автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века"

На правах рукописи

ДМИТРИЕВА Нина Георгиевна

НЕОМОДАЛЬНОСТЬ В СОЧИНЕНИЯХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, Т.Н. Красникова

профессор

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е.Б.Долинская

кандидат искусствоведения,

доцент ВА.Логинова

Ведущая организация:

Нкатеринбургская государственная консерватория им. М.П.Мусоргского

Защита состоится « /3» 2005 года в 1Цчас. на заседании

диссертационного совета по защите диссертаций в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 2005

года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

И.П.Сусидко

г«*-* 1103НО'

Актуальность исследования. Категория модальности получила в современных исследованиях многогранную разработку, в частности, в трудах С .Бауэр (Филатовой), Н.Гуляницкой, Л.Дьячковой, Е.Назайкинского, Ю.Холопова. Во второй половине XX века эта проблема осознается под знаком нео, что согласуется с духом времени и с самой художественной практикой. Данной проблематике посвящены отдельные статьи и разделы фундаментальных трудов В.Девуцкого, М.Катунян, Т.Кюрегян, И.Севериной. В настоящем исследовании * продолжается разработка проблемного поля, связанного с явлением

неомодальности. Актуальность диссертации обусловлена тем, что, несмотря на объемность существующего знания в этой области, до сих пор недостаточно полно освещены теоретические и практические аспекты проблемы.

Основная проблема исследования - постижение специфики неомодальной системы в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века.

Неомодальность - особый тип звуковысотной системы, где в значении ведущего начала выступает модус, который, взаимодействуя с другими составляющими системы (такими, как тональность, атональность, нефиксированная тоновость) и определяя их свойства, обеспечивает новые качества этих составляющих. Неомодальность рассматривается нами как система музыкального мышления, которая связана с определенными признаками и качественными характеристиками. В то же время, оперирование ладозвукорядными и гармоническими структурами в композиторских опусах позволяет осознавать неомодальность как мелодико-гармоническую технику, метод сочинения. В какой-то мере она становится и регулятором отбора музыкального материала, который отражает многообразие её стилевых проявлений.

Неомодальность конца XX века отличается чрезвычайным многообразием составляющих ее элементов. Особое значение в оправдании приставки нео имеют, с одной стороны, включение в модальное "поле" доладовых форм (экмслики), с другой - постладовых в виде сложных хроматических модусов, порождающих качественно новый ладовый синтез. Одновременно наблюдаются тенденции к индивидуализации ладозвукорядного материала и аккордовых конструкций, поиска новых звуковых форм. Таким образом, в конце двадцатого столетия понятие модальности, разрастаясь, приобретает смысловое поле этой категории.

расширяют РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ { БИБЛИОТЕКА,/ } С.!

юлпи I С.КЛ / |

Основная проблема требует постановки специальных задач.

1. Рассмотрение стилевых особенностей модальной техники, существенных для типологии процессов ледообразования.

2. Выяснение конструктивных и выразительных свойств ладовых явлений.

3. Исследование основных принципов формирования и функционирования гармонической вертикали в контексте неомодальности.

4. Выявление семантики неомодальных явлений в художественной системе избранных сочинений.

5. Рассмотрение особенностей преломления неомодальности в конкретных индивидуально-авторских стилях - Н.Сидельникоа, В .Калистратова, К.Волкова.

Материалом исследования послужили сочинения русских композиторов конца XX века: И.Арсеева, Ю.Буцко, К.Волкова, Д.Дианова, Ю.Евграфова, В .Калистратова, В.Кикты, АЛарина, Р.Леденева, А.Микиты, В.Пьянкова, В.Рубина, Н.Сидельншсова, С.Слонимского, Т.Чудовой, Р.Щедрина, А.Эшпая. Акцент сделан на творчестве Н.Сидельникова, В.Калистратова, К.Волкова в связи с тем, что в их сочинениях неомодальность активно участвует в формировании музыкального языка, согласующегося с теми художественными задачами, которые эти авторы ставят. В работе анализируются жанры вокально-хоровых сочинений: ораторий, кантат, хоровых концертов - циклических и отдельных хоровых опусов; материалом исследования служат также фрагменты из опер, вокальные циклы и камерно-вокальные произведения, симфонии и симфонические сюиты (для хора и симфонического оркестра). Именно в тех жанрах, где слово играет существенную роль в формировании музыкального текста, модальность становится доминантой процессов ледообразования. В радиус исследуемых явлений включены также инструментальные сочинения, имеющие программный заголовок, связанный с тем или иным художественным замыслом.

В работе намечена аспектация проблемы, а также предприняты некоторые ограничения. Исследовательское внимание концентрируется, прежде всего, на звуковысотном аспекте неомодальности. Изучение взаимодействия неомодальной гармонии с процессами формообразования является важным направлением предпринятого нами анализа, однако, оно не становится специальной задачей диссертации. Вопросов драматургии мы касаемся лишь в связи со спецификой индивидуально-авторского подхода к интерпретации вокально-хоровых сочинений, с их программно-драматургическими закономерностями. Ограничения касаются и избранного круга авторских стилей. Мы сосредоточиваем внимание на

музыкальном искусстве последней трети XX столетия, в связи с тем, что исследование современного музыкального материала позволяет глубже и полнее раскрыть специфику феномена неомодальности.

Основная задача и аспектация исследования определили его методологию, основанную на сочетании системно-структурного и стилевого подходов. Кроме того, в работе применяется методология семиотического и семантического подходов.

Гипотеза данного исследования сводится к следующему: ладо-интонационные, гармонические, фоно-колористические процессы в сфере неомодальных структур образуют качественно новое образно-семантическое звуковое пространство, присущее целой плеяде современных отечественных композиторов.

Научная новизна работы определяется несколькими показателями: ракурсом, связанным с целенаправленным изучением феномена неомодальности в творчестве ряда современных композиторов конца XX столетия, а также самим музыкальным материалом, включающим новый круг явлений, который пока не освещался в музыковедении с этих позиций.

Практическая значимость исследования определяется возможностью включения знания о модальности, содержащегося в данной работе, в курсы современной гармонии, анализа музыкальных произведений, истории музыки XX века.

Апробация работы. Помимо публикаций по теме исследования, материалы диссертации получили отражение в докладе «Неомодальность в хоровом творчестве В.Калистратова», прочитанном на Международной научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры» (Москва, 28 октября 2004 года). Они также использовались автором при чтении лекций в курсе современной гармонии на отделении теории музыки колледжа искусств г.Сызрани. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложения в виде нотных примеров. Список литературы включает 322 названия. Нотное приложение содержит 180 образцов.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность исследования и очерчивается проблематика, формулируются задачи, раскрывается методология. Здесь же представлен анализ научной литературы но теме диссертации, где проблема модальности изучается в различных направлениях. В частности, Е.Назайкинский рассматривает модальность с позиций лингвистики. Трактовка модальности как музыкально-эстетической категории представлена в работах С.Бауэр. Осознание модальности как ладозвукорядной системы содержится в трудах Н.Гуляницкой, Л.Дьячковой, Ю.Холопова. Мы также учитываем научное знание, сложившееся в зарубежном музыковедении.

В Первой главе - Теоретические аспекты феномена неомодальности -ставятся общетеоретические проблемы в данной области, анализируется их освещение в научной литературе, выясняются терминологические вопросы. Глава состоит из двух разделов, в которых модальные структуры изучаются в горизонтальном и вертикальном аспектах. При этом теоретические положения находят подтверждение в анализе музыкальных образцов.

В Первом разделе главы - К проблеме типологии ладообразования: классификация как основа типологии - категория лада исследуется как одна из основополагающих категорий гармонии. Анализ лада в данном разделе связан со стремлением подчеркнуть его интонационную природу, системный характер и разнообразие проявлений в музыкальном тексте. Здесь на основе исследования феномена неомодальности в контексте сочинений современных авторов представлена систематизация ладовых структур, разработанная в современном отечественном музыковедении. Критерием систематизации является генезис ладов, важными для их характеристики становятся также понятия структуры и объема звукорядов. В результате анализа были выделены следующие разновидности процессов ладообразования:

1. экмелика и микрохроматика;

2. натуральные лады: диатонические структуры в их разнообразных проявлениях; гемиолика и производные лады, свойственные различным национальным культурам;

3. переменность и миксодиатоника как формы взаимодействия ладов;

4. хроматика, представленная симметричными и асимметричными модусами.

В начале раздела рассматриваются истоки формирования лада и их отражение в экмелике. В произведениях современных отечественных композиторов элементы экмелики и микрохроматики органично включены в рамки развитой звуковысотной системы.

Композиторы используют многообразные проявления экмелики в виде глиссавдирования, тремоло, трелей, форшлагов, призвуков, специфических приемов звукоизвлечения на различных инструментах, порой экстраординарных, мелизматическое опевание основных тонов мелодии, в том числе, с элементами микрохроматики, многообразные специфические приемы вокально-хорового пения, речевое интонирование, имитацию гула, интонации плача, причета, вздоха, а также крик, шепот, свист. К экмелике примыкают такие явления, как вокально-речевое скандирование, звуковые сигналы, в частности, звучание колоколов, различных национальных ударных инструментов, а также имитация колокольного звона, воссозданная средствами вокально-хоровых и инструментальных тембров.

Использование натуральных ладов в качестве основы развития музыкального материала в партитурах современных отечественных композиторов связано с отражением в них исконно национальных образов как русской, так и других культур. Воспевание образов русской земли, городов, природы, животных и птиц обусловило использование многообразной жанровой палитры музыкального фольклора: славильных напевов, плачей, причитаний, календарных и трудовых обрядовых песен, плясовых и частушечных наигрышей, где натурально-ладовая система находит многообразное воплощение.

Объем ладового звукоряда, в зависимости от жанра и специфики его воплощения в композиторском контексте, может варьироваться от двух-трехступенных до семиступенных диатонических звукорядов. Система обиходных ладов становится семантическим знаком, определяющим глубокую национальную почвенность творчества мастеров. Различные приемы мелодико-гармонического развития на основе обиходных ладов используют в своих сочинениях А.Эшпай, КХБуцко, К.Волков, В.Рубин, В.Калистратов, А .Ларин.

Гемиолика и производные лады находят применение в партитурах современных композиторов, связанных с воплощением своеобразия, самобытности ряда национальных культур.

Модальная система, характеризующаяся слабой цешрализованностъю, способствует распространению свойств различных видов переменности. Градация тоникальности в подобных условиях занимает пространство от колебания

устойчивости до полной "тональной" неопределенности. В композиторских контекстах переменность устоя при неизменном звукоряде связана, как правило, с воссозданием особенностей старинных певческих традиций, в частности, в эпизодах цитирования знаменных распевов или их стилизации, с моментами философско-психологического плана. Образцы переменности звукоряда при едином устое с использованием вариантности тонов, чередованием сегментов различных ладов, порой гетерогенных, служат усилению экспрессивно-колористического начала в музыкальном тексте. Нередко они встречаются в партитурах опусов, связанных с фольклорной тематикой. Наиболее сложным композиторским приемом становится сочетание двух видов переменности в одном фрагменте, что обусловлено необходимостью достижения особых эмоциональных состояний.

Хроматика в неомодальных опусах представлена так называемыми искусственными ладами симметричной и асимметричной структуры. Использование композиторами симметричных ладовых структур вызвано, как правило, стремлением воплотить состояния повышенной экспрессии. Весомую семантическую нагрузку несут на себе асимметричные модусы, различные по конструкции, объему и количеству входящих в них тонов. Во многом это обусловлено тем, что характерным свойством техники музыкальной композиции XX века становится тенденция к индивидуализации лада. В авторских партитурах используются так называемые "именные" модусы как своеобразные лексемы произведения, характеризующие его сшль. Асимметричные ладовые структуры способствуют созданию причудливых, извилистых мелодических линий, сопутствующих сказочным, фантастическим образам, колористическим пейзажам. В ряде произведений применение асимметричных модусов связано с горестными, печальными напевами, порой музыкальный текст наделяется чертами сарказма. Средства хроматики обогащают ладоингонациопные возможности сочинений современных авторов.

Неомодальность в своих многообразных проявлениях аккумулирует различные типы звуковысотных, ладоинтонационных систем. В сочинениях отечественных композиторов она нередко сосуществует с тональностью, экмеликой и микрохроматикой, элементами атональности, как свободной, так и строго организованной. Процессы ледообразования в подобных контекстах приобретают специфические особенности, что обусловливается, в первую очередь, самим фактом микста различных высотных структур в музыкальном континууме.

Одним из качественных показателей новой модальности становится ее взаимодействие с иными методами композиции, которые осознаны в музыкознании как проявление синтетических композиционных техник, свойственных музыке конца XX века. В модальных опусах отечественных композиторов последней трети XX века эпизодически проявляется «принцип произвольного порядка неповторяющихся тонов» (И.Северина), сочетающий в себе черты модальности и серийности.

Во Втором разделе главы - Вертикальный аспект звуковысотных отношений в неомодальной гармонии исследуются процессы

аккордообразования в контексте неомодальности, анализируются принципы формирования гармонической вертикали, рассматриваются вертикальные комплексы различной структуры и плотности с учетом явлений флуктуации. Особое внимание уделено стратификационным явлениям, воплотившимся в формах полигармонии и полипластовости.

Являясь многоголосной гармонической системой, неомодальность не утрачивает своей мелодической природы. В ней синтезируются ладовые элементы монодийных культур с объемностью, многомерностью звучания. То обстоятельство, что новая модальность насыщена множеством образцов ладозвукорядных конструкций, обусловливает модификацию гармонической вертикали.

В рамках неомодальной системы аккорды нередко становятся результатом вертикализации модуса, звукоряда как принципа гармонического изложения в произведениях современных авторов. Основой при этом могут служить натуральные и хроматические модусы. Образование гармонических вертикалей, соответствующих ладовому строю мелодии, способствует формированию диссонантных созвучий. Приемы деривации аккорда зачастую связаны с эпизодами стилизации русской народной песенности.

Спектр гармонической палитры в партитурах современных авторов чрезвычайно широк. Он включает в себя элементы, присущие сочинениям предыдущих эпох, где наряду с традиционными терцовыми аккордами сосуществуют вертикальные сочетания различной структуры, плотности, темброво-фактурных особенностей. Внимание уделяется и интервальным соотношениям аккордов. Установлено, что наряду с кварто-квинтовыми широко применяются терцовые, секундовые и, как специфическое средство, тритоновые соотношения. Фактурное воплощение вертикали обусловливается в каждом

конкретном случае музыкально-эстетическими нормами, жанром, индивидуальным композиторским стилем и художественным замыслом данного произведения.

В сочинениях композиторов, связаппых с фольклорной тематикой, большое значение приобретают гармонические средства, свойственные самобытным национальным культурам: унисонное изложение, октавные дублировки, многоголосие подголосочпого склада с нестабильным количеством голосов, от унисонов до массивной многоголосной фактуры (гипермногоголосия) и вновь - к унисону. В подобных контекстах двухголосные сочетания и неполные аккорды приобретают статус автономных гармонических единиц: это квинтооктавные, терцовоокгавные и другие созвучия, в эпизодах, связанных со стилизацией народного пения, нередко используется прием структурного варьирования аккорда.

Важное место в партитурах современных отечественных композиторов занимает стилизация православного гармонического пения. Композиторы, сохраняя каноны русской церковной музыки, вникают в сущность ее мелодики и закономерности гармонии. В гармонизации церковных напевов они отдают предпочтение терцовым консонансам. Подобные средства используются ими в эпизодах подражания старомодальной гармонии, связанных со стремлением воссоздать колорит той или иной эпохи: например, средневековья и Возрождения. Композиторам также свойственно обращение к негерцовым моноинтервальным структурам кварт- и квинтаккордов, что сопоставимо с использованием симметричных ладозвукорядных конструкций. Большое значение квартаккорды обретают в обиходных ладах.

Использование гармонических вертикалей отмеченно стилевым своеобразием. Так, Ю.Буцко в Полифоническом концерте применяет созвучие, ассоциирующееся с резонансным (Л.Дьячкова) или обертоновым аккордом. Было отмечено, что именными можно считать некоторые аккорды гомогенной и симметричной структуры тою же концерта. В неомодальных опусах развитие получила техника кластера. Следует особо отметить многообразие технических, темброво-фаюурных и артикуляционных приемов кластерного изложения. Примеры использования мощных кластерных "полотен" порождают эффект эмоционального взрыва, сопровождающего состояния аффекта. В таких случаях кластеры вбирают в себя всю энергию данного драматургического "узла", заполняя собой музыкальное пространство.

Наряду с разнообразием аккордовых структур центром исследовательского внимания становится линеарное начало. Линеарная логика созвучий в

произведениях современных отечественных авторов наиболее ярко проявляется в тех контекстах, которые связаны с воспроизведением специфики народного многоголосия. Относительная самостоятельность линий голосов допускает и разнообразие форм движения: это имитация вокальной подголосочной полифонии, элементы гетерофонии в противодвижении, параллелизмы с неограниченным интервально-аккордовым показателем.

Специально исследуется фонтом созвучий, связанный с сонорной трактовкой аккорда. Неомодальная гармония вбирает в себя широкий спектр звукоотношений, от абсолютного консонанса до резких диссонансов. Диссонантность гармонии, концентрирующая в себе заряд кинетической энергии, является средством драматизации музыки. В этих условиях возрастает роль сонантности в сочетании с ее флуктуирующими свойствами. Поэтому в явлениях флуктуации нами учитываются колебания сонантности аккордов, их динамические и фактурно-регистровыс изменения.

Специфику неомодального письма составляют не столько сами элементы музыкальной ткани, сколько своеобразие их использования в условиях определенного контекста, богатство конструкций, связаных со стратификацией, где один и тот же элемент музыкального языка может входить в разные подсистемы. Явления полигармонии в неомодальных сочинениях используются композиторами в соответствии с той или иной художественной задачей. Характерным свойством неомодальной гармонии становится применение в авторских опусах многообразных полиаккордов терцового и нетерцового строения, нередко основанных на принципе зеркальной симметрии. Немаловажную роль здесь играют структура, расположение аккордов, темброво-регистровые условия, способствующие расслоению фактуры. Подобные явления приобретают в контексте произведения важное драматургическое значение и сопровождаются усилением экспрессивных свойств гармонической вертикали. Полиладовые гомогенные и гетерогенные структуры также связаны с семантической стороной произведения. Наиболее сложными в этом отношении явлениями становятся сочетания слоев фактуры, названных Д.Лигети «композицией звуковых пластов», Н.С.Гуляницкой - «полифонией пластов».

Предметом исследования Главы П - Стилевые «вариации» на тему неомодалъности.Очерки - стали сочинения трех авторов: Н.Сиделышкова, В. Калисгратова и К.Волкова. Творчество этих композиторов входит органичной

составляющей в культурный контекст эпохи, поскольку их сочинения как тексты-"информанты" (ЮЛотман), обладают чертами "моделей культуры". Действительно, отдельные элементы музыкальной речи сопоставимы с языковыми знаками, связывающими "означаемое" и "означающее". Каждый сегмент, агйси1ш неомодального контекста, является, по существу, языковым выражением, обладающим различными смысловыми аспектами. Смысловые единицы неомодальной системы образуют сложное полисемантическое поле индивидуально-авторских текстов.

Представления композиторов о мировом порядке, гармонии, красоте, складываются в различные художественные модели мироздания, но модальный метод мышления позволяет рассматривать индивидуальные авторские стили в одном контексте.

Материалом исследования первого очерка - «Семантика неомодальных явлений в сочинениях Николая Сидельникова» - являются инструментальный концерт для двенадцати солистов «Русские сказки» и хоровая дилогия «Сычуаньские элегии».

Художественно-эстетическая концепция «Русских сказок», отражающаяся в самом заглавии, многогранно раскрывается в партитуре сочинения. Композитор обогащает музыкальный материал игрой инструментальных тембров, наделяет восприятие сказочного мира объективным характером, связанным с ощущением Вечности, с причастностью человека к Природе, Вселенной в их различных проявлениях. Черта национальной культурной традиции в концерте Н. Сидельникова находят преломление, прежде всего, в образной сфере: названия разделов концерта являются носителями подлинно русского, начала и опираются на жанровые основы русской музыки («память жанра»), в стилизации ладоинтонационных особенностей русской музыки и, наконец, в тембровой красочности.

Чудеса и реальность, соединяющиеся в сказке, находят соответствующее воплощение в музыкальном материале. Н.Сидельников применяет многообразные ладогармонические средства: от экмелических интонаций, малообъемных ладообразований до хроматических двенадцатитоновых модусов, от унисона до многоголосных диссонирующих комплексов.

В ряду образов-символов особое значение принадлежит образу русской земли как вместилища всех природных и жизненных явлений, отмеченному в партитуре сочинения особым комплексом выразительных средств. Главной

лексемой в характеристике образа становится попевка, основанная на диатоническом «трихорде в кварте» (d f g), обретающая в контексте сочинения статус идеографического знака. Образы людей («Девки красные...», «Пастушки...»), птиц («Журавли...») получают воплощение в частушечных и плясовых наигрышах, основанных на диатонике и миксодиатонике. Для характеристики фантастических персонажей, изображения причудливых картин («Леший с русалками...», «Города волшебные в озерах отражаются...», «Цветы дивные...») композитор использует изысканные мелодии, порой гротескового плана. Ладовой основой здесь служат асимметричные модусы, различные по объему, структуре, количеству тонов. Особую роль в раскрытии образно-смыслового содержания концерта играют диссонирующие созвучия, градация гармонического напряжения которых простирается от мягкого педального звучания струнных con sordino до резких фистульных «криков» tutti, ассоциирующихся с визгами фантасмагорических существ.

Выстраивая тембровую драматургию сочинения, композитор тонко использует многообразные оттенки тембро-звуковых красок. Проведение одной интонемы у различных инструментов может навевать ассоциации с перекличкой голосов природы, порой - способствовать изображению контрастных образов. Так, например, на грани третьей и четвертой «Сказок» дано сопоставление флейты и вибрафона, имитирующих "голос" кукушки, с "ухающими" интонациями в партии контрабаса, служащими олицетворению сил зла, болотных топей.

Важное значение в эстетической концепции «Сказок» обретает категория нового, что проявляется во всем цикле и, в особенности, в разделах, связанных с экспозицией людей и духов природы. Так, пародия на джаз становится ведущей в характеристике фантастических образов Лешего и Русалок. Соотношение «старого» и «нового» в концерте обусловливается особенностями отбора ладогармонических средств, а также метро-ритмической спецификой. Не менее важными в музыкальной драматургии «Сказок» становятся приемы сонорики и алеаторики.

Таким образом, философско-этическая глубина русской сказки находит своеобразное воплощение в новой звуковой среде, где неомодальность становится структурно-смысловым стержнем сочинения Н.Сидельникова.

Ораториальная дилогия «Сычуаньские элегии» создана композитором на стихи китайского поэта Ду-Фу, жившего в VIII веке. Обращение к философии, поэзии великой Поднебесной, экзотической культуре Китая связано с воплощением

возвышенной темы человеческого присутствия в мире. «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова находятся в русле исканий новых образов, красок, художественных форм, присущих ориентальным сферам. Экзотизм как условие диалога культур становится одной из ведущих тенденций в творчестве не только отечественных, но и зарубежных музыкантов. Сошлемся на творчество И.Стравинского, Д.Шосгаковича, Чзо Чжень Гуаня, Д.Янов-Яновского, З.Фархадова, С.Губайдуллиной, А.Волконского и других авторов. Таково и произведение Сидельникова, где многогранность музыкального творчества, предрасположенность композитора к диалогу инициировали создание новой художественной системы.

Обращение композитора к модальности обусловлено его стремлением передать всю гамму красок восточной палитры, тонких нюансов философии Востока, мироощущения, мировидения представителя этой культуры: именно модальность отличается особой гибкостью в использовании звукорядного материала, интонационных комплексов в горизонтальной, вертикальной, диагональной проекциях и полиладовых сочетаний. Свойственная ей ладовая драматургия имеет свои специфические особенности, позволяющие наиболее органично передать сложные психологические состояния, присущие восточному сознанию. Для передачи этих состояний композитор использует богатый спектр различных модусов, взаимодействие которых может быть уподоблено искусству орнамента. При этом весь диапазон ладовых средств, от экмелики до сложных явлений хроматики, направлен на воплощение имманентных движений духа в его слиянии с природой, и через их единство - на познание мира, микрокосмоса, космоса.

Важным в исследовании особенностей модального мышления композитора становится явление диатоники и миксодиатоники. Многообразие структур обусловлено обилием "интонем", которые призваны выразить и бесстрастность, и состояние покоя, и эмоциональное нагнетание. Интонационное богатство разнообразных причудливых мелодических поворотов подобно изысканности гравюр, иероглифической живописи, орнаменту. В качестве основного, ведущего модуса ладовой организации «Сычуаньских элегий» выступает пентатоника. Как наиболее привычный стереотип воплощения образов Востока в дилогии Н.Сидельникова, она становится знаковым явлением и объединяющим началом. Разнообразное использование перцептуально-семантических возможностей пентатоники в контексте «Элегий» вызвано особой пластикой взаимодействия

поэтического и музыкального текста, их сложнейшими формами идейно-структурных корреляций, направленных на донесение музыкального смысла. Модальные структуры в различных номерах цикла чередуются с тональными эпизодами, которые, как правило, концентрируются на определенных стадиях формообразующего процесса.

Неотъемлемой составляющей неомодальной гармонии является хроматика, представленная модусами симметричной и асимметричной структуры. В большинстве случаев хроматика обусловлена обилием вариантности ступеней, что свойственно восточной мелшматической мелодике, связанной с эффектом колорирования фактурного рельефа, с расширением его интонационной зоны и особой интонационной пластики. Ладовая система дилогии Н.Сиделышкова в своих наиболее ярких проявлениях представлена полимодальными, полипластовыми сочетаниями. Сфера полимодальности здесь столь же многообразна, как и отмеченная ранее система модусов. Обращение к ней связано со стремлением композитора углубить тон поэтического высказывания.

Богатство ладовой палитры оратории во многом обусловило многообразие гармонических вертикалей в партитуре цикла. Композитором применяются кварто-квинтовые двузвучия, а также кварт- и квинтаккорды, которые наиболее часто функционируют в пентатонном контексте. Аккорды терцовой структуры преобладают в эпизодах обращения героя к естественности и простоте жизни, к светлой мечте, а так же встречаются и в трагических эпизодах оратории. Повышение уровня гармонического напряжения у Сидельникова связано с выражением крайне экспрессивных состояний. Чаще всего обострение диссонантности, уплотнение фактуры наблюдаются в моменты накопления энергии в предкульмипационных разделах формы. Именно здесь композитор использует приемы ладовой стратификации, которая создает ощущение многомерности бытия. В момент самой кульминации звучание, наоборот, проясняется, становится светлее, что связано с преобладанием консонирующих созвучий. Завершение кульминаций, как правило, сопровождается приемом шогепйо. Важная роль в «Элегиях» отведена фонизму аккордов. Этому способствуют и те специфические комбинации тембров, которые используются композитором. Каждый вид аккордов наделяется той или иной семантической функцией, образно-эмоциональной нагрузкой.

Художественные тексты исследуемых сочинений Н.Сидельникова подчинены законам взаимодействия поэтического и музыкального текстов, соединения двух автономных языков, приведения их в состояние диалога. Лад

здесь приобретает статус мощного конструктивно-выразительного средства, которое становится неотъемлемой частью образно-смысловой концепции сочинений композитора.

Второй очерк - «Неомодальность и особенности ее преломления в хоровом творчестве Валерия Калистратова» посвящен исследованию трех вокально-хоровых сочинений: «Русскому концерту», объединившему серию обработок фольклорных напевов, сделанных самим автором, ораториям «Стенька Разин» и «Золотые ворота». Творчество В.Калистратова отмечено чутким, бережным отношением к исконно народным традициям, которые воплотились в музыкально-поэтических текстах его сочинений.

Жанр сочинения «Стенька Разин» композитор определяет как фольклорная оратория, тем самым подчеркивая характер русской ментальности, свойственный образной сфере произведения. Отсюда символизация центральных образов -колокола, реки, молитвы, дара-жертвы, которую разбойник приносит реке и дара-жертвы, которой требуют от него. В оратории Калистратова эта идея передается через символику притчи, дара, креста, расплаты. В оратории «Золотые ворота» композитор обращается к капопическому искусству древности, которое несет информацию, воздействующую определенным образом на сознание, структурно организует его (ЮЛотман). В своем произведении он воссоздает жемчужины древнерусского зодчества. По замыслу автора, музыка должна сливаться со строгой красотой и молчаливой мудростью соборов. Русские камнерезы создали свой художественный язык. Его аналогом в музыке становятся ясная строгая диатоника, архаичность знаменного распева, лаконичность темброво-фаюурных средств, где солирующую мелодию сопровождает порой лишь колокол. В ораториях композитору свойственно стремление говорить на разных языках. Это стремление передается в обращении к Пушкину и Шукшину, материалам Лаврентьевской летописи и старинного фольклора Владимиро-Суздальской Руси, к народным лексическим оборотам, использованию разговорного языка, а также к творчеству современного поэта В.Шефнера, объединяющему старину и современность, осуществляющему связь времен. Благодаря их органичному сплаву, через их взаимодействие и отстояние (по Бахтину), Калистратов создает особую художественную языковую систему. Свои лексические находки он облекает в специфические модальные обороты. Богатство лексики сочетается с разнообразием жанровой палитры ораторий, аккумулирующей в себе песенность и интонации знаменного распева, балаганное искусство и смеховую культуру.

Стилистика неомодальности в сочинениях автора имеет собственные, только ей присущие свойства. В пространстве музыкально-поэтического текста неомодальность сосуществует с явлениями тональности, сонорности, нефиксированной тоновости. Специфика художественного перевода поэтического текста на музыкальный язык проявляется в формах неомодального письма, порождающих особое информационное поле, «своего рода семиотический континуум», интертекстуальное пространство, которое обладает пластикой сонастроенности образующих его текстов. Ладовый профиль произведений В.Калнстратова составляет сложная палитра звуковысотных структур - от неполной диатоники до хроматических модусов симметричной и асимметричной структуры. Композитор предпочитает малообъемные ледообразования древних календарных песен, трихордовые попевки в объеме терции и кварты, тетрахорды, пентахорды, лады древнерусской музыки, старинные модусы. Средства диатоники, как правило, преобладают во вступительных разделах формы, в эпизодах нарративного плана, в сценах, отражающих жизнь русского народа. Основой темообразования ряда разделов ораторий становится стилизация знаменного пения. Особое значение в них приобретают диатонические лады. Характерным свойством их музыкального языка становится пластика переходов от одного типа интонирования к другому, из одного модуса в другой. Эта пластика становится важнейшим стилевым показателем в творчестве В.Калнстратова, "индексом авторского стиля" (И.Истомин). Важное место в ораториях занимает мнксодиахоннка в различных ее проявлениях. Это диатонические модусы, включающие в себя варианты ступеней, зачастую связанные со сменой лада, ладовая переменность различных типов, основанная на модальном синтезе. Нередки случаи "модальной модуляции" (термин О.Мессиана). В партитурах можно отметить также немало полимодальных сочетаний.

Хроматические симметричные модусы используются композитором преимущественно в разделах, связанных с нарастанием эмоционального напряжения, они могут выступать также в роли знака инокультуры. Ассиметричные модусы занимают в партитурах более скромпое место.

Многообразие ладовых моделей оказывает воздействие на формирование вертикали. Так, В.Калистратов применяет двузвучия, аккорды терцовой структуры и неполные аккорды, характерные для русской песенности. Основную семантическую нагрузку в драматургически значимых эпизодах несут сложные, полиинтервальные структуры, диссонирующие комплексы. Широко и многообразно используются сонорные возможности кластерных созвучий в узловых моментах музыкальной формы, способствуя тем самым мощному эмоциональному нагнетанию, усиливая как радостное, восторженное состояние

героев, так и горестное, тревожное.

Одной из важных составляющих неомодальности является многоплановое, неоднородное «поле» экмелики. Использование ее элементов, их разнообразие, оказывают существенное влияние на формирование авторского стиля. Калистратов демонстрирует широкий диапазон возможностей экмелики: декламацию, декламацию нараспев и с переходом на пение, плач, причитания, говор, имитацию гула толпы, смех, крик, свист, glissando в сольных и хоровых партиях, а также особые приемы хорового звучания с явлениями микрохроматики. Составляющей неомодальной техники автора становится смех всех групп хора. Композитор использует художественно-изобразительные возможности колокольного звона, превращая колокольность в неотъемлемую часть нсомодалышх конструкций. Добиваясь вокальными средствами имитации колокольного звучания как яркого сонористического эффекта, Калистратов применяет особые приемы хоровой артикуляции.

Полиладовые, полипластовые сочетания, являющееся характерным качеством его неомодальной техники, становится символом неоднозначности, многоплановости той или иной ситуации.

Материалом третьего очерка - «Режиссирующая роль неомодальности в хоровых произведениях Кирилла Волкова» - послужили вокальпо-хоровые опусы: «Слово», кантата для смешанного хора без сопровождения, лирическая кантата «Тихая моя Родина» и оратория «Аввакум». Поэтические тексты разных эпох, стилей, жанров оказываются связанными единым музыкальным пространством, созданным мастером. В нем соединяется, по определению Е.В.Назайкинского, "видимое" с невидимым - с психологической атмосферой, которая может иметь разную окрашенность, разные модусы. Диапазон этих модусов чрезвычайно широк - от сакрального мистического, трагического до спокойно-созерцательного, медитативного, от элементов житейского плана, тончайшей пейзажной живописи до возвышенных состояний духа.

Музыке К.Волкова свойственны афористичность, лаконизм. Композитор, используя порой небольшой по объему комплекс музыкальных средств, тщательно отобранных, выверенных и мастерски скомпонованных, достигает при этом убедительности высказывания, мощного эмоционального эффекта.

К явлению "благочестивого минимализма" можно отнести работу К.Волкова с текстом «Слова о полку Игореве». Композитор использует своеобразную звуковую магию. В его сочинении доминирует идея замкнутости

эпического времени, где упоминания о тех или иных событиях либо представлены в форме иносказания, либо отсутствуют вовсе, что созвучно "поэтике молчания" (Ю.Лотман). В партитуре сочинения все сводится к формулам знака, знамения. Каждое слово в тексте кантаты несет в себе смысловую энергию особого накала. Огромное значение имеет его диспозиция в тексте, размер, модус и другие музыкальные средства, способствующие раскрытию глубинного смысла музыки.

Образная сфера «Слова» - это эпический мир русского средневековья, всеохватный и всеобъемлющий. Из текста летописи композитор "высвечивает'' смысловые стержни литературной конструкции. Выстраивая структуру музыкального целого, из обширного образно-символического ряда автор отбирает только те символы, которые являются наиболее значимыми в драматургическом плане. Это символы солнца, зорь, земли русской, птиц, деревьев, травы, моря, туч, тьмы, грозы. Здесь природа словно предстает вторым Писанием, новым откровением. При этом конкретные персонажи из действия исключены. То "органическое слияние христианства и язычества", западных и византийских голосов, фольклорных влияний, которое отмечает Ю.Лотман в «Слове о полку Игореве», воплощено мастером в сосредоточенно-свободной онтологической традиции таинств бытия, глубинного внутреннего опыта.

В музыкальной партитуре эти особенности находят раскрытие в средствах модальной системы. В центре эпико-лирической концепции всего произведения -образ величественной и многострадальной русской земли. Комплекс поэтических средств, формирующий музыкальный эйдос - это сфера ясной диатоники с пластичным соединением трихордовых попевок, явления миксодиатоники, допускающей колорирование тонов и чередование гомогенных структур; воссоздание знаменного пения с квартовой сменой опор, соответствующей обиходной традиции. В консонирующую ткань органично вписываются диссонирующие созвучия. Жизнь Природы передана приемами, характерными для искусства постмодернизма: имитациями шелеста, шорохов, порождающих сонорный фоновый эффект. Образ черных туч, отождествляемый в «Слове» с вражеским войском, находит выражение в сложном хроматическом ладозвукорядном облике, в симметрии звукокомплексов, а также в синкопированных ритмоинтонациях, служащих, по Бахтину, символом «чужого» мира, инобытия.

Единое модальное пространство сближает архаику «Слова» с произведениями композитора, связанными с поэзией Н.Рубцова. Образ "малой"

Родины в лирической кантате «Тихая моя Родина» приобретает у К.Волкова оттенок архаики во многом благодаря использованию интонаций знаменного распева и сугубой сктении. Здесь модальность воплощается в различных формах, обогащенных приемами современной композиции, она становится отличительной чертой творческого метода К.Волкова. Образ русских огородов воспринимается как символ почвенности русского человека, его слияния с природой. Раскрытию художественной идеи, тонким психологическим нюансам литературного текста подчинен отбор горизонтально-мелодических и вертикальных конструкций, передающих исконно русские качества мелодики, гармонии, метроритма. Так, соединение мира Горнего и Дольнего отражено в четвертой части кантаты, «Ферапонтово», в композиции, основанной на взаимодействии знаменного распева с фольклорными интонациями. Соединение этих миров выражено сближением двух интонационных сфер, где линия, повествовательная по мелодическому, ладозвукорядному, ритмическому параметрам, обнаруживает сходство со знаменным распевом. Так мирская суета словно склоняется перед Божественной волей, подтверждая тем самым идею Всеединства Земного и Небесного.

Оратория «Аввакум» написана на тексты Жития протопопа Аввакума. Композитор определяет ее как хоровую мистерию. Цельность и органичность оратории обусловлена тем, что все сочинение выдержано в едином модусе высочайшего уровня духовного накала. Этот модус становится этическим и художественным стержнем, служащим основой конструкции многопланового действа.

Чутко услышан и "истолкован" композитором сам текст «Жития», произносимый нараспев, в духе Акафиста. К.Волков избирает круг выразительных средств и приемов, призванных воплотить величие духовного подвига Аввакума, главным из которых является стилизация знаменного пения. Знаменный распев является символом, вызывающим в сознании слушателя ассоциации с колоритом эпохи старообрядческой Руси, он становится своеобразным введением в атмосферу религиозной драмы. Композитор использует обиходные и диатонические старинные лады, применяет ряд индивидуализированных модусов, которые служат раскрытию внутреннего мира героев. Средства миксодиатоники, ладовой модуляции, способствующие усложнению психологической ситуации, воплощены в различных контекстуальных условиях. Так, в №4 «Многими грехами», ладовая мобильность в партии исповедальницы передает внутренний разлад в душе героини. Средства модального синтеза, основанного на сочетании фрагментов

натуральных и искусственных ладов, использованы в эпизоде, повествующем о буре на Тунгуске. В эпизодах, отмеченных напряженным эмоциональным тонусом, композитор обращается к выразительным возможностям симметричных и асимметричных хроматических структур.

Вертикальные сочетания в хоровой партитуре органично связаны с ладозвукорядной основой оратории. В различных драматургических ситуациях композитор использует многообразные виды фонизма созвучий, воплотившихся в кластерах, моно- и полиинтервальных комплексах. Обращаясь к ладогармоническим средствам неомодальпости, он выстраивает музыкальную драматургию мистерии, содержащей эпизоды философско-этического размышления, молитвенные песнопения и, наряду с этим, сцены-зарисовки из жизни Руси XVII века, где фигурируют сложные, противоречивые образы.

В Заключении подводятся итоги исследования. Делается вывод о том, что отечественные композиторы опираются на богатое наследие народного творчества разных национальных культур, а также на музыкальные традиции различных эпох, стилей, направлений. Модальная система в их сочинениях позволяет гибко использовать звукорядный материал, вовлекая в звуковую сферу богатый спектр ладовых систем - от экмелики до сложных явлений хроматики.

В рамках неомодальной системы возникает своего рода синтез горизонтально-ладовых структур с образованием целостных аккордовых комплексов. Многообразие ладозвукорядных конструкций, используемых композиторами, обусловливает формирование широкого спектра вертикально-гармонических формаций. Их контраст, предполагающий поляризацию звучностей, становится средством воплощения нюансов музыкальной поэтики. В условиях неомодальности повышается роль фонизма созвучий, что связано с сонорной трактовкой аккордов. Гармонические единицы в условиях неомодальности становятся яркими элементами стилеобразующей системы.

В ходе исследования установлено, что ладоинтонационная и ладозвукорядная основы в неомодальных опусах особо значимы в формировании семантики, образно-драматургической сферы произведения, где элементы неомодальной системы обретают значение языковых единиц. Обширный арсенал ладовых средств в партитурах современных авторов представляет собой сложное полисемантическое полотно, где каждый модус несет смысловую нагрузку в художественно-организованной целостности. Он активно участвует в формировании ладовой драматургии, аккумулирующей

многообразные психологические состояния и колористические нюансы в различных авторских контекстах.

Было установлено, что неомодальность, являясь регулятором отбора музыкального материала и неким приоритетным стилевым показателем в произведениях Н.Сидельникова, В.Калистратова, К.Волкова, получает в творчестве каждого из них свое собственное воплощение, определяя «биоритм художественных процессов» (Е.Долинская). Так, неомодальность Н.Сидельникова отмечена активным взаимодействием со свободной 12-тоновостью, политональностью, пуантилизмом, сонорикой. Обращение к сонорике связано с экзотизмом, с интересом к инокультуре. В.Калистратову свойственна трактовка модальности с неофольклорных позиций. Поиски новой звуковой среды в его сочинениях возникли в результате стремления через синтез тональности, модальности, сонорности, воплотившейся в колокольном звучании, нефиксированной тоновости, создать особое информационное пространство, аккумулирующее в себе интонации знаменого распева и народной песениости. Опора на фольклорные истоки отмечает и стилистику хоровых сочинений К.Волкова. Стремление к национальной самоиндефикации как части концепции русского космизма побуждает композитора обращаться к речитативно-песенным жанрам: частоговоркам, закличкам, причитаниям, к старообрядческому знаменному распеву. Столь богатая лексика связана с особыми формами неомодальности, которая принимает на себя роль режиссирующего фактора, становится доминантой авторского стиля.

Модальная система конца двадцатого столетия в своем развитии отмечена концентрацией элементов музыкального языка. Свод различных ладовых структур, неограниченное многообразие вертикальных сочетаний, тенденции к синтезу ладовых систем и техник композиции служат свидетельством достижения новой, более высокой ступени развития музыкального мышления, в полной мере оправдывающей приставку нео. Порождением этого синтеза становится то качественно новое образно-семантическое звуковое поле, которое присуще творчеству отечественных композиторов конца XX века.

Публикации по теме исследования:

1. Дмитриева Н.Г. Особенности звуковысотной системы в творчестве Николая Сидельникова И Научно-методические статьи преподавателей колледжа искусств г.Сызрани: Сызрань, 2001. - С. 9-19 (0,7 авт. л.)

2. Дмитриева Н.Г. Н.Сидельников. «Сычуаньские элегии»: к вопросу о неомодальности / РАМ им. Гнесиных - М., 2001. - 35с. Библиогр.: 34 назв. - Деп. в ТТИЦ Информкультура Рос. Гос. б-ки 14.12.01, №3330 ( 1,5 авт.л.)

3. Дмитриева Н.Г. О стилистике музыкального языка В.Калистратова: неомодальность и ее драматургические функции I РАМ им. Гнесиных - М., 2003. -37с. Библиогр.: 36 назв. - Деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 26.11.03, №3369 (1,5 авт. л.)

4.Дмитриева Н. Неомодальность в хоровом творчестве В. Калисграггова // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научной конференции 26-29 октября 2004 года. РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. С.291 - 303 (0,6 авт. л.)

5. Т.Красникова, Н.Дмитриева. С любовью к Отечеству // Музыкальная Академия №2 - 2005. - С.27-33 (1 пл. Авт. доля - 0,5 авт.л.)

С,

j

Р 19338

РНБ Русский фонд

2006-4 21348

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дмитриева, Нина Георгиевна

Введение.

Глава 1. Теоретические аспекты феномена неомодальности.

Раздел I. К проблеме типологии ладообразования: классификация как основа типологии.

1.1.1. Истоки формирования лада и их отражение в экмелике.

1.1.2. Натуральные лады. Диатоника и миксодиатоника.

Явления переменности

1.1.3. Хроматика. Симметричные и асимметричные структуры

1.1.4. Взаимодействие звуковысотных структур в процессах ладообразования

Раздел П. Вертикальный аспект звуковысотных отношений в неомодальной гармонии.

1.2.1. Процессы аккордообразования в контексте неомодальности

1.2.2. Структура гармонической вертикали

1.2.3. .Линеарность как основа связи созвучий в модальной гармонии

1.2.4. Сонорная трактовка аккорда. Флуктуация как показатель уровня переменности гармонического напряжения

1.2.5. Стратификационные явления как фактор усложнения вертикального аспекта звуковысотных отношений.

Глава П. Стилевые «вариации» на тему неомодальности. Очерки.

2. 1. Семантика неомодальных явлений в сочинениях

Николая Сидельникова

2.2. Неомодальность и особенности ее преломления в хоровом творчестве

Валерия Калистратова.

2.3. Режиссирующая роль неомодальности в хоровых произведениях

Кирилла Волкова

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Дмитриева, Нина Георгиевна

Est modus in rebus - «есть мера в вещах» - эта мысль, афористически выраженная Горацием и получившая богатейшую конкретизацию в эстетике, теории искусства и художественной практике древних, поныне сохраняет свою актуальность. В самом тезисе заключено смысловое зерно, из которого произрастает целый комплекс закономерностей, связанный со всеми видами искусств: архитектурой, живописью, ваянием, музыкой, литературой, поэзией. Вырастая из него, искусство продолжает подчиняться непреложности этих законов независимо от эпохи, философско-эстетических воззрений, художественных школ и направлений. Авторы, следуя подобным законам, продолжают создавать бесконечный ряд шедевров, оказывающих воздействие на культуру своей эпохи, своего времени.

ЬШуссен излагает следующую трактовку термина: «Это слово "модус" означает в собственном смысле ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность» (цит. по: 86, с.44).

Для проникновения в сущность данного понятия важно учитывать уровень музыковедческого знания в разработке проблемы модальности как одной из основополагающих музыкально-эстетических категорий, которая занимает значительное место в современном музыкознании, как в отечественном, так и зарубежном. Научное знание уделяет большое внимание генезису слова модальность, его этимологии, рассматриваются значения его однокоренных и производных слов. В современных исследованиях находит отражение многоаспектность данного понятия: модальность как философская категория; как характеристика суждения в логике; как одно из основных свойств ощущений в психологии; модальность в теории вероятности, математике, в теории колебаний; модальность как грамматико-семантическая категория в филологии; понятие «модуль» в архитектуре, и, наконец, понятие модальности в музыкальном искусстве. Рассмотрение морфологических, синтаксических, семантических значений данного понятия призвано охватить ту объемную панораму, которую порождает данный феномен. В каждом конкретном случае появляется необходимость в определении внутренней структуры понятия, его смысловой доминанты.

Понятия модус, модальность находят многогранные, многоаспектные интерпретации в трудах музыковедов. Словарь Гроува (Grove) содержит глубокое и подробное обоснование модальной теории (305, р.376-450). Одна из интонационно-процессуальных теорий развития концепции модальности изложена в исследованиях Б.Асафьева «Музыкальная форма как процесс» и «Интонация». В них интонация является сердцевиной музыкального содержания. Интонационная теория Асафьева получила многогранную, развернутую разработку в современном музыковедении. В русле этих исследований изучаются проблемы модальности. Так, например, в трудах Н.С.Гуляницкой модальность рассматривается как звуковысотная система, опирающаяся на ладозвукорядный принцип организации музыкального материала. Ученый осуществляет типологию ладообразований, выделяя признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Наиболее показательными свойствами современной модальности автор считает смешение и целостное сочетание ладовых признаков, а также образование «индивидуальных тональных структур, аккумулирующих разнообразные современные звуковысотные средства» (83, с.41). Н.С.Гуляницкая, исследуя явления модальной переменности, полимодальности и политональности, вводит понятия ладоинтонационной и модальной драматургии, учитывая новомодальные явления как результат интонационных процессов.

В трудах Т.Барановой исследуются генезис понятия, этимология слов модус, модальность. Ученый освещает проблемы модальной системы с точки зрения теории лада, трактует ее как способ звуковысотной организации, прослеживает эволюционные изменения феномена модальности, рассматривает разнообразные аспекты модальной гармонии как мелодико-гармонической техники. Автор отдает предпочтение диахроническому аспекту исследования, разделяя модальную гармонию на старую (до эпохи Возрождения) и новую - неомодальность, периода XIX-XX веков. Характерными признаками новомодальной гармонии, в представлении ученого, являются ориентация на определенный ладовый звукоряд, нецентрализованность лада, переменность устоя, отступления от функциональной классической логики связи аккордов. Автор также подчеркивает, что характер неомодальной гармонии зависит в каждом случае от различных эстетических установок, которые определяют выбор ладового материала, консонантности или диссонантности вертикали.

Е.В.Назайкинский рассматривает термин «модальность» как лингвистическую, дискурсивную категорию. В его работе «Логика музыкальной композиции» (189) данный термин обозначает «образную тональность» музыкального высказывания, в частности, передает особое авторское отношение к тематическому материалу, «авторскую интонацию», что сходно с трактовкой данного понятия в литературоведении и языкознании. Ученый рассматривает модусы как состояния, модуляциями которых определяется развитие музыкального произведения. Осмысливая модус как определенное эмоционально-окрашенное состояние, автор относит модусы к музыкально-языковым структурам, представляющим собой «результат обобщения и отражения психических состояний, приобретших значение историко-культурных типов и норм» (189, с. 194).

В работах СБауэр (Филатовой) модальность анализируется как музыкально-эстетическая категория. Автор характеризует ее как важнейший аспект общей теории музыкального мышления и выражения, а также как принцип, способный руководить сложной системой многообразных семантико-аксиологических подходов и эмоционально-психологических наклонений. Автор стремится к преодолению разрыва внутрисмыслового пространства данной категории с позиций исследования модальности как целостности. Он преследует цель научного обоснования «категориально-универсального значения модальности через координацию разнородных сведений по модальности в единую систему представлений и обобщение ее концептуального содержания, а также уточнение специфики модальности как категории, имманентно присущей музыкальному искусству» (21, с.4). Исследуя многоаспектность функционирования понятия модальности в музыкальной теории, С.Бауэр пользуется методологией семиотического подхода, освещает определения наиболее эффективных критериев смысла, значения и содержания в музыке. Логическим стержнем ее исследований становится положение о том, что специфика музыкальной семиотики заключается в «тайне» интонации как «в особой природе музыкального знака» (255, с.18).

Специфика модальности глубоко и многосторонне исследована в трудах Ю.Н.Холопова. Ученый анализирует модальное одноголосие как первичный тип развитой ладовой структуры, модальное многоголосие, разделяя понятия старомодальной и новомодальной гармонии, поднимает проблему обиходных ладов, указывая на отсутствие ладовой теории древнерусской монодии. Характеризуя новомодальную гармонию XIX-XX веков, он отмечает широкое распространение гармонии натуральных ладов, использование преимущественно диатонических (либо миксодиатонических), особо выделяет значение симметричных ладов.

Одной из наиболее важных задач диссертации Л.С.Дьячковой «Модальности гармонических категорий: история и современность», где автор охватывает материал от григорианского хорала до современности, является выведение фундаментальных структурных принципов модальности. Результатом данного исследования становится моделирование системы преобразований, выявляющей логику как отдельных вариантов явления, так и виртуальных переходов от одного варианта к другому. Л.С.Дьячкова отмечает полисемичность термина «модальность» и анализирует его с физической, логической и лингвистической позиций. Данный термин используется в работе в значении физической категории. В качестве объекта выступают категории гармонии, а под модальностями подразумеваются их различные исторические формы, характеристика процесса трансформации которых составляют содержание термина «модальность». Ученый вводит в круг категорий гармонии понятие модуля как константной единицы «в измерении или построении элемента или какого-либо уровня гармонической системы» (99, с. 14). (Понятие «модуль» применяет также Ю.Холопов по отношению кладам О.Мессиана - 262, с.215).

В трудах Л.С.Дьячковой, посвященных модальной системе, выделено три значения термина модальность: как историческая ладовая формация средневековья и Возрождения, опирающаяся на систему церковных модусов; как мелодическая ладозвукорядная техника, встречающаяся в музыке разных эпох, как специфический тип гармонической структуры, в которой звукоряд играет ведущую конструктивную и выразительную роль; модальность как индивидуальный ладовый звукоряд в сравнении с тональностью. Ученый определяет понятие неомодальности как возрождение принципов модального мышления в современной музыке и рассматривает ее как «целостную ладозвукорядную систему, действующую на основе мелодических принципов организации звуковой материи» (97, с.87). Продолжая разработку ладоинтонационной концепции Яворского и Асафьева, автор подчеркивает зависимость выразительных возможностей модальной техники от интонационной характерности ладовых структур, где динамика гармонического развития заключается в «ладовом колорировании, варьировании, противопоставлении» (97, с.87).

В работе Т.С.Кюрегян «Неомодальность и музыкальная форма» (147) представлено широкое понятие неомодальности, учитывающее её мелодическую природу, способность к формированию гармонии, тематизма, специфического фактурного и ритмического облика произведения. Автор проводит аналогии с тональностью, отмечая в модальной технике приоритет мелодической линии и рассматривая мелодию как катализатор модальной функциональности. Формообразующие стороны неомодальности выявляются исследователем на основе её использования в развивающих частях простых форм, где наблюдается трансформация либо в пределах звукоряда, либо самого звукоряда, связанная с «нарушением модального порядка» (147, с. 10).

Новомодальной гармонии посвящен раздел работы В.Девуцкого «Стилистический курс гармонии» (87). Автор создает таблицу элементов систем гармонии, в которой типу гармонии соответствуют определенные звукоряды, а также выбор аккордов и логика связи созвучий.

В последние десятилетия в музыковедении поднималась проблема смешения техник, преимущественно в связи синтетическими звуковысотными системами конца XX века, где модальности отведено особое место. Данная проблема затрагивается в трудах С.В.Голубкова, Л.С.Дьячковой, И.М.Севериной, А.С.Соколова, Ю.Н.Холопова и других авторов (65, 97, 214, 227, 262). Особенно ценными оказались работы, в которых явление неомодальности рассматривается в условиях смешанных звуковых систем, что весьма свойственно музыке XX века. Подобные смешения основаны на синтезе модальности и серийности, который рассматривается в радиусе от контрастного сопоставления данных техник до состояния их диффузности, в частности, в статьях и диссертационных материалах С.В.Голубкова. В отдельных исследованиях рассматриваются синкретизм и синтез модальности и серийности. Так, в диссертации И.Севериной эволюция данных явлений анализируется с позиций определения характера взаимосвязей и взаимодействия двух методов мышления, как в плане техники композиции, так и самого музыкального мышления.

В последнее время особый интерес исследователи проявляют к области звуковысотных систем, сложившихся в музыке XX века, их состоянию, видоизменениям, эволюции. Неомодальность как одна из разновидностей подобных систем, обладающая особым значением в процессах стилеобразования, избрана объектом данного исследования.

Проблема модальности в современном музыковедении является одной из самых актуальных. Сущность ее состоит в том, что из имманентных элементов эта система аккумулируется во вполне материально ощущаемую субстанцию, которая наполняет столь разные композиторские стили, что подводит исследователей к осознанию необходимости дальнейшей разработки ее теории. В различные исторические эпохи модальность отражает состояние, уровень, степень развития музыкального мышления и звуковысотной системы. В последней трети века проблема феномена осознается под знаком неоТ что согласуется с духом времени и с самой художественной практикой.

Настоящее исследование продолжает разработку проблемного поля, связанного с явлением неомодальности. Актуальность диссертации обусловлена тем, что, несмотря на объемность существующего знания в сфере учения о неомодальности, в нем недостаточно полно освещены теоретические и практические аспекты проблемы, осмысление конструктивных и выразительных свойств этого феномена в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века. Впервые неомодальность рассматривается сквозь призму творческих манер композиторов, стиль которых ярко индивидуален и, вместе с тем, недостаточно изучен с этой точки зрения. Для определения полиязыковой среды, которая свойственна музыкальной культуре выделенного нами периода, техника неомодальности оказывается чрезвычайно востребованной.

В связи с этим, основная проблема исследования - постижение специфики неомодальной системы в сочинениях современных отечественных авторов.

Вторая половина XX века отмечена многообразием стилевых направлений отечественного музыкального искусства, плюрализмом художественно-эстетических платформ, инициировавших радикальные преобразования в сфере музыкального языка, которым подвержены различные его составляющие, а именно: мелодика, гармония, ритмика, фактура, лад. Кардинальные перемены в современном музыкальном искусстве обеспечивают весомость его стилевого многообразия, обусловленного сложной картиной взаимоотношений с действительностью. В разросшейся системе эстетических критериев, технических приемов модальности принадлежит особое место. В сложном пространстве многообразных музыкальных направлений, техник композиции, звуковысотных систем у современных отечественных композиторов наблюдается стабильная тенденция к воссозданию и сохранению национальных культурных традиций. Модальность на новом этапе принимает на себя функцию знака возвращения к почвенности музыкального искусства, его корням. Именно благодаря средствам модальной системы появляется новый код культуры, который дает возможность «перечитать», открыть культурные тексты в новом пространстве.

Восприятие слушателя на уровне подсознания способно чувствовать вибрации культурных слоев, их взаимодействие. Важное значение неомодальности заключается в том, что именно она становится средой для обретения того мифологизированного сознания, которое фиксируется теоретиками культуры - Ю.Лотманом, М.Бахтиным. Миф, в трактовке А.Лосева, есть «конкретнейшее и реальнейшее явление сущего, без всяких вычетов и оговорок, - когда оно предстоит как живая действительность» (157, с.162). Чтобы быть способной выразить все многообразие этой живой действительности, звуковысотная система должна обладать огромным потенциалом художественно-выразительных средств. Именно это качество оказывается присущим неомодальности.

Новая модальность допускает использование в качестве звуковысотной основы ладовые конструкции, многообразные по объему, структуре, генезису. Широко используются возможности ладовой переменности, элементы модального «синтеза». Многообразие ладовых моделей обусловливает и столь же широкий спектр вертикальных созвучий. Так, в неомодальных контекстах возможно применение созвучий практически любой структуры, плотности, сонантности, фактурно-тембрового решения. Неомодальность конца XX века отличается чрезвычайной многоликостью, многообразием составляющих ее элементов. Ее главными показателями становятся изменения, касающиеся как горизонтального, так и вертикального аспектов звуковысотных отношений. Особое значение в оправдании приставки нео имеют, с одной стороны, включение в модальное "поле" доладовых форм (экмелики), с другой - постладовых в виде сложных хроматических модусов, качественно новый ладовый синтез, а также явления полигармонии, полипластовости. Одновременно наблюдается тенденция к индивидуализации ладозвукорядного материала и аккордовых конструкций, поиска новых звуковых форм. Таким образом, в конце двадцатого столетия понятие модальности, разрастаясь, приобретает новые свойства, которые расширяют смысловое поле этой категории.

Неомодальность - особый тип звуковысотной системы, где в значении ведущего начала выступает модус, который, взаимодействуя с другими составляющими системы (такими, как тональность, атональность, нефиксированная тоновость) и определяя их свойства, обеспечивает новые качества этих составляющих, заставляя «светить отраженным светом целого». Показателем этой системы становится фактор стилевой изменяемости. Неомодальность рассматривается нами как система музыкального мышления, которая связана с определенными признаками и качественными характеристиками. В то же время, оперирование ладозвукорядными и гармоническими структурами в композиторских опусах позволяет осознавать неомодальность как мелодико-гармоническую технику, метод сочинения на основе натуральных и искусственных модусов. В какой-то мере она становится и регулятором отбора музыкального материала, который отражает многообразие её стилевых проявлений и создает целостное представление о своеобразии художественных методов композитора в его работе с модальной техникой.

Феномен неомодальности в сочинениях современных отечественных авторов являет собой объемное информационно-энергетическое пространство, предполагающее широкий спектр изучения. Исследование многообразных проявлений данного феномена в рамках одной работы не представляется возможным. В связи с этим обстоятельством в работе намечена определенная аспектация изучения проблемы, а также предприняты некоторые ограничения. Исследовательское внимание концентрируется, прежде всего, на звуковысотном: аспекте неомодальности.

Главным направлением анализа является системное изучение ее элементного состава. Поскольку художественное своеобразие сочинения связано с «характером протекающего в нем семантического процесса» (М.Арановский), в ходе анализа значительное место отводится вопросам музыкального смысла. В связи с этим, дефиниция модальности в работе рассматривается с позиций лингвистической науки как грамматико-семантическая категории, а понятие модуса применяется в значении «образной тональности» музыкального высказывания (Е.Назайкинский). Изучение взаимодействия неомодальной гармонии с процессами формообразования является важным направлением предпринятого нами анализа, однако, оно не становится специальной задачей работы. Сошлемся в этой связи на имеющиеся по данной теме труды НХуляницкой (76), Т.Кюрегян (147), М.Катунян (128). Вопросов драматургии мы касаемся лишь в связи со спецификой индивидуально-авторского подхода к интерпретации вокально-хоровых сочинений, с их программно-драматургическими закономерностями. Ограничения касаются и избранного круга авторских стилей. Мы устанавливаем определенный временной период, сосредоточивая внимание на музыкальном искусстве последней трети XX столетия, в связи с тем, что исследование современного музыкального материала позволяет глубже и полнее раскрыть специфику феномена неомодальности.

Материалом исследования послужили сочинения русских композиторов конца XX века: И.Арсеева, Ю.Буцко, К.Волкова, Д.Дианова, Ю.Евграфова, В.Калистратова, В.Кикты, А.Ларина, Р.Леденева, А.Микиты, В.Пьянкова, В.Рубина, Н.Сидельникова, С.Слонимского, Т.Чудовой, Р.Щедрина, А.Эшпая. Акцент сделан на творчестве КСиделышкова, В.Калистратова, К.Вожова в связи с тем, что в их сочинениях неомодальность активно участвует в формировании музыкального языка, согласующегося с теми художественными задачами, которые эти авторы ставят. В работе анализируются жанры вокально-хоровых сочинений: ораторий, кантат, хоровых концертов - циклических и отдельных хоровых опусов; материалом исследования служат также фрагменты из опер, вокальные циклы и камерно-вокальные произведения, симфонии и симфонические сюиты (для хора и симфонического оркестра). Именно в тех жанрах, где слово играет существенную роль в формировании музыкального текста, модальность становится доминантой процессов ладообразования. В радиус исследуемых явлений включены также инструментальные сочинения, имеющие программный заголовок, связанный с тем или иным образно-художественным замыслом, например, инструментальный концерт «Русские сказки» Н.Сидельникова, музыкальные иллюстрации к повести В. Шукшин а «До третьих петухов» А.Ларина.

Основная проблема требует постановки специальных задач.

1. Рассмотрение стилевых особенностей модальной техники, существенных для типологии процессов ладообразования.

2. Выяснение конструктивных и выразительных свойств ладовых явлений.

3. Исследование основных принципов формирования и функционирования гармонической вертикали в контексте неомодальности.

4. Выявление семантики неомодальных явлений в художественной системе сочинений современных отечественных композиторов.

5. Рассмотрение особенностей преломления неомодальности в конкретных индивидуально-авторских стилях: Н.Сидельникова, В.Калистратова, К.Волкова.

Основная задача и аспектация исследования определили его методологию, основанную на сочетании системно-струюурного и стилевого подходов. В процессе сравнения подключается классификационный (таксонометрический) метод изучения материала. Подобная методика позволяет рассмотреть категорию неомодальности как с точки зрения генезиса, эволюционных изменений, так и с учетом структурных особенностей. Кроме того, в работе применяется методология семиотического и семантического подходов. Теоретические предпосылки данного исследования содержатся в трудах М.Арановского, Т.Барановой, С.Бауэр, Н.Гуляницкой, Л.Дьячковой, М.Катунян, Е.Назайкинского, Ю.Холопова и других музыковедов. В анализе и осмыслении феномена неомодальности и составляющих его компонентов мы также придерживаемся подходов, сложившихся зарубежном музыковедении (305, 312, 317, 319, 321).

Положения, выносимые на защиту:

1. Современные отечественные композиторы используют в неомодальных сочинениях широкий спектр ладовых моделей, различных по генезису, структуре, объему, которые оказывают мощное воздействие на гармонию; линеарность и фонизм выявляют экспрессивные и колористические возможности гармонической вертикали.

2. Важными составляющими неомодальности становятся доладовые и архаические ладовые формы, симметричные и асимметричные хроматические структуры, качественно новые явления модального синтеза и стратификации; ее характеризует также тенденция к индивидуализации ладогармонического материала.

3. Элементы неомодальности в авторских текстах обретают статус языковых знаков, несущих основную образно-смысловую нагрузку.

Гипотеза данного исследования сводится к следующему: ладо-интонационные, гармонические, фоно-колористические процессы в сфере неомодальных структур образуют качественно новое образно-семантическое звуковое пространство, присущее целой плеяде современных отечественных композиторов.

Научная новизна работы определяется несколькими показателями: ракурсом, связанным с целенаправленным изучением феномена неомодальности в творчестве ряда современных композиторов конца XX столетия - до сих пор этот вопрос оставался невыясненным в современном отечественном музыкознании, а также самим музыкальным материалом, включающим новый круг явлений, который пока не освещался в музыковедении с этих позиций.

Практическая значимость исследования определяется возможностью включения знания о модальности, содержащегося в данной работе, в курсы современной гармонии, анализа музыкальных произведений, истории музыки XX века.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из двух глав, Введения, Заключения и Приложения в виде нотных примеров.

В первой главе, «Теоретические аспекты феномена неомодальности», представлен опыт типологии ладообразования, где модальные структуры исследуются в горизонтальном и вертикальном аспектах. Здесь предпринята попытка классификации ладов и созвучий, которые встречаются в сочинениях современных отечественных композиторов последней трети XX столетия. Особо выделяются такие характерные проявления лада, как экмелика и микрохроматика, диатоника, обиходные лады, гемиолика, явления ладовой переменности, возникающие в условиях диатоники; ладовые смешения в форме миксодиатоники, выявляется специфика хроматики, представленной в виде симметричных и асимметричных конструкций, а также типы взаимодействия звуковысотных структур и их влияние на процессы ладообразования.

Здесь же анализируются принципы формирования гармонической вертикали, рассматриваются вертикальные комплексы различной структуры и плотности с учетом явлений флуктуации. Особое внимание уделено стратификационным явлениям в модальности, воплотившихся в формах полигармонии и полипластовости.

Во второй главе исследуются сочинения трех современных авторов: Н.Сидельникова, В. Калистратова и К.Волкова. В результате анализа их сочинений выявляется специфика преломления неомодальности в стилях этих композиторов. Устанавливается также то, что модальность оказывается важной категорией драматургической связности и позволяет авторам не только усиливать психологический подтекст действия, но и порой трансформировать «информационное поле» своих сочинений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века"

Заключение

Ситуация рубежа XX-XXI веков даёт возможность подвести некоторые итоги в области исследования одного из актуальных аспектов музыкознания, связанного с феноменом модальности.

Музыка, которую многие ученые ставят прежде языка, выше языка (А.Лосев, В.Медушевский, В.Холопова, В.Мартынов), считают всеобъемлющим явлением, понятным вне языковых различий, имеет свой универсальный язык знака. Цикличность спиралевидного продвижения в музыке приводит к возвращению на новом витке к образно-знаковой системе, уже отработанной в определенные исторические моменты развития музыкального искусства. В этом подобие музыкального языка -вербальному, который в любую эпоху выступает как наследие предшествующей стадии развития, как продукт, имеющий социальную природу и унаследованный от предыдущих поколений.

Неомодальность позволяет композиторам сохранять главное — «общую духовную платформу» (И.Сусидко), которая становится основой их музыки. Благодаря модальному пространству столь разные художники оказываются генетически и онтологически близкими друг другу. У каждого из созданных ими произведений, существует, безусловно, своя «звукожизнь», использование неомодальной системы позволяет объединить их в единый «звукомир» (В.Холопова).

Корни единого «звукомира» уходят в древнейшие пласты фольклорных традиций. Обращение к этим пластам в творчестве современных отечественных композиторов является, по существу, апелляцией к «коллективному бессознательному», что позволяет осуществлять связь их музыки с мифологизированными эпохами. Обращение к фольклорным пластам различных национальных традиций рождает бесконечный, континуальный диалог культур, являющийся генератором творческого процесса, ибо в каждой культуре прошлого заложены неограниченные смысловые возможности. Именно модальность, в отличие от тональности и более поздних, как исторически, так и онтологически, систем, способна служить доказательством существования того единого праязыка, на котором говорило человечество. Она аккумулирует в себе прошлое, настоящее и будущее, «свёрнутое в настоящем» (59, с. 149). Неомодальная система оказывается способной охватить огромный диапазон материализации музыкальной мысли — от пуантилистически-точечных вкраплений до состояний всепоглощающего и всеобъемлющего континуума.

Отечественные композиторы опираются на богатое наследие народного творчества разных национальных культур, а также на музыкальные традиции различных эпох, стилей, направлений. Неомодальная система в их сочинениях позволяет гибко использовать разнообразный звукорядный материал, вовлекая в звуковую сферу богатый спектр ладовых систем — от экмелики до сложных явлений хроматики. Элементы экмелики являются, по существу, выражением протоинтонаций, переживших в современных музыкальных текстах второе рождение. Экмелическая и микрохроматическая интонационность, использующаяся как особый прием выразительности, многообразно интерпретируется в условиях данного контекста.

Важной составляющей модальной организации сочинений становится явление диатоники. Ее имперфектные формы, образующиеся в недрах пентатоники или инкрустированные в хроматику, зачастую являют собой интонационное ядро, своего рода микроструктуру, из которой затем вырастает тема. Использование как полных, так и имперфектных звукорядов диатонических интервальных систем обусловлено, в большинстве случаев, интересом к фольклору различных национальных культур. Особое значение в неомодальных сочинениях имеет обращение к обиходным ладам, знаменному пению. Благодаря стилизации, цитированию, аллюзиям в их творчестве ассимилируются архетипические черты эпохи. Обращение к наиболее древним, архаичным фольклорным пластам укрепляет связи музыкальных культур далеких исторических эпох с современностью.

Ориентальные мотивы находят воплощение в ладоинтонационных средствах ангемитоники, натуральных ладов, модусов, присущих восточным культурам, в причудливых, извилистых мелодических линиях, основанных на хроматических звукорядах. Воплощение хроматики в современных партитурах связано с симметричными и, в особенности, асимметричными конструкциями, а также собственно гемитонными модусами. Средства хроматики обогащают ладоинтонационные возможности сочинений современных авторов. Явления миксодиатоники, ладовой переменности в своих наиболее сложных разновидностях образуют новое качество модального синтеза.

Концепция гармонической вертикали в музыке XX века проецируется на неомодальную гармонию. В рамках неомодальной системы возникает своего рода синтез горизонтально-ладовых структур с целостными аккордовыми комплексами. Многообразие ладозвукорядных конструкций, используемых композиторами, обусловливает формирование широкого спектра вертикально-гармонических формаций, различных по своему строению, объему, плотности, уровню напряжения. Их контраст, предполагающий поляризацию звучностей, становится музыкально -психологическим средством воплощения нюансов музыкальной поэтики. В условиях неомодальности повышается роль фонизма созвучий, что связано с сонорной трактовкой аккордов. Явление диссонантности в музыке XX столетия, преобразует модальную технику, основой которой становится как диатоника, так и хроматика. Особой экспрессией обладают различные формы и виды явлений полигармонии, которые могут сочетаться с приемами алеаторики. Гармонические единицы в условиях неомодальности становятся яркими образцами элементов стилеобразующей системы.

Ладоинтонационная и ладозвукорядная основа в неомодальных опусах особо значимы в формировании семантики, образно-драматургической сферы произведения, экспрессивных и колористических эффектов звучащей партитуры. Элементы неомодальной системы также обретают значение языковых единиц, несущих в себе определенное содержание. Обширный арсенал ладовых средств в партитурах современных авторов представляет собой сложное полисемантическое полотно, где каждый модус несет определенную смысловую нагрузку в художественно-организованной целостности. Он способствует формированию ладовой драматургии, которая имеет свои специфические особенности, позволяющие передать многообразные психологические состояния и колористические нюансы в различных авторских контекстах. Отечественные композиторы используют богатую палитру выразительных средств, позволяющую достигать тонкой градации «гармонического напряжения» в диапазоне от нюансов-состояний до крупномасштабных, грандиозных, мощных, кульминаций - «вершин».

Неомодальность, являясь регулятором отбора музыкального материала и неким приоритетным стилевым показателем в произведениях Н.Сидельникова, В.Калистратова, К.Волкова, получает в творчестве каждого из них свое собственное воплощение, определяя «биоритм художественных процессов» (Е.Долинская). Так, неомодальность Н.Сидельникова отмечена активным взаимодействием со свободной 12-тоновостью, политональностью, пуантилизмом, сонорикой. Обращение к сонорике связано с экзотизмом, с интересом к инокультуре. В.Калистратову свойственна трактовка модальности с неофольклорных позиций как одной из жизненно важных сторон языка культуры. Поиски новой звуковой среды в его сочинениях возникли в результате стремления через синтез тональности, модальности, сонорности, воплотившейся в колокольном звучании, нефиксированной тоновости, создать особое информационное пространство, аккумулирующее в себе интонации знаменного распева и народной песенности. Опора на фольклорные истоки отмечает и стилистику хоровых сочинений КМЗолкова. Стремление к национальной самоиндефикации как части концепции русского космизма побуждает композитора обращаться к речитативно-песенным жанрам: частоговоркам, закличкам, причитаниям, к старообрядческому знаменному распеву. Столь богатая лексика связана с особыми формами неомодальности, которая принимает на себя роль режиссирующего фактора, становится доминантой авторского стиля.

Модальная система конца двадцатого столетия в своем развитии приходит к концентрации элементов музыкального языка. Свод различных ладовых структур, неограниченное многообразие вертикальных сочетаний, тенденции к синтезу ладовых систем и техник композиции служат свидетельством достижения новой, более высокой ступени развития музыкального мышления, в полной мере оправдывающей приставку нео. Порождением этого синтеза становится то качественно новое образно-семантическое звуковое поле, которое присуще творчеству отечественных композиторов конца XX века.

При восприятии сочинений современных отечественных композиторов эффекты синестезии, повышенная выразительность, изобразительное начало, подключение чувственного фона — нередко основывается на совокупности элементов неомодальной системы. Авторы создают подлинные образцы высокого искусства, о котором С. Даниэль писал: «Искусство, обращенное к жизни, не является простым его отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдаёт жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом».

Список научной литературыДмитриева, Нина Георгиевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адам А. О некоторых ладообразованиях в современной музыке // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 1. - М., 1967. - С.69-90.

2. Адорно Теодор В. Философия новой музыки / Пер. с нем. М., Логос, 2001. -344с.

3. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. -256с.

4. Актуальные проблемы ладогармонического мышления Отв. ред. М.А.Этингер. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. 168с.

5. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада: (На материале якутской народной песни): Исследование. М.: Музыка, 1976. -288с.

6. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект/ ВНИИ иск-знания. М.: Сов. Композитор, 1986. - 238с.

7. Ал кон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное. Исследование. - Владивосток: Изд-во Дальневосточного гос. унта, 1999.-125с.

8. Арановский М. Г. К интонационной теории мотива // Советская Музыка. №6, 1988. С.72-78.

9. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344с.

10. Арановский М. Г. Мышление, знак, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / Сост. и ред. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

11. Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1979. -287с.

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376с.

13. Асафьев Б. Речевая интонация. М. -Л.: Музыка, 1965. - 136с.

14. Астахов А. Эволюция ладогармонической системы в произведениях А.Скрябина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. Ш. М.: Музыка, 1985. - С.58 - 76.

15. Баранова Т.Б. Модальная гармония. Модальность // Музыка. Большой энциклопедический словарь, 1998. С.348-349.

16. Баранова Т.Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XVII веков. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1980.-230с.

17. Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 4. - М, 1982. - С. 8-35.

18. Барсова И. Опыт этимологического анализа: (К постановке вопроса) // Советская музыка. -1985. №9. -С.59-66.

19. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К.Косикова. М.: Прогресс, 1994. - 615с.

20. Барт Р. Мифология. -М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. 312с.

21. Бауэр С.В. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1995. - 182с.

22. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. литература, 1975. -502с.

23. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. литература, 1986. -543с.

24. Бахтин М. Собрание сочинений в 7 т. Т. 5: Работы 1940-х начала 60-х годов. - М.: Русские словари, 1997. - 731с.

25. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. №3,1975.

26. Бахтин М. Эпос и роман. С-Пб.: Азбука, 2000. - 301с.

27. Бахтин М. Эстетика словесного творчества: Сб. избр. тр.. М.: Искусство, 1979.-423с.

28. Бахтинология. Исследования, переводы, публикации: К столетию рождения М.М.Бахтина. С-Пб.: Алетейя, 1995. - 372с.

29. Бачинская Н., Попова Т. Русское народное музыкальное творчество. Хрестоматия. М.: Музыка, 1974. -302с.

30. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 238с.

31. Блинова С. Духовные ориентиры советского музыкознания и культура Востока // Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций культуры Восток-Запад. Новосибирск, 1991.

32. Богданова А. А Эшпай. М.: Сов. композитор, 1986. - 142с.

33. Бражников М В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII в.в. Л.: Музыка, 1972. - 123с.

34. Бражников. М В. Лица и фиты знаменного распева. Исследование. Л.: Музыка, 1984.-304с.

35. Бражников М.В. Памятники знаменного распева. Вып.2. Л.: Музыка, 1974. -80с.

36. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975. - 120с.

37. Бычков Ю.Н. Из истории учений о ладе и гармонии: Учебное пособие / РАМ им. Гнесиных. М., 1993. - 72с.

38. Бычков Ю.Н. О диалектике становления и развертывании лада. Исследование / РАМ им. Гнесиных. М., 1997. - 218с.

39. В алькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление //Музыка и миф. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. - М., 1992. - С. 40-61.

40. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. 1.Ритмика. 2.Интонация. З.Композиция. М.: Музыка, 1972. - 365с.

41. Введение в языковедение. Хрестоматия. М.: Аспект- Пресс, 2000. - 342с.

42. Веберн А. Лекции о музыке: Письма / Пер. с нем. М: Музыка, 1975. -143с.

43. Виеру А. Введение в «Книгу ладов»: ладовое, тональное, сериальное и снова ладовое // Румынская литература. -1981. №2. -С.94-104.

44. Виноградов В.В. История русских лингвистических учений: Учеб. пособие для спец. ун-тов. М.: Высшая школа, 1978. - 367с.

45. Владыкина-Бачинская Н. Музыкальный стиль русских хороводных песен. -М.: Музыка, 1976. 159с.

46. Волков К. Слово о музыке. М.: Сов. композитор, 1991. - 63с.

47. Волкова И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1986.

48. Волкова И. Язык как проблема музыкознания // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки: Сб.науч. тр. / Московская консерватория. М., 1985. - С.63-77.

49. Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. тр. МГК им. ПИ.Чайковского. М., 1980. - 212с.

50. Гавр плова Н. А. Богуслав Мартину: Монография. М.: Музыка, 1974. -259с.

51. Гаврилова Н. А. Неоклассицизм в музыке XX века и творчестве Богуслава Мартину // Музыкальное искусство XX века. Вып. 2. М,, 1995. -С.21-37.

52. Гаджи беков У Основы азербайджанской народной музыки. Баку: изд-во АН Азерб.ССР, 1945. - 117с.

53. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: ФАН, 1981. -92с.

54. Гаспаров Б. М. Избранные статьи. -М.: Новое лит. обозрение, 1995. 477с.

55. Гаспаров Б. М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. М.,1974. - С.129-152.

56. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская Музыка. № 2, 1972.-С.42-51.

57. Гаспаров Б. М Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое лит. обозрение, 1996. - 352с.

58. Гервер JI.J1. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (Первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. - 247с.

59. Гервер JI. Русская музыкальная культура начала XX века в текстах Велемира Хлебникова // Музыка в контексте духовной культуры. Сборник трудов. Вып. 120.-М.,1992. -С.140-158.

60. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. М.: Музыка, 1986. - 223с.

61. Гиппиус Е.В. Календарные песни. Рукопись. М., 1999. - 16с.

62. Гиппиус Е.В. Основные особенности русской народной музыкальной речи мелодического склада, мыслимого вне гармонии и тактовой ритмики. Рукопись. М., 1999. - 6с.

63. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т.7. Письма. М.: Худож. лиг., 1978.-429с.

64. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХЕХ-ХХ веков. Очерки. -М.: Музыка, 1981. -279с.

65. Голубков С. Метод композиции на основе всеинтервального ряда: синтез серийности и модальности // Музыкальное искусство XX века. Вып. 2. М., 1995.-С. 140-171.

66. Го Най-ань Современная музыка и наследие прошлого: диалог народов мира // Древняя и современная культура Китая. Париж. ЮНЕСКО, 1984.

67. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX веков). Новосибирск, 1993. -234с.

68. Городилова М. В. Звуковысотная организация в условиях стилевых взаимодействий: (на примере произведений отечественных композиторов 7080-х годов). Дисс. канд. искусствоведения. Екатеринбург, 1995. - 185с.

69. Грачёв В. О благочестивом минимализме в творчестве Владимира Мартынова // Музыкальная Академия. №1,2004. С. 12 -19.

70. Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н.Сидельникова // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 2. - М., 1996 - С.75-92.

71. Григорьева Г. В. Николай Сидельников. М.: Сов. композитор, 1986. - 135с.

72. Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка,1991. - 77с.

73. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. — 208с.

74. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. T.I (С древнейших времен до конца XVI века). M.-JL: Гос. муз. изд-во, 1941. - 595с.

75. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. М., 1984.-256с.

76. Гуляницкая Н. С. Гармония раннеклассического периода. М., 1992.

77. Гуляницкая Н. С. О стилистике музыкального языка Т. Хренникова // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М., 1989.

78. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002.-432с.

79. Гуляницкая Н. С. Проблемы аккорда в современной гармонии: О некоторых англо-американских концепциях // Вопросы музыковедения. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 18. - М., 1976.

80. Гуляницкая Н. С. Русское гармоническое пение (XIX век): Сборник статей ГМПИ им. Гнесиных. М., 1995. - 180с.

81. Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Теория и практика. Дисс. . докг. искусствоведения. М., 1986. — 326с.

82. Характеристика и критическая оценка некоторых тенденций серийности. -50с.

83. Гуляницкая Н. С. Теоретические основы курса ПХиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред.-сост. И.Прудникова. М.: Сов. композитор, 1979. - С.300-350.

84. Давыдова Н. В. Евангелие и древнерусская литература. М.: МИРОС, 1992. -256с.

85. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема коипозиции в западноевропейской живописи ХУЛ века. JL: Искусство, 1986. - 199с.

86. Девуцкий В.Э. Стилистический курс гармонии. Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та. - 1994.— 340с.

87. Демешко Т. Взаимодействие культуры в диалогической модели музыкального мышления второй половины XX века // Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций культуры Восток-Запад. Новосибирск, 1991.

88. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. -205с.

89. Денисова Е.Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. -М., 2001.

90. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений: Учебное пособие. М.: Сов. Россия, 1965. - 177с.

91. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. М.: Престиж -АРИА, 2001.-160с.

92. Дубравекая Т. Валерий Кикга // Композиторы Москвы. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1980. - С.62-80.

93. Дурандина Е.Е. Камерно-вокальные жанры в отечественной музыке 60-80-х годов. М.: Музыка, 2001. - 72с.

94. Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-XX веков: нсторико-стилевые аспекты: Автореферат дисс. . докг. искусствоведения. М., 2002. - 52с.

95. Дьячнова JI. С. Гармония Боргаянского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. М.: Музыка, 1985. - С.34-55.

96. Дьячкова JI. С. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 144с.

97. Дьячкова JI. С. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. М.: РАМ. им. Гнесиных, 2003. — 296с.

98. Дьячюойа JI. С. Модальности гармонических категорий: история и современность. Дисс. в форме научного доклада . докг. искусствоведения. М. 1998. - 80с.

99. Дьячкова JI. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкальных произведений в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. -С.17-40.

100. Дьячкова JI. С. Средневековая ладовая система западно-европейской монодии: вопросы теории и практики. Лекция по спецкурсу «Гармония». РАМ им. Гнесиных. М., 1992. - 46с.

101. Есипова М. Об общих принципах развертывания композиции в японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций: Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 100. - М., 1988. -С.85-102.

102. Есипова М. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореферат дисс. Ташкент, 1988. -28с.

103. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.-407с.

104. Житие Аввакума и другие его сочинения / Сост., в ступ. ст. и коммент. А.И. Робинсона. М.: Сов. Россия, 1991. - 368с.

105. Жуков Д. «Огнепальный». М.: «Молодая гвардия», 1979. - 431с.

106. Заболотная Н. В. Древнерусская церковно-певческая книжность XI-XIV веков в историко-функциональном аспекте: Автореферат дисс. . д-ра искусствоведения. М., 2002. - 51с.

107. Заболотная Н.В. Специфика древнерусской певческой книжности XI-XIV веков // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып. 164. Отв. ред. и сост. В.Б.Валькова / РАМ им. Гнесиных М., 2004. - С.5-25.

108. Закон Божий (Объяснения богослужения православной церкви) Репринтное воспроизведение издания 1901 года. М.Д998.- 96с.

109. Звегинцев В.А. Теоретическая и прикладная лингвистика. М.: Просвещение, 1968. - 336с.

110. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. JI.-M.: Сов. композитор, 1978. — 172с.

111. Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора (Методические предпосылки) // Проблемы музыкального мышленя: Сборник статей. М.: Музыка, 1974. - С.177-206.

112. Зив Н. Татьяна Чудова // Композиторы Москвы. Вып. 1. М.: Музыка, 1976. -С.104-119.

113. Златоверховников Б.Н. Системно-структурные предпосылки формирования внемажороминорных ладовых механизмов: (К проблеме звушвысотной организации в музыке XX века). Дисс. канд. искусствоведения. Минск, 1990.-204с.

114. Золтан Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М.: Прогресс, 1977. - 370с.

115. Иконников АВ. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986.-288с.

116. Интерпретация музыкальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. -М., 1994. —200с.

117. Искусство колокольного звона // Материалы к курсу по специальности № 2103 «Духовые и ударные инструменты» / Сост. АЛрешко. Рукопись. М., 1990. -250с.

118. Истомин И. Гармония П.Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. Ш. М.: Музыка, 1989. - С.5 - 35.

119. Истомин И.А. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. -М.: Сов. композитор, 1985. — 183с.

120. История современной отечественной музыки: Учебник. Вып. 2: 1941-1958 / Ред. М.Е.Тараканов. М.: Музыка, 1999. - 477с.

121. История современной отечественной музыки. Вып.3:1960-1990 / Ред.- сост. Е.Б. Долинская. М., 2001. - 656с.

122. Казанцева JI.П. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М.,1998. - 248с.

123. Кастальский А.Д. Основы народного многоголосия. М. -Л.: Гос. муз. изд-во, 1948.-363с.

124. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской музыкальной системы / Ред. и вст. сл. Т.В.Поповой. М.: Музгиз, 1961. - 90с.

125. Катунян М.И. Гомофония // Музыка. ЮС / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М., 1998. С. 143-144.

126. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1983. - С.4 - 44.

127. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 2. -М., 1996 - С.41-74.

128. Катунян М. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1983. -254с.

129. Кац Ю. В. О культурологических аспектах анализа// Советская Музыка. №1,1978.-С. 37-43.

130. Кац Ю.В. Типы структурной организации семиступенных диатонических ладов в народной и профессиональной музыке. Ташкент: ФАН, 1983. -112с.

131. Кашпонис Р. Мелодика и гармония литовской музыки: (Сравнительное исследование факторов общности и функций различий). Вильнюс, 1992. — 201с.

132. Квитка К. Избранные труды. Т. 1. М., 1971. - 384с.

133. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века: Пер. с чеш.. М.: Музыка, 1976. - 367с.

134. Кокорева М. Константное в синтезе музыки и слова // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вып. 5 / Научные труды МГК им. Чайковского. Сб. 2. - М., 1993. - С. 235-251.

135. Композитор и фольклор / Отв. ред. Э.П.Федосова, канд. искусствоведения. -М.,1982. 115с.

136. Композиторы Москвы. Сборник статей. Вып. 4. — М.: Композитор, 1994. — 224с.

137. Композиторы Рссийской федерации: Сб. статей. Вып. 5 / Ред.-сост.

138. B.ИКазенин. М.: Композитор, 1994. -377с.

139. Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. -Д.: Сов. композитор, 1982. 150с.

140. Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада: Сборник статей. Сост. К.Южак.-М.: Музыка, 1972. С. 99-112.

141. Кравцова М. Е. Поэзия древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Антология художественных лереводов. С-Пб: Центр «Петербургское Востоковедение», 1994. - 544с.

142. Красникова Т.Н. Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция. Учебное пособие по курсу «Гармония» / РАМ им.Гнесиных, 1995. — 116с.

143. Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура: Сб. трудов. Вып. 146. / РАМ им. Гнесиных. -М., 2001. С.166-179.

144. Кремер А. Г. Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 2003. - 25с.

145. Культурология. Учебное пособие и хрестоматия для студентов под науч. ред. докг. филологии, проф. Г.В.Драча. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1995. -576с.

146. Куреляк А.А. Религиозно-философская символика в камерных операх Ю.Буцко // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып. 164. Отв. ред. и сост. В.Б.Вальковя / РАМ им. Гнесиных.-М., 2004.1. C.228-246.

147. Кюрегян Т. С. Неомодальность и музыкальная форма // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции: Сб. науч. тр. МГК им. П.И.Чайковского. - М., 1992.- С.96-129.

148. Кюрегян Т. Новые свойства экспозиционного изложения в советской музыке 60-70-х г.г. // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. трудов МГК. М., 1980. - С. 115-138.

149. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVE-XX веков. М.: ТЦ Сфера, 1998. -344с.

150. Латинско-русский словарь. Гос. изд-во иностранных и национальных словарей. М., 1949. - 950с.

151. Лебедев С. Н. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1987. - 216с.

152. Лейе Т. Гармония Римского-Корсакова // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. И. М.: Музыка, 1985. - С.49 - 70.

153. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Том 1. О себе. Развитие русской литературы; Поэтика древнерусской литературы. Монографии. Л.: Худож. лит., 1987.-656с.

154. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Том 2. Великое наследие; Смех в Древней Руси: Монографии; Заметки о русском. Л.: Худож. лит., 1987. -496с.

155. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т.З. Человек в литературе Древней Руси: Монография; О «Слове о полку Игореве»; Литература реальность -литература; О садах. - Л.: Худож. лит., 1987. — 520с.

156. Логинова В. А. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Сганчинский): Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 22с.

157. Лосев А. Диалектика мифа // Опыты. Литературно-философский сборник.- М.,1990. С.137-172.

158. Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. Опыт культурологического анализа. С-Пб, 1994.-768с.

159. Лосев А.Ф. Из ранних произведений: Музыка как предмет логики. Диалектика мифа. М.: Изд-во «Правда», 1990. - 666с.

160. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. -М., 1964. Вып. 6. С. 351-399.

161. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.-271с.

162. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). - СПБ: Искусство - СПБ, 1994. - 399с.

163. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. С-Петербург: Искусство - СПБ, 2002. - 768с.

164. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тарту с ко-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. - С.17-240.

165. Магницкая Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония» / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. - 36с.

166. Мальцев С. Если конкретизировать спор // Советская Музыка. №9,1980. -С. 48-50.

167. Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Л., 1980

168. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. -296с.

169. Махов АЕ. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке: (История, методология, литературный процесс): Сб. ст. -М., 2001. С.180-193.

170. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993.-262с.

171. Медушевский В.В. Минимализм в его отношении к традиции // Доклад на научной конференции «Новое Сакральное Пространство» от 19 апреля 2001.

172. Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа// Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. -Киев, 1988.-С. 5-18.

173. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. — 254с.

174. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994. 124с.

175. Металлов В., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. Репринтное издание. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 160с.

176. Методические рекомендации по курсу анализа музыкальных произведений: структурная поэтика музыкального произведения / Сост. Н.Беличенко. — Славянск: СГПИ, 1992. 28с.

177. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1982. -150 с.

178. Минаев Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: Автореферат дисс. . докг. искусствоведения. М., 2000.

179. Мир кипа 3., Померанц Г. Великие религии мира. М.: «РИПОЛ», 1995. 416с.

180. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. - 672с.

181. Музыка в контексте духовной культуры. Сб. тр. Вып. 120 / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. - 160с.

182. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып.2. - М., 1996. - 336с.

183. Музыкальное искусство XX века. Вып. 2. / Сост.Т.Н. Дубравская. М., 1995.-171с.

184. Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции: Сб. науч. тр. МГК им. П.И.Чайковского. -М., 1992.-208с.

185. Музыкальная фольклористика. Вып. 1-3. М., 1973-1989.

186. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. М., 1973-1978.

187. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л О.Акопяна. М.: Практика, 2001. - 1095с.

188. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики). М., 1998.

189. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. — 319с.

190. Найденова А.Г. Особенности модальной организации в современной болгарской музыке (на примере творчества В. Казанджиева и Ив. Спасова). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1990. - 187с.

191. Наука о литературе в XX веке: (История, методология, литературный процесс): Сб. ст. / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. Науч.-информ. исслед. М., 2001.-376с.

192. Николаева Е.А. Лад и гармония в русской советской музыке фольклорного направления (60-70-е годы). М., 1988. - 247с.

193. Новиков B.C. Фольклор как феномен эстетической культуры общества (аспекты генезиса и эволюции): Автореферат дисс. канд. философских наук. Барнаул, 2002. 23с.

194. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В.Виноградова. 4-е изд., дополненное. - М.: Азбуковник, 1997.-944с.

195. Опыты. Литературно-философский сборник. М.: Сов. писатель, 1990. -480с.

196. Осипова Н.О. Мифопоэтический анализ поэзии Серебряного века // Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс): Сб. статей. М., 2001. - С. 213-235.

197. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1-3. М. Музыка, 1985-1989.

198. Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. -389с.

199. Пальмова В. Формирование теории лада в русском музыкознании Х!Х в. // Актуальные проблемы ладогармонического мышления: Сб. тр. Вып.63 / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. -М.,1982.

200. Попова Т. Основы русской народной музыки. М.: Музыка, 1977. - 224с.

201. Проблемы лада: Сборник статей / Сост. К.Южак. М.: Музыка, 1972. -314с.

202. Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / Сост. и ред. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. - 336с.

203. Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 7 / Сост. В.И.Зак, Е.ИЛигарева.- М., 1985.

204. Пропп В. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. - 352с.

205. Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современной музыке. -Л.: Сов. композитор,1979. 189с.

206. Резникова Е. Музыкальный компонент семантической природы русского колокольного звона// Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года. РАМ им. Гнесиных. Отв. ред. Э.П.Федосова. М., 2004. -С.266-275.

207. Рети Р. Тональность в современной музыке / Пер. с ант. Л.: Музыка, 1968.- 131с.

208. Рубцов Н.М. Подорожники: Стихотворения. Изд. 2-е, дополненное / Сост. В.В.Коротаев. М.: Мол. гвардия, 1985.-318с.

209. Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. Л., 1964.

210. Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество: очерки по теории фольклора. М.: Сов. композитор, 1990. - 224с.

211. Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып. 164 / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. - 248с.

212. Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях ее творцов:. (Сост. и ред. Л.А.Серебрякова, проф УГК). Изд-во «Урал Л.Т.Д.», 2001.

213. Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия МР.Гаспарова. М: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. - 336с.

214. Северина И.В. Модально-серийные системы в отечественной музыке XX века: синкретизм и синтез приёмов организации: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2001. - 24с.

215. Северина И. Русский авангард как синкретическое явление в контексте общей эволюции техники и музыкального языка // Русский авангард и брянщина. Брянск, 1998.

216. Северина И. Творчество Александра Вустина: высшая упорядоченность или первичный хаос? // Музыкальная Академия, №4,2003. -С. 43-49.

217. Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года / РАМ им. Гнесиных. М.,2004. -283с.

218. Сергиенко Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века. Дисс. . докг. искусствоведения. Минск, 1998.-239с.

219. Серегина И. Музыкальная эстетика древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Д., 1974. - С. 58-78.

220. Серегина Н. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного распева // Вопросы теории и эстетики музыки. JI., 1975. Вып. 14.-С. 65-77.

221. Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М., 1979. - С.164 -186.

222. Словарь символов в искусстве: Иллюстрированный ключ к живописи и скульптуре / С. Карр-Гомм; Пер. с англ. М.: ООО «Издательство «Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2003. - 335с.

223. Слово о полку Игореве / Вступит, статья и подготовка древнерусского текста ДЛихачева. М.: Худож. лит., 1985. - 222с.

224. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных прадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры. Отв. ред. Гервер Д., Сусидко И. М., 1992. Вып. 120.- С.8-31.

225. Соболева Г. Россия в песне. Музыкальные страницы. -М.: Музыка, 1976. -207с.

226. Современное искусство музыкальной композиции / Отв. ред. Н.С.Гуляницкая. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. - 136с.

227. Соколов АС. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества: Исследование. М.: Музыка, 1992. - 229с.

228. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики // Введение в языковедение. Хрестоматия. М., 2000. - С.5-54.

229. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 695с.

230. Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. - 240с.

231. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко. Приложение: Ю.Буцко. Полифонический концерт (авторская аннотация к сочинению) // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 2. - М., 1996. -С. 8-40.

232. Старчеус М. Психология и мифология художественного творчества // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М., 1997. -Вып. 140.

233. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой многоголосной музыки XVI ХУЛ столетий // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. - М.: Музыка, 1985. - С. 5-18.

234. Степанов Ю. Общность теории языка и теории искусства в свете семиотики // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - Т. 34. -1975. №1 - Наука.

235. Степанов Ю.С. Основы общего языкознания (Учеб. пособие для пед. ин-тов). -М.: Просвещение, 1975. -271с.

236. Степанова ИВ. Слово и музыка: (Диалектика семантических связей): Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. М.,1999. - 39с.

237. Стогний И. С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. - С.23-41.

238. Стогний И Некоторые аспекты семантического анализа музыкального произведения // Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года. РАМ им. Гнесиных. Отв. ред. Э.П.Федосова. М., 2004. - С. 54-60.

239. Сусидко И. К проблеме межвидовых сопоставлений в искусстве: Глюк, Лессинг, Давид // Музыка в контексте духовной культуры. Сборник труцов. Вып. 120. М., 1992. - С.83-100.

240. Сущеня Е.Д. Многочастный цикл как музыкально- художественный феномен в творчестве СХМессиана: Автореферат дисс. канд. искусствоведения, Минск, 2005. - 18с.

241. Тараканов М.С. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972. - С. 5-35.

242. Тараканов М. С. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.-327с.

243. Тевосян А. Валерий Калистратов // Композиторы Москвы. Сб. статей. Вып. 3 / Сост.И.Лихачева. М.: Сов. композитор, 1988. - С.83-104.

244. Тевосян А. Коллектив самобытный и новаторский. Заметки о московском камерном хоре // Музыка России. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1980. - С.330-345.

245. Тевосян AT. Композитор Валерий Рубин: Художественный мир и «поэтический театр». М.: Сов. композитор, 1989. - 270с.

246. Тэн И. Философия искусства / Пер. Н.Соболевскош. М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1933.-360с.

247. Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. М.: Музыка, 1978. -167с.

248. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка, 1971. -109с.

249. Тюлин Ю. Современная гармония и её историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. М., 1967.

250. Тюлин Ю. Учение о гармонии. 3-е изд., испр. и дополн. М.: Музыка, 1966. -233с.

251. Умнова И. К проблеме семантического анализа музыкальной поэтики С.Слонимского // Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года. РАМ им. Гнесиных. Отв. ред. Э.П.Федосова. М., 2004. - С. 134-140.

252. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., Сов. композитор, 1971. - 623с.

253. Федоренко Н. Китайская литература. М., 1972.

254. Федосова Э. П. Диатонические лады в творчестве Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1980. - 191с.

255. Филатова С. Модальность как музыкально-эстетическая категория ( РАМ им. Гнесиных. М., 1992. - Деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки. - 89с.

256. Флоренский П.А. Иконостас. —М.: Искусство, 1994. 256с.

257. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Том I (I-П). -М.: Изд-во «Правда», 1990. 840с.

258. Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Париж, 1937.

259. Фрадкин В. Гармония Бородина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. -М.: Музыка, 1985. С. 5-23.

260. Хайдеггер Мартин. Мысли. Постулаты. Афоризмы. Философские интерпретации. Тезисы. Минск: Современное слово, 1998. - 384с.

261. Холопов Ю.Н. Гармония // Музыка. ЮС / Гл. ред. Г.В.Келдыш. -М., 1998. С.126-127.

262. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Учебное пособие. М.: Музыка, 1988.-510с.

263. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. -287с.

264. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М., 1982.

265. Холопов Ю.Н. Модальная гармония: модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное Искусство. Ташкент: Изд-во лит. и иск -ва, 1982. - С. 16-31.

266. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной музыки // Музыка и современность. Вып. 8 М., 1974.

267. Холопов Ю. Н. О трёх зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966.

268. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада: Сборник статей. Сост. К.Южак. М.: Музыка, 1972. - С. 35-76.

269. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. Исследование. М.: Музыка, 1974.-286с.

270. Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана//Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.-С.247-293.

271. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967.-476с.

272. Холопов Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М.: Музыка, 1978. - С. 169-199.

273. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. - 312с.

274. Холопова В.Н. Мелодика: Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1984. -86с.

275. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 2000. - 320с.

276. Холопова В.Н. Об одном принципе хроматики в музыке XX века/ Проблемы .музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973. - С.ЗЗ 1-374.

277. Холопова В. Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. М: Преет., 2002. -23с.

278. Холопова В. Понятие «музыка» // Музыкальная Академия № 4,2003. -С.1-18.

279. Холопова В. Н. Путь к центру: Композитор Р. Щедрин. М.: Композитор, 2000.-319с.

280. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. -М.: Преет, 2002.-32с.

281. Холопова В.К Формы музыкальных произведений. Учеб. пособие. СПб.: Изд-во «Лань», 1999. -496с.

282. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: очерки жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 346с.

283. Хрестоматия по истории русского языкознания / Сост. Ф.М.Березин. М.: Высшая школа, 1977. - 440с.

284. Хрестоматия по истории языкознания Х1Х-ХХ веков / Сост. В.А.Звегинцев. М.,1956. - 458с.

285. Хрестоматия по философии. М.: Проспект, 1998. - 576с.

286. Христиансен Л.Л. Ладовая интонационность русских народных песен. Исследование. М., 1976. - 390с.

287. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика - XXI., 2002. - 376с.

288. Чередниченко Т. Между языком и пониманием. М., 1989.

289. Чередниченко Т. Музыка // Музыка. БЭС . М., 1998. - С.359-360.

290. Чернова Т.Ю. Теоретические проблемы музыкальной драматургии. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1979. —225с.

291. Шаймухаметова JI. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Исследование. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. -317с.

292. Шаймухаметова JI. Н. Семантические процессы в музыкальной теме. Дисс. в форме научного доклада . д-ра искусствоведения. М., 2000. - 44с.

293. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М: Музыка., 1975. - 351с.

294. Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. Учеб. пособие для спец. курсов муз. вузов и колледжей. М., 1994. - 376с.

295. Щуров В. М. Принципы жанровой классификации русского музыкального фольклора // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. трудов МГК. М., 1980. - С.144-162.

296. Юнг КТ. Душа и миф: шесть архетипов / Пер. с англ. М. - К.: ЗАО «Совершенство» - «Port-Royal», 1997. - 384с.

297. Юсфин А. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки // Проблемы лада: Сборник статей. Сост. К.Южак. М.: Музыка, 1972. -С.113-150.

298. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М.: Миф, 1972. - С.82-90.

299. Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. - 248с.

300. Ярешко А.С. Колокольные звоны один из истоков национального своеобразия творчества русских композиторов. Дисс. канд. искусствоведения. - М., 1996. - 175с.

301. Chominski J. М. Historie harmoni I kontrapunctu. Krakow, 1948.

302. CookD. The language of music.- London, 1959. XV. 289p.

303. Dahlhaus С. Esthetic of music. Cambridge: Cambridge Univ. press., 1982. -115p.

304. Dahlhaus C. Harmony / The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. • 8. London, 1980.

305. Grove D. A dictionary of music and musicians . 5 TT . L. NY, 1879-1890.

306. Hindemith P. Traditional harmony.- BK NY: Associated Musik Publ., 1953. — 71p.

307. Hindemith P. Unterveisung im Tonsatt. Mainz, 1940.

308. K.Y. De Woskin. A song for one ore two. Тне university of Michigan, 1982.

309. Langer S. Problems of art. New York, 1957.

310. Lendvai E. Bartok and Kodaly / Transl., by the outher. Budapest, 1976.

311. Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley and Los Angeles: Univ. of Calif. Press., 1961. ХШ. - 99p.

312. Messian O. The technique of my musical language /Transl, by Y. Satterfield. Ф Vol.I-П. Paris, 1956-1957. - 74p.

313. Musik theory: Special topics / Ed. by R. Broun. New York, ets.: Academic Press. 1967.-156p.

314. Perle G. Serial composition and atonality: An introduction to the music of Schoenberg, Berg, Webern.

315. Perle G. Twenty-tone tonality. Berkeley, ets. Univ. Calif. Press, 1977. XI 174p.

316. Persichetti V. The twentieth-century harmony: Creative aspects and practice. NY: W.W., Norton, 1961.-287p.

317. Reti R. Tonality, atonality, pantonality. London: Rockliff. 1958. ХП 116p.

318. Sigmeister E. Harmoni and melody. Belmont, v. 2,1969. - 126p.

319. Vieru A. Cartea modurilor. Bucuresti: Editura muzicala, 1980.224p.

320. Vieru A. The book of modes. Buhuresti, 1953

321. Vinsent J. The diatonic modes in modern music. Berkley Los-Angeles: Univ. of California press. 1951.—298p.ф 322. Zielinski T. Problemy harmonike novoczesnej. Warczawa: Polskie . .wedonictvo muziczne, 1983.- 182c.1961. Нотогра, cpvLpt

322. Из-за горы ветер веет» лирическая кантата «Вечерок» лирическая кантата «Господин Великий Новгород» из симфонии- сюиты №3

323. Отзвук столетий» к 1000-летию крещения Киевской Руси Произведения для арфы «Разбойничьи баллады Закарпатья»

324. Фрески Софии Киевской» концертная симфония для арфы «Хоровая живопись» Хоровой диптих1. Арсеев И. Буцко Ю.1. Волков К.

325. Концерт для сопрано, хора, арфы и флейты «Светлое Воскресение» хоровой концерт Сидельников Н. «В стране осок и незабудок» вокальный цикл «Поднявший меч» оратория

326. Романсеро о любви и смерти» цикл лирических поэм «Русские сказки» концерт для 12-ти солистов «Сокровенны разговоры» кантата «Сычуаньские элегии» оратория Слонимский С. Песни трубадуров

327. Симфония № 9 Чудова Т. «Перепевки-переплясы»1. Хоры

328. Щедрин Р. «Стихира на 1000-летие Крещения Руси»

329. Фрески Дионисия» для 9-ти инструментов Эшпай А. Шестая симфония «Литургическая»1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫi. . ^ Ю.Буцко. «Свадебные песни»1. Recitativo-f повышение на £ тона сползание звука2ь К.Волков. «Мужицкий сказ»

330. В.Рубин. «Аленушкины сказки»1. J