автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Неофициональная поэзия 1950 - 1980-х гг.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кулаков, Владислав Геннадьевич

Введение

Глава 1. Литературная ситуация 50-х годов и группа Леонида Черткова.

Глава 2. Лианозовская группа и формирование российского варианта конкретной поэзии.

Глава 3. Конкретная поэзия как поставангардное явление.

Глава 4. Поэзия группы СМОГ и литературная ситуация 60-х годов.

Глава 5. Проблема лирического стиха в постмодернистской ситуации.

Глава 6. Минимализм в современной поэзии.

Глава 7. Поэзия 80-х годов и проблема типологизации современной поэзии.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Кулаков, Владислав Геннадьевич

Проблема изучения русской литературы советского периода и, тем более, 1950-1980х годов остается в наше переходное время жестких политико-идеологических баталий остро полемичной. В зависимости от того, каким видится социокультурный идеал России будущего, оценивается и ее прошлое. Данная работа основывается лишь на одной из версий осмысления современной поэзии (а поэзия второй половины XX века для нас безусловно современная) - версии, предполагающей, во-первых, принципиальность разделения поэзии 50-80-х годов на официальную и неофициальную, а также безусловный приоритет неофициальной поэзии в художественном отношении. С этим согласятся далеко не все. Поэтому для начала автор хотел бы изложить основные аргументы в пользу такого подхода.

Специфика русской литературы советского периода, очевидно, в том, что она создавалась в советский период, то есть в весьма специфических условиях тоталитарного государства. Советская культурная модель - порождение этого государства. Выделяются три очевидные фазы ее эволюции (определяемые в конечном счете эволюцией самого государства): 20-е годы - период становления тоталитарной культурной модели, 30-е - середина 50-х - период ее полной реализации, ее безраздельного господства и, третий этап, середина 50-х - начало 90-х - период модернизации классического сталинского образца, с неизбежностью завершившийся распадом самой тоталитарной сути. В принципе тоталитарная культурная модель, основанная на политике культурного террора, по определению исключает одновременное существование конкурирующих культурных пространств. Искусство может быть только официальным, государственным. Так и было в классический, сталинский период, когда политика культурного, идеологического террора дополнялась террором политическим, физическим уничтожением всех потенциальных конкурентов тоталитарного искусства. Однако с отказом после смерти Сталина от массового политического террора культурный террор уже не мог полностью контролировать ситуацию. С одной стороны, возникло мощное движение по легальной модернизации существующей культурной модели (политически поддерживаемое реформаторской частью правящей бюрократии), с другой неофициально, частным образом, постепенно формировалось и совершенно независимое от тоталитарного государства культурное пространство.

Граница, разделяющая тоталитарное и нетоталитарное культурные пространства, чаще всего (но не всегда) определялась отношением тоталитарного государства к конкретному художественному явлению. Интегрируемость художественного явления в тоталитарную культурную модель - фактор в конечном счете эстетический, хотя сам факт принадлежности данного автора официальной литературе (членство в союзе советских писателей, издание книг государственными издательствами) еще, конечно, ничего не доказывает. Во всяком правиле есть свои исключения, но все же, по большому счету, "официальных" и "неофициальных" авторов нужно рассматривать отдельно. Здесь идет речь о двух качественно разных, несопоставимых культурных пространствах. И каждое из них необходимо судить по его собственным законам.

Конечно, сейчас никто из здравомыслящих писателей и поэтов советской эпохи не признает над собой власти тоталитарных законов. И все же порой очень тонкая грань между пафосом "модернизации" тоталитарной модели, пафосом, определившим безусловно все лучшее в советском искусстве, и отсутствием этого пафоса в виду принципиальной неинтегрируемости художника в тоталитарную систему - эта грань совершенно реальна и эстетически значима. Искусство "модернизации" 1 при всех своих огромных заслугах исторически маргинально. Оно возникло в определенных исторических условиях и решало определенные исторические задачи, актуальность которых на сегодняшний день исчерпана.

Оттепельное" искусство, породившее всю литературу советского либерализма последующих десятилетий, во многом ориентировалось на советское искусство 20-х годов, на начальную фазу развития тоталитарной культурной модели, в которой еще сохранялась известная эстетическая "многоукладность", определенная художественная свобода и, что самое главное - еще ощущалась не иссякшая энергия могучего культурного взрыва "серебряного века". Эта модель, позволяющая сочетать идеологическую

1 Искусство классической, сталинской тоталитарной модели искусством вообще не являлось. Не в том смысле, что это было очень плохое искусство. Сталинское искусство - особый род ритуальной деятельности, в том числе и художественной - но далеко не в первую очередь. лояльность и эстетическую терпимость (в строго определенных, конечно, пределах) казалась образцовой. Однако эта модель, безусловно расширяя послесталинское культурное пространство, ничуть не меняла его тоталитарной сути.2 Тоталитарная культурная модель в первую очередь характеризуется ярко выраженным эстетическим утилитаризмом, обязательной подчиненностью собственно художественной работы внехудожественным целям. Художественная работа "оттепельного" искусства при всей своей антитоталитарной направленности полностью отвечала этому условию: она уходила именно на "расширение", "модернизацию" культурного пространства - с одной стороны, на практически открытую популяризацию "левого" искусства 20-х годов и - частично - вообще серебряного века, с другой - на чисто публицистическое расширение "области правды" ("окопная правда", правда о "культе личности"), когда использование любого нового для послесталинского искусства жизненного материала воспринималось как художественное достижение.

На самом деле художественные задачи в обще-"оттепельном" порыве к "правильному", "ленинскому" социализму, неизбежно отходили на второй план ("поэт в России больше, чем поэт"), в лучшем случае, как, например, в декларативном, пропагандистском эстетизме Вознесенского, сводясь все к той же "популяризации" и культуртрегерству. Поэтика советского искусства сознательно, имманентно вторична. Это отнюдь не обвинение. Это прямое следствие основных законов, формирующих тоталитарную модель, пусть даже модифицированную. Это та цена, которую приходилось платить художнику за свой высокий государственный статус, за государственные гарантии (обеспечиваемые дозволенной дозой оппозиционности, эстетической и политической "фронды") всенародной любви к его творчеству.

Искусство в тоталитарном культурном пространстве неизбежно приобретает черты своеобразного нового синкретизма, беря на себя функции, давно уже не свойственные секуляризованному искусству нового времени - функции

2 У искусства 20-х годов были совершенно другие отношения с формирующейся тоталитарной культурной моделью: не искусство возникало в условиях тоталитаризма, а тоталитаризм использовал для своего формирования часть современного искусства. Роднит 20-е и 60-е годы только то, что и в том и в другом случае художники ДОБРОВОЛЬНО, в силу собственных художественных обстоятельств, интегрировались в тоталитарную культурную модель. Однако обстоятельства эти были существенно разными. политические, духовно-миссионерские, культовые. С другой стороны, советское либеральное искусство заполняло собой и пустующую в тоталитарном обществе нишу массовой, развлекательной культуры (в этом направлении и предстоит, видимо, эволюционировать большей части советских авторов). Советская либеральная литература - особый квазихудожественный феномен, порожденный особым, искусственным культурным пространством. В этом пространстве глобальные, экзистенциальные художественные открытия были просто невозможны, они были там заранее запрещены: все уже открыто и объяснено историческим материализмом и социалистическим реализмом. Художник мог работать только на тесной территории допустимых толкований священного учения либо в не менее тесном, чисто психологическом пространстве, со священным учением и вообще экзистенциальными проблемами никак не пересекающимся. Художественные удачи возникали в этих маленьких уголках личной свободы, и каждый шаг в сторону безошибочно квалифицировался как "подрывной". (Реальный социализм, как известно, мог примириться только с ЛИЧНОЙ, психологизирующей собственностью, абсолютно запрещая собственность ЧАСТНУЮ, онтологизирующую).

Все вышесказанное применимо не только к откровенной публицистичности, скажем, "эстрадной" поэзии. Тут, как кажется, можно говорить и о самых серьезных и наиболее плодотворных попытках создания поэзии "высокой традиции", о "культовых" фигурах советской лирики, о действительно лучших официальных поэтах. Это большая (и довольно болезненная) проблема, требующая отдельного серьезного исследования. Приведем лишь несколько частных соображений.

Из поэтов военного поколения проблему лирического стиха, классической традиции, наиболее остро ощущал Давид Самойлов. Неудовлетворенный лефовско-конструктивистской поэтикой, воспринятой в юности вместе со всеми молодыми поэтами предвоенных лет (а, заметим, вся советская поэзия, в том числе послевоенная, так или иначе основывалась на различных вариациях поэтики "левого" искусства 20-х годов), Самойлов всю свою жизнь пробивался к традиции, боролся с утилитарной "левизной" и немало в том преуспел. Он действительно создал свой лирический стих, и, видимо, именно лирикой (а не поэмами), останется в литературе. Однако до конца изжить систему советских художественно-идеологических табу не удалось даже такому сверхтребовательному к себе мастеру.

У Л. Аннинского, в его известной книге "Тридцатые-семидесятые", есть любопытный эпизод. "При всей широте своих чисто поэтических симпатий, -пишет критик, - Самойлов с неожиданной резкостью обрушился на одного молодого поэта, отказав ему чуть ли не в праве писать стихи. Вот строчки, вызвавшие гнев Самойлова: Мир наполняют послевоенные люди послевоенные вещи нашел среди писем кусок довоенного мыла не знал что делать мыться плакать it

Уже нет на свете "молодого поэта", Владимира Бурича, начавшего печататься лишь в последние годы жизни, в перестройку. Нет и Самойлова. Однако давнее столкновение двух разных художественных систем (дело, видимо, происходило в начале 70-х) и сегодня выглядит крайне актуальным. Впрочем, продолжим цитату: "В отличие от Самойлова, я считаю Владимира Бурича, написавшего эти стихи интереснейшим поэтом. Но я понимаю, что именно в этих стихах вывело из себя Самойлова. Дело в том, что Бурич пишет человека потерянного, неприкаянного, осиротевшего; у него и спущенные удила ритма, и отсутствие знаков препинания - все передает это оцепенение сиротства. Никогда герой Самойлова не знал этого состояния". [3, с. 178]

К анализу Л.Аннинского можно кое-что добавить. Думаю, "неожиданная резкость" Самойлова не в последнюю очередь вызвана подчеркнутым "антиисторизмом" стихов Бурича. Вполне допускаю, что даже столь легкое прикосновение к военной теме (о чем Бурич, конечно, и не задумывался) могло показаться поэту военного поколения кощунственным. Великая война, героизм -основа основ советской исторической мифологии. На фоне внутреннего террора освободительная война, победа воспринималась как момент истины, этическая и онтологическая основа всей советской жизни. А Бурич, в глазах Самойлова, низвел великую историю до уровня мыла.

Сам Самойлов тут всецело наследовал советской поэзии все тех же 20-х годов. "Сороковые, роковые." - канонизированная классика, визитная карточка Самойлова - прямое продолжение комсомольской романтики гражданской войны. Вне этой героической традиции историзм для Самойлова в поэзии просто невозможен. А, между тем, военная тема могла решаться и по-другому -теперь это хорошо видно по наконец-то опубликованным стихам других поэтов военного поколения (тоже, кстати, фронтовиков), не попавших в советский литературный истэблишмент - Сатуновского, Холина. Здесь вместо романтического культа "справедливой" войны ("справедливость" ее, как мы знаем, была весьма относительной) и победы нечто совершенно противоположное: твердая убежденность в том, что война, как и лагерь, вообще не может служить источником позитивного эстетического опыта. Дело не в разном понимании смысла исторических процессов (хотя и в этом тоже), дело в качественных различиях ХУДОЖЕСТВЕННОГО отношения поэтов к одному и тому же жизненному материалу.

Процитирую текст Бурича до конца:

Довоенная эра затонувшая Атлантида

И мы уцелевшие чудом

После войны, после всех катастроф, "уцелеть" в этой жизни можно только "чудом". На самом деле стихи Бурича в высшей степени историчны. Но, разумеется, подобный историзм никак не вписывался в советское культурное пространство, формируемое, в частности, стихами того же Самойлова. И для меня лучший, главный Самойлов - не "Сороковые, роковые." (это, конечно, шедевр, но шедевр СОВЕТСКОЙ литературы), а его камерные, написанные без

3 Стихи здесь и далее цитируются по личной компьютерной базе данных автора работы, набранной с машинописных (иногда - рукописных) оригиналов, принадлежащих авторам стихов или их наследникам. советских онтологических подпорок вещи: "У зим бывают имена.", "Пярнусские элегии".

Поэтика в советском культурном пространстве, сама ее структура, помимо всего прочего, всегда определялась определенным набором внехудожественных факторов. Так, например, существеннейший смысловой узел советско-либеральной эстетики - "интеллигентность" автора, его ориентированность на "культуру". Десятилетиями советская пропаганда и официозное искусство прививала массовому сознанию подозрительность к "гнилой интеллигенции", и потому сам образ "интеллигента в очках" был необыкновенно привлекателен для художника (на экране, в фильме по военной книге В. Некрасова - тоже одной из главных "культовых" книг оттепельного искусства - этот образ создал впервые И.Смоктуновский). Культуртрегерство с его неизбежной дидактикой присуще не только Вознесенскому, это родовая особенность всего советского либерализма. Оставаясь по существу "журналистским" (в том смысле, в котором это слово употреблял, размышляя о путях развития русской поэзии XIX века, Иннокетний Анненский [2, с.95]) явлением, культуртрегерство в советской культурной модели выглядело как подлинное приобщение к "высокой" традиции.

Ничего из попытки вырастить особую, советскую поэзию не вышло, - пишет А.Кушнер, - провалились десятки, сотни таких поэтов и проваливаются до сих пор. Что отличает их, что выдает? - слово, стоящее вне поэтического контекста, голое, однозначное, не укорененное в традиции, свободное от культурных ассоциаций, "одноразовое", мечтающее о прозаическом повествовании, о газетной заметке, публицистической статье" [12, с.444]. Ну а если слово "мечтает" о "традиции", о "культурных ассоциациях", о "многоразовости" (то есть - вечности)? Что это меняет? Ничего. КАК "укорениться в традиции"? - вот вопрос, на который поэт должен ответить своим творчеством. Интеллигентность, культуртрегерство - лишь "мечта" о традиции, благородное намерение, а не его реализация.

Кушнер, тонкий лирик, безусловно, все это понимает и, как и Самойлов, преодолевает имманентное культуртрегерство своей интеллигентской позиции психологической конкретностью лирики, выверенной гармонией пропущенного через культуру лирического события. Однако акмеистская мифологема "мировой культуры" с окончательным распадом модернистского мира неизбежно утратила свое онтологизирующее значение. Кушнер на ней и не настаивает, считая лирическое событие единственной художественной реальностью поэзии, не ищет новой онтологии и тем самым вполне сознательно ограничивает свой безусловно виртуозный стих чисто психологическим проблемным полем. Это достойная стратегия, но все же она ведет к весьма ограниченному пониманию поэзии. Подключить традицию к личному психологическому опыту - еще не значит укорениться в этой традиции по-настоящему. Онтологизирующее отношение к традиции - это существенно активное отношение, и только активность, даже полемичность, создает возможность равноправного культурного диалога, который и составляет суть культурного развития, постоянного расширения эстетической перспективы.

Лично мне из "культовых" поэтов советской интеллигенции ближе всего Чухонцев. В его поэзии нет культуртрегерства, нет любования своей "просвещенной" позицией. Он почти так же беспощаден к себе, как и лирики "андеграунда". Особенно бросаются в глаза явные пересечения с Гандлевским (о котором речь еще впереди): Ах, не ты ли - какими судьбами -счастье русское? Как бы не так! Сапоги оторвало с ногами. Одиночество свищет в кулак. И тоска моя рыщет ночами, как собака, и воет во мрак.

Тут все - интонационные ходы, лексика, ритм - напоминает поэзию лидера "Московского времени" (одна строчка совпадает даже текстуально: у Гандлевского - "расстояния свищут в кулак"). Но, разумеется, ни о каких взаимовлияниях не может быть и речи - в те годы (70-80-е) поэты "Московского времени" публикуемых в советских изданиях авторов просто не читали. "Самиздат" к тому времени стал уже вполне самодостаточным. И различия между поэтическими системами Чухонцева и Гандлевского принципиальнее совпадений. Элиминируя фальшивую романтику (в чем его огромная заслуга) и избегая "поэтических красот" музейной культуры, Чухонцев, в отличии от Гандлевского, все же не идет на более радикальные эстетические решения, связанные с постмодернистским пересмотром самого статуса лирического высказывания. Внутриязыковые отношения в поэзии Гандлевского и Чухонцева отличаются качественно, у Гандлевского они гораздо драматичнее, и Чухонцев здесь ближе тому же Самойлову, вообще советской традиции, а отнюдь не эстетике "андеграунда".

Возможно ли было по-настоящему "укорениться в традиции", оставаясь при этом официальным поэтом, хоть в малой степени, но участвуя в советском литературном процессе? Честно говоря, я в это не верю. Цензура тут действовала безошибочно. Не потому, что у нее был безукоризненный вкус. Здесь возникла самоорганизующаяся система. Работал пресловутый внутренний цензор самих участников советского литературного процесса (и в первую очередь - наиболее талантливых), работала чисто художественная цензура. Эта цензура возникла на основе совершенно конкретной системы философско-эстетических взглядов, и именно она определила не политическую, а художественную реальность нашей, разделенной на два параллельных мира, культуры. Порой, кстати, умозрительный внутренний цензор советской либеральной литературы вел себя вполне конкретно-материально. Приведу такой текст с эпиграфом:

Отбывайте, ребята, стаж. .У Народа нету времени, Чтоб выслушивать пустяки. (60-е годы, Б.А.Слуцкий) как я к вам со стихами тыркался все-тки это был цирк уважаемые товарищи Иван Иванычи Петры Петровичи и и уважаемые товарищи

Борис Абрамович и Давид Самойлович вот я не буду вам мешать и ь. то есть я вашу мысль понял и оценил

Автор этих стихов, Всеволод Некрасов, и без иронии ценит Самойлова и Слуцкого - как поэтов. Его претензии к ним (видит Бог - справедливые) - как к функционерам советского литистэблишмента. Дело давнее. Но противостояние (и теперь это уже чисто художественное противостояние) сохраняется.

Противостояние художественных практик отражается, естественно, и в противостоянии теоретических концепций (о чем уже говорилось в самом начале). Позиция советской либеральной критики достаточно внятно сформулирована, например, Ст. Рассадиным в статье "Голос из арьергарда" [54]. Критик сообщает читателю, что в так называемом "андеграунде" ничего примечательного с точки зрения искусства не создано. Изучать, собственно, нечего: все лучшее в современном искусстве и так уже известно. Тема, таким образом, просто закрывается.

В середине 90-х журнал "Новый мир" опубликовал статью автора данной работы, в которой высказывались некоторые соображения о поэзии последних десятилетий [45]. Публикация сопровождалась "двумя репликами" -полемическими заметками Ю.Кублановского [44] и И.Роднянской [56], отражающими точку зрения редакции на предложенный читателю материал. Здесь раздражение вызвал не факт наличия неофициальной литературы как таковой (Ю.Кублановский, как известно, тоже вышел из "андеграунда"), а повышенные интерес автора статьи к таким явлениям искусства 50-70х годов как концептуализм и конкретная поэзия. Полемика имела развитие - в книге ведущего представителя современного концептуализма поэта и критика Вс.Некрасова "Пакет" опубликована большая статья "Две реплики и некоторые заметки" [9, с.548], посвященная даже не столько той давней публикации, сколько принципиальным методологическим вопросам изучения современной поэзии. Разумеется, автор данной работы во многом солидарен именно с Вс.Некрасовым, а не с И.Роднянской и, тем более, Ст.Рассадиным. Но на этих страницах разворачивать полемику смысла не имеет. Ограничимся лишь констатацией наличия других точек зрения, оставив их критический анализ для более подходящего случая.

Тем более, что неофициальная литература, оказавшаяся столь неприятной неожиданностью для советских критиков, имеет собственные традиции теоретического осмысления, и это гораздо важнее проблем нынешних взаимоотношений с редакциями "толстых" журналов. В самиздате и тамиздате публиковались критические статьи, слависты западных университетов писали научные работы. Конечно, ненормальность нашей социокультурной ситуации сильно осложняла эту работу. Главным препятствием для создания цельной и непротиворечивой типологиии современной русской поэзии, понятно, была (и остается) труднодоступность многих текстов. Исследователь зачастую просто не владел в должной мере нужным контекстом - отсюда и явная поспешность некоторых обобщений, перекосы в оценках, порой очень сильно искажающие реальность. Свою злую роль сыграли и конъюнктурные интересы ряда недальновидных критиков, особенно в эпоху перестройки - когда одних авторов поднимали на щит" явно в ущерб другим. Проблема осмысленного, структурированного издания современной поэзии по-прежнему актуальна. Да что говорить: часть существенных, важнейших текстов до сих пор не опубликована!

Подробный анализ сам- и тамиздата не входит в нашу задачу. Но некоторые основные вехи отметим.

Одной из первых западных публикаций новых поэтов стал сборник Ольги Карлайл Poets on Street Corners [29], изданный в Нью-Йорке в 1968 году. Здесь, рядом с Ахматовой и Цветаевой, были опубликованы "барачные" поэты Игорь Холин и Генрих Сапгир. Потом австрийская славистка Лиз Уйвари издала свои переводы в журнале и отдельной книгой - "Свобода есть свобода. Неофициальная советская лирика" [25]. Это уже середина семидесятых. Затем важнейшее эмигрантское издание - альманах "Аполлон 77" Михаила Шемякина [19]. Этот огромный том посвящен вообще неофициальному искусству -живописи, поэзии, прозе. Здесь же были опубликованы и критические статьи -одни из первых по нашей теме.

Необходимо также отметить парижский журнал "Ковчег" [20], который издавался в конце 70-х годов эмигрировавшим из СССР писателем Николаем Боковым. Вышло 5 или 6 номеров, но все - на редкость содержательные.

Примерно тогда же в США начинает издавать свою многотомную антологию современной поэзии "У Голубой Лагуны" [30] поэт Константин Кузьминский, бывший ленинградец. Всего вышло девять толстенных (800-900 стр.) томов, тоже, как и "Аполлон 77", содержащих не только поэзию, но и материалы по изобразительному искусству, критические, мемуарные эссе и статьи. (Подробнее об этом издании и вообще о личности К. Кузьминского см. [11]).

В начале 80-х годов с поэтами московского "андеграунда" знакомятся слависты Бохумского университета Сабина Хэнсген и Георг Витте. Плодом их работы (как переводчики они публиковались под псевдонимами Саша Вондерс и Гюнтер Хирт) становится издание сборника московских концептуалистов [26]. Книга снабжена солидным филологическим аппаратом и богатым иллюстративным материалом. В набор входит аудиокассета с записями стихов в авторском исполнении. Позднее появилось аналогичное издание, посвященное творчеству поэтов и художников лианозовской группы [27].

Необходимо также отметить специализированный литературный выпуск эмигрантского художественного журнала "А-Я" 1985 года [17]. Этот журнал в начале 80-х годов играл большую роль в художественной жизни "андеграунда", в процессе теоретического осмысления наиболее актуальных направлений современного искусства (главный редактор - художник И.Янкилевский). В литературном выпуске, помимо собственно поэзии и прозы, было опубликовано несколько важных литературно-критических статей, в том числе статья о визуальной поэзии Вс.Некрасова "Объяснительная записка".

Из многочисленных отечественных изданий перестроечной поры своей концептуальностью и представительностью выделяются сборник "Понедельник" [22] и альманах "Личное дело" [21]. Обе книги предваряют фундаментальные статьи поэта и критика М.Айзенберга, в "Личное дело" включены также ранее публиковавшаяся в журнале "Дружба народов" статья критика А.Зорина о группе "Альманах" [41] и исследование искусствоведа Е.Деготь, посвященное художественной практике соц-арта и концептуализма в изобразительном искусстве.

Еще в конце 70-х годов поэт и критик Владислав Лен выдвинул так называемую "концепцию бронзового века" в русском искусстве второй половины XX столетия [28]. Фактически речь шла именно о неофициальном искусстве. Основываясь на богатом фактическом материале, В. Лен предложил собственную типологию художественных направлений современной поэзии. Исходя главным образом из формальных, "просодических" характеристик стиха, исследователь разбил всех авторов по "школам" и отметил связи между ними на символическом "древе" русской поэзии. "Школ" получилось несколько десятков.

Отдавая дань уважения этой, наверное, первой серьезной попытке типологизации явлений современной поэзии, автор данной работы не видит для себя возможности следовать по предложенному В.Леном пути. Художественная типология не может строиться исключительно на формальных характеристиках стиха. Сначала должны быть решены более общие вопросы -вопросы поэтики, понимания структуры данного художественного явления (в том числе и всей неофициальной поэзии) как единого целого. Этого в типологии В.Лена нет.

Гораздо более плодотворным представляется совсем вроде бы "ненаучный" метод уже упоминавшегося выше создателя антологии "У Голубой Лагуны" К.Кузьминского. Он не гонится за формальной непротиворечивостью, решительно предпочитая количественным характеристикам стиха качественные. Кузьминский организует свою антологию по хронологически-территориальному принципу, выделяя не абстрактные "школы", а конкретные группы авторов, близких друг другу в жизни и творчестве. Ведь авторов, в конечном счете, сводит не столько жизнь, сколько именно творчество, и за вроде бы чисто бытовой конкретикой почти всегда скрываются важные художественные реалии.

Кстати говоря, этот же принцип выдержан и в поэтическом разделе антологии "Самиздат века", составленном Г.Сапгиром (с редактурой Ивана Ахметьева и автора данной работы [23]). Это, конечно, тоже далеко еще не совершенное издание, частично пересекаясь с "Лагуной" (что оправдано ее абсолютной недоступностью для российского читателя), думается, все же станет первым шагом к созданию насущно необходимой научной антологии русской поэзии второй половины XX века.

Публикаторской деятельностью в начале 80-х много занимался писатель А.Ровнер, издававший в Нью-Йорке журнал "Гнозис". (Основные публикации тех лет собраны в недавно вышедшей двухтомной "Антологии "Гнозиса"" [18].) Тогда же А.Ровнер в соавторстве с поэтом и критиком В. Андреевой выступил с концептуальной статьей "Третья литература", вызвавшей в то время немалый интерес. (Статья была опубликована в журнале "Гнозис", и в перестройку перепечатана рижским журналом "Родник" [55]). Есть советская литература, -говорилось в статье, - есть антисоветская, а есть совершенно другая, "третья литература", которая занимается в первую очередь художественными и экзистенциальными проблемами, а не публицистикой в поверхностной псевдохудожественной упаковке. Эта мысль оказалась весьма созвучна тому, над чем размышляли тогда авторы "андеграунда".

В 80-е годы много занимался современным концептуализмом и минимализмом американский славист, специалист по русскому футуризму Джеральд Янечек. В его статьях, посвященных, главным образом, творчеству '/г : поэта Всеволода Некрасова, дан тонкий и исчерпывающий анализ поэтики минимализма, визуальной поэзии, сделаны важные наблюдения относительно особенностей эстетики и художественной практики концептуализма [63], [64], [65]. Джеральд Янечек переводил на английский стихи Вс.Некрасова и других поэтов, публиковал свои переводы в США.

Сам Вс.Некрасов, как уже говорилось, не только поэт, но и профессиональный критик. Его статьи о современной поэзии, вообще современной искусстве - это и свидетельство практика, непосредственного I участника описываемых событий (одна из его статей, например, так и называется - "Как было дело с концептуализмом"), и работа вдумчивого исследователя, бережно относящегося к живой цельности анализируемого художественного явления, бескомпромиссного к любым проявлениям догматического, псевдонаучного теоретизирования. У Вс. Некрасова совершенно ясная и логически непротиворечивая система взглядов и оценок, которая сослужит хорошую службу еще не одному поколению исследователей. Критика и публицистика поэта, частично публиковавшаяся ранее в периодике, собрана в изданной в 1996 году книге "Пакет" [9].

Но, наверное, наиболее систематически ведет изучение современной поэзии поэт и критик Михаил Айзенберг. Его фундаментальная статья "Некоторые другие", опубликованная в 1991 году в журнале "Театр" [33], - первая и на редкость удачная попытка развернутого очерка истории неофициальной поэзии. Точные и глубокие замечания о творчестве нескольких десятков действительно наиболее существенных авторов последних десятилетий, убедительно проиллюстрированные наиболее яркими фрагментами поэтических текстов, смелые, но выверенные обобщения, выводящие к пониманию важнейших аспектов актуальной художественной логики - возникает масштабная картина всего литературного процесса, современной поэзии как единого целого. Даром, что статья скромно называется "Некоторые другие". На самом деле совершенно ясно, что речь идет не о "других", а о "тех самых", о настоящих поэтах. Это-то и шокировало критика Ст.Рассадина, подавшего свой "Голос из арьергарда" именно в ответ на статью "Некоторые другие". М.Айзенберг - автор уже упоминавшихся предисловий к сборникам "Понедельник" и "Личное дело"; он часто выступает как критик в периодике.

Критические статьи поэта составили изданную в 1997 году книгу "Взгляд на свободного художника" [1].

В 90-е годы литература, посвященная неофициальной поэзии, естественно, значительно расширилась. Есть немало интересных работ и материалов, посвященных отдельным конкретным авторам, литературным группам. По ходу нашего дальнейшего изложения мы, разумеется, к некоторым из них обратимся.

Сформулировав общие принципы предстоящего исследования, оговорим и его конечную цель. Автор не претендует на исчерпывающее освещение заявленной темы. Многое автору еще просто неизвестно, многое останется за рамками данной работы в силу ограниченности ее объема. Автор представит и попытается проанализировать самые, на его взгляд, существенные моменты истории неофициальной поэзии, наиболее принципиальные для развития ее поэтики. В результате хотелось бы прояснить возможности формулирования художественной типологии современной поэзии, а также обсудить особенности нынешней культурной ситуации и перспектив ее развития.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Неофициональная поэзия 1950 - 1980-х гг."

Заключение

Гипертрофированное внимание общественности к литературе и искусству -явление чисто советское. Из факта загадочного (а если разобраться, совершенно естественного) исчезновения в одночасье многомиллионной читательской аудитории вовсе не следует, что искусство вдруг утратило свое значение для общества. Так не бывает. Если есть цивилизованное общество (или по крайней мере общество, желающее стать таковым), значит, есть своя культура, духовная жизнь и, значит, есть ее эстетическая составляющая -искусство. Культура - это лицо общества, и искусство, как часть культуры, по определению, не может оказаться на социальных задворках. Сами масштабы эстетических задач делают невозможной подобную ситуацию, и количество читателей-зрителей тут совершенно ни при чем.

Все это в полной мере распространяется и на социальный статус поэзии -вида искусства, в массовую, развлекательную культуру никак не интегрируемого и потому многими уже приговоренного к неизбежному вымиранию. Поэзия зависит не от рыночного спроса или дотаций правительства. Она зависит только от языка, от его эстетических потенций. Поэзия - часть языка, эстетическое его измерение (именно поэзия: о других видах литературы - например, о прозе - так просто уже не скажешь). Живой язык меняется, развивается, постоянно открывая в себе все новые эстетические возможности. Пока жив язык, жива и поэзия.

Язык искусства вообще очень тесно связан с языком своего времени, с языком науки, политики, философии и т.д., и связь эта носит в принципе универсальный характер, общий для всех видов искусства. Специфика поэзии только в том, что она работает непосредственно с языком, который все это порождает, с языком в обычном, лингвистическом смысле, с языком, на котором мы пишем и разговариваем. Связь искусства с остальными формами духовной и общественной активности всегда носит существенно двусторонний характер. Научные открытия вдохновляют художников, новые художественные направления создают целые научные школы. Искусство - часть эпохи, оно возникает и может существовать только в единстве с языком своего времени. И как ни странно, чем глубже, полнее связь художника с временем, чем точнее он выражает сущность своей эпохи и ее языка, тем более абсолютным, долговечным оказывается его искусство и тем более эстетически значимым, не подверженным старению - созданный им художественный язык.

Странного, конечно, тут ничего нет. Художественное качество (а значит, и абсолютность, и вечность искусства) - вещь, по определению, неповторимая. Никаких постоянно годных к употреблению художественных средств, приемов просто не существует. Тут всегда приходится начинать с самого начала, наполняя традицию своим опытом, новым художественным смыслом, создавая новую форму. Ну а новое возникает из времени, из среды, из всего, чем живет человек, и что, в чем-то хоть и повторяясь от поколения к поколению, никогда не бывает одинаковым.

Каждая эпоха, каждое поколение создают свои смыслы, свой язык. Сказать что-то существенное, всерьез совпасть с поэзией, с языком можно, только совпав с эпохой, с языком своего времени. И (хоть на первый взгляд это тоже может показаться парадоксальным) чем более личным и интуитивным будет такое совпадение, тем более художественно значимым оно окажется (так по крайней мере в искусстве Нового времени начиная, скажем, с романтизма). Ясно же, что в искусстве (и особенно в поэзии) главную роль играет не объективный анализ, а эмоциональный, выстраданный опыт. И вот, когда эстетическая самоидентификация художника, его совпадение с собой одновременно окажется совпадением с главными смыслами эпохи, тогда возникает большое искусство, искусство на все времена. Случается такое, понятно, не часто, и осознается всем обществом, как правило, не сразу.

Общество наше до конца еще свое лицо не определило, и поэтому разговор о главных смыслах не только последних десятилетий, вообще всей российской культуры остается остродискуссионным. Но в принципе, как мне кажется, тут возможны только два варианта. Либо мы признаем приоритет ценностей личностных и присоединяемся к цивилизованному сообществу, либо продолжаем делать ставку на надличностные ценности (не классовые, так национальные) и получаем новый тоталитаризм и конфликт со всем миром. Я понимаю, что выбор первого пути означает признание того, что Россия - самая обычная страна, не уникальная, не "богоизбранная". Что в ее историческую задачу не входит спасение погрязшей в разврате и бездуховности западной цивилизации. Я понимаю, что выбор первого пути ставит крест на мечтах о социальной идиллии, о национальном единении в православии, потому что даже вроде "соборная", по определению, религия превратится тогда тоже в личное дело каждого. Но по второму пути мы уже ходили. И не думаю, что новый заход может оказаться менее кровавым.

Я понимаю, что перспектива абсолютного индивидуализма, торжества этического и эстетического релятивизма кому-то кажется ужасной. Очень хочется избавиться от индивидуализма и не свалиться в новый тоталитаризм. Боюсь, что это невозможно. Никуда не деться от выбора: либо для нас закон -права личности, права человека, либо права начальника и единственно верного учения.

Вся культура, искусство и философия Нового времени развивалась в направлении полнейшей эмансипации личности от надличностных институтов -государства, религии, общественной морали. В частности, это привело и к тоталитаризму. Ведь тоталитаризм не что иное, как взбесившийся, превратившийся в свою противоположность индивидуализм - культ не личности вообще, а конкретной личности, языческого "вождя". Да, корни тотального насилия над личностью вплоть до массового истребления инакомыслящих и инородцев тоже надо искать в процессе распада традиционалистски-надличного христианского старого мира, в процессе эмансипации индивидуума Нового времени - в гордыне научного разума ("человек - это звучит гордо"), в отказе от надличностной морали, наконец, в отказе от Бога или (что то же самое) богоискательстве. Но сегодня индивидуализм уже не тот, что в начале века. Кошмарный опыт последовавших десятилетий выработал достаточный иммунитет к антигуманистическим извращениям (ведь человечеству это стоило кровавой прививки на сотни миллионов жизней). Философия сегодняшнего индивидуализма с ее "децентризацией" и "деконструкцией", с принципиальным недоверием к авторскому языку (системе) и с чуть не параноидальным страхом перед потенциальной догматичностью любого претендующего на завершенность высказывания вся направлена против интеллектуальной тоталитарности. Сегодняшний индивидуализм не верит в абсолютную свободу, в собственную исключительность и даже в саму возможность полной внутренней самоидентификации. В каком-то смысле сегодняшний индивидуализм не верит и в саму личность. Во всяком случае, философия не берется судить, что это такое, предпочитая вообще не выходить за пределы созданных культурой знаков, множества означающих - единственной реальности, данной в наше интеллектуальное распоряжение. В политическом аспекте сегодняшний индивидуализм, естественно, свято блюдет права человека, принцип невмешательства в частную жизнь индивидуума. Человек абсолютно свободен (если он в это всерьез может поверить), но только на пространстве своей судьбы и своей собственной души. Духовная жизнь отныне дело сугубо частное.

Если мы выбираем первый, нетоталитарный путь, все это придется учитывать. Впрочем, не будем углубляться в философские тонкости. Нас интересует только эстетический аспект, художественная практика. А художественная "деконструкция" появилась даже раньше философского термина. И возникла она отнюдь не из критики логоцентрической метафизики (хотя впоследствии ей, безусловно, способствовала).

Как после Аушвица можно сочинять музыку?" - знаменитый вопрос Адорно на самом деле поднимает не только этическую проблему, но и эстетическую. На Западе это поняли сразу многие. После смерти Сталина и конца Гулага мы оказались в схожей ситуации. (В сущности, ситуация была не схожей, а просто общей: ведь Гитлер и Сталин, Освенцим и ГУЛАГ - кошмар и позор всей европейской цивилизации; тоталитарная катастрофа произошла не с Германией и Россией, а со всем человечеством). Вопрос стоял о духовном выживании, вообще о возможности культуры и искусства.

В Советской России хватало и других вопросов - мы-то в 1956 году с тоталитаризмом отнюдь не покончили. Но некоторые художники уже тогда понимали, насколько все перевернулось по сравнению с эстетически благословенным началом века. Искусство начиналось в духовной пустыне, на руинах погибшей цивилизации. Речь шла о поиске новых, не скомпрометировавших себя способов художественной самореализации; искали другие, "невиновные" слова и формы. Поиск эстетически "невиновного" уводил все глубже к основам поэтического языка, к его первоэлементам. На этом пути, который с полным основанием можно назвать художественной "деконструкцией", и возникли конкретизм, минимализм, соц-арт, концептуализм - явления, может, и не совсем идентичные, но крайне друг другу родственные.

Художественная "деконструкция" (так же, впрочем, как и философская) отнюдь не разрушение. В целом наследуя авангардистскому стремлению к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят свою проблематику в иную плоскость, занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, контекстом поэтического языка. "Деконструкция" и есть в принципе бесконечное выяснение, уточнение контекста. Эта бесконечность может стать и "дурной" (что мы нередко наблюдаем в массовом творчестве пылких неофитов постмодернизма: что делать, "постмодернизм / у нас тут / наложился на маразм". - И. Ахметьев). Но на самом деле бесконечность, конечно, важна именно как принцип. Что бы ни говорили постмодернистские критики об исчезновении понятий "автор", "зритель", "художественное качество", и в "децентрированном" мире искусство по-прежнему возникает только между автором и зрителем, и при всей бесконечности интерпретаций текста вопрос о художественном качестве все равно встает. Автор, может быть, ушел из центра, но высказывание в любом случае остается авторским и обращенным к зрителю (зритель в "децентрированном" мире, конечно, тоже изменился, став гораздо более самостоятельным и активным). И настоящей, не "дурной", бесконечностью обладают только те высказывания, те тексты, которые действительно становятся эстетическим событием, моментом полноценной встречи автора и зрителя.

Эстетическая редукция в "децентрированном" мире была совершенно неизбежна, и у некоторых авторов она доходила до предела: в пользу эстетической игры отказывались не только от прямого лирического пафоса, но и вообще от всякой стихообразности. Как, например, Лев Рубинштейн, который, конечно же, пишет не стихи. Возникла любопытная ситуация: стихов нет, а поэзия у того же Л. Рубинштейна почему-то есть. Почему? Да все потому же -работает "деконструкция". Ее принципиальная эстетическая работоспособность определена эпохой, состоянием языка, современным менталитетом. А то, что она работает (и очень эффективно) в данном конкретном случае - это уже заслуга самого автора, поэта Л. Рубинштейна, который, как говорится, тем и интересен.

Однако редукция (в отличие от "деконструкции") не самоцель, не эстетический фактор. Цель как раз в том, чтобы от нее избавиться, выйти в самое широкое пространство художественной речи, отвоевать себе как можно больше авторских степеней свободы в жестких условиях "децентрированного" мира, в котором автор не наделен властными полномочиями "центра". В принципе, чем сильнее автор, тем лучше ему это удается, тем большей свободы он добивается. Я, например, считаю, что можно говорить о своеобразном лирическом качестве конкретистски-"барачной" поэзии И. Холина и Г. Сапгира, концептуальных текстов Д. Пригова и Л. Рубинштейна. А в связи со Вс. Некрасовым или Яном Сатуновским можно говорить о лирике в самом прямом смысле, без всяких оговорок. Поэзия Вс. Некрасова оказала решающее влияние на многих поэтов следующих поколений, так, что поэт и критик М. Айзенберг с полным на то основанием говорит о "бескровной революции", совершенной Вс.Некрасовым, революции, после которой у русской поэзии "открылось второе дыхание".

То же самое можно сказать и о Яне Сатуновском. Стихи этого поэта -непосредственный ответ российской поэзии на вопрос Адорно, это именно стихи после Освенцима и ГУЛАГа. Поэт знал проблему не культурологически: он сам принадлежал к поколению, раздавленному историческим катком тоталитаризма, он - из немногих выживших, он все видел своими глазами. Это с одной стороны. С другой - важно то, что, в отличие, скажем, от советских поэтов военного поколения, даже от Слуцкого (с которым у него есть существенные пересечения), как художник Ян Сатуновский остро чувствовал весь драматизм именно эстетической ситуации. (Поэтому он и оказался в лианозовской компании, а не среди советских литературных начальников.) Социально-этические темы войны (а Сатуновский - фронтовик) и лагерей, нацистского Холокоста и коммунистической "борьбы с врагами народа" звучат у него в полную силу, но совсем по-другому, чем в советской либеральной литературе. Холокост, кстати, вообще не советская тема. И тут дело не только во врожденном антисемитизме коммунистического руководства сталинской выучки (он, конечно, сыграл свою роль, но не главную). Просто по советской мифологеме, создаваемой не в последнюю очередь именно либеральной литературой, с нашими страданиями и героизмом ничто не могло сравниться, даже истребление целой нации. Сатуновский мыслил совсем другими категориями (в частности, без героизма). И тема Холокоста для него важна не потому что, он еврей, а именно потому, что тоталитаризм, расовый или классовый, - один черт, и мы все в нем виноваты:

Я Мойша з Бердычева.

Я Мойзбер.

А, может быть, Райзман. Гинцбург, может быть. Я плюнул в лицо оккупантским гадинам. Меня закопали в глину заживо. Я Вайнберг.

Я Вайнберг из Пятихатки. Я Вайнберг.

За что меня расстреляли? Я жид пархатый дерьмом напхатый. Мне памятник стоит в Роттердаме.

Конечно, это далеко не так красиво, как, скажем, "Я - Гойя.". Меньше всего Сатуновский заботился о внешней красоте и эффектности. Его пафос - это пафос обнаженной речи. Здесь не поэт говорит с эпохою, а говорит сама эпоха:

Стукачи, сикофанты, сексоты,

Рябов,

Кочетов,

Тимашук, я когда-нибудь все напишу, я сведу с вами счеты, проститутки и стихоплеты.

Корнейчук, где твой брат Полищук? Не прощу.

Этическое напряжение, обнаженная прямая речь, пафос самого широкого диапазона - от трагического (война, террор, Холокост) до беспощадносаркастического (советские начальники), тонкая лирика и, тем не менее, -"деконструкция", концептуализм:

Главное иметь нахальство знать, что это стихи.

Это однострочное стихотворение, представляющее собой (не формулирующее, а именно представляющее, демонстрирующее) классическое определение концептуализма, тоже Сатуновский.

У футуристов было "самовитое слово". У конкретистов - "самовитая речь". "Самовитая речь" Сатуновского - слепок с сознания человека, попавшего под исторический каток тоталитаризма, человека, в героическом одиночестве противостоящего массовому безумию. Хотя сам человек - лирический герой Сатуновского - как раз подчеркнуто негероичен, что принципиально. "Негероичность", ненависть к любому насилию - это норма, и именно эту норму отстаивает в своих стихах поэт. Главный смысл поэзии Сатуновского -мучительное, постепенное возвращение человека к жизни после духовной смерти тоталитаризма, обретение личности и подлинной, "тайной" свободы, утверждение нормальных, человеческих ценностей над всегда фальшивыми и именно в XX веке столь страшно показавшими свою кровавую сущность ценностями "надличностными", "героическими"; и разве этот смысл не принадлежит к главнейшим смыслам нашей эпохи? Стихи Сатуновского - самый яркий и наглядный пример того, как высвобождается эстетический потенциал живого языка, в какое широкое культурное и духовное пространство выводит поэта его работа.

Философия и эстетика "деконструкции" для нашей культуры - это изживание того духовного ада, в котором мы оказались, это возвращение к нормальным, личностным ценностям - да, к индивидуализму, но на современном уровне, с антитоталитарной прививкой. В чисто эстетическом аспекте, в плане развития поэтики роль концептуализма (конкретизма, соц-арта, минимализма - термины, напоминаю, условные) в современной поэзии по масштабам сравнима с тем фундаментальным воздействием на поэтический язык, которое оказал в 10-х годах футуризм. После концептуализма, как и после футуризма, поэзия оказалась в принципиально новом языковом пространстве. И поэты совершенно другой ориентации - к примеру, постакмеистской - тоже учитывают реалии этого пространства. Замечу также, что, как и футуризм, послуживший материальной базой нового литературоведения - формальной школы, концептуализм тоже породил свою теорию, выводящую в принципе в общее русло проблематики постструктуралистской и постмодернистской эстетики и философии.

Давно пора понять, что постмодернизм (хотя опять-таки дело не в термине) не стиль и не литературное течение, постмодернизм - это СИТУАЦИЯ. Ситуация, в которой оказался современный художественный язык. На всех ли она распространяется? Разумеется, нет. Эта ситуация распространяется только на тех, кто сам ее признает. Постмодернизм нельзя любить или не любить. Либо вы ощущаете себя как писатель или как читатель в данной ситуации, либо нет. И если нет, то и говорить, а тем более спорить, не о чем. В логоцентрическом мире "децентризации" не существует. Речь идет, понятно, только о части нашей современной культуры, но о части отнюдь не "маргинальной", как выразился однажды критик А. Немзер, а о целом культурном пространстве с самым широким эстетическим спектром, со своей эстетикой и философией.

Деконструкция" в явном, чистом виде присутствует только в концептуализме, но ее значение этим отнюдь не ограничивается. Она растворена в воздухе "децентрированного" мира, она определяет эстетические и мыслительные реакции, все культурное поведение современного интеллектуала. Именно так, через воздух, она часто входит и в чисто лирические, вроде бы традиционно монологичные стихи. Возникает своеобразный монолог не то чтобы совсем без "центра" (все-таки монолог), но с "центром" явно ослабленным, заранее отчужденным, скомпрометированным. Этот монолог внутренне диалогичен (концептуализм диалогичен явно, внешне). Автор не стремится к полноте самоидентификации, к завершенности высказывания. Эстетически важны не его собственные психологические и культурные реакции, а вызванные ими реакции языка. Не автор создает язык, а язык создает автора. Или по крайней мере это происходит одновременно. Помимо обычного диалога автор-зритель, идет еще и постоянный диалог автор-автор и подразумеваемый - зритель-зритель. Никого ни с чем нельзя идентифицировать. В "децентрированном" мире это просто невозможно.

Непосредственные предтечи художественной "деконструкции" у нас - это, безусловно, Обэриу. Но в не меньшей степени, как это на первый взгляд ни странно, тут важен акмеизм, поздний Мандельштам, даже Ахматова (скорее ранняя). Речевая, интонационная конкретность этих поэтов, идущая, понятно, от импрессионизма Анненского, сказалась на формировании нового эстетического пространства самым прямым образом: вот что вот воздух

Мандельштам это он нам надышал (Вс. Некрасов)

Поэтому связь "деконструкции" и с постакмеистскими авторами (концептуалисты, ясное дело - постобэриутские) совершенно органична.

Акмеизм, конечно, оказал на поэтический язык ничуть не меньшее влияние, чем футуризм (сейчас, думаю, уже для всех очевидна не антагонистичность, а взаимодополнительность этих двух крупнейших явлений русской поэзии XX века). Культурологический пафос акмеизма как нельзя более точно соответствовал устремлениям послесталинской поэзии, ее естественной потребности восстановления связи времен, культурной преемственности. Но акмеизм, став для многих, как античность для европейской культуры, "недостижимым идеалом и образцом", одновременно превратился и в большую проблему для современного стихосложения. Акмеизм создал ложное впечатление определенности "идеального" поэтического языка, абсолютности традиции вообще и своей собственной традиции. В нем самом, безусловно, были такие потенции (Гумилев, как известно, искренне считал, что на поэта можно выучиться), и вообще акмеизм - это именно поэзия высокой традиции, диалога с "мировой культурой". Но ведь отнюдь не в области стилизации и классицизма совершали свои великие художественные открытия и Мандельштам, и Ахматова, и Гумилев. И для того чтобы по-настоящему продолжить высокую традицию, нужно совершать собственные открытия: акмеизм тут на самом деле задачу ничем не облегчает. Наоборот, как Толстой Блоку, - мешает.

Поэтов, "преодолевших акмеизм", в нашей современной лирике очень немного. И это совершенно естественно. Стихописание и поэзия - вещи разные. Первое не гарантирует второго. Акмеизм существенно облегчил стихописание. С поэзией дело сложнее.

Точно так же, кстати говоря, уже для более молодых поколений стихописание облегчил Бродский. И я не думаю, что это слишком радостное событие. Бродский, разумеется, тоже из тех немногих, кто ясно понимал эстетическую проблематику эпохи. Он об этом исчерпывающе говорит в Нобелевской речи. "Деконструкцию", которая витала в воздухе, Бродский очень ловко поймал своей изогнутой, комментирующей саму себя строкой. Однако чем дальше, тем больше эта бесконечно раскручивающаяся строка уводила из лирики в метафизику, от "деконструкции" к самой что ни на есть обычной конструкции, к внешним языковым эффектам: логическому парадоксу, афоризму, а то и просто каламбуру. Внешняя эффектность (а тут Бродский, бесспорно, чемпион) отнюдь не гарантирует внутренней глубины, зато создает для учеников замечательную иллюзию доступности поэтического метода. Но это лишь иллюзия.

Бродский, как кажется, при всем своем уникальном таланте в определенный момент облегчил себе задачу. Он, как и, наверное, все "традиционалисты" его поколения, не решился на "деконструкцию" главной акмеистской мифологемы "мировой культуры". Ощутив себя в "децентрированном", "разгерметизированном" (А. Найман) мире, поэты находили спасение в культуре, в былой гармонии - нет, не подражая своим учителям, а как бы проецируя себя в прошлое, в серебряный век, в его культурное пространство. (Александр Германцев, герой романа А. Наймана "Поэзия и неправда", alter ego автора и собирательный образ поэта как раз того самого поколения, о котором идет речь, объявляет о своей эмиграции - не в пространстве, а во времени - в 10-е годы. Весьма характерная метафора.) Возник обширный слой по-своему очень значительной "ретроспективной" поэзии. Бродский же претендовал на подлинное новаторство. И он действительно уловил верное направление поиска. Однако, пожалуй, слишком рано счел свою задачу решенной. Гигантский культурный мир Бродского на самом деле во многом так и остался нереализованной мечтой о "культурной эмиграции", великой Утопией нашей эпохи.

Стихописание, литературный процесс, безусловно, очень важны для поэзии. Но сама поэзия - это нечто другое. Поэзия - это как раз не процесс, а СОБЫТИЕ, всегда уникальное, - не только в момент появления нового поэтического голоса, но и в момент возникновения каждого нового текста. Для того чтобы "преодолеть акмеизм", нужна не только "высокая традиция", но и Обэриу и концептуализм. В "децентрированном" мире акмеистская мифологема "мировой культуры" по большому счету не работает (так же, впрочем, как и футуристическая мифологема "нового языка"). В "децентрированном" мире невозможна никакая прямая, логоцентрическая метафизика (а именно за нее почему-то особенно ценят Бродского). Филологизм новой поэзии очень силен, но это именно филологизм, которому можно научиться в университете, а не священный Логос и не ветра "мировой культуры", наполняющие паруса вдохновения. Поэзия и ее метафизическое измерение (конечно, обязательное даже в условиях невозможности метафизики) возникают не здесь.

Поэзия по-прежнему возникает в личном, авторском взаимодействии с языком, и по-прежнему это взаимодействие определяется набором определенных факторов, от автора не зависящих, более того, формирующих автора. Авторское своеволие в искусстве никогда особенно не приветствовалось, а с некоторых пор сам пафос борьбы с ним стал художественным пафосом. Объективные факторы - культурная ситуация, состояние языка - определяются всей эпохой, конкретностью времени. В нашу эпоху рядом с привычным логоцентрическим миром сложился другой мир, "децентризованный". Наверное, это не случайность, от которой можно просто отмахнуться с высот становящейся все более проблематичной логоцентрической гармонии.

Децентрированный" мир создал свое искусство и свою философию. Это уже факт. И я не думаю, что тут имеет смысл толковать о чьей-либо изначальной маргинальности. Все решает художественная практика. Свое время переживет только то искусство, которому удалось выразить действительно главные смыслы эпохи. А главным смыслом определяющей для современного искусства эпохи 50-60-х все же был не возврат к ленинским нормам и восстановление социалистической законности, чем руководствовалась советская либеральная литература, а медленное, мучительно трудное возвращение к жизни после коммунистической смерти, наращивание нового культурного слоя, призванного в конечном счете сломить тоталитаризм и навсегда обезопасить наше общество от его рецидивов. Что, как выяснилось, является не только этической, но и эстетической проблемой. И дело даже не в том, что логоцентризм не застрахован от тоталитарных перерождений. Дело в том, что без учета новых духовных реалий трудно рассчитывать на полноценное эстетическое качество. Во всяком случае, высшие достижения поэзии "бронзового века", на мой взгляд, связаны с другим, "децентрированным", культурным пространством.

Исходя из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы.

1. Неофициальная поэзия представляет собой не "маргинальное" явление, не некий "довесок" к тому, что создали официальные советские поэты, а самостоятельный социокультурный феномен, порожденный насущной необходимостью восстановления прерванных глобальным социальным катаклизмом гуманистических художественных традиций.

2. В результате интенсивной художественной деятельности нескольких поколений поэтов и художников сформировалось качественно новое культурное пространство, почти не пересекающееся с официальным. Именно в этом культурном пространстве возникли самые актуальные и плодотворные художественные идеи, позволившие современному российскому искусству приобрести и международную значимость.

3. Типология современной поэзии возможна не на основе противопоставления "авангардного" и "традиционного" подходов, а на основе осознания общности постмодернистской культурной ситуации и неизбежного качественно-смыслового сближения применяемых в актуальном искусстве художественных стратегий.

Список научной литературыКулаков, Владислав Геннадьевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. -272 с.

2. Анненский И. Книга отражений. М.: Наука, 1979. - 700 с.

3. Аннинский Л.А. Тридцатые семидесятые. - М.: Современник, 1977. - 272 с.

4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

6. Берберова Н.Н. Курсив мой. Автобиография. New York: Russica Publishers, Inc., 1983.-710 c.

7. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л.: Советский писатель, 1987.-400 с.

8. Гинзубрг Л. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, 1989. - 608 с.

9. Журавлева А.И, Некрасов В.Н. Пакет. М.: Меридиан, 1996. - 630 с.

10. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. Лондон: Overseas Publications Interchange LTD, 1996. - 922 с.

11. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. -400 с.

12. Кушнер А. Аполлон в снегу. Л.: Советский писатель, 1991. - 512 с.

13. Найман А. Поэзия и неправда. Роман. В кн. Славный конец бесславных поколений. — М.: Вагриус, 1998. — 576 с.

14. Сергеев А.Я. Omnibus. М.: Новое литературное обозрение, 1997. - 533 с.

15. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель, 1965. - 304 с.

16. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. -464 с.1. Антологии, альманахи

17. А-Я,, литературный выпуск/Сост. И.Янкилевский. Париж: 1985. - 112 с.

18. Антология "Гнозиса" в 2 томах/ Сост. А.Ровнер, М.: 1996.

19. Апполон-77/Сост. М.Шемякин. Париж: 1977. - 812 с.

20. Ковчег, 6 выпусков/ Сост. Н.Боков. Париж: 1978-79.

21. Личное дело. Литературно-художественный альманах/Сост. Л.С.Рубинштейн, предисловие М.Н.Айзенберга. М.: В/О "Союзтеатр", 1991.- 271 с.

22. Понедельник. Семь поэтов самиздата/Сост. Д.А.Пригов, предисловие М.Н.Айзенберга. М: Прометей, 1990. - 150 с.

23. Самиздат века./Сост. А.И. Стреляный, Г.В.Сапгир, В.С.Бахтин, Н.Г.Ордынский. — Минск-М.: Полифакт, 1997. — 1056 е., 68 л. илл.

24. То время эти голоса. Ленинград. Поэты оттепели/Сост. М.Борисова. - Л.: 1990.-336 с.

25. Freiheit ist Freiheit. Inoffizielle sowjetische Lyrik/Hrsg. von L. Ujvary. Zurich: 1975.-218 S.

26. Kulturpa!ast. Neue Moskauer Poesie und Aktionskunst/ Hrsg. von Gunter Hirt und Sascha Wonders.- Wuppertall: 1984.-233 S.

27. Lianosowo, Gedichte und Bilder aus Moskau/Hrsg. von Gunter Hirt und Sascha Wonders. Munchen: S-Press, 1992.-224 S.

28. NRL (Neue Russische Literatur). Almanach/ Hrsg. von VI. Len, G.Mayer, R.Ziegler. Salzburg: Institut fur Slavistic der Universitat Salzburg, 1978 (Bd.1), 1979/80 (Bd. 2/3).

29. Poets on Street Corners. Portraits of Fifteen Russian Poets/by Olga Carlisle. -New York: 1968.-312 p.

30. The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry/ by Konstantin K.Kuzminsky, Gregory L.Kovalev. Newtonville: Vol. 1-9, 1980-1983.1. Статьи, публикации

31. Айги Г. О Яне Сатуновском//В мире книг. 1989 - N 1. - С.17-18.

32. Айзенберг М. Литература за одним столом//Литературное обозрение. 1997.- N 5. С.67 - 69.

33. Айзенберг М. Некоторые другие//Театр. 1991. - N 4. - С. 124-158.

34. Айзенберг М. Рецензия на книгу Вс.Некрасова "Стихи из журнала"//Октябрь.- 1990.-N10.-С. 245-246.

35. Айзенберг М. Возможность высказывания//3намя. 1994. - N6. - С. 214-222.

36. Айзенберг М. Рецензия на книгу Я.Сатуновского "Хочу ли я посмертной славы'У/Новое литературное обозрение. 1994. - N 6. - С. 212-213.

37. Битов А. Послесловие к книге Г.Сапгира "Стена". М.: Прометей, 1989. -42 с.

38. Величанский А. Грядущий благовест. Предисловие к книге В.Алейникова "Отзвуки праздников". М.: Стиль, 1990. С.5-15.

39. Головин Е. Лирика "модерн'7/Иностранная литература. 1964. - N 9. - С. 278-284.

40. Головин Е. Поэзия конкретная и конкретность поэзии//Иностранная литература. 1974. - N 9. - С. 256-264.

41. Зорин А. Муза языка и семеро поэтов//Дружба народов. 1989. - N8. - С. 242-254.

42. Кривулин В. Вольное русское слово/Юктябрь. 1991. - N 4. - С. 220-222

43. Кропивницкий Л. Послесловие к книге Е. Кропивницкого "Земной уют". М.: Прометей, 1989, 32 с.

44. Кублановский Ю. .Знать, что это стихи// Новый мир. 1995. - N 8. - С. 208210.

45. Кулаков В. Стихи и время//Новый мир. 1995. - N8. - С. 200-208.

46. Лукомников Г. Минимализм: найди несколько отличий// Новое литературное обозрение. 1997. - N 23. - С. 342-344.

47. Лосев Л. Тулупы мы//Новое литературное обозрение. 1995. - N 14. - С. 209 -221.

48. Набоков В. Рецензия на книгу В.Ходасевича "Собрание стихов"//Руль. -1927, 14 декабря.

49. Найман А. О Михаиле Еремине//Литературное обозрение. 1997. - N 5. - С. 82 - 83.

50. Некрасов Вс. Лианозовская чернуха. В альманахе "Другое искусство'УСост. И. Алпатова, Л. Талочкин. М. Интербук: 1991, том 1. - 340 с.

51. Некрасов Вс. Почему нас нет//Московский автотранспортник. 1989. - N 39. -С. 14-15.

52. Никонова Ры. Вектор вакуума// Новое литературное обозрение. 1993. - N 3. - С.242-256.

53. Никонова Ры. Уктусская школа// Новое литературное обозрение. 1995. - N 16.-с. 221-238.

54. Рассадин Ст. Голос из арьергарда//3намя. 1991. - N 12. - С. 232-246.

55. Ровнер А., Андреева В. Третья литература//Родник. 1990. - N 4. - С. 72-80. бб.Роднянская И. Проблема все же есть.//Новый мир. - 1995. - N 8. - С. 211 -212.57.Хромов В. Рукопись.

56. Сапгир Г. Искусство лезло в парки и квартиры/Югонек. 1990. - N 25. - С.8.

57. Седакова О. Другая поэзия//Новое литературное обозрение. 1997. - N 22. - С. 314-322.

58. Седакова О. Музыка глухого времени//Вестник новой литературы. 1990. -N 2. - С. 257-265.

59. Уфлянд В. Пятидесятый шестидесятник//Литературное обозрение. 1997. -N 5. - С. 72 - 73.

60. Эрль В. О Леониде Аронзоне//Вестник новой литературы. 1991. - N 3. - С. 246 - 252.

61. Янечек Дж. Теория и практика концептуализма у Всеволода Некрасова//Новое литературное обозрение. 1994. - N 5. - С. 290. - 312.

62. Janecek G. Vsevolod Nekrasov, Master Paronymist//Slavic and East European Journal. 1989. - vol 33. - N 2. - P. 128-144.

63. Janecek G. Minimalism in Contemporary Russian Poetry: Vsevolod Nekrasov and Others//Slavic and East European Journal. 1992. - vol 70. - N 3. - P. 165-184.1. РОССИЙСКАЯ ^з /- Of