечно же, и Эйхендорф, и Платен, и другие, но их поэтические миры были - каждый по-своему - открыты еще и навстречу событиям европейской истории и современности, и к географическим широтам земного шара, и к литературным реалиям соседних народов и т.п.

Мерике, - по-видимому, самый крупный, самый талантливый из шести представленных в реферируемой работе поэтов, но он же и самый неброский, самый простой и самый естественный среди них. Своеобразие его лирики -именно в отсутствии всякого внешнего своеобразия. Уже в первых лирических опытах поэта не было ни грана показной оригинальности, ни необычных тем, ни необычных форм. Однако простота темы и выразительных средств не исключала в творчестве Мерике наличия буйной, поистине шекспировской, фантазии. Так, он заселил свою лирику и сотворенный им и включенный впоследствии в его роман «Художник Нольтен» миф об Орплиде как бесплотными эльфами, так и трагическими фигурами типа короля Ульмона и фигурой неотесанного великана Зукельборста - Надежного Мужика (Sichrer Mann) - детищем праисторической жабы, околоплодные воды которой стали при его рождении водами всемирного

потопа. В русле этого мифа родилась и его удивительная баллада «Огненный всадник», образный мир которой отразится впоследствии и на лирическом цикле Г.Келлера «Пожар», и на образе Огненного человека из сказки Т.Шторма «Регентруда».

Мерике - поэт по-гетевски «наивный», чаще всего именно с Гете его германисты-стиховеды и сравнивают, и по многим позициям его лирика такое сопоставление с успехом выдерживает. Если смерть «великого олимпийца» как бы подвела на излете романтизма черту под целым периодом немецкой литературы, названным впоследствии «художественным» (Kunstperiode), то расцвет в эти годы творчества Мерике доказывает, что эта черта не была ни роковой, ни абсолютной. Именно на долю этого «сына Горация и нежной швабки», как его назовет Г.Келлер32, выпала задача продолжить традиции «художественности» в эпоху политиков и эпигонов.

Мерике неоднократно называл себя «идилликом», и в какой-то мере он им был. К жанру идиллии можно отнести его «Старого башенного петуха» (в ином переводе «Старый флюгер» - "Der alte Turmhahn"), как своеобразная идиллия в прозе воспринимается его новелла «Моцарт на пути в Прагу», неповторимо прекрасна его «Идиллия о Бодензее», с успехом соперничающая в художественном отношении с «Германом и Доротеей» И.В.Гете. Однако идилличность - всего лишь одна сторона творчества поэта, и ошибкой многих современных ему критиков, которой не избежал и Г.Гейне, были попытки мерить феномен Мерике по уровню «швабской школы», к которой поэт близко примыкал по региону обитания и по кругу знакомств, да еще по таким признакам, как умиротворяющая тональность его лирики и ограниченность ее переживаниями любви и скромных радостей жизни. Глубиной общечеловеческих переживаний, простотой и искренностью высказываний и фактом удивительного владения языком этот «швабский Гете, подобно скале (turmhoch), возвышается над общим уровнем лирики его земляков Ю.Кернера, Г.Шваба, Г.Пфицера и даже Л.Уланда и входит в историю литературы как один из величайших поэтов немецкого языка. Поэт универсальный, обладающий широчайшим поэтическим диапазоном: тонкий, импрессионистичный, он в то же время соприкасался с темными роковыми силами, рушившими идиллию, с ужасом существования, саморастворения, безумия, с бездной Ничто»33.

Получив для своего творчества основополагающие импульсы от «Волшебного рога мальчика», поэт не чурался в дальнейшем ни традиций галантной пасторальной лирики, ни эстетики рококо. Из представленных в реферируемой диссертации поэтов он и самый музыкальный и по числу произведений, озвученных немецкими композиторами, с успехом соперничает с Рюккертом и Гейне.

32 Цит. по: Maine Я Eduard Mönke. Sein Leben und Dichten. Stuttgart: 1G Cotta'sche Buchhandlung, 1927.

Как и Рюккерт, Мерике - поэт оптимистического мировидения, его лирика как бы воспаряет на крыльях радостного поэтического вдохновения, тем не менее и его поэтический мир может быть по-своему трагичным, он оставляет место и для драм несчастной любви, и для тревожных фантасмагорий, и для переживания смерти. В диссертации проводится анализ таких лирических шедевров Мерике, как «Огненный всадник», «Снова в Урахе», «Сентябрьское утро», ряда стихотворений с темой ночи («Песнь двоих в ночи», «Шпильнер», «В полночь»), «Зимним утром. Перед восходом солнца», стихотворений с темой звучащей музыки («К Филомеле», «Йозефина»), цикла "К Христову цветку", цикла «Перегрина», идиллии «Старый башенный петух», т.н. «предметных стихотворений» («Красивый бук», «К лампе», «Картинки из Бебенхаузена»), стихотворений о любви («Первая любовная песнь девушки», «Ненасытная любовь», «Предвестник любви», «Агнес», «Покинутая девушка», «Воспоминание», «Весной»), стихотворений с темой смерти («Душа моя, помни!», «К старой картине», «Эринна к Сапфо»).

Многое в творчестве Мерике еще связывает его с поэтикой романтизма, но именно на его лирике заканчивается пантеистическое мироощущение классико-романтической («гетеанской») эпохи, когда герой и мир были еще взаимопроницаемы и друг другу равновелики. Свидетельством этого может служить уже раннее его большое стихотворение «Снова в Урахе» ("Besuch in Urach") (1827), по духу своему «гетеанское и послегетеанское одновременно»34 и воспринимаемое русским сознанием как немецкий аналог пушкинского «Вновь я посетил». Лирическое "я" Мерике возвращается по прошествии лет в живописную долину, связанную с дорогим для него прошлым, и эта встреча с лесом, рекой, водопадом (у Пушкина это будет озеро, мельница, «младая» роща) становится ему одновременно и встречей со своей юностью, и «поиском утраченного времени», ибо Урах имел для немецкого поэта не меньшее значение, чем Михайловское - в судьбе русского.

Исследователи отмечают, что в данном стихотворении Э. Мерике представлены все без исключения главные темы немецкой поэзии эпохи ее расцвета, начиная с Клопштока: любовь, дружба, природа и душа, природа и история, «я» и мир35. Из двух главпых его тем - встреча с собственным прошлым и не менее волнующая встреча между человеческой душой и ландшафтом -первая широко развернута уже в начальной строфе:

Besuch in Urach Снова в Урахе

Nur fast so wie im Traum ist mir 's geschehen, Я, как во сне, плутаю шагом скорым,

Daß ich in dies geliebte Tal verirrt. Петляю в милом доме наобум.

Kein Wunder ist, was meine Augen sehen. Нет чуда в том, что явлено пред взором.

Doch schwankt der Boden, Luft und Staude schwirrt...36 Но зыбко под ногами, всюду шум...

м Guardini R. Gegenwart und Geheimnis. Eine Auslegung von fünf Gedichten Eduard Mflrikes. Würzburg, 1957.

S. 59. "Ebda.

56 Menke E. Sämtliche Werkein zwei Bänden. Baden: Artemis und Winkler. Bd. 1, 1985. S. 686. " Пер. АЛТарина // Немецкая поэтах XIX века. М.: Радуга, 1984. С 375.

При общности исходной ситуации и тематическом сходстве долина Ураха и пейзажи Михайловского все же отличаются друг от друга главным: разным настроем наблюдающего над ними сознания. Так отличаются друг от друга точка зрения классика и взгляд импрессиониста. Если в стихотворении 36-летнего Пушкина его поэтическое «я» не столько переживает уходящее время и увиденные картины природы, сколько устало и элегически размышляет над ними, то у 18-летнего Мерике ландшафт увиден в экстатически радостном волнении, от которого даже колеблется почва под ногами и стоит звон в ушах повествователя. Тема времени, при всей ее важности для Мерике, - в этом стихотворении все же не главная. Главное здесь - осознание загадки окружающей природы, к которой безуспешно пытается прикоснуться герой, тема роковой отъединенности человека от его природного окружения. Повествователь подставляет грудь под водопад, пытаясь буквально соединиться, слиться со стихией воды, природа же уклоняется от «синтеза», вода скатывается с кожи, соединение с ней невозможно. «Я» не чувствует себя более творческим центром мира. Оно сомневается в своей мощи. Оно ощущает свое одиночество, свою противоположность «миру», к которому

38

оно вряд ли найдет доступ» .

Мерике вместе с Дросте-Хюльсхоф суждено было открывать новые горизонты немецкой поэзии. В их поэзии человек и мир, человек и природа уже не только отделены друг от друга, но человек порой вообще исчезает из их поэтического мира, и мир, обретя самостоятельность, начинает обходиться без героя (у Э. Мерике стихотворение "Um Mittemacht"). В лирике обоих поэтов независимо друг от друга появляются предымпрессионистистские стихи, в которых объектом изображения становится уже сознание самого героя, однако приоритетная область изображения у них различна. Если «впечатления» Дросте охватывают озвученный и подвижный пространственный микромир, то у Мерике это - сфера времени, убегающие и ускользающие мгновенья, зыбкие переходы между «уже» и «еще», перетекание одного состояния времени в другое ("September-Morgen").

Как бы подводя черту под некой - при всем многообразии ее составляющих -единой господствующей историколитературной традицией, Мерике и Дросте-Хюльсхоф (и именно в такой последовательности!) открывают новую страницу немецкой лирики, на которой от единой уже отмирающей традиции отпочкуется множество их и, подобно «расходящимся тропкам» из борхесовской метафоры, разойдется по разным направлениям: к символизму («К Христову цветку», «Красивый бук»), к импрессионизму («Снова в Урахе», «Йозефина»), к натурализму («Spiritus familiaris барышника» Дросте), к «поэтическому» (идиллии Мерике) и ортодоксально «критическому» реализму («Возвращение матери» и «Завещание врача» Дросте-Хюльсхоф).

M David C. Geschichte der deutschen Literatur. Zwischen Romantik und Symbolismus. 1820-1883. Gütersloh: Siegbert Mohn Verlag, 1966. S. 45.

ЗАЩИЩАЕМЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ:

1. 1820-40-е годы представляют собой литературный период, в котором происходит перераспределение жанровых приоритетов. Это десятилетия расцвета лирической поэзии и лиро-эпики, которые после ухода со сцены романтической прозы и до середины века главенствуют в немецкой литературе наряду с публицистикой, отодвинув на задний план эпические и драматургические жанры;

2. Эти десятилетия - время политической реакции, инспирированной режимами постнаполеоновской Реставрации, и они отмечены духом сопротивления ей, что породило в немецкой литературе феномен свободолюбивой политической и гражданской лирики, получившей наименование «поэзии тенденции». Такая поэзия, выполнявшая функции публицистики и бывшая существенным дополнением к ней, была совершенно необходима в политически отсталой и территориально раздробленной стране, готовившейся к своей буржуазной революции, однако же, будучи создана на «злобу дня» и ориентирована на невзыскательные вкусы народных масс, эта громкозвучная лирика лишь в редких случаях отвечала высоким эстетическим меркам, предъявляемым к истинной поэзии. Тем не менее идеологизированная наука СССР и ГДР именно политическую лирику этих десятилетий считала главным направлением литературы, что закрепилось и в бытующем по сей день термине «предмартовская литература», обозначившем всю литературу 1830-40-х гг., независимо от меры ее идеологической направленности.

3. И хотя среди авторов политической темы были и крупные поэты уровня Гейне, Шамиссо и Платена, они хотя бы уже в силу своей «экземплярной» немногочисленности не могли составить сколько-нибудь значительной конкуренции не только таким первоклассным авторам интимной темы, как Дросте-Хюльсхоф и Э.Мерике, Н.Ленау и Ю.Кернер, Г.Шваб и А.Пфицер, но и многочисленным поэтам "второго эшелона", группировавшимся вокруг «альманахов муз» и в большинстве своем примыкавшим к аполитичной литературе «бидермайера». В силу того, что основная масса немецких литераторов 1830-40-х гг. была аполитична и к революционной теме непричастна, логичным и оправданным представляется использовать для обозначения литературы этого периода идеологически нейтральные термины («бидермайер» или «литература эпохи Реставрации»).

4. Согласно бытующим в немецкой германистике представлениям, литература бидермайера 1830-х гг. (Рюккерт, «швабская школа», Мерике) являет собой некий заключительный всплеск немецкого романтизма, загнанного литературой «тенденции» на обочину основного - революционного - русла немецкой послегетевской литературы. Согласно этим же представлениям, «послемартовская» политическая реакция середины века, покончив с литературой «тенденции», как бы расчистила в литературе путь для «поэтического реализма».

Между тем, в действительности предреволюционная литература «бидермайера» своими основными параметрами (аполитичность и нравственная бескомпромиссность героев, безукоризненная порядочность и обыденный

героизм их поступков, резиньяций и ретроспективность оценки времени, а также сходство стилистических приемов - элегически грустная тональность повествования, абсолютная правильность и нормативность языка) в принципе лишь немногим (меньшей значительностью проблем, меньшим многообразием выводимых в ней персонажей) отличается от литературы «поэтического реализма» 1850-1870-х гг.

Диссертант полагает в этой связи, что «бидермайер» и «поэтический реализм», которым обоим полагается еще обрести в науке статус «суверенных» литературоведческих терминов, представляют собой разные стадии единого процесса. В пору вынужденного сосуществования бидермайера с литературой команд и патетических призывов (до 1848 года) литература «тенденции» взяла на себя социально-критические функции, позволив аполитичному искусству «бидермайера» заниматься общечеловеческой проблематикой. С уходом же этой литературы с исторической сцены (1848-49) «поэтический реализм», будучи реализмом тоже в основе своей «критическим», но стремящимся не столько к «обнажению язв», сколько к поиску идеала, стал со временем возвращать себе в творчестве Т.Шторма, Т.Фонтане, В.Раабе, Ф.Шпильхагена, Ф.Рейтера и др. подобающие ему социально-критические функции - процесс, завершившийся на рубеже веков.

5. Более взвешенного подхода к себе требует поэтическое творчество А.Шамиссо, политической поэзии которого наша отечественная филология до недавнего времени отдавала безусловное предпочтение перед лирикой интимной. Шамиссо - не только певец «Войнаровского», «Рылеева» и «Инвалида в сумасшедшем доме», но и автор поэмы «Салас-и-Гомес» и цикла «Любовь и жизнь женщины», и его поэзия с темой любви, смерти, борьбы и преодоления, его переводы и фольклорные стилизации по меньшей мере ни в чем не уступают его политической поэзии, тем более что обе эти стороны его творчества зачастую вообще трудно отделить друг от друга.

6. В двух главах диссертации впервые дается целостный, хотя и в силу неизбежности неполный абрис лирического творчества Ф.Рюккерта и А.Платена -поэтов, стоявших у истоков немецкой ориенталистики и ряда других литературных традиций, но которых западное литературоведение тем не менее нередко третирует как второразрядных эпигонов. Когда наука начинает поворачиваться лицом к т.н. «мелким» и «второстепенным» темам, то это следует рассматривать как свидетельство зрелости науки, а не ее мелкотравчатости. Российской германистике, внесшей уже немалый вклад в исследование многих магистральных направлений западной литературы и творчества ее корифеев, пора в то же время направить усилия и на изучение малоизвестных пока еще писателей «второго эшелона», в том числе и т.н. «эпигонов», без учета творческих усилий которых нельзя составить себе полного представления о литературном процессе прошедших эпох. Науке еще предстоит при этом решить, какой «набор» качеств определяет статус собственно «эпигона» и каково в художественном творчестве должно быть соотношение чужого и своего, «традиций» и «новаторства», чтобы

тому или иному автору избегнуть обидного ярлыка или обрести заслуженное место в литературе.

7. А.ф.Дросте-Хюльсхоф и Э.Мерике - каждый по-своему - открывают в своей поэзии пути, на логическом продолжении которых в немецкую литературу войдут импрессионизм, символизм, эстетизм, натурализм конца века. Из всех немецких поэтов своего времени Дросте-Хюльсхоф, да еще, пожалуй, Шамиссо с наибольшим приближением к истине можно считать предтечами реализма в немецкой лирике. Вместе с традициями, которые АДросте-Хюльсхоф и Э.Мерике открывали, развивали или уже завершали, их творчество представляет - каждое по-своему - те качественные изменения, которые произошли в немецкой лирике по окончании ее классико-романтической эпохи и при вхождении ее в эру нарождающегося реализма.

9. При всех различиях индивидуальных манер шести представленных в диссертации поэтов и при всей разномасштабности их вклада в немецкую поэзию и культуру XIX века, каждый из них по-своему - шли ли они к реализму или, как Эйхендорф, оставались верны романтическим принципам, создавали предпосылки для обновления литературных традиций.

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ защищаемой диссертации видится в том, что:

1. В ней в научный оборот вводится творчество ряда немецких поэтов, в силу разных причин остававшихся для нашей отечественной филологии малоизвестными и перспективных для дальнейшего более детального их изучения;

2. Представленные в диссертации материалы могут быть использованы для обновления научного знания о взаимосвязи и взаимодействии традиций в немецкой и - шире - в европейских литературах эпохи постнаполеоновской Реставрации;

3. Результаты данного исследования могут использоваться при составлении учебных пособий и программ обновления гуманитарного образования в России;

4. Они могут быть также введены в практику вузовского обучения при изучении общего курса зарубежной литературы, отдельные положения диссертации могут использоваться в курсе художественного перевода, при чтении спецкурсов, в работе спецсеминаров и на практических занятиях по истории немецкой литературы.

Основныеположениядиссертации изложены в следующих публикациях:

1. Бакалов А.С. Немецкая послеромантическая лирика. - Самара: Изд-во СамГПУ, 1999. - 153 с. (9,5 п.л.).

2. Бакалов А.С. Йозеф фон Эйхендорф и Адельберт фон Шамиссо (очерки поэтического творчества). Самара: Изд-во СГПУ, 2003.219 с. (13,5 п.л.).

3. Бакалов А.С. Тиацинты" Т.Шторма (К проблеме художественного времени и пространства в лирике) //Вестник МГУ. Серия 9. Филология. М.,1987. № 2. С. 59-63 (0,5 пл.).

4. Бакалов А.С. Тема ночи в лирике Эйхендорфа // М.: Известия Самарского научного центра РАН. Актуальные темы гуманитарных наук. Самара, 2003. С. 101-Ш (1 пл.).

5. Bakalow Anatolij S. Friedlich Ruckert und Theodor Storm // Jahrbuch der Ruckert-Gesellschaft. Band XI. Wurzburg: Ergon Verlag, 1997. S. 47-96 (3 пл.).

6. Бакалов А.С. Немецкая лирика в эпоху эпигонов // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век. Саратов. С. 298-307 (0,5 пл.).

7. Бакалов А.С. Ночь для неспящих (тема ночи в немецкой поэзии) // Культура и текст. Литературоведение. Часть 1. Сборник научных трудов. СПб.-Барнаул, 1998. С.118-133 (1 пл.).

8. Бакалов А,С. Феномен времени в лирике Й, ф, Эйхендорфа // Культура и текст. Славянский мир: прошлое и современность. Сб. научных трудов. СПб. -Барнаул, 2001. С. 80-88.

9. Бакалов А.С. Онтологические проблемы в лирическом цикле Й. ф. Эйхендорфа «На смерть моего ребенка» // Филологическая проблематика в системе высшего образования. Межвузовский сб. научных трудов. Вып. I. Самара, 2002. С. 105-110 (0,3 пл.).

10. Бакалов А.С. Лирика Фридриха Рюккерта // Новое о старом. Ч. П. Зарубежная литература нового времени. Переводы. Статьи. Комментарии. Хрестоматия для студентов филологических факультетов пединститутов и университетов. Самара, 2002. С. 131-136 (0,3 пл.).

11. Bakalow A.S. Storm-Forschimg in der UdSSR // Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. VortrSge und Berichte des internationalen Storm-Symposions aus AnlajJ des 100. Todestages Theodor Storms. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1989. S. 176-181 (0,5 пл.).

12. Бакалов А.С. Шамиссо, Мерике, Пушкин: три стихотворения с темой родины // Философские, технические, методические и социальные аспекты преподавательской, научной и производственной деятельности. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. - Самара, 1997. - С. 119-125. (0,3 пл.).

13. Бакалов А.С, Идиллический дискурс в лирике Й, ф, Эйхендорфа // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы ХУШ-ХГХ веков. Сб. статей. Самара, 2002. С. 225-233 (0,9 пл.).

14. Бакалов А.С. Коллективный герой в лирике Т.Шторма // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983. С. 137-145 (0,5 пл.).

15. Бакалов А.С. Идиллия в русской и немецкой лирике середины XIX века // Развитие жанров русской лирики конца ХУ111- XIX веков. Межвузовский сборник научных трудов. Куйбышев: Уч. зап. КГПИ, 1990. С. 64-74 (0,8 пл.).

16. Бакалов А.С. Раннее стихотворение Теодора Шторма «Вестермюлен» // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. С. 187-196 (0,4 ил.).

17. Бакалов А.С. Тема времени в поэзии Аф. Шамиссо // Культура и текст-99. Пушкинский сборник. СПб.- Самара - Барнаул, 2000. С. 264-278 (1 пл.).

18. Bakalow A.S. "Stille" und "Larmn in der Lyrik Theodor Storms // Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft. Bd. 36. - Heide: Westholsteinische VerlagsanstaltBoyens, 1987. S. 3743 (0,5 п.л.).

19. Бакалов А.С. Эротическая тема в лирике Т.Шторма // Культура и текст. Миф и мифопоэтика. Сб. научных трудов. СПб. - Самара - Барнаул, 2004. С. 77-87. (0,7 п.л.).

20. Кирищева СБ., Бакалов А.С. Дидактическая лирика Фридриха Рюккерта // Филологическая проблематика в системе высшего образования. Межвузовский сб. научных трудов. Вып. 1. Самара, 2002. С. 105-110 (0,3 П.Л.).

21. Бакалов А.С. Тема Востока в поэзии Шамиссо // Педагогический процесс как культурная деятельность. Материалы и тезисы докладов 2-й Международной научно-практической конференции 5-9 апреля 1999 года. Самара, 1999. С. 532-533 (1 п.л.).

22. Бакалов А.С. Заимствованные формы в немецкой послеромантической лирике // Русско-немецкие культурные связи: История и современность. Материалы докладов и выступлений участников международной научно-практической конференции и Дней немецкой культуры на Волге (г. Самара, 14-15 июля 1994 г.). Самара, 1998. С. 4448 (0,3 пл.).

23. Бакалов А.С. К понятию литературного психологизма (история вопроса) // Тезисы межвузовской конференции по межпредметным связям в вузовском преподавании. Тольятти, 1991. С. 78-91 (0,1 пл.).

24. Бакалов АС. Проблема насилия в эпической поэзии АДросте-Хюльсхоф // Меняющийся мир и образование в духе мира и ненасилия. Тезисы докладов Международной научной конференции (17-22 мая 1993 года). - Самара, 1993. - С. 263-266 (0,1 пл.).

25. Бакалов А. С. «Духовный год» Аннетты фон Дросте-Хюльсхоф как последний христианский эпос Европы // Христианство и культура. Материалы конференций, посвященных 2000-летию Христианства. Самара, 2000. С. 244-253 (0,5 пл.).

26. Бакалов А.С. Лирика А.Платена // Тезисы научно-методической конференции литературоведов Поволжья. Стерлитамак, 1990. С. 94-97 (0,1 пл.).

27. Бакалов А.С. Лирика Ф.Рюккерта // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни. Тезисы межгосударственной научной конференции (Казань, 26-29 мая 1992 года). Часть 1. Казань, 1992. С. 14-15(0,1п.л.).

28. Бакалов А.С. Ф.Рюккерт и Т.Шторм // Культура и текст. Материалы Международной научной конференции 10-11 сентября 1996 года. Выпуск 1. Литературоведение. Часть П. СПб. - Барнаул, 1997. С. 118-122(0,2п.л.).

29. Бакалов А.С. Мировоззренческая лирика Ф.Геббеля // Литературоведение и методика преподавания литературы в их связях и специфике. Тезисы и материалы Всероссийской научно-практической конференции (20-24 мая 1994 г.). Самара, 1994. С. 10-12 (0,1 пл.).

30. Бакалов А.С. «Швабская школа» поэтов // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Материалы ХХУ зональной научно-практической конференции литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений (22-25 мая 1996 года). Самара, 1996. С. 296-298 (0,1 п.л.).

31. Бакалов А.С. Рецепция А.С.Пушкина в Германии XIX века // А.С.Пушкин и культура. Тезисы международной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения. Самара, 1999. С. 22-23 (0,1 П.Л.).

32. Бакалов А.С. Романтическая составляющая в лирике Ф.Геббеля // ХУ1 Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов. М., 2004. С. 19 (0,1 п.л.).

Подл, к печ. 09.09.2004 Объем 2.0 п.л. Заказ № 252 ТИР. 100 Типография МПГУ

V160 92

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Бакалов, Анатолий Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ЙОЗЕФ ФОН ЭЙХЕНДОРФ. ф 1.1. «Путевые песни».

1.2. «Жизнь певца».

1.3. «Современные песни».

1.4. «Весна и любовь».

1.5. «Жертвы мертвым».

1.6. «Духовные стихотворения».

Глава II. АДЕЛЬБЕРТ ФОН ШАМИССО.

2.1. Годы «учений» и «странствий».

2.2. Гражданская и политическая лирика Шамиссо.

2.3. Интимная лирика.

Глава Ш.ФРИДРИХ РЮККЕРТ.

3.1. «Немецкие стихотворения».

3.2. Интимная лирика.

3.3. Заимствованные формы и переводы.

Глава IV. АВГУСТ ФОН ПЛАТЕН.

Жанровый репертуар Платена.

4.1. Ода.

4.2. Газель.

4.3. Сонет.

4.4. Политическая лирика.

Глава V. АННЕТТА ФОН ДРОСТЕ-ХЮЛЬСХОФ.

5.1. «Духовный год».

5.2. «Степные картины».

5.3. Составляющие поэтического стиля Дросте.

5.4. Тема времени в лирике поэтессы.

5.5. Иррациональное и «неженское» у Дросте.

Глава VI. ЭДУАРД МЕРИКЕ.

6.1. Ранняя лирика: трансформации героя.

6.2. Импрессионистический ракурс в лирике Мерике.

6.3. «Предметная» лирика.

6.4. Любовная тема в лирике Мерике.

6.5. Перед загадкой смерти.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Бакалов, Анатолий Сергеевич

Никакой другой век не начинался в немецкой литературе столь многообещающе, как век XIX. Облагороженный высоким идеализмом и бессмертными произведениями классиков, согретый магией и невиданными перспективами романтики, он будоражил и манил современников пророчествами грандиозных перемен, однако великих своих обещаний в конечном итоге не исполнил. Наблюдаемый ныне уже из едва ли не двухсотлетней перспективы, он предстает нашему современнику как век всеобъемлющего духовного разочарования - несмотря на все его триумфы научного, материального, технического и литературного характера.

Культ земных благ, ведущий свое начало от мироощущения Ренессанса, достиг в эту эпоху своего апогея, разительная переоценка ценностей произошла в ней даже на чисто бытовом уровне. Германия вдруг перестала быть только лишь родиной мыслителей и поэтов, только «империей духа», над чем, сравнивая ее с соседними государствами, подтрунивал еще Г.Гейне. Еще при жизни этого позднего романтика его родина стала вдобавок к этому еще и страной ученых, торговцев, расчетливых предпринимателей, искусных техников и гениев военной стратегии.

Однако такое расширение диапазона национальной деятельности, наряду со многими приобретениями, с неизбежностью повлекло за собой и существенные утраты. Прогресс цивилизации, счастливо сочетавшийся на протяжении веков с неуклонным развитием культурных традиций, пришел в XIX столетии в противоречие с национальной культурой. Своего рода изнеможение культуры, ее ощущавшаяся еще при жизни Гете усталостная эрозия (явление, кстати сказать, не только немецкое) привели, в том числе и в литературе, к размыванию чувства стиля - чувства, которое, на взгляд Ф.Мартини, «для немцев, далее для самых простых, было чем-то само собой разумеющимся» (81; 358)1. Все века предыдущей немецкой истории, даже самые темные из них, имели свои неповторимый нормативный стиль, чего уже нельзя было утверждать об эпохе, пришедшей на смену романтизму.

Первая половина XIX века, вплоть до разгрома революции 1848-49 гг. была временем интенсивных моровоззренческих, политических и общественных сражений, происходивших на фоне и по причине политических разочарований в результатах освободительной войны 1813 года, европейских революционных движений и прежде всего - Июльской революции во Франции, воспринятой здесь как сигнал к пробуждению собственной политической активности. Однако к своей буржуазной революции Германия в 1830-х годах из-за неразвитости в ней буржуазных общественных отношений не пришла.

В первые годы после смерти Гете «необычайно продуктивным становится сознание переходности, - напишет об этом периоде Ф.Мартини. — Введенные (в литературу. - А.Б.) новые формы, действовавшие до самой границы столетий (пример Г.Гейне, Х.Д.Граббе, Г.Бюхнера, А.ф.Дросте), найдены были еще в первой половине века, тогда как в середине его появляется уравновешенность, смягчение (Ausgleich, Dampfung), каковые — с иным соотношением традиций - стали основой зрелого реалистического повествовательного искусства - в противополооюностъ открытости литературных стилей более ранних десятилетий, и демонстрируют большую закрытость и закругленность» (81; 358-359).

В середине века отсутствие единого стиля в немецкой культуре еще какое-то время компенсировалось сознательной ее ориентацией на наследие прошедших эпох, зачастую весьма отдаленных. Первая же половина века довольствовалась наследием барокко, классицизма и романтизма, причем эпигонам 1830-40-х гг. принадлежит даже известная заслуга бережного сохранения культурных традиций прошлого, тогда как - в противоположность этому - эпигонство эпохи грюндерства (1870-80-е гг.) выразится уже лишь в рабском и зачастую не очень умелом подражании различным исторически обусловленным стилям.

Гегелевская эстетика (в 1835 г. посмертно публикуются его «Эстетические лекции из наследия») понимала искусство в его исторической перспективе и выводила из него провоцирующий тезис о тщете нынешнего искусства «быть высшей потребностью духа». Гегель указывал на проблематичность идеи красоты перед лицом «правды жизни», выражал сомнение в творческих потенциях искусства в буржуазном индустриальном обществе, характерной чертой которого стала оппозиция субъективной отъединенности индивида от установившейся общественной практики. «Ситуация раздвоенности характеризует государство, общество, экономику, науку, она изолирует индивидуальное в приватном и частном и сводит на нет возможность искусства всеобщего, состояние поэтической всемирности, создававшееся в старых классических формах эпоса и драмы. Искусство не живет более в единстве с историческим миром, оно противопоставляет ему субъективность, рефлексию, свободу» (81; 354-355).

Едва ли не непременными ингредиентами искусства становятся в постромантическую эпоху рефлексия и критика. Бюргерский либерализм попытался соединить духовное наследие классической гетевской эпохи с новым социально-политическим мышлением, привести культуру в соответствие с интересами государственности. Однако идея национального государства, стремящегося воспитывать себе верноподданных, - и просветительская идея свободного «гражданина мира» основывались на противонаправленных принципах, и окончательное объединение Бисмарком Германии (1871) приведет в политическом плане к радикальной победе первой из них, а в плане эстетическом станет знаком прихода эры реализма - как в политике, так и в искусстве, что, в свою очередь, неизбежно станет причиной постепенной утраты в течение XIX века романтического наследия, которое все больше и больше будет становиться духовным убежищем для индивида перед лицом направленной против него и всесильной действительности. * *

XIX век предстает в нашем восприятии в виде нескольких сменяющих друг друга культурных эпох: классически-романтической, постромантической - обычно она ассоциируется в нашем сознании со временем утверждения реализма - и, наконец, предшествующей нашему времени эпохи рубежа веков. То, что главным направлением общеевропейской культуры прошлого века было движение к реализму, представляется уже фактом более или менее неоспоримым и в литературных дискуссиях устоявшимся, однако применительно к немецкой литературе общая схема смены методов и эпох литературного развития работает плохо.

В отличие от других европейских стран, в которых реализм формиро-^ вался в параллель с существовавшим уже романтизмом и приблизительно в

1830-е годы его вытеснил, придя ему на смену, в литературе Германии становление нового метода протекало замедленно, в "размытом" виде, и как особое направление немецкий реализм даже в тех ранних его формах, какие приняло в эти годы творчество Бальзака, Мериме и Диккенса, еще не сформировался. В литературоведении все более убедительно звучат аргументы i тех ученых, которые говорят лишь об отдельных "реалистических тенденциях" в творчестве К.Иммермана и Г.Гейне, Г.Бюхнера и Н.Ленау, А.Дросте-Хюльсхоф и Э.Мерике.

Особую проблему представляет при этом хронологизация литературного процесса. Существующие периодизации берут за точки отсчета разнородные события: как литературные, так и - чаще - общественно-политические. Ф Единственная рубежная дата, не вызывающая споров, - 1848 год, год неудавшейся буржуазной революции. Чаще всего литературный процесс в Германии XIX века делят на четыре этапа: 1. 1795-1815 - эпоха романтизма,

2. 1815-1848 - эпоха Реставрации,

3. 1848-1885 - "поэтический реализм",

4. 1885-1990 - литература «конца века» (см.: 44; 9-12).

Существуют, разумеется, и другие периодизации, а внутри каждого из выделенных периодов представлены и более дробные разбивки. В исследовании о немецкой лирике середины века нас, естественно, будет в первую очередь интересовать второй из названных этапов.

С трудом поддаются простому перечислению все существующие терминологические обозначения как для вышеназванных периодов, так и для характерных для них литературных течений и направлений. "Поздний романтизм", "преодоление романтизма", "постромантизм", "предреализм", "ранний реализм", "первая фаза реализма", "художественная эра", "постнаполеоновская (меттерниховская) эра", "время Священного союза", "эпоха идеализма", "постнаполеоновская (меттерниховская) Реставрация", "ампир", "эпоха Гете". - И это только самые ходовые из них. Для литературы середины века в ходу такие обозначения, как "политическая эра", "эпоха бидермайера", "предмар-товская" и "послемартовская" литературы, "время Бисмарка", "вильгельмин-ская эра", "бюргерский (поэтический, критический) реализм", "литература золотого обреза" (Goldschnittliteratur), "югендстиль" - и это тоже еще далеко не исчерпанный их перечень. По словам современного исследователя, "перекрывающие друг друга и стоящие на разных терминологических уровнях, а потому с трудом соотносимые друг с другом отрезки времени и стили по праву вызывают все большее неудовольствие исследователей истории литературы" (91; 112).

Самым идеологически нейтральным из бытующих обозначений представляется термин "эпоха Реставрации", предложенный в 1936 году Элизой Нойбур (60; 23). Удобен он еще и тем, что вбирает в себя литературу разной политической окраски и ориентации. По выражению И.Херманда, "ни Штифтера, ни Гейне не поймешь без Меттерниха" (61; 16). Тем не менее вряд ли правомерно распространять этот термин на литературу всей первой половины XIX века, поскольку финальную черту под эпохой политической Реставрации в Европе в гораздо большей степени подвела Июльская революция 1830, чем февральско-мартовская 1848 года.

Хронологически более емким и более перспективным представляется в этом отношении термин "эпоха бидермайера". Само это слово было порождено юмористическим народным сознанием: в сатирических песнях XIX века. «Бидермайер» был кличкой комически-сентиментального фольклорного персонажа - фигуры баварского сельского учителя. Вскоре, однако, ироническая метафора будет перенесена как на уютный стиль и уклад частной бюргерской жизни в целом, так чуть позже и на направление в прикладном искусстве.

Как литературоведческий термин это слово впервые было использовано в 1927 году Паулем Клукхоном для обозначения и характеристики творчества поздних немецких романтиков (42; 1). Э.Нойбур тоже считает «бидермайер» особой формой романтизма. Ни она, ни Клукхон свою мысль о "романтичности" "бидермайера"- не аргументируют, из их рассуждений вычитывается, однако, что если бидермайер и синонимичен романтизму, то речь при этом идет все же о романтизме особого рода. Общего между ними, в сущности, не так уж и много.

Типичный" герой "бидермайера" - человек, доживающий свой век в сельском уединении и предающийся воспоминаниям о молодости. Его отличают либерально-консервативные взгляды, сентиментальность, неизменное душевное равновесие, гуманность и бескомпромиссная нравственная чистота. Его милые чудачества, вроде научных штудий или коллекционирования минералов, общая атмосфера неприметного героизма его поступков - все это как частности могло встречаться и в произведениях романтиков. "Герои бидермайера, - по замечанию Г.Вайдта, - все потерпели неудачу или прозевали свое счастье в юности. В отраженном свете позднего примирения заключается счастье бидермайеровского человека" (42; 311).

Другие родовые черты бидермайера в смысле их причастности к романтизму более или менее нейтральны. Произведения этого направления в искусстве движимы пафосом поучительности, этическое начало в них прочно связано с идеей смирения и примирения, с проповедью чистоты и умеренности, с политической индифферентностью или по меньшей мере - с узостью политических интересов. В отличие от романтической литературы, в них немыслимы ни герои-бунтари, ни характеры злодеев. Бидермайер теснее, нежели романтизм, связан с действительностью и с прозой жизни, однако окружающий мир интересует его авторов не столько правдой «типичных образов в типических обстоятельствах», сколько - наоборот - своим особенным, своеобразным, своими «изюминками», своей неповторимостью.

Принципиально неромантичен в бидермайере и образ автора. Если писатель-романтик гордо декларировал свой «энтузиазм», свое авторское всесилие и радость творчества бурлила в нем и перехлестывала всякие границы, то эпигоны романтизма уже весьма подозрительно относятся к самому принципу свободы творчества. Они довольствуются лишь немногим из того, что им досталось от прежней эпохи.

У поэзии и прозы бидермайера особый стиль, лишенный эмфазы и напряжения, столь свойственных «художественному периоду» (Шиллер, Нова-лис, Клейст). Среди составляющих стиля бросаются в глаза точность и статичность изображаемого, уравновешенность и абсолютная правильность языка, отсутствие любого рода лексических вольностей, неологизмов, просторечий, эмфатических восклицаний, столь обожаемых «штюрмерами» или теми же романтиками. Искусство бидермайера выразило вкусы и настроения мещанских кругов, и в этом отношении оно, в социологическом смысле, более буржуазно, чем классицизм, ампир или романтизм.

Существенной стороной общественной и культурной жизни Германии первой половины века был интенсивный процесс урбанизаци населения, рост его грамотности и достаточно быстрые темпы роста книжной продукции. Так, «сравнение каталогов Лейпцигской книжной ярмарки, начиная с эпохи Реставрации, дает следующий результат: в 1816 году в немецких издательствах впервые было зафиксировано более 3000 книг, в 1822 - впервые свыше 4000, в 1827 впервые свыше 5000, а в 1832 - впервые свыше 6000: т.е. их число возрастало каждые пять лет на 1000. Со времени заключения мира 1814 года и до конца 1835 года в Германии было напечатано немногим менее 100000 произведений» (96; 159).

Немаловажным моментом культурной жизни населения европейских стран было в XIX веке чрезвычайно широкое распространение поэтических альманахов и т.н. «карманных книг» (Taschenbiicher), во-первых, расширявших возможности для публикации начинающими поэтами своих «проб пера», а также способствовавших, во-вторых, формированию общественного вкуса широких масс населения. Впервые появившийся как форма публикации в Париже еще в ХУ111 веке (1764), «альманах муз» вскоре станет заметной реалией культурной жизни едва ли не всех стран Европы. Отпочковавшись от своего исконного значения («al manakh» в переводе с арабского означает «календарь»), «альманах муз» сохранял традиционную форму календаря и фактически стал поэтическим ежегодником, представлявшим собой, по замыслу своего изобретателя Клода Сикста Сотеро де Марси (17401815), антологию важнейших поэтических новинок, написанных в истекшем году. Однако начиная уже со второго номера «Альманаха муз» де Марси, специфика этого поэтического журнала была расширена за счет неопубликованных произведений, взятых и из других предшествовавших лет, так что в окончательном и «классическом» виде альманахи муз стали периодическими изданиями для первичных публикаций произведений литературы - и главным образом - поэзии.

В Германии это литературное новшество появилось уже в 1769 году, хотя и не без казуса с криминальным душком. Дело в том, что благая идея геттингенского гофмейстера Г.Х.Бойе выпустить первый «Альманах немецких муз за 1770 год» была украдена вместе с уже отпечатанными гранками эрфуртским профессором Х.Г.Шмидом, который столь обманным способом сумел опередить своего конкурента и стать т.о. первооткрывателем жанра. Однако - нет худа без добра - досадный факт утраты приоритета побудил обворованного Г.Х.Бойе печатать впредь лишь неопубликованные произведения, а в 1771 году истинный основатель немецкого «Альманаха муз» рассылает своим читателям призывы присылать ему для публикации свои собственные произведения, и это не только открыло шлюзы для доступа к читателю дилетантской поэзии, но и возымело положительный эффект - дало возможность молодым писателям или поэтам представлять свои произведения на суд широкой общественности. Если раньше начинающий литератор вынужден был годами создавать по крупице свои будущие сборники, руководствуясь лишь собственным авторским вкусом, то теперь у него появилась возможность периодически представлять на суд читателей предварительные пробы своей поэзии, рассчитывая на их критическую реакцию как на ориентир для дальнейшей своей эволюции как автора.

Такой динамичный принцип дал в свое время возможность выйти к читателям на страницах упомянутого геттингенского «Альманаха муз» поэтам «Бури и натиска» Г.А.Бюргеру, И.Г.Фоссу, И.Г.Гердеру, молодому И.В.Гете (в 1773 году). Гете с Ф.Шиллером и в более зрелые годы не гнушались печататься на страницах популярных альманахов. Так, в 1795 году Шиллер сам стал издавать журнал «Оры» («Ногеп»), который уже начиная со следующего года будет функционировать как альманах муз (1796-1800). Именно в нем Гете и Шиллер напечатают впервые свои знаменитые баллады и 414 не менее знаменитых ксений (1797), заставивших современников с бесспорностью признать обоих авторов первыми поэтами Германии (158; ???). v/

В эпоху романтизма и в середине века альманахи муз продолжали оставаться существенной формой бытования литературы и воздействия на литературный процесс («Зеленый альманах муз» Фуке, «Альманах муз» А.Шамиссо и Г.Шваба и др.). Адресованные широкому кругу читателей, они во многом были носителями духа бидермайера. Литература бидермайера вбирала в себя и потому сближала две противоборствовавшие тенденции времени: идеализм классико-романтической эпохи - с материализмом последующих десятилетий.

Утверждение в 1815 году режима посленаполеоновской Реставрации привело европейскую литературу к расколу на два общественно-политических крыла: оппозиционное и охранительное. Это явление имело общеевропейский характер. Оно сказалось, в частности, в динамике смены ампира романтизмом во Франции, в факте прихода байронизма на смену романтизму Вордсворта и Колриджа в Англии, в иссякании и сходе со сцены немецкого романтизма. Собственно романтическая эпоха завершится в Германии между 1810 и 1820 годами, и последними памятниками ей станут романы Эйхендорфа и Арнима. «Поэты, родившиеся в первые годы XIX столетия, относятся уже к другому поколению - поколению бидермайера», - подводит итог этому процессу Э.Нойбур (42; 12).

Не следует забывать, что вместе с романтизмом со сцены сходила и вся гетевская эпоха, которую самому Гете довелось пережить на целое десятилетие. Легкий налет рококо в стилистике романов Эйхендорфа или, наоборот, дезиллюзорность в новеллах Гофмана уже не вписывались в рамки ни просветительской, ни романтической эстетик (46; 11).

Новый дух и новый стиль демонстрируют даже поздние произведения самого Гете - лирика «Дивана», новеллы из «Годов странствий Вильгельма Майстера». Смерть «великого олимпийца» в 1832 году подвела последнюю черту под т.н. «художественным» периодом немецкой литературы и открыла следующий ее этап - «политический». За пять месяцев до Гете умирает Гегель, и Г.Гейне вскоре прокомментирует обе эти смерти по-французски: "Les Dieux s'en vont" (132; 641).

Это всеобщее настроение «ухода богов», скорбь прощания с эпохой титанов, ощущение упадка, измельчания, «разорванности» нынешнего поколения и, как казалось, - самого времени было тоже явлением всеевропейским. Им пронизаны романы Стендаля и Мюссе, лирика Шамиссо и «Эпигоны» К.Иммермана, оно обнаруживается и в бальзаковской «утрате иллюзий», и в некоем почти всесветском трауре по Наполеону.

Однако если для соседних стран 1830-е годы были временем известных политических надежд, то в отсталой в политическом и в социальном отношении Германии пора упадка и застоя сопоставлялась к тому же с еще свежим в памяти временем культурного взлета начала века, и уже на этом фоне литературное «затишье» середины века не без мазохического чувства стало восприниматься как время «пигмеев» и «эпигонов» - идея, которой хватило, кажется, на весь оставшийся век. Ведь посетует же в самом его конце Штефан Георге: «Нашим великим предшественникам в искусстве довелось возвести целостное здание на девственных и неисчерпаемых мирах. Отсюда их такое ни с кем сегодня и близко не сопоставимое (unnahbare) часто ставящееся нам в укор величие» (цит. по: 42; 12).

Уход Гете из жизни не был событием однозначным. Для немецких литераторов это была, конечно, огорчительная утрата гения, но одновременно она несла им и освобождение от его духовного деспотизма. Тот же Гейне, печалившийся в «Романтической школе» об «уходе бога» и искавший в «великом эллине» союзника в своей политической борьбе, видел в Гете также и эстета, «сыгравшего весьма двойственную роль», и в подобных негативных оценках великого просветителя смыкался со своими противниками В.Менцелем и Л.Берне. Совершенно в том же духе, но уже с религиозных позиций, Н.Ленау увидит в 1837 году задачу новой поэзии в том, чтобы «смыть светскую грязь, которую ей в течение 50 лет классической рукой втирал Гете» (цит. по: 42; 12).

1830-е и 1840-е годы принято рассматривать как фазы единого литературного периода. Они получили наименования: «эпоха тенденции», «Молодая Германия», «предмартовская литература», однако приблизительно с 1957 года в западной германистике начинает отдаваться предпочтение терминам: «эпоха Реставрации», «эпоха бидермайера». Уже сами эти обозначения, тоже небезупречные в терминологическом отношении, указывают на существование по меньшей мере двух политических ориентаций в литературе: революционно-либеральной и консервативной. При этом следует настоятельно подчеркнуть, что в обоих случаях речь идет лишь о политической ориентации писателей-одиночек, не только не связанных принадлежностью к каким бы то ни было группам или организациям, но порой и вообще не знакомых друг с другом. Именно с такой коррекцией можно принять на веру слова Ф.Мартини: «Группе авторов, поставивших свои темы, содержание и форму на службу актуальным, прогрессивным тенденциям, противостояла другая группа, которая с более консервативных позиций, продолжавших и развивавших классически-романтическое наследие, обратилась к сфере поэтического, лежащего вне времен и эпох» (81; 353).

В реальности же картина литературных взаимодействий была, конечно, намного сложнее Она напоминала скорее борьбу всех против всех, и в процессе этой борьбы наблюдался даже такой парадокс, как определенное идейное противостояние «консерваторов» - наследников гетевской эпохи - ими же лелеемому классико-романтическому наследию.

Если верить достаточно устоявшимся в нашей науке представлениям, то магистральным направлением послеромантической немецкой литературы, ее основным содержанием, фасадом и визитной карточкой было творчество именно революционно-демократического ее крыла («предмартовская литература»). При этом как-то выпадало из памяти, что даже в чисто количественном отношении литература «тенденции» была делом сравнительно малого числа писателей, рядом с которыми в широких кругах бюргерства существовала гораздо более обширная изящная словесность «второго эшелона», «литература альманахов», и это была в массе своей литература бидермайера. Что же до качественного уровня, то не будь в революционном лагере Г.Гейне и Г.Бюхнера, этот лагерь даже в малой степени не мог бы соперничать с художественным уровнем «консерваторов» Э.Мерике и А.Дросте-Хюльсхоф, Ф.Грильпарцера и А.Штифтера (61; 4).

Несчастье же этих последних было в том, что в эпоху предреволюционной активности их негромко звучавший голос легко заглушался и не мог соперничать со стилистикой команд и боевых призывов со стороны выступавших от имени «народа» и дискутировавших проблему «партии» Гуцкова и Винбарга, Гервега и Пруца, Фрейлиграта и Дингельштедта. Германия шла к своей революции, а потому неброская медитативная лирика «консерваторов» с темами любви, смерти, быстротечности жизни и их вневременной гуманизм казались тогда по меньшей мере несвоевременными, как несвоевременной покажется столетие спустя - уже в советской России - лирика Гумилева, Ахматовой и Мандельштама на фоне более политически актуальных стихотворений и поэм В.Маяковского и М.Светлова. Однако же сторонившиеся «злобы дня» «консерваторы» говорили о непреходящем и вечном, и потому творцами истинно актуальной литературы были в ту пору именно они. Автор «Книги песен» и автор «Войцека», конечно, тоже.

Более чем полуторастолетняя временная дистанция позволяет в настоящее время уяснить истинную ценность каждого из поэтов позапрошлого века. Сейчас, к примеру, поблекла слава Г.Фрайтага и О.Людвига, еще перед войной считавшихся в Германии великими, переоценивается - с чисто эстетических позиций - предреволюционная поэзия 1840-х годов, в глазах потомков утратили от своего блеска даже Г.Гейне и К.Ф.Майер. Кто, кроме специалистов, вспомнит сейчас имя нобелевского лауреата П.Хайзе (Гейзе) или просто «лауреата» Э.Гейбеля? И наоборот - открываются и по-новому истолковываются в наши дни Штифтер и Бюхнер, Платен и Дросте-Хюльсхоф, Мерике и Ленау.

В современной западной германистике дискутируется вопрос о том, составляет ли середина XIX столетия самостоятельную литературную эпоху, либо же это некий переходный период между началом и концом века. Сознавая некоторую искусственность самой проблемы («непереходных» эпох попросту не бывает), обратим внимание на тот факт, что творческий вклад таких первоклассных поэтов XIX века, как Г.Гейне, Э.Мерике, А.Дросте-Хюльсхоф, Ф.Геббель, Т.Шторм, Г.Келлер, КФ.Майер, в силах опровергнуть бытующую до сих пор легенду о некоем постромантическом «зиянии» в литературной истории Германии. Литература послегетевской эпохи вовсе не подвергалась окостенению и не обязана стыдиться за свои 1840-е годы. «Измельчавшей» же она представляется оттого только, что в ней не было талантов, сопоставимых по универсальности с уровнем гетевского.

Поражение мартовской буржуазной революции 1848 года повлечет за собой длительный период политической реакции и изменит в последующие десятилетия характер самой литературы. Кончится ее «философская» эпоха, начнется эра «материализма». В обстановке политической реакции, под влиянием как «внешней», так и «внутренней» цензуры, литература в течение короткого промежутка времени отойдет от «злобы дня», удалится от общественных вопросов, психологизируется и провинциализируется. На смену «тенденции» и «бидермайеру» придет «бюргерский» («поэтический») реализм.

В нашем отечественном литературоведении, где для реализма XIX века существует, кажется, лишь один-единственный эпитет «критический», обозначающий самый широкий спектр авторских манер и направлений, термин «поэтический реализм» был в свое время подвергнут остракизму . В западных же литературах - датской, шведской, немецкой - этот уточняющий эпитет обозначил некую эстетически мотивированную оппозицию по отношению как к французскому реализму в духе Бальзака, так и к его натуралистической разновидности в творчестве Гонкуров или Золя. По сути своей это тоже был реализм «критический», но полагавший главной задачей искусства не столько обнажение общественных язв, сколько воспитание идеалов. Критика в нем есть, однако она смягчена юмором и элегической сентиментальностью, доставшимся второй половине века в наследство от бидермайера.

В противоположность «Буре и натиску», романтизму или «ортодоксальному» реализму, у реализма «поэтического» отсутствовали признаки литературного направления: внутри него не было ни группировок, ни клубов, ни печатных органов. Не нашлось и теоретика, оставившего бы манифест движению, и сходство его представителей ограничивалось, в сущности, общностью тем и объектов изображения, а также сходством стиля, обусловленным, на наш взгляд, их генетической причастностью к стихии бидермайера. Поэтому либо творчество каждого из его крупных авторов - А.Штифтера, Ф.Ройтера, В.Раабе, Т.Шторма, Т.Фонтане, Г.Келлера, К.Ф.Майера - исследуется индивидуально, либо к «поэтическому реализму» подходят все же как к движению и ищут ему место в рамках более широкого понятия «бюргерский реализм». Этот последний термин - не столько искусствоведческого, сколько социополитического порядка. Он недифференцирован и указывает на некую общую сословно-идеологическую ориентированность немецкой литературы второй половины века в целом.

На протяжении всего позапрошлого столетия в литературе Германии происходило то подспудное, то порой четко обозначавшееся перераспределение жанровых приоритетов. Ведущими художественными формами клас-сико-романтической эпохи были роман, драма, новелла, лирика, и именно в такой последовательности. В эпоху же Реставрации и в предмартовский период лирика выходит на передний план и удерживает вместе с романом ключевые позиции. В последовавшие вслед за этим десятилетия «поэтического реализма» (1848-1875) в литературе почти безраздельно начинает господствовать повествовательная проза; драма исчезает из литературы почти полностью, лирика же в эти десятилетия отходит на второй план. Среди идейно-стилистических особенностей, объединяющих произведения разных авторов «поэтического реализма», К.Бернд называет: повествовательность, характерную даже для лирических стихотворений, ясность и четкость языка, мировоззренческую определенность, нравственно-дидактическую ориентированность и вообще нацеленность произведений на определенный результат (42; 186-187).

Такие свойства сближали лирику «поэтического реализма» с современной ей повествовательной прозой, но и проза «послемартовских» писателей тоже шла, в свою очередь, на сближение с лирикой: зачастую она была именно прозой лирической. Общим идейно-тематическим началом как в прозе, так и в лирике Дросте и Мерике, Геббеля и Шторма, Келлера и Майера был выбор тем и образов. Главными среди них были, конечно, любовь и природа, счастье и печаль, тоска разлуки и воспоминания молодости. На место необычного и причудливого, потрясений и экзальтации романтической поры в поэзию второй половины века, как и раньше в искусство бидермайера, вошли покой и одиночество. Уединившийся от мира литературный герой замыкался в кругу своих чувств, уходил от шумной повседневности и обращался к языку исповеди или проповеди.

Свидетельством тесного взаимодействия лирики и прозы в рамках «поэтического реализма» стало и обилие вышедших в середине века поэтических антологий, и стремление к поддержанию чистоты и красоты языка (оно выразилось, в частности, в факте основания Э.Гейбелем в 1852 году «Мюнхенской школы поэтов»), и то обстоятельство, что все «поэтические реалисты» (исключение здесь составляет, пожалуй, лишь В.Раабе), наряду с повествовательной прозой, писали еще и стихи и что с лирики их поэтиче

-! А --. :

- екая карьера, как правило, и начиналась. Так, Г.Келлер свою первоначальную известность приобрел благодаря своим «Стихотворениям» (1846), Т.Фонтане - своими балладами (1861), К.Ф.Май ер - поэмой «Последние дни Гуттена» (1871), по преимуществу лирическое начало настоятельно подчеркивал в своем творчестве также и Т.Шторм.

Среди авторов середины века были действительно талантливые поэты, которым современная нам критика отводит весьма почетные места в списке, возглавляемом Гете, и все же анализ поэтических антологий XIX столетия указывает на неблагополучие с эстетическим уровнем немецкоязычной лирики II половины века в целом. Так, один из критиков нашего времени заканчивает свой обзор антологий позапрошлого столетия довольно неутешительным выводом: «Начиная с пятидесятых годов, уровень явно снижается. Наследие Гейне остается самым значительным из того, что еще появляется. Преобладают Гейбелъ и Боденштедт, Лингг и Иордан, Куглер и Рокетт. Явно репрезентативны дилетантские, средние, даже т.н. «плохие» стихотворения: по ним можно воссоздать не только среднестатистический уровень и общий вкус эпохи, но и то, что некоторые люди принимают за традицию: опору на форму и общую тональность при неосознанном отходе от содержания» (44; 184).

Литературное межвременье наложилось на межвременье политическое и скопировало его дух. Оба они закончатся вместе с объединением Германии и с началом франко-прусской войны. Конец века ознаменуется затем новым оживлением в политике и в литературе, утверждением в поэзии и прозе т.н. "молодежного стиля" (Jugendstil), ставшего немецким вариантом символизма, выходом на литературную арену натурализма и собственно критического реализма, который в немецкой литературе в более или менее "классическом" виде начнется только с Г.Гауптмана и братьев Маннов. * *

Представленное к защите диссертационное исследование посвящено теме переклички, взаимодействия и взаимоотталкивания традиций настоящего и прошлого в немецкой лирике 1820-40-х гг. в целом и в лирическом творчестве отдельных немецких поэтов поздне- и послегетевской эпохи.

Тоска по традиции возникает обычно в эпохи духовных смут, в обстановке осознания «.аллергии против ложного счастья успокоенности», - не без оснований полагал Т.Адорно. - Великие деятели культуры избавлены от необходимости утверждать себя путем опровержения своих предшественников, от традиций которых они отошли. Лишь уйдя от них и освободившись от своей зависимости, они получают возможность воспринимать их традицию как свою собственную - вместо того, чтобы настаивать на своих расхождениях с нею. Они могут ощущать себя исполнителями тайной воли той традиции, от влияния которой они сумели избавиться» (38; 70).

Весь человеческий опыт современности Т.Адорно представлял себе как «единство традиции и откровенной тоски по чуждому» (38; 69). Истинная традиция прошлого сохраняется, на его взгляд, в своей противоположности - в виде и образе прогрессирующего сознания, а прогрессирующее сознание только тогда может позволить себе любить прошлое, когда оно ощутило уже собственную мощь и непогрешимость и может уже не опасаться быть опровергнутым любой последующей новой информацией (38; 69-70).

Отвергаются же такие традиции, которые более не ощущаются как таковые, которые не вызывают у последующих поколений желания поспорить с ними, испробовать на них свои силы. То, что уже сумело доказать свою неповторимость, может не бояться сходства с тем, что им было отвергнуто. «Истинно современным является не вневременное сегодня, но то, что насыщено стой прошлого и потому не нуждается в обоэ/сествлении» (38; 70). У живущих нет преимуществ перед умершими (здесь скорее, наоборот), а потому им следует не приукрашивать своего разрыва с тем, что ушло, но как раз сохранять старые традиции, выводя свое настоящее из преходящего в прошлом (38; 70).

Поколение немецких поэтов «постромантических» десятилетий также создавало свою лирику на основе приятия-неприятия тех традиций, которые дошли к ним от «художественной» эпохи, эта же последняя опиралась на поистине незыблемый авторитет Гете, уже с конца ХУ111 века возведенного «общественным мнением» на поэтический трон, - явление для немецкой литературы в принципе трудновообразимое и ни до Гете, ни после него более не повторявшееся. Гете же воспринимал этот свой «трон» как нечто само собой разумеющееся и по мере сил своих оберегал его от посягательств литературной «оппозиции».

Может быть, именно поэтому саксен-веймарскому тайному советнику оказалось трудно примириться с появлением и стремительным ростом влияния романтической школы, хотя сами романтики факт своей оппозиционности по отношению к автору «Вильгельма Майстера» и «Фауста» осознали далеко не сразу. Более того, едва ли не большинство из них до конца дней своих оставались верными и ревностными поклонниками «веймарского патриарха».

За десятилетием, наступившим после смерти Гете, сначала в среде литературоведов-германистов, а затем и в культурном сознании современников достаточно прочно утвердился эпитет «эпоха эпигонов», однако при всей своей распространенности и общеупотребительности понятие эпигонства, эпигонов, эпигональной литературы не нашло в литературоведении сколько-нибудь однозначного толкования, о чем свидетельствует и отсутствие убедительных разъяснений в современных толковых словарях и энциклопедиях. «Эпигональное» выступает в литературоведческом обиходе просто как синоним неоригинального, подражательного, вторичного, неталантливого, эстетически неполновесного, некоего досадного литературного балласта. Хотя эпигоны существовали, вероятно, во все времена, отношение к этому явлению в искусстве никогда не было однозначно негативным, как не было однозначным и отношение к самому подражательству. Так, для литератур, изначально строившихся на принципе приближения к канону (литература Древнего Рима, лирика мусульманского Востока), подражательство было вовсе не грехом, но скорее доблестью: поэт избирал для себя освященный традицией сюжет, и его авторская новизна выражалась лишь в оригинальности трактовки исходного литературного материала. Использование чужих, античных или же т.н. «вечных» сюжетов с их последующей новой и оригинальной трактовкой не считается предосудительным делом и поныне.

Восходящее к античной мифологии слово «эпигоны» со значением «поздно родившиеся» («Семеро против Фив» Софокла) обрело свою едва ли не терминологическую причастность к литературе лишь в Германии 1830-х годов. Это десятилетие, как известно, вошло в историю немецкой культуры под разными обозначениями, у каждого из которых была своя направленность и своя логика, свои плюсы и минусы, и каждое из них выделяло в качестве доминантной одну какую-то черту литературы. Так, термин «бидермайер» игнорирует существование политической литературы, обозначения «Молодая Германия» и «предмартовский период» выделяют, наоборот, именно литературу «тенденции», зато оставляют в тени сюжеты «безыдейные», обходившие стороной проблемы современности. Точно так же обозначение «постклассическая» литература не учитывает того факта, что влияние сходившего со сцены романтизма было в это время, пожалуй, уже более значительным, чем воздействие на умы произведений Виланда или Шиллера. Односторонностью по вполне понятным причинам «грешат» и бытующие у немецких литературоведов термины «постромантическая» или, к примеру, «предреалистическая» или «раннереалистическая» литература. В этом отношении небезупречен, кстати сказать, и эпитет, вынесенный наш^в заглавие настоящей диссертации, однако, думается, что в дискутируемом контексте неменьшую долю нареканий вызвал бы любой другой синонимичный ему термин («позднеромантическая», «предмартовская», «послегетевская» «лирика 1820-40-х годов», «пред- или раннереалистическая», «лирика эпохи тенденции», «лирика первой половины (середины) XIX века» и т.п.).

Значительное число различных терминологических обозначений для одного и того же времени - показатель отсутствия одной главной, определяющей его черты, и тем не менее такую единую черту в литературе этих лет определить все же можно. Она, без претензий на терминологичность, была сформулирована и обозначена Карлом Иммерманом именно как эпоха «эпи-| гонов», и неважно, имелись ли в виду в каждом отдельном случае эпигоны «культурной» гетевской эпохи, эпохи ли романтической или же эпохи наполеоновской. Ведь и в плане политическом период меттерниховской Реставрации был в Европе тоже «эрой эпигонов», временем «карликов» ("Zeit der Kleinen").

В семейном романе с характерным названием «Эпигоны» К.Иммерман в качестве определяющей формулы для господствующего умонастроения первого послегетевского десятилетия, обозначил нецельность и духовную «разорванность» (Zerrissenheit) своих «поздно родившихся» современников, отсутствие у них самодостаточности, духовную зависимость всего этого поколения от их великих предшественников.

Такое возобладавшее в 1830-е годы умонастроение было для современников тем заметнее, что ранние романтики, находившиеся в начале XIX века в аналогичной же ситуации по отношению к Просвещению и «веймарскому классицизму», отнюдь себя никакими «эпигонами» не ощущали. Напротив, юный Фридрих Шлегель характеризовал свое время как принципиально новую эру человеческой культуры, сознательно противопоставляя ее эпохе, ориентированной на античность. Ранний романтизм с оптимистическим энтузиазмом утверждал новую систему координат, новые требования к искусству, нового героя, новую систему литературных жанров. Существенными же сторонами умонастроений 1820-30-х годов были, напротив, скепсис, осознание неискоренимости противоречий постклассической (она же «постромантическая») эпохи. В романе К.Иммермана это умонастроение представлено как противоречие между миром фантазии и реальностью, далекими горизонтами бытия и бескрылой мелкотравчатостью окружающих жизненных условий, как немощное бессилие литераторов нового поколения создать художественную систему, способную адекватно отразить новые реалии жизни.

Другим главным эпитетом для обозначения господствовавшего в 1830-х годах умонастроения стало и уже упомянутое слово «разорванность». В своем романе «Разорванные» («Die Zerrissenen») Александр фон Унгерн-Штернберг выразил ощущение чрезвычайного разнообразия форм, воцарившегося в литературе 1830-х годов. Оно проявилось, прежде всего, в прозе - в многообразии малых жанров - не совсем новых, но тем не менее в массе своей производивших эффект литературной революции, а точнее - ощущение полнейшего равноправия при использовании форм изобразительности. Как напишет Хельмут Коопман, «современный жанр стал отличаться тем, что он мог все» (154; 40). К.Гуцков писал в этой связи в одном из своих эссе о «неопределенности нашего сегодняшнего состояния», о том, что «современные жанры легки по форме, случайны по содержанию, субъективны по виду и манере, остроумны и меланхоличны в одно и то же время, в любом отношении капризны, одарены критическим талантом и.либо в отдельных случаях бессильны (impotent), либо чересчур нечестолюбивы» (59; 114).

Прежде всего, «постклассическая» литература, увиденная с позиций современности, представляется на удивление похожей на постмодернистскую словесность наших дней: она показала себя как литература неиерар-хичная, неразборчивая в средствах и по-своему демократичная: она оказалась способной вбирать в себя буквально все: классическое и романтическое, античность и современность, рассудочное и сентиментальное, рококо и бидермайер, однако все, ею перенятое, - и тут уже следует отличие от постмодернизма - не образовывало в этой литературе 1830-х годов никаких новых качеств, оставалось в пределах произведения само по себе, сохраняло нейтралитет по отношению к другим заимствованным компонентам.

Отсюда вытекает такое особое качество эпигональной литературы, как ее универсальность. Писатели-эпигоны умеют если не все, то очень многое, и вот мы находим у них гетевское «все во всем», имитацию шиллеровского пафоса, романтические песни, легковесные песенные поделки в духе рококо, античные реминисценции, воззвания в духе «бури и натиска», «мировую скорбь», социально-обличительные нотки как зачатки будущего критического реализма и др. Такое обилие разнородных качеств не только не считалось в ту пору литературным прегрешением, но даже формировало своего рода литературную моду на «разнообразие».

Правда, феномен эпигонства тревожил уже самих современников, осознавался ими как зло, но зло это не считалось очень уж предосудительным, поскольку эпигональность распространялась как бы на все поколение, была его стигмой, каиновой печатью и представлялась скорее бедой поколения, чем его виной. Все поколение «поздно родившихся» как бы коллективно расписывалось в своей несостоятельности, в неспособности составить адекватный культурный противовес недавно отбурлившей классико-романтической эпохе. «Jetzo ist die Zeit der Kleinen», - писал тот же Иммер-ман в поэме «Безделушки» («Tulifantchen»). И тем не менее доля упрека здесь, разумеется, присутствовала. Это был упрек в легковесности и несерьезности, причем ощущение измельчания и неустранимой противоречивости собственного времени возникало не только у писателей консервативного крыла - «бидермайера», - но в неменьшей степени и у политически «ангажированных», прогрессивных и либеральных «голов» «предмартовской» эпохи.

Так, Г.Гейне клеймил безразличие людей, у которых пнет собственного мнения и нет участия в интересах эпохи», Маргграф сетовал, что «беда нашего литературного периода в том, что никто не знает, ни откуда он произошел, ни чего он хочет» (96; 361).

Вопросы, которые при этом поднимались современниками, подчас не нашли ответа даже по прошествии последующего столетия. Почему, в самом деле, эпигон П.Хайзе (Гейзе) удостаивается за свое творчество нобелевской премии (1903), а популярность у читателей его друга П.Гейбеля - эпигона поистине «хрестоматийного» - соперничает со славой Г.Гейне и затмевает известность гораздо более талантливого и оригинального Э.Мерике? Или -если посмотреть с русской стороны - почему эпигон романтической чувствительности Бенедиктов пользовался в свое время едва ли не большей популярностью, чем Пушкин, так что - широко известный пример - даже чувствительный эстет И.С.Тургенев будет в обнимку с Грановским рыдать над его стихотворным сборником? И если эпигонство - состояние оценочное и в оценках чаще все-таки негативное, то всегда ли бывают правы суровые критики, замахивающиеся на эпигонов критическими скорпионами?

Рассматривая национальную литературу в системном единстве, В.Г.Белинский утверждал, что литературу какого-нибудь народа должно искать не в одних только произведениях «великих» авторов, но в «общей ежедневной производительности» всех талантов» (1; 248). При этом критик настоятельно подчеркивал жизненную необходимость для литературы именно «обыкновенных талантов»: «Иногда в целое столетие едва ли явится один гениальный писатель: но неужели же из этого должно следовать, что иногда целое столетие общество должно быть без литературы? Нет!. Бедна литература, не блистающая именами гениальными, но небогата и литература, в которой все — или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы» (1; 131). В статье «Вступление к «Физиологии Петербурга» он еще раз затронет эту мысль: «Обыкновенные таланты .служат посредниками между толпою и гениалъными писателями, приближая новые идеи, порождаемые великими писателями, к понятию масс» (2; 108). Или: «Под рукою таланта идеи гения.мельчают и опошливаются, но тем самым они и делаются популярными, становятся доступными и каждому известными» (1; 249). Такого же, в сущности, мнения придерживался и другой русский критик - А.В.Дружинин, хотя писал он немножко о другом: «Шиллер, Байрон, Дант и наш Пушкин написали множество страниц, годных для «легкого чтения», - пишет Дружинин в одной из своих статей. - потому что не каждая же строчка этих великих поэтов носит на себе печать гения. Не признавая стихотворений для «легкого чтения», мы не будем знать, к какому разряду деятелей отнести людей весьма замечательных, положим хоть Уланда, Риккерта (имелся в виду Ф.Рюккерт. - А.Ъ.), Китса, Шелли, де Мюссе, Баратынского. Что же, прикажете не читать этих даровитых поэтов за то, что они не создали ничего изумительно прекрасного?»3.

Сходное же осмысление проблемы «обыкновенных талантов» наблюдалось в XIX веке и в Германии. «Эпигонство как сохраненное наследие», -так звучит название главы в одной представительной поэтической антологии прошлого века (цит. по: 180; 38). Писатели послегетевской поры - Ленау и Бюхнер, Уланд и Гейне, Иммерман и Граббе, Циммерман и Т.Фишер (Vischer) - тоже идут по множеству путей одновременно, тоже порой «всеядны», и потомство по-разному восприняло их поэтические усилия. Однако что для ряда перечисленных выше авторов сошло как «сохранение наследия» (Эйхендорф, Гейне, Ленау), за то другие поплатились впоследствии своей авторской репутацией (Штрахвиц, Гейзе, Гейбель, Куглер, Вильденбрух), будучи обвинены в отсутствии серьезного содержания, в недостатке поэтического вкуса, глубины и оригинальности.

Удивительное дело, но позднейшая критика вменила им в вину даже такие «прегрешения», как поэтическое мастерство, способность выразить одну и ту же мысль в разных поэтических формах, изящество и отточенность языка, богатство и разнообразие поэтических форм, красоту и формальное совершенство произведений, ибо все эти качества стали проходить уже по статье эпигонства, были приняты за каинову печать формализма и бесплодного эстетства и в лучшем случае могли вызвать отдельные кислые комплименты того или иного благодушного критика. И если время в конечном итоге всегда - хотя нередко и с большим опозданием - расставляет верные акценты, отдавая должное и «овнам», и «козлищам», то назрела пора хотя бы не осуждать эпигонов за то, за что «великие таланты» принято все-таки хвалить: именно за формальное умение, за мастерство при использовании языковых средств, за филологический энциклопедизм, за умение создавать красивые, эстетически совершенные произведения.

Особенно изощренной - и нередко справедливой - критике подвергалась любовная лирика, изобиловавшая у многих стихотворцев соловьями и розами, эфиром и звездами, слезами любви и флейтами, отважными гиперболами в виде «тысячи вздохов» или «мильона терзаний» - всеми теми стершимися от долгого употребления и совершенно неправдоподобными метафорами, которым европейская поэзия была обязана еще Петрарке. Содержание лирики вообще переставало быть мало-мальски правдоподобным. Когда Гейне пишет:

Ich habe geseufzt, ich habe geflucht, Ich habe geblutet aus Tausend Wunden (132; ???), то это уже в его время воспринималось не более чем как форма поэтической условности, не убеждающая читателя ни единой своей деталью.

Эпигон никогда не переживает тех чувств, о которых он повествует, а так как собственный опыт ему не нужен, то такой автор может писать обо всем. Произвольность - его рабочий принцип, и эта произвольность приводит к тому, что детали его художественного мира, его кулисы, можно порой произвольно же заменять одну на другую. Можно изменить отдельные строчки, поменять местами строфы, ведь внутренняя логика и внутренняя последовательность во многих стихотворениях и без того отсутствуют. В подобных стихах нет исходного условия для лирики как рода изящной словесности - нет внутреннего переживания. Но как раз потому, что оно остутству-ет, с тем большим энтузиазмом эпигон вынужден заимствовать его из опыта предшественников, имитировать переживание за счет трескучей патетики и поэтического пустозвонства, выдавать многократно усиленную искусственную страсть за страсть подлинную.

Правда, в отдельных случаях произведения эпигонов тоже бывают основаны на переживании. Так, «Сонеты к Аде» Э.Гейбеля или 220 стихотворений Ф.Рюккерта, составивших его цикл «Песни мертвым детям», должны были выразить сердечную боль из-за утраты близкого человека. И некоторые из этих стихотворений, надо признать, отмечены волнением истинного чувства и, будучи положены на музыку, даже стали для немцев песенной классикой, однако в подавляющей своей массе содержание даже таких циклов оставалось лирической абстракцией, риторическим актом презентации романтического страдания.

Здесь следует подчеркнуть и еще одну сторону - именно то, что со времен Гете и эпохи романтизма стихотворения переживания также успели утратить от своей новизны, превратились в обычный атрибут лирики, стали попросту модой. И у поэтов-эпигонов тоже находились сотни «переживаний», но среди них не было переживаний истинных. Они и самое поэзию переживания создавали по неким уже устоявшимся шаблонам, да к тому же и сами эти переживания, в известном смысле, создавались ими искусственно.

Утвердившийся еще в 70-е годы ХУ111 столетия принцип непосредственности лирического переживания - как основной критерий истинности поэзии безотказно действует и по сей день. При филологическом анализе произведений непременно производится поиск взаимного соответствия формы и содержания, и поэзия чувства, исповедальная лирика и по сей день считается искусством «со знаком качества» - в отличие от стихотворной продукции, в которой эмоциональное переживание не обнаруживается и которая поэтому чаще всего фигурирует как третьесортная, незрелая, наспех сработанная. Однако принцип, родившийся более двух веков назад, не может быть истиной на все времена, тем более что он уже и сейчас нередко дает «осечку». За истекшие столетия утвердились ведь и такие стихотворные формы, как медитативная лирика, как словесная игра, в конце концов как упражнение в стихотворчестве, в освоении новых поэтических форм.

У любого известного поэта, включая Гете и Шиллера, найдутся в творческом наследии стихотворения, вышедшие из-под пера автора без участия его эмоционального потрясения: это всякого рода шарады, каламбуры, эпиграммы, анаграммы, пародии, загадки, стихотворные рецепты, буриме, разного рода посвящения, послания, стихи «на случай». Если их изымать из собраний сочинений, вряд ли это улучшит качественный состав оставшегося, зато уж точно обеднит представление о творчестве поэта. Так стоит ли и дальше делить поэзию на «хорошую» и «плохую», исходя из одного лишь данного принципа? Сама постановка вопроса еще и потому предполагает отрицательный ответ, что принцип «лирического переживания» и без того соблюдается не столь уж строго, иначе список поэтов-эпигонов пришлось бы расширять едва ли не до бесконечности.

Прежде всего, к армии эпигонов пришлось бы причислить - ужас подумать! - Г.Гейне, чье творчество, за редкими исключениями, рассудочно, ибо его цель - намеренно обнажить перед читателем да еще и иронически снизить в заключительной «пуанте» механику лирического переживания. Его «Книга песен», якобы родившаяся из «юношеских страданий» - из переживаний несчастной любви к кузине Амалии, а вслед за тем (sic!) к подросшей к тому времени кузине Терезе, а после ее замужества, наконец, - к совсем юной кузине Жозефе, представляет собой, на взгляд Х.Коопмана, не более, чем «опыт поэтической элоквенции, экспериментальное поле, на котором вызревало все невероятное богатство гейневских форм поэтической выразительности» (160; 50).

Сходная участь должна в таком случае постигнуть и Й.Эйхендорфа, чьи многочисленные лирические «переживания» - ничто иное как недоразумение, ибо его поэзия представляет собой виртуозное владение несколькими лирическими комбинациями и стереотипными оборотами, где фигурируют «серебряные лебеди, ключи, орел, заря вечерняя и заря утренняя, неизбежная липа и неизбежные звезды, астры, пастушеский ролсок, огромными толпами соловьи и, разумеется, лунная ночь, освещающая феодальные замки» (160; 51). Эйхендорф мог писать в духе церковных песнопений, использовал образы барочной лирики и лирики миннезанга, копировал дух анакреонтики и дух Петрарки. Для песенной лирики Эйхендорфа характерен ряд повторяющихся «строительных элементов», куда входят: залитое солнцем поле, ликующая песнь жаворонка, шумящий ручей, серебряная лента реки, лесная сень, цветущий сад, прохладная долина (kuhler Grund). И у него можно менять стихотворные строфы местами. Возникающие у него лирические образы напоминают, на взгляд критика, «фарфоровые фигурки, наделенные такими атрибутами, как белые руки, алые губки, голубые или сияющие глаза, другие цвета и краски у него почти немыслимы» (160; 52).

Многое из сказанного можно отнести также и на счет лирики Т.Шторма. Хотя сам Шторм настоятельно декларировал преимущества поэзии переживания, однако в своей поэтической практике он, ученик Гейне, Эйхендорфа и Мерике, тоже не всегда выступает как поэт чистого переживания. Несмотря на сравнительно малый объем написанного, его лирика отличается чрезвычайным многообразием лирических возможностей. Поэт использовал различные лирические традиции: романтическую народную песню, шпруховую и ролевую лирику, образность барокко и рококо, сонеты и газели, рубаят и стихотворные сказки, загадки и надгробные надписи, стихотворения анакреонтические и элегические, эпиграммы и ритурнели, политические стихотворения и лирику в духе «бидермайера». Роковым обстоятельством и для него, и для его друга Эйхендорфа стало стремление германистов мерить их лирику лишь по мерке поэзии переживания.

Эпигональная литература, как правило, недолговечна, и это отметил уже тот же К.Гуцков, который писал: «Современный жанр возникает быстро, быстро распространяется, быстро становится общепонятным и умирает - часто быстрее, чем бывает замечен критикой» (59; 114). Это означает, однако, что в сфере «изящной словесности» возможным становится буквально все. С одной стороны, литература отмечена богатством форм, с другой же - в ней отсутствует всякая жанровая стабильность. Современники воспринимали 1830-е гг. как «голую эпоху», как «неуютное время». Все было им доступно, ничто не было ново, признаком хорошего тона считалась универсальность, широта жанрового и стилистического диапазона.

Помимо всего перечисленного, мы сталкиваемся еще и с такой особенностью эпигональной литературы, как неспособность ее авторов писать просто. Отсутствие собственных переживаний непременно компенсируется сублимацией тех проявлений чувств или эмоций, которые упоминаются в стихотворениях, склонностью к напыщенности, к нарушению пропорций между образным материалом стихотворения и собственно поводом для лирического излияния. Отсутствие же переживаемой ситуации восполняется воображением автора.

Однако эпигональный автор не отважится на изображение неожиданного, экстремального, противоречащего обычной логике. Он представляет себе границы явления, приблизительный диапазон необходимых для него эмоций и стремится держаться «золотой» середины. Не умея чувствовать, эпигональный автор умеет в самых разнообразных формах изобразить, как и что следует чувствовать в тот или иной момент жизни, по тому или иному поводу. Он знает, что весной надо говорить о любви и соловьях, что в «осенних» стихотворениях следует, наоборот, грустить по поводу ушедшего лета и ушедшей любви, что в этой связи следует также медитировать по поводу быстропроходящего времени и молодости, скрывшейся за «голубыми горами». Все это он выражает в словах, но ничто не выражается у него достоверно, через какую-нибудь неповторимую поэтическую реальность. Дабы подкрепить сказанное, поэту-эпигону приходится недостаток качества восполнять количеством - как то делает, к примеру, Ф.Рюккерт в стихотворении 41 из «Весны любви», рассыпающий по тексту «тысячу соловьев», «тысячу весенних роз», «тысячу звезд любви» и «тысячу драгоценных камней».

Язык эпигонального произведения исполнен пафоса высочайшего накала, который, однако, воспринимается как что-то чужеродное. Он не имеет уже ничего общего с патетикой «бури и натиска», которой «бурные гении» выражали свою титаническую сущность, для эпигона пафос, жест, притязание на титанизм - не более как элемент стилистического декора.

Адресный характер лирики, ее апеллятивность - еще одна типическая черта эпигональной лирики. Поэт пытается оживить искусственно создаваемый пафос иллюзией живого общения с реалиями окружающего его мира или с порождениями его фантазии: обращается на «ты» ко всему на свете: к своей возлюбленной (чаще всего у немцев она именуется «Liebchen», «Lieb-ste», «holde Schone», «Kind» и т.п.), к природе, реке, ночи, небу, розе, соловью и проч.

Гиперболы, фикция живого общения и беспрерывные громовые эффекты по любому поводу не добавляют достоверности изображаемой картине, но они узаконены вековой традицией петраркизма. Петраркизм уже не был в XIX веке поводом для комплиментов, мы имеем здесь дело, наверное, с «важнейшим критерием эпигональной литературы - безграничной широтой в использовании едва ли не всех тем, форм и тональностей» (160; 43). * *

Послеромантическая поэзия долгое время не находила должного отражения в немецкой филологии и более или менее интенсивно стала изучаться лишь в 30-е годы недавно ушедшего века. Мера ее исследованности немецкой наукой и по сей день еще не может считаться удовлетворительной. В послевоенное время переоценке подверглось творчество Г.Гейне, А.Дросте-Хюльсхоф, Э.Мерике, появилось много работ частного характера, посвященных разным поэтам и разным аспектам их творчества, растет число интерпретаций их лирического наследия, однако на настоящий момент нам не известно ни одной более или менее итоговой монографической работы о немецкой лирике послег^тевскдйпорь1, подобной той, которая проделана Фрицем Мартини в деле исследования немецкой литературы 1848-1898 гг. (80).

У российской германистики успехи в научном осмыслении поэзии по-слегетевского периода еще того скромнее. За исключением творчества Г.Гейне, которому наша филологическая наука еще с XIX века уделяла и уделяет до сих пор предпочтительное внимание3, да еще, пожалуй, поэтов социально-политической темы (Шамиссо, Гервега, Фрейлиграта, Веерта)4, вхождение многих реалий немецкой поэзии данного периода в научный обиход в России, в сущности, только начинается.

Во многом это объясняется тем, что начиная с XIX века, немецко-русские литературные связи осуществлялись спорадически и достаточно бессистемно, - в основном, как результат культурно-просветительской деятельности журналов, литературных салонов и кружков, а также благодаря активности отдельных энтузиастов как с той, так и с другой стороны (Рахель и Фарнхаген фон Энзе, Каролина Ениш (Павлова), Фридрих Дингелыптедт, Карл фон Видерт, Ф.И.Тютчев, А.А.Фет, И.С.Тургенев). В отдельных же случаях контакты между литературами и взаимообмен литературными произведениями осуществлялись просто на уровне личного знакомства литераторов, что в принципе могло и с русской стороны порождать такие чудеса литературной рецепции, как, к примеру, тот факт, что А.С.Пушкин в 1836 году, за год до своей гибели, был известен большинству немцев лишь как автор стихотворения «Клеветникам России» (1832) и считался всего лишь многообещающим» стихотворцем, тогда как неоспоримыми авторитетами российской словесности в тот год слыли в глазах немецкого интеллектуала.Николай Греч и Фаддей Булгарин! (86).

В XX веке знакомство россиян с немецкой поэзией, - в основном, с ее формальной стороной - оживилось в 20-30-е годы в русле деятельности ОПОЯЗ'а (работы В.Жирмунского, В.Шкловского, Б.Томашевского, Б.Эйхенбаума), а также благодаря новым поэтическим переводам (МЛозинский) и деятельности издательств "Academia" и «Всемирная литература». Однако в довоенные десятилетия основной акцент в деле освоения немецкой лирики прошлого века традиционно ставился в нашей отечественной германистике на лирику классико-романтического периода. Так, в большой и фундаментальной книге В.Жирмунского «Теория стиха» среди многочисленных примеров жанрового многообразия поэзии разных стран и эпох упомянуто всего одно стихотворение из послегетевской немецкой лирики (пантумы "In malaiischer Form" Шамиссо) (14; 453).

В послевоенные годы изучение поэзии названного периода в большинстве конкретных случаев ограничивалось в СССР одной обязательной статьей - а то порой и всего несколькими абзацами - о каждом из поэтов в 5-томной академической «Истории немецкой литературы» (115) - лаконичными очерками, которые к настоящему времени уже не соответствуют уровню современного знания, отдельными статьями в вузовских сборниках научных трудов да еще, возможно, несколькими общими замечаниями в спорадически появлявшихся поэтических сборниках и антологических изданиях (11, 23, 112, 135 и др.). Под влиянием идеологических постулатов советского времени написаны и обзорные статьи в 6 томе академической «Истории всемирной литературы» (33; 58-78).

Объектом анализа в прошедшие десятилетия зачастую избиралась, в первую очередь, политическая и гражданская лирика, поэзия с «актуальным» содержанием, отличающаяся пафосом протеста и борьбы «за счастье народа». В силу заидеологизированности науки несущественными, третьестепенными или же «незрелыми» и ошибочными объявлялись «неудобные» произведения или даже целиком идейные позиции авторов, замалчивались или соответствующим образом препарировались и интерпретировались «неудобные» факты их биографии, случаи индивидуалистического мировосприятия, духовного аристократизма, элитарности того или иного поэта, а из контекста их лирики изымались, выбраковывались произведения с темой веры, совести, вечности, смерти, страха, печали, физической любви. Зато, наоборот, выпячивались - независимо от их чисто художественных достоинств - стихи политические, содержащие социально-классовую проблематику, критику существующего «эксплуататорского» строя и несущие в себе оптимистическую веру в возможность его изменить.

Так, из немецкой поэзии послегетевской эпохи выбирались и камуфлировались под «типичных представителей» порой не самые талантливые, зато политически «ангажированные» авторы - младогерманцы, левые гегельянцы, поэты «тенденции», представители т.н. «предмартовской литературы»5. Правда, среди них фигурировали также и Г.Гейне, и А.Шамиссо, но из творчества и этих, в самом деле, крупнейших поэтов Германии для анализа брались не всегда лучшие произведения, но в первую очередь неизменно та часть из них, которая свидетельствовала о демократизме и социальнокрити-ческом пафосе, о симпатиях авторов к «простому народу» и перспективах «светлого будущего».

За скобками исследования цензура (а нередко это была цензура «внутренняя») оставляла всякого рода идеологические «неудобицы»: религиозность и мистическую образность, неоднозначное отношение к народным массам, пессимизм, сомнения в целесообразности революционных обновлений общественного миропорядка. Если сказанное верно по отношению к наиболее прославленным немецким авторам, уже неоднократно бывшим в нашей стране объектом изучения, то ситуация с объективностью рецепции творчества других поэтов послегетевской поры еще более удручающая: к такому анализу наша филологическая наука, по сути дела, только приступает.

Будучи первым в нашей науке опытом комплексного исследования лирики названного периода, наша работа не может претендовать ни на полноту охвата фактического материала, ни на попытку его исчерпывающего анализа. Так, автору диссертации пришлось отказаться от включения в сферу исследования уже достаточно изученной и многократно интерпретированной в нашей стране лирики Г.Гейне, Ф.Фрейлиграта, Г.Гервега, Г.Веерта, хотя без творчества этих поэтов картина литературного процесса в Германии середины XIX века будет, конечно, неполной и искаженной. Объем работы не позволил также включить в диссертационное сочинение ни немецкоязычных поэтов Австрии и Швейцарии (Н.Ленау, А.Грюн, Г.Келлер, К.Ф.Майер), ни авторов «швабской школы» (Л.Уланд, Ю.Кернер, Г.Шваб, Г.Пфицер), ни очень интересных поэтов Т.Шторма, Ф.Геббеля, К.Грота, ни «Мюнхенской школы поэтов», ставшей для немецкой литературы аналогом французского «Парнаса» (Э.Гейбель, П.Хайзе, Рокетт, фон Шак и др.).

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ стала в защищаемой работе лирика шести в разной степени известных немецких поэтов XIX столетия: Эй-хендорфа, Шамиссо, Рюккерта, Платена, Дросте-Хюльсхоф и Мерике. Эти во многом разные поэты сходны, прежде всего, в том, что расцвет и пик их творчества пришелся на 20-40-е годы позапрошлого века, - на десятилетия смены двух культурноисторических эпох: классико-романтической («художественной», «идеалистической) и - материалистической («философской»).

ВЫБОР именно этих авторов в качестве темы диссертационного сочинения определялся рядом факторов, главными из которых были:

1) фактор недостаточной изученности в нашей стране лирики названных поэтов, достойных более пристального внимания филологов-стиховедов;

2) фактор слабой освещенности в науке, а также недостаточной корректности оценок литературы послегетевской эпохи; V

3) фактор актуальности проблемы традиций вообще и в особенности — значимости ее для эпох, на которые приходятся смены идеологических парадигм;

4) фактор многообразия художественных традиций, представленных в лирике названных поэтов.

Из их творчества к анализу привлекались произведения преимущественно лирических жанров и лишь в отдельных случаях привлекались к анализу либо упоминались стихотворения лиро-эпических форм (баллада, поэма).

Наличие перечисленных факторов предполагает НАУЧНУЮ НОВИЗНУ данного исследования - первого в нашей отечественной науке монографического труда, посвященного немецкой поэзии названного периода, и к тому же первой работы подобного уровня, представляющей научной и академической общественности поэтическое творчество Фридриха Рюккерта, Августа фон Платена и Аннетты фон Дросте-Хюльсхоф. В случае с Ф.Рюккертом это к тому же еще и акт первой в России «презентации» немецкого поэта как автора и как объект изучения, т.к. посвященные названным писателям статьи в академической «Истории немецкой литературы» (за исключением Ф.Рюккерта, который статьи не удостоился) по необходимости лаконичны, фрагментарны, написаны по большей части с узкопартийных методологических позиций и уровню современного знания уже не соответствуют. Что касается Йозефа фон Эйхендорфа, Адельберта фон Шамиссо и Эдуарда Мерике, то в этих трех случаях новизну защищаемой работы следует искать в новизне методологического подхода, т.к. в немногих исследованиях российских германистов, обращавшихся к творчеству этих авторов6, проблема традиций нигде как первоочередной объект анализа не рассматривалась.

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ диссертационного исследования стали работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные исследованию проблем теории лирического рода литературы и истории немецкой поэзии XIX столетия. Среди них труды В.М.Жирмунского, Л.Я.Гинзбург, ТЛ.Сильман, Д.С.Лихачева, Г.Д.Гачева, М.М.Гиршмана, Б.О.Кормана, Т.Адорно, Ф.Мартини, К.Давида, Б. ф. Визе, В.Кайзера, И.Кляйна.

ОСНОВНОЙ ЦЕЛЬЮ диссертационного исследования является восполнение пробела в деле освоения и осмысления российской наукой после-романтического и послегетевского периода истории немецкой литературы.

На пути достижения ее диссертант решает следующие ЗАДАЧИ:

- выявить и описать особенности развития и взаимодействия художественных традиций в немецкой лирике ее поздне- и послегетевского периода;

- ввести в научный обиход творчество ряда немецких поэтов, нуждающееся в нашей стране в более детальном изучении и научном осмыслении;

- предложить свое видение недостаточно изученного феномена бидермайера как важнейшей составной части литературного процесса в Германии 1830-40-х гг.;

- предложить для научной дискуссии свой взгляд на проблему эпиго-нальности в литературе и на роль эпигонов в литературном процессе и в бытовании художественных традиций;

- обратить внимание ученых-филологов на роль такого малоисследованного фактора и такой как немаловажной составляющей литературного процесса в Германии XIX века, как литературные альманахи.

В процессе работы над художественным материалом были использованы историко-литературный, сравнительно-типологический и аналитический МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

ЗАЩИЩАЕМЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ:

1. 1820-40-е годы представляют собой литературный период, в котором происходит перераспределение жанровых приоритетов. Это десятилетия расцвета лирической поэзии и лиро-эпики - поэтических форм, которые в названный период выходят на первый план в ряду других художественных форм и до середины века главенствуют в немецкой литературе наряду с публицистикой, отодвинув в тень эпические и драматургические жанры;

2. Эти десятилетия внутренней и всеевропейской политической реакции, инспирированной режимами постнаполеоновской Реставрации, активизировали в народе, и прежде всего в среде интеллигенции, веру в исторический прогресс и свою национальную самобытность, дух сопротивления тирании и породили в немецкой литературе феномен политической и гражданской лирики, получившей наименование «поэзии тенденции». Такая поэзия, выполнявшая функции публицистики, была совершенно необходима в политически отсталой и территориально раздробленной стране, готовившейся к буржуазной революции, однако же не она, но лирика интимной темы определяла в данный период эстетическую планку немецкой поэзии 1830-40-х гг.

3. И хотя среди авторов политической темы были и такие крупные поэты, как Гейне, Шамиссо и Платен, они уже в силу своей малочисленности не могли составить сколько-нибудь значительной конкуренции не только таким талантливым поэтам интимной темы, как Дросте-Хюльсхоф, Э.Мерике, Н.Ленау, А.Грюн, Ю.Кернер, А.Пфицер и др., но и многочисленным поэтам «второго эшелона», в большинстве своем примыкавшим к литературе «бидермайера». В силу сказанного представляется более ло

РОССИЙСКАЯ 41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ

СГ.2Г."0ТЕКА гичным и оправданным обозначать дискутируемый период в литературе идеологически более нейтральным термином, нежели бытующий ныне («предмартовская литература») называя эти десятилетия, к примеру, «периодом Реставрации», «эпохой посленаполеоновской Реставрации», «постромантическим периодом» и т.п. Названия же «литература тенденции», «предмартовская литература», «литература бидермайера» (не «би-дермейера»!) целесообразно использовать для обозначения разных направлений немецкоязычной словесности 1830-40-х гг. 4. По своим основным параметрам - аполитичность и нравственная бескомпромиссность героя, резиньяция и ретроспективный подход ко времени как к уходящей жизни, сходство тематики и ее стилистической трактовки (лирическая чувствительность, абсолютная правильность и нормативность языка) - литература «бидермайера» подготовила приход в немецкую литературу «поэтического реализма» 1850-1870-х гг., отличающегося от бидермайера как своего предшественника лишь иными жанровыми приоритетами (тяготение к лирической прозе), большей психологичностью и возросшим уровнем типизации изображаемого. Оба этих термина нуждаются в уточняющих теоретических дефинициях и в своей легитимации в нашей филологической тнауке.

АПРОБАЦИЯ Основные положения диссертации изложены в виде 30 публикаций, а также в докладах на научных конференциях в Самаре, Тольятти, Саратове, Казани, Стерлитамаке, Хузуме, Швайнфурте (ФРГ).

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ защищаемой диссертации видится в том, что:

1. Она вводит в научный оборот творчество ряда немецких поэтов, в силу разных причин остававшихся для нашей отечественной филологии малоизвестными и перспективных для дальнейшего более детального исследования;

2. Представленные в диссертации материалы могут быть использованы для обновления научного знания о взаимосвязи и взаимодействии традиций в немецкой и - шире - в европейских литературах эпохи постнаполеоновской Реставрации;

3. Результаты данного исследования могут быть учтены при составлении учебных пособий и программ обновления гуманитарного образования в России;

4. Они могут быть введены в практику вузовского преподавания общего курса зарубежной литературы, курса художественного перевода, использоваться при чтении спецкурсов, в работе спецсеминаров и на практических занятиях по истории немецкой литературы;

5. Они могут также стимулировать дальнейшую исследовательскую, переводческую и издательскую активность отечественных деятелей науки и культуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Немецкая послеромантическая лирика"

Заключение

В европейской литературе, - пишет исследователь этой проблемы М.Н.Дарвин, - лирические циклы получают широкое распространение в творчестве римских элегиков Катулла, Проперция, Тибулла, Овидия В итальянской поэзии - в творчестве Петрарки, в его знаменитой «Книге песен», посвященной Мадонне Лауре В эпоху Возрождения большую популярность приобретают циклы сонетов В Шекспира В поэзии новейшего времени лирические циклы можно встретить в творчестве Гете, Но-валиса, Шамиссо, Ленау, Гейне, Блейка, Гюго, Бодлера, Верлена, из поэтов XX века в творчестве Георге, Рильке и др » (9; 43).

Список научной литературыБакалов, Анатолий Сергеевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. Т. 7. М., 1981.

2. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. Т. 8. М., 1981.

3. Власенко Т.Л. Эволюция лирической системы от классицизма до реализма (Формы выражения авторского сознания и жанры) // Развитие жанров русской лирики конца ХУ111-Х1Х веков. Межвузовский сб. научных трудов. Куйбышев, 1990. 12-25.

4. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. 303 с.

5. Гинзбург Л.Я О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. 407 с.

6. Гиршман М.М. Литературоведческий анализ // Вопросы литературы, 1968. №10.

7. Гучинская Н.О, Ритм и стиль в стихах и прозе. Ч. I. Стихи // Стилистика художественной речи. Вып. 2. Сб. наз^ных работ. Л., 1975. 94-101.

8. Гучинская Н.О, Стихотворная речь в стилевой системе художественной речи (на материале немецкоязычной поэзии). Автореф...доктора филолог, наук. Л., 1984. 32 с.

9. Дымшиц А.Л. Некоторые проблемы немецкой поэзии и эстетической мысли середины XIX века. Реф. доклад на основе печатных работ, представленных к защите на соиск. учен, степени доктора филолог, наук. М., 1966. 46 с.

10. Ермилова Е.В. Диалог с традицией // Контекст -1981. Литературно- теоретические исследования. М.: Наука, 1982. 216-230.

11. Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 664 с.

12. КОЖИНОВ В. Содержание и форма поэзии // Кожинов В. Стихи и поэзия. М.: Сов. Россия, 1980. 24-38.

13. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. 89 с.

14. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск: Удмуртия, 1978. 299 с.

15. Литературные манифесты европейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980.

16. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968. № 8.

17. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

18. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М.: Госполитиздат. Т. 2, 1967. 726 с.

19. Миримский И.В. Немецкая поэзия революции 1848 года // Миримский И.В. Статьи о классиках. М., 1966. 149-185.

20. Михайлов А.В. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.: Худ. литература, 1985. 3-24.

21. Пастушенко Л.И. Немецкая ролевая лирика: поэтическая концепция в движении литературных эпох // ХУ111 век: Судьбы поэзии в эпоху прозы. М., 2001. 12-24.

22. Перепелкин М.А. Анализ лирического произведения. Самара: Изд- во «Самарский университет», 2001. 107 с.

23. Пронин В.А. Поэзия Генриха Гейне. Генезис и рецепция. Авто- реф...доктора филолог, наук. М., 1994. 27 с.

24. Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848 гг. / Под ред. А.С.Дмитриева. М.: Иностранная литература, 1959. 524 с.

25. Руднев В. Верлибр // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2001. 67-71.

26. Синило Г.В. Эволюция стиховых форм в лирике Ф.Гельдерлина // ХУ111 век: Судьбы поэзии в эпоху прозы. М., 2001. 25-40.

27. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир. Пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 456 с.

28. Чавчанидзе Д.Л. Немецкий романтизм // В.Г.Белинский и литературы Запада / Отв. ред. В.Тураев. М.: Наука, 1990. 99-120.

29. Adomo Т. W. Noten zur Literatur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1989. 708 S.

30. Alker E. Die deutsche Literatur. 3. veranderte und verbesserte Auflage. Stuttgart: Alfred JCroner Verlag, 1969. 943 S.

31. Anderle M. Deutsche Lyrik des 19. Jahrhunderts. Ihre Bildlichkeit: Methapher - Symbol - Evokation. Bonn: Bouvier, 1979. 81 S.

32. Arndt E. Ruckblick auf die geschichtliche Entwicklung der metrischen Formen // Deutsche Verslehre. Berlin: S. 128-139.

33. Begriffsbestimmungen des literarischen Biedermeyer / Hrsg. v. Elfriede Neubuhr. Darmstadt, 1974. 386 S.

34. Buchheim С A. Biographische Einleitung // Heinrich Heine's Gesammelte Werke. I. Band. Berlin: G.Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1893. S. IX-LX.

35. Cowen R.C..Der poetische Reahsmus. Kommentar zu einer Epoche. Munchen: Winkler Verlag, 1985. 429 S.

36. Cysarz H. Von Schiller zu Nietzsche. Hauptfragen der Dichtungs- und Bildungsgeschichte desjiingsten Jahrhunderts. Leipzig, 1928.

37. David C. Geschichte der deutschen Literatur. Zwischen Romantik und Symbolismus. 1820-1885. Gutersloh: Siegbert Mohn Verlag, 1966.222 S.

38. Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk / Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1983. 659 S.

39. Deutsche Dichter des 19. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Verlag. 2. Aufl,1979. 687 S.

40. Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik. Stuttgart: Philipp Reclam jun., o.J. 450 S.

41. Deutsche Literaturgeschichte in einem Band / Hrsg. v. Dr. Hans Jurgen Geerds. Berlin: Volk und Wissen Volkseigener Verlag, 1967. 768 S.

42. Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Inteфretationen: Von der Spat- romantik bis zur Gegenwart / Hrsg. v. Benno von Wiese. Dusseldorf: August Bagel Verlag, 1957. 397 S.

43. Elster E. Heinrich Heines Leben und Werke // Heinrich Heines Samtliche Werke / Hrsg. v. Prof. Dr. Ernst Elster. Leipzig und Wien: Bibliographi-sches Institut, 1893. S. 3-122.

44. Geschichte der deutschen Literatur. Kontinuitat und Veranderung. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Band 3: Vom Realismus bis zur Gegen-warts-literatur / Hrsg. von Erich Bahr, Tubingen: Francke Verlag, 1988.

45. Geschichte der deutschen Literatur von den altesten Zeiten bis zur Gegenwart. Bd. 2. Zurich, 1903. 314 S.

46. Geschichte der deutschen Literatur vor Goethes Tod. Bd. I. Stuttgart: Alfred Kroner Verlag. 934 S.

47. Geschichte der deutschen Literatur von 1830 bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts / Hrsg. von Kurt Bottcher. Berlin, 1975. Bd. 1. 708 S.

48. Grimm G., Max F.R. Deutsche Dichter. Leben und Werk. Bd 5. Roman- tik, Biedermeier und Vormarz. 1989. 624 S.

49. Grimm D., Max F.R. Deutsche Dichter. Leben und Werk, Bd. 6. Realismus, Naturalismus und Jugendstil. 1989.495 S.

50. Gutzkow K. Gesammelte Werke. 2. Ausgabe. Bd. 8. Beriin, 1888.

51. Hermand J. Allgemeine Epochenprobleme // Zur Literatur der Restaura- tionsepoche. 1815-1848. (Sengle-Festschrift). Stuttgart, 1970. S. 16-28.

52. Hermand J. Literarische Formenwelt des Biedermeyers. GieBen: Schmitz, 1958. 228 S.

53. Hettner H. Epoche der forcierten Talente // Hettner H. Schriften zur Literatur. Beriin: Aufbau-Verlag, 1959. S. 150-155.

54. HeuBler B, Deutsche Versgeschichte. Berlin u. Leipzig, 1929.

55. Hollerer W. Zwischen Klassik und Moderae. Lachen und Weinen in der Dichtung einer Ubergangszeit. Stuttgart, 1958. 414 S.

56. Huppert H. Sinnen und Trachten, Anmerkungen zur Poetologie. Halle (Saale): Mitteldeutscher Verlag, 1973. 182 S.

57. Ibel R. Weltschau deutscher Dichter. Novalis, Eichendorff, Morike, Dro- ste-Hulshoff. Hamburg, 1948. 228 S.

58. Karpeles G. Einleitung zum "Buch der Lieder" // Heinrich Heine's Ge- sammelte Werke / Hrsg. v. Gustav Кафе1ег. Kritische Gesamtausgabe. L Band. Berlin: G.Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1893. S. LXIII.

59. Kayser W. Kleine deutsche Versschule. Bern, 1951. 170 S.

60. Killy W. Wandlungen des lyrischen Bildes. Gottingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1964. 141 S.

61. Klein J. Die deutsche Lyrik im 19. Jahrhundert (1832-1914). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, 1958.

62. Klein J. Geschichte der deutschen Ljrik von Luther bis zum Ausgang des zweiten Weltkrieges. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, 1957. XIV. 876 S.

63. Krausnick M. Paul Heyse und der Munchener Dichterkreis. Bonn: Bou- vier, 1974. 357 S.

64. Kurz H. Handbuch der poetischen National-Literatur von Haller bis auf die neueste Zeit. Zurich: Verlag von Meyer & Zeller, 1859.

65. Kuszynski J. Gestalten und Werke. Soziologische Studien zur deutschen 1.iteratur. Berlin u.Weimar: Aufbau-Verlag, 1969.

66. Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut. Bd. 1, 1967. 820 S.

68. Lipking L. Abandoned Woman and Poetic Tradition. Chicago; London, 1983. XXVII. 300 p.

69. MannT. liber deutsche Literatur. Ausgewahlte Essays, Reden und Briefe. 1.eipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1968. 391 S.

70. Martini F. Deutsche Literatur im burgerUchen Realismus. 1848-1898. Stuttgart: J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung, MCMLXXIV. 908 S. 8L Martini F. Deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart: Alfred ICroner Verlag, 1968. 697 S.

71. Miiller G. Geschichte des deutschen Liedes. Munchen: Drei Masken Ver lag, 1925. 489 S.

72. Nadler J. Geschichte der deutschen Literatur. Erschienen im Johannes Gunther Verlag. Wien, o.J. 929 S.

73. Peterli G. Zerfall und Nachklang. Studien zur deutschen Spatromantik. Zurich: Atlantis Verlag, 1958. 127 S.

74. Prel C. du. Psychologie der Lyrik. Beitrage zur Analyse der dichterischen Phantasie. Leipzig: Ernst Gunthers Verlag, 1980. 165 S.

75. Raab H. Die Lyrik Puckins in Deutschland. Berlin: Akademie-Verlag, 1964. 99 S.

76. Reiningen A. Natur als Gehalt der Lyrik von Brockes bis Heine. Diss. Wien, 1966. 234 S.

77. Rosenberg R. Deutsche Vormarzliteratur in komparativistischer Sicht // Weimarer Beitrage, 1975. N 2. S. 74-98.

78. Ruf G. Wege der Spatromantik. Dichterische Verhaltensweisen in der Kjise des L5Tischen. Bonn: Bouvier, 1963. 246 S.

79. Ruprecht D. Untersuchungen zur Lyrikverstandnis in Kunsttheorie, Li- teraturhistorie und Literaturkritik zwischen 1830 und 1860. Gottingen: Vanderhoeku. Ruprecht, 1987. XII. 418 S.

80. Schlaffer Н. Lyrik im Realismus. Studien iiber Raum und Zeit in den Ge- dichten Morikes, der Droste und Liliencrons. Bonn: H.Bouvier und Co Verlag, 1966. 130 S.

81. Schweikert A. Heinrich Heines Einflusse auf die deutsche Lyrik. 1830- 1900. Bonn: Bouvier, 1969. 246 S.

82. Sorg B. Das lyrische Ich. Studien ziir deutschen Literatur. Bd. 80. Tubingen: Niemeyer Verlag, 1984.193 S.

83. Staiger E. Die Kunst der Inteфгetation. Studien zur deutschen Literatur- geschichte. Zurich: Atlantis Verlag, 1955. 273 S.

84. Vogt F., Koch M. Geschichte der deutschen Literatur von den altesten Zeiten bis zur Gegenwart. Leipzig u. Wien: Bibliographisches Institut, 1897. 701 S.

85. Vormarz 1830-1848. Erlauterungen zur deutschen Literatur / Red. v. Kurt Bottcher. Berlin, 1977. 482 S.

86. Werner H.G. Geschichte des politischen Gedichts in Deutschland von 1815 bis 1840. Berlin: Akademie Verlag. 1969. 461 S.

87. Winkler E.G. Dichtungen, Gestalten und Probleme. NachlaB. PfuUingen, 1956. 547 S.

88. Zur Literatur der Restaurationsepoche. 1815-1848. (Sengle-Festschrift). Stuttgart, 1970.

89. Zur Literatur des Vormarz. 1830-1848. Erlauterungen und Leseproben. 1.eipzig: Volk und Wissen,1960. 455 S.

90. Zygulski Z. Geschichte der deutschen Literatur. Wroclaw-Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe. Bd. 4, 1974. 320 S. 104. 19. Jahrhundert. Texte und Zeugnisse / Hrsg. v. Benno von Wiese. Munchen, 1965. 420 S. Глава 1. Йозеф фон Эйхендорф

91. Эйхендорф Й. Стихотворения. Л., 1969. 111с.

92. Вебер В. Тени на обоях. Стихотворения разных лет и переводы с немецкого. М.: Весть. ВИМО, 1995. 160 с.

93. Немецкая поэзия XIX века. М.: Радуга, 1984. 703 с.

94. Поэзия немецких романтиков. М.: Худ. литература, 1985. 527 с.

95. Тютчев Ф.И. Избранная лирика. Кемерово, 1979. 255 с.

96. Eichendorff J. Ein Lesebuch fiir unsere Zeit / Hrsg. v. Walther Victor. Weimar: Volksverlag, 1957. 453 S.

97. Eichendorff J. v. Werke in einem Band. Munchen - Wien: Carl Hanser Verlag. 5. Auflage. 1996. 1062 S.

98. Карп П. Лирика Эйхендорфа // Эйхендорф. Стихотворения. Л., 1969. 3-17.

99. Михайлов А.В. Эйхендорф // КЛЭ. М.: Советская Энциклопедия, 1975. Т. 8. Стлб. 848-849.

100. Назарова И.Г. Лирика Йозефа Эйхендорфа. Автореф...канд. филолог, наук. СПб.: РосГПУ им. А.И.Герцена, 2000. 21 с.

101. Самарин P.M. Эйхендорф // История немецкой литературы в пяти томах. Т. 3. 1790-1848. М.: Наука, 1966. 244-248.

102. Шнайдер Н. Поэтический мир Эйхендорфа-новеллиста // Научн. докл. высш. шк. Филологические науки, 1989. № 5. 75-79. * * *

103. Hackel М. Vorwort: Joseph von Eichendorff// Eichendorff J. v. Ein Lesebuch fur unsere Zeit. Weimar: Volksverlag, 1957. S. 3-85.

104. Eichendorff J. v. Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands // Uber Literaturgeschichtsschreibung. Die historisierende Methode des 19. Jahrhunderts in Programm und Kxitik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986. S. 216-221.

105. Koopmann H. Joseph von Eichendorff// Deutsche Dichter der Roman- tik. Ihr Leben und Werk / Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1983. S. 258-267.

106. Langen A. Joseph von Eichendorff. Lockung // Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Interpretationen. Von der Spatromantik bis zur Gegenwart / Hrsg. v. Benno von Wiese. Dusseldorf: August Bagel Verlag, o. J. S. 60-67.

107. Langen A. Joseph von Eichendorff Nachtzauber // Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Inteфretationen. Von der Spatromantik bis zur gegenwart / Hrsg. v. Benno Von Wiese. Dusseldorf: August Bagel Verlag, o. J. S. 68-73.

108. Schultz H. Form als Inhalt: Vers- und Sinnstrukturen bei J.Eichendorff und A.Droste-Hulshoff. Bonn: Bouvier, 1981. IX. 438 S.

109. Wilke J. Das "Zeitgedicht". Seine Herkunft und friihe Ausbildung. Meis- enheim am Glan: Verlag Anton Hain, 1974. 384 S. Глава 2. Адельберт фон Шамиссо

110. Гейне Г. Собр. соч. в 12-ти томах. Т. 2. М.: Художественная литература, 1981. 521 с.

111. Родник жемчужин. Персидско-таджикстая классическая поэзия. Душанбе: Маориф, 1986.446 с.

112. Шамиссо А.ф. Избранное. М.: Худ. литература, 1973. 173 с.

113. Шамиссо А. Путешествие вокруг света. М.: Наука, 1972. 274 с.

114. Chamisso A.v. Ich bin nach Weisheit weit umhergefahren. Gedichte. Dramatisches. Prosa. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1978. 284 S.

115. Chamisso A.v. Samtliche Werke in 4 Bdn. Leipzig: Philipp Reclam, 1922. Bd. 1.523 S.

116. Chamissos Werke in einem Band. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1980. 305 S.

117. Chamisso A. v. Werke in 2 Bdn. Bd. 2. Gedichte. Ubersetzungen. In dramatischer Form / Neu bearbeitet von Ulrike Wehres u. Dr. Wolfgang Deninger. Zurich: Stauffacher-Verlag AG, 1971.468 S.

118. Heine H. Samtliche Werke. Stuttgart und Leipzig: Deutsche Verlags- Anstalt, O.J. 1036 S. * * *

119. Ботникова A.Б. Греческая тема в лирике Шамиссо // Труды Воронежского ун-та. Т. 63. Воронеж, 1961. 305-319.

120. Ботникова А.Б. Лирика Адельберта Шамиссо. АКД ???

121. Маркович Е. Адельберт Шамиссо // Шамиссо А. Избранное. Переводы с немецкого. М.: Худ. литература, 1984. 5-19.

122. Самарин P.M. Шамиссо // История немецкой литературы. Т. Ш. М.: Наука, 1966. 231-243.

123. Слободская Н.И. Литературные взгляды А.Шамиссо // Проблемы немецко!! литературы конца 18 - начала 19 вв. Куйбышев, 1974. 60-68.

124. Слободская Н.И. Поэзия Адельберта Шамиссо. Автореф...канд. филолог, наук. Волгоград, 1974. 23 с.

125. Слободская Н.И. Фольклорная основа баллады Шамиссо «Испытание любви» (Народная песня «Под липой») // Романтизм и реализм в немецкой литературе ХУ111-Х1Х вв. Межвузовский сб. научных трудов. Куйбышев, 1984. 97-104.

126. Feudel W. Nachwort // Chamisso А.v. Ich bin nach Weisheit weit um- hergefahren. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1969. S. 261-276.

127. Rille R.-M. Adelbert von Chamisso // Grimm G., Max T.R. Deutsche Dichter. Leben und Werk. Bd. 6. S. 106-111.

128. Wehres U. Adelbert von Chamissos Lebensbild // Adelbert von Chamisso. Werke. Zurich: Stauffacher-Verlag AG, 1971. Bd. 1. S. 7-61.

129. Wersig R. Einleitung // Chamissos Werke in einem Band. Berlin und Weimar: Aufbau-Veriag, 1980. S. V-XXVIII. Глава 3. Фридрих Рюккерт

130. Ruckert F. Gedichte. Auswahl des Verfassers. Frankfurt am Main: Sauerlander's Verlag, 1884. 636 S.

131. Ruckert F. Politisches Notizbuch. 172 ungedruckte Gedichte / Hrsg. v. 1.eopold Hirschberg, 1911. 120 S.

132. Ruckert-Nachlese. Sammlung der zerstreuten Gedichte und Uber- setzungen Friedrich Ruckerts / Hrsg. v. Leopold Hirschberg. Bd I. Weimar: Gesellschaft der Bibliophilen, 1910.436 S.

133. Ruckerts Nachlesc.Bd. IL Weimar: Gesellschaft der Bibliophilen, 1911.610S. * * *

134. Беттхер К. Лирика для гостиных // История немецкой литературы в 3 тт. Т. П. 1789-1895. М.: Радуга, 1986.

135. Дехоти Р.А. Изучение Хафиза и интерпретация его творчества в Германии I половины XIX в. А1СД. Душанбе, 1984. 23 с.

136. Фридлендер Г.М. Святочный рассказ Достоевского и баллада Рюк- керта // Международные связи русской литературы. Сб. статей / Под ред. М.П.Алексеева. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1963. 370-390. * * *

137. Duttle M. Ruckerts Verskunst. Inaug. Diss. Wurzburg: 1936.

138. Golffing F. Fnedrich Ruckert als Lyriker. Ein Beitrag zu seiner Wiir- digung. Inaug. Diss. Wien: Selbstverlag, 1935. 55 S.

139. Grosser M. Fnedrich Ruckerts „Ostliche Rosen" // Riickert-Studien I / Hrsg. von Helmut Prang. Schweinfurt, 1964. S. 45-107.

140. Grube A.W. Der Kehrreim bei Gothe, Uhland und Riickert. Iserlohn: Verlag von J.Badecker, 1866. 306 S.

141. Hantzschel G. Die deutschsprachigen Lyrikanthologien des 19. Jahrhunderts. Chancen oder Barrieren ftir die Popularisierung Fnedrich Riickerts? // Jahrbuch der Rtickert-Gesellschaft. Bd. XIII. Wiirzburg: Ergon-Verlag, 2000-2001. S. 39-52.

142. Klein J. Friedrich Riickert // Klein J. Geschichte der deutschen Ьзшк von Luther bis zum Ausgang des zweiten Weltkrieges. Wiesbaden: Franz Steiner Veriag GmbH, 1957. S. 486-490.

143. Kreutner R. Goethe und Riickert // Veroffentlichungen des Stadtarchivs Schweinfurt / Hrsg, v. Uwe Miiller. № 13. Schweinfurt: Bibliothek Otto Schafer, 1999. S. 72-79.

144. Meyer R.M. Deutsche Literatur des 19. und des 20. Jahrhunderts. Berlin, 1923. S. 108-111.

145. Pfeiffer J. Friedrich Riickert. Um Mittemacht // Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Inteфretationen. Von der Spatromantik bis zur Gegegwart / Hrsg. v. Benno von Wiese. Dtisseldorf: August Bagel Ver-lag,o.J. S. 115-117.

146. Schimmel A. Friedrich Ruckert // Deutsche Dichter der Romantik. Ihr 1.eben und Werk. Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Veriag, 1983. S. 486-490.

147. Schimmel A. Weltpoesie ist Weltversohnung. Veroffentlichungen des Fordererkreises der Riickert-Forschung e.V. Schweinflirt, 1967. 32 S.

148. Schmitz W. Friedrich Ruckert // Grimm G., Max R.F. Deutsche Dichter. Leben und Werk. Bd. 5. Romantik, Biedermeier und Vor-marz. Stuttgart, 1989. S. 306-312,

149. Trager K. Einleitung // Ruckert F. Ausgew^ahlte Werke. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1958. S. 3-12.

150. Uhrig M.-R. Zwischen Poesie, Philologie und Klassenkampf. Friedrich Ruckert als Bildungserlebnis des jungen Friedrich Engels // Riickert-Studien: Jahrbuch der Riickert-Gesellschaft e. V. Schweinfurt-Wiesbaden: Harrassowitz, 1990. S. 54-63.

151. Wedemeyer I. Friedrich Ruckert - Weltburger, Dichter und Gelehrter. Mit einer Auswahl aus "Die Weisheit der Brahmanen", Heilbronn, 1989. 116 S. Глава 4. Август фон Платен.

152. Platen A.v. Gedichte. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1984. 184 S.

153. Platen A., Graf von. Samtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe mit EinschluB des handschriftlichen Nachlasses / Hrsg. v. Max Koch und Erich Petzet. Zwolf Telle in sechs Banden. 1969. Georg Olms Ver-lag. Hildesheim, New York. Bd. III. 234 S.

154. Platen A., Graf von. Ebda. Bd. IV. 228 S.

155. Platen A., Graf von. Ebda. Bd. XI-XII. Politische Zeitgedichte. S. 160- 211.

156. Platen A.v. Tagebucher. Ziirich: Manesse Verlag, 1990.651 S. * * *

157. Беттхер К. Благородный анахронизм Шатена // История немецкой литературы в 3-х тт. Т. II. 1789-1895. М.: Радуга. 1986. 130-132.

158. Гиждеу СП. Шатен // История немецкой литературы. Т. III. М.: Изд-во АН СССР, 1966. 331-336. * * *

159. Bobzin Н. August Graf von Platen: Leben, Werk, Wirkung / Hrsg. v. Gunnar Och. Paderbom, Miinchen, Wien, Zurich, 1998. 189 S.

160. Effelberger H. Die westostliche Dichtung als literansche Bewegung // Platen A., Graf von. Gedachtnisschrift der Universitatsbibliothek Er-langen zum hundertsten Jahrestag des Todes August von Platens. Er-langen, 1936. S. 89-109.

161. Fischer H.W. Die Ode bei VoB und Platen. Inaug. Diss, zur Erlangung des Doktorgrades der Universitat Koln vorgestellt. Paderbom, 1960. 90 S.

162. Henel H. Nachwort // Platen A.v. Gedichte. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1984. S. 154-174.

163. Gunther V.J. August Graf von Platen // Deutsche Dichter des 19. Jahr- hunderts. Ihr Leben und Werk. / Hrsg, v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Verlag. 2. Aufl., 1979. S. 77-93.

164. Lewald H.H. Platens geistliches Bild. Essen: Zeitungsverlag Ruhrge- biet, 1958. VIII. 109 S.

165. Platen A. v. Gedachtnisschrift der Universtatsbibliothek Erlangen zum hundertsten Jahrestag des Todes August von Platens. Erlangen, 1936.

166. Tschersy H. Studien zu Graf Platens Ghaselen. Inaug. Diss. Leipzig, 1907. 115 S.

167. Wolfel K. August von Platen // Grimm G., Max F.R. Deutsche Dichter. 1.eben und Werk. Bd. 5. Romantik, Biedermeier und Vormarz. Stuttgart, 1989. S. 365-377. Глава 5. Аннетта фон Дросте-Хюльсхоф.

168. Droste-Hiilshoff A.v. Samtliche Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Briefe 1843-1848. Text / Hrsg. und bearbeitet v. Winfried Woesler. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1992. 469 S.

169. Droste-Hulshoff A.v. Werke und Briefe in zwei Banden. Leipzig. Ins Verlag, 1976. Bd. 1. 1094 S.

170. Droste-Hulshoff A. v. Ebda. Bd. 2. 1143 S.

171. Droste-Hulshoff A. v. Werke in einem Band. Munchen-Wien: Carl HanserVerlag, 1984. 865 S. * * *

172. Верховский Н.П. Дросте-Гюльсгоф // История немецкой литературы. М. Изд-во АН СССР, 1966. Т. IV, 49-54.

173. Boschenstein-Schafer R. Die Struktur des Idyllischen im Werk der Annette von Droste-Hulshoff// Kleine Beitrage zur Droste-Forschung. № 3, 1974-75.

174. Hantzschel G. Armette von Droste-Hulshoff// Zur Literatur der Restau- rationsepoche 1815-1848. Forschungsreferate und Aufsatze / Hrsg. v. J.Hermand und M.Windfuhr. Stuttgart, 1970. S. 151-201.

175. Heselhaus C. Annette von Droste-Hulshoff. Werk und Leben. Diissel- dorf, 1971. 180 S.

176. Heselhaus Annette von Droste-Hulshoff. Am letzten Tage des Jahres // Die deutsche Lyrik. Sinn und Geschichte. Inteфretationen. Von der Spatromantik bis zur Gegegnwart / Hrsg. v. Benno von Wiese, Dussel-dorf: August Bagel Verlag, 1957. S. 159-173.

177. Heselhaus С Annette von Droste-Hulshoff. Mondesaufgang // Die deutsche Lyrik. Sinn und Geschichte. Interpretationen. Von der Spatromantik bis zur Gegenwart / Hrsg. v. Benno von Wiese. Dussel-dorf: August Bagel Verlag, 1957. S. 174-181.

178. Heselhaus C. Annette vob Droste-Hulshoff. Das Spiegelbild // Die deutsche Lyrik. Sinn und Geschichte. Interpretationen. Von der Spatromantik bis zur gegegnwart / Hrsg. v. Benno von Wiese. Diissel-dorf: August Bagel Verlag, 1957. S. 168-173.

179. Kayser W. Sprachform und Redeform in den „Heidebildem" der Annette von Droste-Hulshoff// Inteфretationen. Deutsche Lyrik von Weckherlin bis Benn / Hrsg. von Jost Schillemeit. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1965. S. 212-244.

180. Klein J. Annette von Droste-Hiilshoff// Klein J. Geschichte der deutschen Ljn-ik im 19. Jahrhundert (1832-1914). Wiesbaden: Franz Ateiner Verlag GmbH, 1957. XIV. S. 572-585.

181. Kohler L. Annette von Droste-Hulshoff// Deutsche Dichter der Ro- mantik. Ihr Leben und Werk / Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Verlag. 2. Aufl., 1979. S. 279-302.

182. Kortlander B. Annette von Droste-Hiilshoff// Grimm G., Max F.R. Deutsche Dichter. Leben und Werk. Bd. 5. Romantik, Biedermeier und Vormarz, 1989. S. 380-389.

183. Kortlander B. Annette von Droste-Hulshoff und die deutsche Literatur. Munster, 1979. 312 S.

184. Potschmann H. Vorwort / Droste-Hulshoff A. v. Werke und Briefe. Bd.

185. Leipzig: Insel-Verlag. 1976, S. 5-40.

186. Schneider R. Annette von Droste-Hulshoff. Stuttgart, 1977. 153 S.

187. Sengle F. Annette von Droste-Hulshoff// Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Bd. 3: Die Dichter. Stuttgart, 1980. S. 592-639. Глава 6. Эдуард Мерике

188. Dank den Jahreszeiten. Die Jahreszeiten im deutschen Gedicht. 3. Auf- lage. Berlin: Verlag der Nation, 1962. 252 S.

189. Morike E. Halb ist es Lust, halb ist es Klage. Lyrik und Prosa. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1983. 383 S.

190. Morike E. Gedichte. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1976. 176 S.

191. Morike E. Samtliche Werke in zwei Banden. Baden: Artemis und Winkler. Bd. 1, 1985. 1131 S.

192. Morike E. Ebda. Bd. 2, 1990. 1010 S.

193. Morike E. Werke und Briefe in zwei Banden. In der Dieterich'schen Verlagsbuchhandlung zu Leipzig, 1957. Bd. 1. 888 S.

194. Storm T. Samtliche Werke in vier Banden. Hrsg. von Peter Goldam- mer. Beriin und Weimar: Aufbau-Veriag, 1978. Bd. 1. 832 S. * * *

195. Боссе Г. Стихотворения Мерике // Немецкая литература между романтизмом и реализмом. 1830-1870. Тексты и интерпретации / Сост. проф. Й.Шмидт, проф. А.Г.Березина. СПб.: Изд-во «Бельведер», 2003. 473-489.

196. Малышева Л.Г. Проза Эдуарда Мерике. АКД. М., 1975. 23 с.

197. Теряева Г.Н. Романтическая традиция в лирике Эдуарда Мерике. АКД. М., 1990. 24 с.

198. Френкель Р.В. Мерике // История немецкой литературы. Т. III. 1790-1848. М.: Изд-во АН СССР, 1966. 273-275.

199. Bamouw D. Entzuckte Anschauung: Sprache und Realitat in der Lyrik Eduard Morikes. Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 1971. 353 S.

200. Goes A. Morike. Die Dichter der Deutschen. J.G.Cotta'sche Buchhand- lung. Stuttgart, 1942.

201. Graevenitz G. Eduard Morike. Die Kunst der Sunde. M.Niemeyer Ver lag. Tubingen, 1978. VI.310 S.

202. Guardini R. Eduard Morike. Die schone Buche //Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk / Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1983. S. 71-78.

203. Guardini R. Gegenwart und Geheimnis. Eine Auslegung von funf Ge- dichten Eduard Morikes. Wurzburg, 1957. 116 S.

204. Holschuh A. Wem leuchtet Morikes Lampe? // Zeitschrift fur deutsche Philologie. 1991. Bd. 110. S. 574-593.

205. Holthusen H.E. Eduard Morike in Selbstbildnissen und Bilddokumen- ten. Reinbekbei Hamburg, 1976. 181 S.

206. Keller B. Morike // Grimm G., Max F.R. Deutsche Dichter. Leben und Werk. Bd. 5. Romantik, Biedermeier und Vormarz, 1989. S. 480-498.

207. Krummacher H.-H. Mitteilungen zur Chronologic und Textgeschichte von Morikes Gedichten // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. 1962. Bd. 6. S. 253-310.

208. Maync H. Eduard Morike, Sein Leben und Dichten. Stuttgart: J.G.Cotta'sche Buchhandlung, 1927. XIII. 478 S.

209. Meyer H. Eduard Morike. Sttittgart, 1961. 63 S.

210. Oppert K. Das Dinggedicht: Eine Kunstform bei Morike, Meyer und Rilke // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Gei-stesgeschichte. 1926. Bd. 4. S. 747-783.

211. Renter H.H. Einleitung // Morike E. Werke und Briefe in zwei Banden. In der Dieterich'schen Verlagsbuchhandlung zu Leipzig, 1957. Bd. 1. S. III-XXV.

212. Sautermeister G. Die Geburt des Gedichts aus dem Geist des Eros: Zur 1.iebeslyrik Morikes // "Nicht allein mit den Worten": Festschrift fur JoahimDyck/ Hrsg. v. Th. Mulleru.a. Stuttgart, 1995. S. 156-166.

213. Storm T. Meine Erinnerungen an Eduard Morike // Storm T. Samtliche Werke in 4 Banden / Hrsg.von Peter Goldammer. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1978. Bd. 4. S. 489-506.

214. Storz G. Eduard Morike. Stuttgart: Ernst Klett Veriag, 1967. 408 S.

215. Werner H.-G. Zu fruhen Gedichten Eduard Morikes // Weimarer Bei- trage. 1964. Hf. 10. S. 577-598.

216. Wiese B. v. Eduard Morike. Tubingen-Stuttgart, 1950. 92 S.

217. Zeller B. Nachwort // Morike E. Gedichte. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1976. S. 154-166.