автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Невербальные и вербальные средства в изобразительной деятельности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Невербальные и вербальные средства в изобразительной деятельности"

MiidcrcpcTBo культури i мистецгв УкраГни Хармвсыса державна академш культури

,.г '1 V. . . .......

)Л-Л " На правах рукопису

НЕВЕРБАЛЬШ I ВЕРБАЛЬШ ЗАСОБИ В ОБРАЗОТВОРЧЗЙ ДЫЛЬНОСТТ

Спещальшсп. 17.00.01 —теорш та icropüi культури

АВТОРЕФЕРАТ дисертаца на здобутгя наунового ступеня доктора мистецгвознавсгва

Харив 1998

Дисерташею е рукогшс.

Робота виконана на кафедр! культурологи Нацюнально! юридично! академп Украши ¡м. Ярослава Мудрого, Мнпстерство освети Украши.

Науковий консультант — доктор фмософських наук, професор

Лозовой В1Ктор Олексшович, Нацюнальна юридична академш Украиш ш. Ярослава Мудрого, зав. кафедри культурологи. Офщшм опоненти — доктор мистецтвознавства

Гешсаретськнй Олег 1горевич, 1нсгитут людини РосшскоТ АкадемИ наук, заступник директора; — доктор арытектури, професор Кравець Володимир Йоснпович, Харювський державний техшчний ушверситет будавницгва 1 архггектури, зав. кафедри образотворчого 1 декоративного мистецгва; —доктор фшософських наук, доцент Бурова Ольга Кузьмишвна, Харювсысий державний утверситет, професор кафедри фшософп. Пров!дна установи — Одеський державний полггехтчний ушверситет, кафедра культурологи, ММстерсгво освгги Украши, м. Одеса

Захист вщбудеться ".^.."....Ш.....199.? р. о Л^ годиш на

засщанш спещал1зовано'1 вчено! ради Д 64.807.01, Харывська державна академю культури, 310003, Харюв, Бурсацький узвгз, 4, мадий зал.

3 дисерташею можна ознайомигись у б1блютец1 Харгав-сько! державно! академи культури за адресою: 310003, Харюв,

Бурсацький узвЬ, 4. __

Автореферат розгсланий .........X.........199А. р.

Вчений секретар спешалЬовано! вчено! ради канд. мистецтвознавства, проф. г .. е.О.Бортник.

ЗАГАЛЪНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальикть досл 'иУження. Сучасна культурна ситуащя в художнш Д1ялыюст1 характеризуеться наочно виявленим плюра-л13мом думок, цишосних ор1о ггацш, ищход1в до створення зобра-ження 1' до самого твору.

За щею обставиною стоять загальш законом1рносп розвит-ку художньо'1 культури 20 ст.

Ращоналвм Нового часу базувався на глибокому 1 всеб!ч-ному культ! Природа — Натури, що формувало 1 вiдпoвiдlшй тип образотворчого мистецтва. Створюваний ним артефакт був шби-то наслщком Натури, виводився з на, врепт-решт, був ц двШ-ником 1 дубликатом. При цьому розвиток живопису Нового часу в|'д норматив »их естетик бароко 1 класицизму до [мггресюньзму був прагненням "прорватись" кр1зь протипоставлену Натур! куль-турну норму 1 наблизитися у твор1 до споглядально1 природносп аж до повно1 невщмзненосгп вражень вад живопису 1 вщ зображу-ваного ним об'екта.

Криза новоевропейського типу культури була обумовлена великомасштабною змшою ор1ентир!в сощальноГ дшльносп 1 пов'язаним з нею переосмисленням почутгевого \ духовного до-свщу. Виявилось, що створюван! людинокз артефакта так же д1-яльно беруть участь в природостворюючих процесах, як 1 природ-ш стихи Натури, що друга — знакова — природа в значно бшь-шш м!р1 е середовшцем мешкання людшш, ним романгизована ним Натура. Д1яльшсним насл1дком цих констатащй стало вщ-критгя того, що уявлення створюе автономну вщ натури дшс-шсть, {робота з натури не щентична за своши методами роботс за уявленням.

Наслщком цього в мистецгв1 20 ст. стае штенсивна розробка ! каталопзащя метод{в породження знаюв, складання з них автономшос знакових систем 1 включения 1х в спещально организовало за !х законами житгя. Фактично, це 4 було програмою модершзму.

Постмодершзм стае наступним кроком на цьому шляху, коли надм1рИ1сть штучно створюваних знакових систем починае погашали людське житгя. В ньому не залишасться шчого, що не мало б семтичного сенсу. Воно робиться невСщшненим вщ артефакта тому, що сама вщмшшсть Натури 1 Культури, природносп \ артефакта втрачае за цих обставил смислостворююче значения. В результат! формуеться розум1ння незливаносп еколопчних шш культури 1 натури, д1яльшсного 1 природного начал, що робить назршим вивчення не тшьки инцевих результат!в — продукпв 1

TBopÎB культурно! Д1ялыюст1, — aie i закономерностей створення артефакт.

Пропоновака дисертащя зосереджуеться на вивчепш criiB-вщношення вербальних i невербальних — ¡кошчних — складових у художжй .щяльносп в npoueci створення зображення. Стрателя дослщження базусться на уявленш про вербальний характер мис-лення. При цьому з рефлексп художнього досвщу вщомо, що по-ряд з вербальним визначенням предмета воно мае здатшсть i його пластичного виразу в будь-якому абстрактному Marepiani — здат-HicTb створювашш його чуттево! гаадбности Це — пластичне мис-лення. Воно абстрактно-вербальне i конкретно-чуттеве водночас. Зв'язок М1Ж пластикою (тобто ¡кошчним образом) i текстом (тобто його вербальним визначенням) всталовлюсться не в художньому образ1 як об'агп художньо! творчосп, а в особливостях пластичного мислення, в його природа В теоретичному плат це питания не втрачае cboeï гостроти протягом тривалого часу, осгаль-ки розвнток пластичного мислення вщбуиасться у ткному зв'язку з розвитком художньо! практики, i знайшло свое вщображення в працях О.А.Потебш, О.Ф.Лосева, П.О.Флоренського, Ю.М.Лот-мана, Б.А.Успенського та ш.

Разом з там, у нишшнш соцюкультуршй ситуацп питания про сшввцщошення вербальних i кошчних складових у художнш щяльносп в npoueci створення зображення набувае особливо!' трактовки. Йдеться не ст1льки про анал13 уже створених робгт, не про пласгичт nomï, що уже вщбулись, сюльки про модедюючу здатшсть сведомосп художника, про його готовшсть не просто bî-тально "сприймати", але i активно освоювати, суттево осягати ба-чений свп, ¡нтерпретуаати його для того, щоб зробити це осяг-нуте явним, тим самим об'екгивувати свш суб'ективпий чуттевий досвад, зробити його фактом культури i надбанням людства.

3 шшого боку, сам цей досвщ не е випадковим i довшь-ним. Blh е результатом культурно! традицп, що розвиваеться, i яку художник сприймае незалежно вщ того, розумк bîh себе п часткою чи св1аомо протистопъ !й. Ця позищя акумулюс бага-товжовий досвщ почутгевого газнання свггу. I художник стае в цьому розумшш органом загальнолюдсько! чуттевосп: bîh не просто самовиражаеться, а виражае можливосп почутгевого осяг-нення свггу i таю, що уже накопичет людством, i таю, що тшъкино формуються.

У цих умовах сшввщношення вербального i кошчного начал набувае не титьки описового характеру, але i характеру проектного, який створюе ще не ¿снуючий образ. А це творения,

врепгп решт, визначасться можливостями того нормативного апа-рату \ забезпечешстю ¿нтелектуальними засобами, яю мае ху-дожня Д1Яльшсть у кожний ¡сторичний момент свого розвитку. Вони складаються в ¡сторично обумов.ченому потощ суспшьно! практики. Тому 1' постае необхщшсть виявити законом{рний характер cпiввiднoшeння вербалыгих 1 невербальних засоб1в обра-зотворчоТ д1яльност! { вивчати ш закономерности для збережения 1 розвитку професп. У зв'язку о зазначеним дослвдження цього стввщношення звертаегься до образотворчо'Г ддяльносп не в и суб'ективному аспект!, а як до феномена суспигьночсторичжн практики такого, що переживав сьогодш нову кризу самови-значення, але збер1гае могутшй образотворчий, а тим самим \ свь тотворчий, потенш'ал. Необхщшсть виявлення його ресурсов, що так очевидно проявляемся сьогодш, робить актуальним 1 необ-хщним запропоноване дослцсження.

Його наукова проблематика виникае Ь рефлексп худож-нього досвщу. Тут осганшм часом нршритетними стають пошуки 1" розробки творчого методу, концептуального розумшия простору 1 форми в зображенш 1 т. ¡и. На цьому зосереджуються зусилля художниюв. На цьому ж фокусу егься увага мистецгвознавщв, що все бшыпе зосереджуються на культуролопчних аспектах проб-леми. Цей пцрад реалпуегься в працях М.М.Бахтша, С.С.Аве-ршцева, 1.€.ДаниловоТ, С.МДаиеля, Н.О.Дмитр1ево1, В.Й.Крав-ця, Д.С.Лихачова, Ю.М.Лотмана, ОЛ.Морозова, Д.В.Сараб'янова, Г.Ю.Стернша та ш.

1нтерес до проблем творчого методу, що розум! егься не лише в плата ¡сторико-тсоретичному, а переважно як щтелектуальне забезпечення художньо! практики, робить необхщним звернення до системного вивчення образ отворчоГ д1яльиосп, до сфери системно-структурно! методологи. Ор1ентований на можливосп реа-лиацп, проектний, практикоспрямований характер такого до-слцркення акгуагшуе увагу до засоб1в 1 метода аналпу, вироб-лених у межах системомиследаяльшсного гндходу, базов1 переду-мови якого формувалися у працях Г.П.Щедров1Щького, О. I. Геш-саретського, О.Г.Раппалорта та ш. Його сутшсть полягае у праг-ненш поеднати знания про дйльшсть 1 мислення з1 знаниями про 1х об'екти. Загальнотеоретичш положения цього шдходу були застосоваш до сфери дослщження художньоГ д1яльносп в працях ОЛ.Гешсаретського, В.Л.Глазичева, О.Г.Раппалорта, В.Ф.Сидо-ренка, О.П.Буряка та ¡н.

Специфша цього щдходу набувае особливого значения 1 актуальной стосовно образотворчих артефаюпв, осюльки Тх влас-

тивосп здебшьшого визначаються саме характером Т1е! яльност], в межах яко! вони виникають.

Наведеш >,пркування св1дчать про своечасшсть здшсню-ваного дослщження в сучаснш культуршй ситуацн.

Зв'язок роботы з иауковими програмами, темами, темами. Дисертащя узагалыпое результати вкпмнадцяпцмчних дослщ-жень автора в галун методологи художиьоТ д1яльност> 1 деякий досвщ практично! творчо! робота. Вона виконана на кaфeдpi культурологи Нацшналыго! юридично! академп Укра!ни ¡м. Ярослава Мудрого в межах комплексно! н ау ко во-доел щниць коТ програми "Моральна I естетична культура особистосп 1 фактори а форму-вання".

Мета I завдання доанджепня. Проблема, що знаходиться у центр1 дослщження, визначаеться суперечливим характером пластичного мислення, яке поеднуе вербальну 1 жошчну складов!, по-в'язшп одна з одною в конкретшметоричних формах у процеа образотворчо! д1яльноспп.

В Т! межах формусться особлива ¡нтелектуальна дшешеть, яка моделюе пластинний образ, — в дисертацп вона названа "знакового морфолопею". У й межах вщбуваеться поеднання значень вербально! 1йсошчно! складових пластичного образу. Метою да-ного досд|дження с видшення та дшсносп в структура образотворчо! Д1яльносп 1 И модельнии опис, виявлення структури 1 функцш н елементтв [ тих д1яльносних сигуащй, в яких вона ви-ступас як мехашзм, що формуе конкретний пластичний образ, ви-значений певними заданими характеристиками.

Досягнення поставлено! мети передбачае виршення комплексу завдань рвного характеру, масштабу 1 ступеня складности ям можуть бути об'еднаш у дв1 групи: таю, що аналЛзуть, тобто розшмають цшений процес образотворчо! даяльносп на його складов1 елементи 1 здШснюють !х опис з точки зору структур и, функцш ! органаованосп матер1алу; 1 таи, що досладжують !х синтез у контекстах р¡злого р1вня — в1д шдивщуальних психо-техшчних прийом1в створення шошчного образа до сощально ш-ституалвованих систем д1яльносп — каношчно! 1 неканошчно!.

Вщповщно, у дисертацп ставляться таю завдання:

1-афупа:

1. Задати модельне у явления про пластичне вцщошення художника до евпу, яке виникас в образ отворчШ дьялыгосп, як про форму иггерпретаци натури в процес] створення зображення;

2. Визначити м^сце » роль знакових морфологш у структур! образотворчо! д1яльносп;

3. Виявити структуру знаково? морфологи;

4. Визиачити 1 описати смисловий контекст, у якому актуа-лпуються знаков! морфологи, проявляються ¡х конкретночсто-рична яюсть I певна форма 1х фшсацн;

5. Виявити ! описати структуру 1 функци елемеппв, що складають знакову морфологио;

6. Визначити дшльшсну специфику образотворчоТ мови, за допомогою яко! знаков! морфологи втшюкггься в материал! обра-зотворчого мистецтва;

7. Виявити сощокультурний мехаипм, що детермшуе ство-рення зображення ! складае передумови для синтезу його вер-бальних 1 ¡котчних складових.

2-а група:

1. Проанатзувати д!ю механЬму, що детерм!нуе створення зображення, на р1-вш формування умовностей образотворчоТ мови в коетексп шдив ¡дуального творчого методу;

2. Виявити о крем! психотехшчш прийоми зв'язування вер-бальних ! ¡котчних складових в шдивщуальтй творчш практищ;

3. На конкретномсторичному матер!ал! простежити, як сощокультурний контекст розвигку художньо! дояльносп впливае на моделювагшя ! йггерпретащго шошчного образу в особистому образотворчому досвщ;

4. Виявити дояльшсний мехашзм, що синтезуе вербальш ! ¡кошчш складов! в процеа створення зображення;

5. Побудувати типолопю вадношень, що синтезують вер-бальну 1 нсошчну складов! в процеа створення зображення.

Об'ектом досшдження е канон!чна (середньов!чна) ! нека-нон!чна (новоевропейська) системи художньоТ дхяльност!, твори образотворчого мистецгва (переважно живопису), що виникли в Гх контекст!,! супутш процесу 1х створення штелекгуальш засоби, подаш у вигля/ц вербальних текспв.

Предметом дослщження е ¡нтелектуальш засоби ¡нтер-претацп натури, що виникають в процеа створення зображення 1 подаш в свщомосй художника.

Меж1 дослщження визначеш точкою зору на художню дь яльшсть як на феномен сусшльшмсторично! практики. Матер!а-лом дослщження е твори образотворчого мистецтва середшх вь к1в, Нового 1 Нов!тнього часу, 1х вербальш характеристики, що виникли в процесс робота I збертшся в оприлюднених виступах митщв, у мемуаршй лггератур^ в лггописних джерелах тощо.

Кожний проблемний блок викладення м! стать в соб1 рь шення окремого завдання.

Це дозволяе водночас з загальним теоретичним рухом до поставлено! мети одержувати ще й окрем1 результата, яю манхгь характер уточнень ¡снуючих знань в галуз! ¡сторп мистсцгва. Вони не претендують на остаточшсть, але мають досить принци-повий характер, щоб сгимулювати подалыш дослщження у щй га-луз! знань.

Наукова новизна отриманих результатов зумовлена тим, що вперше засоби системомислед1яльтсного пщходу застосоваш до aнaлiзy матер1'алу образотворчого мистецгва. Це дозволило отримати низку peзyльтaтiв, принципово вщмшних вщ уже вщомих.

Так, уперше явище пластики в образотворчому мистецш розглядасться не у зв'язку ¿з властивостями матер1алу вщ-повадно, не у зв'язку з об'ектами — впробами пластики, а саме зо-браженнями, яю Ь цього матер1алу створен!, — 1 навпъ не як властивосп форми, незалежно вад материалу, що П створюе, а як результат шгелектуального вщношення до будь-якого об'екта як до предмета в1зуашаци.

Так розгорнуге понятгя пластики дозволило на його основ1 вперше одержати модельне уявлення про в1зуал1защю як про ¡нте-лектуальну здатшсть замщувати об'ект його В1зуальним образом у мислетп 1 опредмечувати здобуп образи в знаковш форм!, в результат! чого створюегься зображення.

Виходячи з цього, також уперше, було одержане модельне уявлення про акт образ отворчо! дальности як про складну коо-перативно-комушкативну структуру, що пов'язуе в едине цше функцюнальш позицн, як! оперують вербальними 1 псошчними знаками для створення зображення.

Ця методолопчна база робота дала змогу одержати низку принципово нових результатов, а також уточните 1 надати по-дальший розвиток низвд наявних знань.

Вперше:

одержано модельне уявлення про конструктивний елемент пластичного в!дношення — знакову морфологию, що лежить в основ! штерпретацп натури в образотворчому мистецгв!;

виявлена структура I функцн знаково! морфологи 1 еле-мент!в, яю п складають — типолопчного 1 тополопчного опис!в;

в образотворчш д!яльносп виявлеш дв1 р!зномаштш стратеги встановлення подобносн М1ж об'ектом г зображенням — "за схож!сгю"! "за вщмшшспо";

побудована типолопя рЬних форм пластичного вщношення художника до натури в образотворчш д!яльност!.

Подальший розвиток щстали:

впвчеши! калошчно! I неканошчно1 систем художньоУ дь яльностй Показано, що вот! не заперечують, а взаемодоповшо-ють одна одну. Неканошчна система включас каношчну в свою структуру, доповнюючн и набором рефлексивних позишй, що ак-туалиуються в проблемних ситуащях дшшносп';

вивчення каношчного зразка як натур&гизованого в об'ектн еталош мехашзму виршення проблемних ситуащй образотворчоУ д1яльно<гп;

вивчення д1ялылсно1 специф1ки образотворчо1 мови в кано-шчшй 1 неканошчшй системах художным д1яльносп. Показаний зв'язок концептуального розумшня простору зображувально'1 по-верхш не тиськи з свггоглядницькими особливостями серед-ш.ов1ччя 1 Нового часу, а 1 з особливостями процедур образо-творчоТ д1яльност1, зокрема, з техиолопчиими особливостями жо-нопису 1 живопису;

вивчення проблем под)бносп в средньов1чних теор1ях обра-31В, у результат! чого одержано уявлення про конкрепкысто-ричлий характер констатацш про схожкть об'скта 1 його образу;

вивчення принципу вигчуднения (рос. острапения), який був доповнений понятгям ситуацп, що дало змогу розглядати цей принцип не тиьки як художтй прийом, але 1 як Д1ялыпсний меха-шзм, що регулюс процес створення зображення, — мехашзм, ар-тиф1куючий 1 оприроднюючий потенциал якого дозволяс ство-рювати проблемы ситуацп в процес) постановки творчих завданъ i пошука художнього рцпення ! зтмати проблеми в випадку творчих знахщок.

Уточнеш:

уявлення про написания житшно! шони. На матер1ал]' рекон-струкцп процесу створення 1 подальше!' трансляцп в чаЫ зобра-ження в 1КОШ "Кирило Бшозерсышй з житпсм" виявлеш вщмш-носп в синхрон¡11 д1ахронп розвитку ¡кошчного образу;

знания про творчу лабораторто 1 творчий метод 1.Ю.Ретна. На матер1ат реконструкци його роботи над образом Горбуна в картиш "Хресний х!д у Kypcькiй губернн" виявлеш' специф(чш исихотехшчш прийоми, яю дозволяютъ асошативно пов'язувати вербальш i жошчш складов1 в процеа створення пластичного образу. На матср!шп реконструкци процесу створення, досл1дження особливостей ¡дейно-художнього зм1сту 1 формально-компози-щйного виршення картини "Пушкин на набережнШ Неви. 1835 р." з'ясовано вшив, який зм1ни сош'окультурних умов роботи спричи-няли на розвиток жотчного образу в творчост! Рспша:

вщомост! про "геометричний монтаж", що набув розвитку в творчому метод! сучасного харывського художника В.М.Куликова I став одшею з вадповщей на кардиналы» питания сучасного образотворчого мистецгва, пов'язаш з синтезом безпредметного ! ф!гуративного начал, з двойггою природою картини, яка стае на-пршанщ 20 ст. продуктом не тшьки образотворчого мистецгва, а й дизайна;

уявлення про "середовищний" живопис як особливий клас пласгичних завдань у зв'язку з оргшпзащоо зображувалъноТ поверхш 1 матер1алу, за допомогою якого сгворюегься зо-браження.

Практтне значения отриманих у дослщженш результат двояке.

3 одного боку, вони е основою для формування окремих до-слщницьких програм, що зор1ентоваш на вивчення Д1яльносних зако1юм1рностей створення ! функцюнування художнього образа в конкретному соцшкультурному контекст!.

3 шшого боку, вони можуть бути безпосередньо втшеш у педагопчну практику.

Положення, викладен! в диcepтaцiI, с клали зшст лекцш, яга читались автором у теоретичних курсах "1стор!я кулътури" в ХД1ФК в 1992-1993 рр., "Основи художньо! культури", "Ес-тетшса" ! "Украшська I заруйжна художня культура" в Нац1о-нальшй юридичшй академп Укращи Тм. Ярослава Мудрого в 1993-1998 рр.

Виявлеш законом!рносп створення зображення використо-вувались автором на практичних занятгях з курс1в "Рисунок" I "Живопис" на архитектурному факультет! Х1Б1 в 1983-1984 рр. ! в творч!й студи Будинка архтекторш Харювсько\" оргатзаци Сшл-ки архгёектор1в Украши в 1989-1993 рр. Вони знайшли вщбиття також у власшй художшй пракгшд автора, результати яко! по-спйно демонструються на м!жнародних, республжанських ! обла-сних виставках Спшки художшшв Украши, починаючи з 1989 року.

Апробация результат ¡в дисертацп. Науюда положения ! ви-сновки дисертаци були оприлюднещ:

на мг/кнародних наукових з'Ьдах ! конференщях: 1-му мето-долопчному конгрес! "Метод: вчора, сьогодш" (Москва, 1994); "Роль вуз1'в у вирнпенш проблем безперервно! оса;та 1 виховання особисгост!" (Харгав, 1995); 7-й Бахтшськш конференци (Москва, 1995); "Трете тисячолггтя: гармошя людини, сустльства 1 природа" (Чугуев, 1996); " Творче, практичне ! критичне мислення"

(Житомир, 1997); "Культура у фшософи 20 столптя" (Харюв 1997);

на республжанських, обласних i галузевих наукових конфе-ренщ'ях: 42-й i 43-й науково-техшчних Х1Б1 (Харюв, 1987, 1988); "Цшсшсть Л1тературного твору i проблеми його аналЬу та ¡нтерпретаци" (Донецьк, 1992); "3 icxopiif росшськоГ естетично/ думки" (Санкт-Петербург, 1993); "Художне жиггя Укршни першоГ третини XX столптя" (Харюв, 1995); "Харюв 1930-1940-х pp. Icropk. Лгге-ратура. Мистецгво" (Харюв, 1998); "Побут, ритуал, традищя" (Харюв, 1998); шдсумковш 1995 р. ХХШ (Харюв, 1995); шдсумковш 1996 р. ХХШ (Харюв, 1996);

на засщаннях мхжкафедрального методолопчного ceMiHapy Национально! юридично! академп Украши iM. Ярослава Мудрого (Харив, 1996); круглого столу Н атонально! юридично! академи Украши Lm. Ярослава Мудрого "Культура i право" (Харюв, 1997);

на заседаниях кафедри культурологи Национально! юридично! академи Украши !м. Ярослава Мудрого i теоретичного семша-ру кафедри (Харюв, 1994 — 1998 pp.); теоретичного семшару ме-тодвщдшу Харгавського полп-ехшчного ушверситету (Харюв, 1990-1997 pp.); методолопчного семшару секцн Teopii архггек-тури Харювсько! оргашзацп Сшлки apxiTeicropiB Украши (Харюв, 1988).

Безпосереднъо на тему дисертаци опубтковано 35 роб1т загальним обсягом близько 38 друк. арк., у тому числг моногра-ф1я "Пластика и текст в художественной деятельности" (Харюв: Основа, 1997, 21 друк. арк.); роздали 4 навчальних поабшпав; 21 стаття в збфках наукових праць; 9 публ1кащй у 361'рках матер1'ал1в i тез наукових конференщй.

Структура дисертаци. Дисертащя мае 381 стор. текста i складаеться 3i вступу, двох частин, що об'еднутоть п'ять роздаш, i висновюв; список використаних джерел М1стить 280 найменувань, у три додатки включега 4 фрагмента джерел, що аналпуються, 18 схем i 38 ипостращй. Загальний обсяг дисертаци 478 стор.

ОСНОВНИЙ 3MICT РОБОТИ В ступ м1стить обгрунгування актуальности теми, у ньому розглядаеться стан iT розробки у науковш Л1тератур1, визначаклъся мета i завдшшя доацдження, його об'ект i предмет, меж! i мате-piari, формулюегься наукова новизна отриманих результатов, нада-ються вщомосп про апробапдю роботи i оприлюднення основних и положень i висновк1в.

Частина 1 "Аналв псрбалышТ I ¡кошчно! складових в процес! створснии зображення" м1стить три розд1ли.

Розд1л 1 "Внд'шення вербальноТ 1 ¡кошчно! складових в иро-цеа створення зображення" складасгься з двох пщроздшв: 1.1. "Знакова морфолопя в структур! образотворчоУ дояльносп", який об'еднуе пункта 1.1.1. "Стан питания 1 метод дослщження" 1 1.1.2. "Вихцци понятгя, !хшй дшльшсний зм1ст", I 1.2. "Проблема под!бност!\

У пластичному мисленш видшяеться ¡нтелектуальна дшсшсть, яка моделюе натуру 1 пов'язана з перетворюванням зовшшнього вигляду зображуваного об'екту, що в1зуально сприймаеться, в остаточне зображення. Методом вид!лення 1 дослшжсння 1Ц€1 дшсност1 е теоретична реконструкщя про-цеса художньо! Д1ялыюст1 на баз! досягнень сучасно! системно-структурно! методолог!!. В основу ще! реконструкци по-кладено уявлення про едтсть абстрактно-вербального ! кон-кретпо-чуттевого характеру пластичного мислення. Його спе-цифшою е зв'язок м1ж вербальною ! ¡кошчною складовими в процеЫ створення зображення.

Сдшсть вербального ! шошчного начал полягае в зна-ков1й морфолог!! — ¡деальшй формьпосередниц!, яка виконуе в пластичному мисленш функцп моделговання, збер!гання 1 передач! у час! ¡кошчпого образу. Знакова морфолопя — ор-гашзовашсть пластичного матер!алу в форму, що мае смисл константного знака. Вш втпиое приписан! йому культурн! значения ! вщтворюеться в конкреттй формальн!й структур! будь-якого об'екта, якого стосуються дан! культурн! значения. Знакова морфолопя е структурного единицею акту обра-зотворчо! д!яльност! ! пластичного мислення, що входить до нього.

Д!яльшсний зм!ст поняття пластики в живопису полягае у ставлент до будь-якого явища як до предмета в!зуал!заци.

Пластичне в!дношення художника до свггу — така його концептуал!зац!я, при як!й св!т стае принципово вщтворюва-ним для зорового сприйняття у форм! умовного в1зуального образу. Пластичне в!дношення формуеться як система посл!-довного знакового замещения об'екта в мисленш його в!зу-альним аналогом. Ця система охоплюе р!вш об'екта в!зуал!-заци, предмета в!зуал!зацп! в!зуального образу об'екта.

Щ р!вн! в художшй д!яльносп опредмечуюються у вщ-носно вщокремлених ! самост!йних знакових формах вщпо-

вщно: натури (об'екта зображення), знаково! морфологи I зображення.

Знакова морфолопя вщповшас р1вию предмета В1зуа1н-зацн, на якому ставиться творче завдання. Знакова морфолопя може мати ¡кошчне втшення (начерки, схеми, кроки 1 т. ш.), але може мати й щеальний характер, сформульований вербально так, щоб за ним можлива була реконструкшя зображення.

Для теоретично! реконструкци структури знаково! морфологи дошльно проана.пзувати таку систему художньо! дь яльносп, в межах яко! був би зведений до мпимуму (хоча, зрозум!ло, не виключений зопшм) вплив суб'ективних факто-р1в, а сама знакова морфолот була б в шй об'ективована як надособове, позашдивщуальне правило.

Такою е система каношчно! художньо! д1яльносп, що була пртритетною в епоху середшх вшв. У межах середньо-в1чно! каношчно! художньо! Д1яльност1 смисловим контекстом, в якому формувалися знаков! морфологи конкретних пластичних образ1в, була проблема под1бност1 зображуваного 1 зображення, що усвщомлювалась як проблема встановлення однозначно! вщповтдност( м1ж умоглядними — вербапьними —уявленнями Святого письма 1 !х В1зуальним — исошчним — втшенням.

Засобом, що забезпечуе вир^шення ще! ироблеми i, вщ-повщно, формуватя знакових морфологш, були ¡конописш оригшали. У них вербальш описи забезпечують зв'язок м1ж об'ектом 1 його зображенням — тобто власне под1бтсть. Бона визначаеться можлив1стю замшщти зображенням зовшшнш вигляд об'екта 1 сам об'ект в уявлетп того, хто його сприймае.

Середньов1чне зображення, збер1гаючи свою автоном-шсть стосовно зображуваного, здобувае онтолопчного сенсу: емоцшно-чуттев! реакцп вщ споглядання об'екта — першо-образу — I зображення — образу — е однор1дними. Це забез-печуеться життево-конкретним характером зображення, що практично реал^зуе под1бшсть образу 1 першообразу.

Так усвщомлена под1бшсть збер1гае св!й смисл 1 при переход! до неканошчно! системи художньо! Д1яльность Бона стае ушверсальною характеристикою життево-конкретного пластичного образу.

Дискурс, що формуе цей образ, виникае на перехресп оперативного 1 ¡нформацШного плашв комушкацп в смисло-

наповненому конкретно-кторичному соцюкультурному контекст!. За ше! обставини формуеться структура будь-яко! зна-ковоГ морфологи.

Г! складають: тополопчний опис, який у склад! знаково! форми фжсуе лпсцезнаходження; типолопчний опис, що мостить характеристику конкретних вшзнавальних ознак (рис) знаково! форми; каношчний зразок — "схема збирання" то-полопчних 1 типолопчних опиав в едине щле — оптимальне стввщношення загальних ! особливих ознак, що пройшли тривалу процедуру выбору 1 були закршлеш у вид! норми в д1яльносп створення зображення ! як еталонний екземпляр при його сприйнягп.

У процеа створення зображення знакова морфолопя е сполучною ланкою М1Ж композищею — оргашзовашстю пло-щини зображення, яка дом1'нус в оперативному план! комушкаци, — ! конструкщею — оргашзовашстю об'скта зображення, що домшуе в шформацшному план! комуншацн.

Тополог!чний ! типолог!чний описи подають в структур! об'екта законом!рност! дано! конкретно! композицп, визнача-ють можливкть орган!чно! появи об'скта в нш ! виступають засобом вщбору в надм!рнш конструкцп об'екта тих елемен-т!в, як! необх!дн! для дано! композицп.

Каношчний зразок подае в композицп принципову кон-струкщю об'екта ! е таким його знаковим замвденням, яке е ¿зоморфним композицп ! фшсуе в н!й знания про об'ект. Ка-нон!чний зразок робить можливим прояв предметност! композицп'.

Тополог!чний 1 типолопчний описи е результатом про-екцп композицп зображення на конструкщю об'екта; канотчний зразок — результат проекци конструкцп об'екта на композищю.

Каношчний зразок пов'язаний в!дношенням под!бност1 з об'ектом зображення, але сво!ми обрисами включений до складу композит!; описи пов'язаш з композищею зображення", хоча можуть бути виражеш вербально, тому у склад! зображення бути вщсутшми, а змктовно вщноситися до зобра-жуваного об'екта. В тополопчному ! типолопчному описах композицшний — проекцшний — ! об'ектний — онтолопчний — р!ВН1 зм1'сту злит1! подан! як текст про об'ект зображення.

Знакова морфолопя — специф!чний комушкативний ш-телектуальний зас!б, який використовуеться в образотворч!й д!яльност! для встановлення однозначно! под!бност! об'екта !

зображенпя. До П структур« надходять вербальна ! ¡кошчна складов}, вщповщно, тополопчний 1 типолопчний описи 1 ка-ношчний зразок. Знакова м.орфолопя мае об'ективний характер як нормуюча функшя в образотворчш д!яльность

Розди 2 "Зпакова морфолопя: структура I функцГГ' складаегься ¡з трьох тдроздшв: 2.1. "Тополопчний опис", 2.2."Типолопчний опис", 2.3. "Каношчний зразок".

Тополопчний опис — функщоналышй елеменг знаковог морфологи, що м!стить вс1 позначення м1сця в и структур!. Вони можуть вщноситись до зображення об'екта як такого, 1 тода це — онтолопчний тополопчний опис; можуть вщноситись до площи-Ш1 зображенпя 1 характеризувати и як таку, 1 тод! це —проекцш-ний тополопчний опис. У дискурс! оригшашв вони суто не розр!з-няються ! Гх функцн можна реконструювати ¡з контексту. Ваго-мими в щй реконструкцн стають не тишки згадуваш в опис! м1с-цезнаходження, але й замовчування, яю вщом! тим, кому адресований текст — ¡конописцям, — ! не потребують спещальннх по-яснень.

Тополопчний опис визначае функцюналыю вахта ор!ен-тири в зображешп. 3 одного боку, вони пов'язаш з сюжетом зображення, 1 в цьому розумшш вони вщносш. 3 шшого боку, вони характеризуют!, семантичну неоднорщшсть зображувального поля, 1 в цьому розумнон мшоть уншерсальний ! для даного соцю-культурного контексту абсолютний характер, який не зал ежить вщ сюжету зображення, повторюегься в рпних сюжетах. Зокрема, до них вщноситься точка "початку" зчитування исошчного тексту — верхн!й л!вий кут зображення. Горизонталь злгва-направо актуальна для експозици ! розв'язки — периферШних дШ. Для розгор-тання кульмшащйно! дн пр!оритетною в монтаяа егазод!в е центральна вертикальна в!сь зображешш, яка пов'язуе його верх! низ.

Тополопчш ор!ентири в зображенш забарвлеш амб!валент-шстю символичного 1 побутового смислш 1 пов'язують розповщш! формально-композицШш його ознаки. Завдяки цьому виявляеться ¿нверс!я л1вого ! правого щодо точки зору персонажу (об'екта зображення) ! глядача. Ця шверсившсть входить в протир!ччя з се-мантичною неоднор!дн!стю зображувального поля: праве мае спйку характеристику позитивного начала, а л!ве — негативного. Семантична неоднорщшсть зображувального поля, на вщмшу в!д прюритетносп точки зору, мае не вщносний, а абсолютний характер 1 встановлюегься залежно вщ позицп об'екта зображення в картиннш площиш.

Тополопчний опис е сценар1ем сюжету, що зображений. У ньому функцп ошолопчного 1 проекщйного текспв збнаються. Ц!сю роллю тополопчного опису актуал1зуеться монтаж фрагмент зображення не ильки як формалышй, але 1 як з.шстовний принцип. Тим самим у тополопяному опиш закладаються пщ-стави для формувшпш умовностей образотворчо!' мови.

Toпoлoгiчний опис складасться таким чином, що композиция зображення метиться в ньому в прихованому випицй1 мае дь яльшсний характер прояву, пов'язаний з послщовною фжсащею сгазод1в, кожний з яких прив'язаний до якого-небудь певного мк-ця зображувального поля — центрально!' або перифершних його зон.

Таким чином, структурно тополопчш описи м1стять вщомо-еп про схему зчитування зображешш; про перелйс зображуваних епЬод1в (сценарш); про семантичну неоднорщшсть зображувального поля — щейно-етичний 1 формально-композищйний плани зображення; про його масштаб 1 систему пропорцш (галыасний план зображення); про його ценгральш 1 периферШш зони.

Зображешш, пов'язаш з центрапьними сюжет ними ешзо-дами, як правило мають каношчно закршлений, поспйний I не-змнший вигляд. Зображення, як1 тяжйоть до перифершних зон, можуть достатньо вшьно вариоватися. Завдяки цьому текст опису, виступаючи нормуючим засобом дйшьносп художника, парадоксально створюе проспр його професшно! свобода.

Текста, як! використовуються в процеа створення зображення, рйняться за своГми функцшми у комунжацн, а не за способом викладеиня. 1х можливо реконструювати в контексту.

Типолопчний опис — функцюнальний елеменг знаково! морфологи, який мйтмъ вшзнавальш ознаки конкретно? форми. Тополопчний опис е щодо типолопчного загалъним стосовно особливого.

Типолопчний опис сприймався исонописцем переважно як онтолопчний. В основ! струкгури типолопчного опису покладе-ний певний стиль мислення 1 достатньо загальний споаб сприй-няття зображення. Головне мкце в нш посщае вказ1вка на загаль-нов1домий зразок 1 на окрем1 вщхилення вщ нього окремих ознак, часто доповнеш схематичним зображенням. У семютичнш структур! типолопчного опису м1стяться вербальний ! кошчний шари текспв, яы однозначно стввщнесеш один з одним за рахунок конвешцйно встановлених вгдповшюстей.

Чиселынсть можливих зображувальних ¡нтерпретацш будь-якого об'екту долаеться не прагненням звести вс1 зображення до

вщтворення единого зразка, а намаганням осягнути сам об'ект у його единосутносп. Типолопчний опис створюегься за принципом "вщшмання" ознак, ям 361'гаюгься ¡з зразком, зведетш Ух до мнпмуму, до тзнавально! формули об'екта зображення.

У межах каношчно! художньо! д1яльносгп прорисовування орипналу не повторювалось мехашчно. Спираючись на це, необ-хадно було прорватись через вшонерськ! випадковосп до однозначно! пощбносп образу 1 першообразу. В установлен!« ще! подобное™ вербальний текст виступав як констатащя авторитетного свщоцтва, тод1 як зображення було шуканим результатом д1яль-них зусиль художника.

Конкреттсть под1бносп в шонопису мала культурночсто-ричну природу, ¡сторично визначений комушкативний характер: туцбним сприймалось те, що середньов!чна культура вважала по-дабним, а не буквалышй злшок або муляж.

Середньов1Чний художник виробляв у свои! свщомосгп зближення шдив^дуальних вигляди» не тЬьки як зображень, але 1 як облич. Цим визначались особливосп сприйнятгя конкретного вигляду середньов1чною людиною — переважно "за схож1стю", а не "за вщмпннспо", що насамперед базувалося на середньов1чшй концепцп особистосгп.

Под1бшсть "за вщмшшстю" — це под1бтсть зображення зображуваному об'екту в його одиничностт й ушкальносп, як вщ-мшшсть його в!д уЫх пплих об'екпв даного виду. Под1бтсть "за схож1стю" — це подабшсть зображуваного об'екта каношчному зразку, онтолопчному першообразу, я кий служить прототипом зовншнього вигляду ус1Х об'екпв даного виду.

Схож1сть у середш вжи усвщомлговалась не як вщмштсть певного обличчя вщ иппих, 1, вщповгдно, не як схож1сть на нього зображе!Шя, а як пощбшсть ус1х достойних бути вттленими на жош облич божественному лику першообразу, вщцлення у цьому обличч1 того, що робить його гошбним до лику. Проблема схо-жосп конкретного людського образу I каношчного зразка вбача-егься в подоланш одиничного в зображувашй особ1 для набли-ження до узагальненого онтолопчного зм1сту, що лежить поза особою. Це е виявленням загального у даному конкретному об-личчь

Досягнення шадбносгп вщносноГ, вшонерсько!, 1 абсолютно!', що подолала впюнерство, онголопчно!, усвщомлювались у середш вжи як цшком р1зт завдання 1 риш стратеги робота — "за вщмнпнстю" 1 "за схож1стю". Вони застосовувались в яюсно р1зних ситуациях образотворчо! д1яльносп, ор!ентувалися на св1т-

ський в одному раз1 i сакральний в ¡юному тили образу життя. Суттсвим в i'x вщмшносп с cnoci6 ставлення до каношчного зразка.

У сакральшй ситуаци наближенням до цього зразка фактич-но вичерпусться опис обличчя. Bei iiiiiii уточнения зосереджу-ються на окремих шзнавальних атрибутах. У евпхькш ситуаци навпаки: докладно прописуютъся риси обличчя, яю стають вш-знавальними ознаками, i значно менше — "позаособистГ атри-бути. Св1тське зображення нщивщугшзуе обличчя, схематизуючи все "позаособисте"; сакральне зображення схематизуе "особисте", вносить i в "особистий", i в "позаособистий" описи лише о крем i вшзнавальш ¡ндивщуалвоваш елементи.

Структурно розрвняються загальш, поодиною й шдшиду-альш типолопчш описи, яи визначають р!зн1 за ступенем уза-гальнення характерш риси зображуваного об'екта До них взноситься характеристика видово! належносп об'екта; його загальний обрис; надшднв1дуалып, шдивщуальш, позашдивщуальш i атри-бутивш риси.

Каношчний зразок — це еталонне накреслення знаково! форми, загальна схема якого присутня в будь-якому зображенш знака даного виду.

Першообразом i еталонним зразком зображуваного на ¡кош лику е образ Христа. Використання образу Христа як каношчного зразка надае особливу теоретичну гостроту проблем! тщбносп, осюльки вона пов'язана з онтолопчними уявленнями про Iсгину вщвертосп. У цьому розумшш каношчний зразок виступав як придбана, явлена i авторитетно засвечена icrmia.

Центральною проблемою образотворчоТ д!яльноси стае не-обхадшеть i неможлив{сть вщтворити дуалйм божественно! i люд-сько! природа в oco6i Христа. Тому вишукуеться спещальний предмет Bi3yaii3auii, здатний передати божесгвенне через люд-ське, приховане через явлене.

Сприйшггтя ¡кони одв1чно контекстуальне. Весь масив се-редньов1чних ¡конописних зображень був цшеним i внутрппньо единим комплексом, а окрема шона — його часткою. Принципове виршення проблеми видыення предмета в!зуалвацн на piBHi каношчного зразка 3HiMae п для окремого зображення, робить його безпроблемним.

В якосп предмета В1зуал1зацн закришоеться зображення земного шляху Христа. При зображенш святих предметом В1зу-ализащ! вибирапися Ti ешзоди !х житш, як1 сшввщносились ¡з

земним життям Христа, I втслювались вони тою м^рою, в якш зна-ходили пластичну з нею в1дпов1дшсть.

Людське втшення Христа даеться в зображешй як антитеза шггичнш тшсносп. Антропоморфний образ набувае виду: люд-ський обрис, в якому втшився Христос, — принижене, тобто пе-реборене тию, в якому висвгаився дух, — з!р, який натхнув, вщ-новив переборену плоть до повноти людського образу.

При цьому зовншшсть Христа описусться "за вщмиппстю" з метою дати максимально кошфспшй образ. У подальшому вш використовусгься як ¡кошчний шаблон, за допомогою якого вщ-творюеться под!бшсть "за схож^стю" вс1х шших опис1в 1 зо-бражень у систем! каношчно! художньо! д!яльносп.

Структурно каношчний зразок «¡стить сшввщнесеш один з одним блоки вх1дного материалу, представленого тополопчним 1 типолопчшш описами, ! еталошюго виду об'екта; ¡кошчного шаблону ! системи умовностей зображувально! мови; еталошюго зображення ! формули типу — системи ¡нвар1антних рис — дано-го об'екта.

Творч! можливосп художника у каношчнш художшй дояль-носп не викшочаються, але нормуються уаею системою серед-ньов1чного свггогляду, що прагне осягнути дану людству вщ-верт1сть. Художник оперуе словом I видом. У структур! кано-шчного зразка зображення I напис, лик 1 ¡м'я сшввцшесеш як однозначно вщповщш один одному, як "незяучена! неподшьна" ед-шсть вербально! 1 нсотчно! знакових систем, що знижуе р1вень суб'ективност! при сприйшггп 1 пщвищус ступшь однозначносп при втшенщ духовного досвщу.

Каношчний зразок являе собою складну систему сгав-вщнесення ввуальних 1 мислених образов. За його допомогою ви-рипуються основш свш>глядш 1 пракгико-оперативш проблеми, пов'язаш з вибором зображуваного об'екта, добором виражальних засоб!в, формапьно-композишйним ршенням 1 виконанням зображення. Принципове виршення проблемно! ситуацн на р^вш кано-шчного зразка звшьняе пот!м конкретного художника вщ необ-хщност1 кожного разу знову повертатися до пошуку виходу ¡з аналопчних ускладнень у сво!й д1яльносгп.

Каношчний зразок мае об'ектно-речовий вигляд 1 у думщ може бути розкладеним на oкpeмi складов! елементи, кожний з яких е кроком у процес! створення зображення. Каношчний зразок виступае як ¿нтелектуально-д!яльшсний мехашзм переробки будь-якого вхщного об'ектного матер!алу — зовшшнього вигляду — у зображення наперед заданого виду. Вш ¡мгшцитно являе со-

бою знакову морфологио в систем! капошчно! художньо! /ияль-

ност1.

При переход! В1д каношчно! до неканошчно! системи кано-шчний зразок асимшюсться бип.ш складним нормативним апара-том у ситуаци, коли збщьшусться ртеш. невизначеносп 1 неодно-значносп стввщношешш вербально! 1 жотчно! складових в прочее! пошуку конкретного виршення творчого завдання. Це пов'я-зано з проблемним характером ситуацш образотворчо! дклыгост!, пщеиленням !нту!тивних складових творчосп, !ндивщуальними перевагами художника ! т. ш. Але 1 в цих умовах канон!чкий зразок не зникае ¡з художньоТ д!яльност! остаточно.

Роздш 3 "Соцюкультурпа обумовлешетъ створенни зобра-ження" мостить а собг три шдроздшг. 3.1. "Д!яльшсна специфйса образ отиорчо! мови"; 3.2. "Ситуац!я вщчуднення як мехашзм про-цеса створення зображення" 1 3.3. "Прийоми оргашзацп зображу-вальноГ площини в контекстл ситуаци вщчуднення".

Пщ умовшетю образотворчо! мови розумиоть систему де-формац!й, неминучих при створенга двом1рного зображення трьохвим!рного об'екта.

Будь-яка художня система зв'язана з деформащями натури. При формуванш або використанн! умовностей образотворчо! мови завжди мають на уваз! наявшеть ! несхож!сть як мпимум двох нормативних систем, з яких одну приймшоть за "нормальну", тоб-то таку, вплив викривлень яко! на зображення ! сприйняття не по-м!часться. Вщповщно, ¡нша нормативна система розглядаегься з точки зору порушення норм першо!', що не дозволяе установ-лювати в свщомосп вщносин замнцення м!ж натурою I н зобра-женням! сприймаеться як ексцес.

Просторово-часов! вщношения евггу, як! передае система умовностей образотворчо! мови, виступають у двох в!дносно ав-тономних якостях. По-перше, це — найбшьш абстрактний кате-гор!альний вир аз прадовженоси ! тривалосп, модельною репре-зентащею якого е система образотворчих умовностей. По-друге, це ¡сторично конкретне вттлення цих вщносин, переведене ¡з умо-гляду в план почуттевост!, що в!дображено формальним ладом умовностей образотворчо! мови.

Можна формувати чутгевий доевщ вщповщно до абстрактного знания про просторово-часов! вщносини, на що зор^ентоване сучасне мистецгво. Але ж можна, спираючись на почутгевий дос-вщ, вщповщно йому формувати умоглядне знания про проспр ! час. На це здебьтьшого зор!стгговане мистецгво середньов!ччя, в

межах якого умогляд закршляеться в градицн, що вщтворюеться кожного разу в процеа сгворення зображення.

У П межах виникае "онтолопчний реалом" зображення. Йо-го сенс — зафксувати перетворення, досягнуте в результат! духовного подвигу. Тим самим деформаци в ¡кош мають не абстракту оптико-геометричну, а смислову природу. При цьому художник прагне елем1нувати власну суб'ективну позицио. Рухаю-чись у створенш зображення в каношчпш художнш систем! вщ очевидное™ до умогляду, художник намагаегься подолати оче-видтсть, вЫонерство у напружено му нггелектуатзм! свой пращ. Цш мет! 1 служить система умовностей середнышчно"! образо-творчо! мови. Вона встановлюе межу м1*ж св1Том життевих оче-видностей ! св1'том духовного споглядаши, М1ж побутовим простором глядача 1 зображеним метаф1зичним простором.

В !хош об'екти ! 1х зображення сшввщносяться безпосеред-ньо як вщповщш один одному. Водночас вЬюнерське сприймання потребуе опосередковувати Тх вщношення знаковими формами, що забезпечують шозюшстичшсть зображення, яка вщповщае вгаонерському досвщу. Оскшьки реальний 1 в1зуально сприйма-ний свгги в середньов!чнш свщомосп не визнаються тотожними, то в д1ялыпсному плата проблема достов1рност1 зображення по-лягае в способ! проекцновання реального св!ту на площину кар-тини! способ! робота з роними проекщями! сполученням Гх.

1кона — не фрагмент метаф!зично! реальност!, а вся реаль-шсть зображувалого свиу в його конкретно явлешй форм!. Види-м1, представлен! образами елементи метаф!зичного свпу не "пере-оргшпзовуються" в ¡кон! зпдно умовшй образотворч!Й мов!, але заново, нешюзюшстично, орган!зуються вщповщно Тх м!сцю ! значению в умоглядпому метаф!зичному свт.

Простер, зображений в ¡кош, початково плоский ! верти-кальний. Цим визиачасться основна форма проекци, максимально приближена до реального вигляду зображув алого об'екта, — фас. Водночас встановлюються ¡ерарх!чн! вщношення м!ж нею та ш-шими можливими вертикапьними проекщями, !м вщводиться роль другорядних ! допом1жних. Поеднання проекцш у зображен-ш е природшм вир азом конструкци об'екта.

Р!зниця мЬк каношчною — середньов!чною — ! неканошч-ною — новоевропейською — системами художньо!" д1яльност1 по-лягае в рптщд вщношення у пластичному мисленн! до зображу-вально'1 площини.

Для середн!х вйов характерно и натуральне, об'ектно-пред-метне розумшгл, генетично пов'язане з вертикальною плотиною

стши храму або горизонтальною площиною земль Для Нового часу — и щеальне розумшня як абстрактно! математично! проекщй-но1 модея1 простору — пустоти. Вщповщю, зображувальна плотина середньов1ччя сама по co6i символ!чна i метафизична; зображувальна площина Нового часу не мае свое! символ1ки i мета-фйики. Ltfao обставиною, зокрема, обумовлена парадоксальна можлив1сть появи безл1ч1 авторських концепщй простору в обра-зотворчому мистещ-bi Нового i Нов1тнього часу.

Смисл поеднання проекцш у каношчному зображенш пов'я-заний з натур ал ьним розум1нням площини i одв1чно е Д1яльшс-1шй: це були закарбоваш у пам'ят! дп по вцггворенню об'екга зо-браження за допомогою системи пропорцш або ж посування у думщ вздовж об'екта. Коли ж зображувальна площина ycei-домлюсться як щеальна, зв'язки М1ж проекщями також набувають щеального i необов'язкового характеру, бшьше уявного, шж дойо-вого. Принцип поеднання проекщй перестае вццгравати структу-роутворювальну роль у зображенш.

В каношчному зображешй Д1св1сть створенпя зображенш сшввщноситься з даевклто створенпя об'екта Вщповщно, ця дое-BicTb не свавшьна, — а отже суб'ективна. Вона залежить вщ кон-струкцн об'екта, мае об'ективний — тобто примусовий для гля-дача i безперервний характер.

I сюжетно-смисловий, i формально-композищйний аспекта поеднання проекцш задаютъся безперервним циюпчно замкнутом у npocropi зображення рухом зору глядача ФЬичний рух, що л ежить в основ! принципу поеднання проекцш каношчного зображення i закршлений у ньому, набувае метафизичного смислу духовного руху, який долае очевидшсгь для осягнення cyri речей.

Навпаки, в неканошчному зображешй Нового часу рух зору в глибину вздовж об'екга становиться не створюючим його принципом, а власне зображуваною noaieio. Фксована точка зору — момент, що виникае на схрещенш двох горизонтальних лшшних pyxie: уздовж зображально! площини в реальному npocropi i в глибину в зображеному. Цей момент суттево вщповщае динам1ч-шй культуршй модел^ яка була запропонована епохою Вщрод-ження i реашзуеться в неканошчнШ систем! художньо! дояльносп Нового часу.

Соцюкультурний механ1зм, що детермшуе умовносп пластично! мови, включае наявшсть мшмум двох принципово вщ-мшних одна вщ одно! ситуацш. Одна з них пов'язана з ос ягнениям зображеного свпу — його спогляданням. Друга ж включае зображення у свп- життевих реалш як один ¡з об'оспв — його пе-

реглядання. Пщмша споглядання перегляданням е процедура оприроднюванпя зображенпя, що автоматизуе його сприйняття I швелюе умовносп зображувалыго! мови. В цьому випадку кому-шкашя мгж художником 1 глядачем за допомогою твору припи-няеться.

Для и вщновлення художнику необхщно примусити глядача перейти вщ перегляду до споглядання, тобто змшити тип ситуаци. Долання природност! 1 автоматизма сприйняття I змша типу ситуаци е процедура артиф!кацп — створення штучних умов збуджешя у ваги глядача до зображенпя.

Прийоми артифкацн запроваджукпъся до складу зобра-ження, але вони не тотожш самому зображенню — ш його кон-струкцп 1 комлозицн, ш пов'язуючим !х в едине щле тополопч-ному 1 типолопчному описам I каношчному зразку. 1]д прийоми, що оргатзують зображуваний проспр, належать простору, до якого зображенпя входить в своТй речовШ, матер1ально-об'ектгай якостг Прийоми артифжацп формують особливу перехщну ситуацйо, в як!й реали зображеного ! життевого свтв розмйцеш \ з1ставлега в дивних вщношеннях один з одним. Ця особлива пе-рехщна ситуащя е ситуащя вщчуднення (рос.: остранения).

Принцип в»дчудне1шя, вщкритий В.Б.Шкловським, власти-вий будь-якому виду творчостк Розширення його до понятгя ситуащ! вщчуднення наповнюе фор малыши художшй прийом етич-ним зм1стом, пов'язаним ¡з творчим самовизначенням художника. Формальний прга1ом розгортаеться до масштабу образожиттево! cитyaцiI завдяки процедур! артифжаци, а ситуащя згортаеться до формального прийому завдяки процедур! оприроднювання.

Ситуацш вщчуднення виявляе приховаш в сощокультурно-му контекст! форми культурного ! вггального досвщу, робить !х в!дкритими для безпосереднього переживания; з шшого боку, во-на !х нормуе, вводить в звичн! обставини життя, робить звичай-ними. Вона в|'д1грае роль перекладача М1ж рЬними типами умов-ностей художньо! мови, що виявляються в р!зних — "нормальному" ! "ексцесивному"—типах образожитгевих ситуащй.

Структура сигуащ! вщчуднення визначасться позищями автора, героя (артефакта), того, хто сприймае (глядача), 1 критика, який рефлексивно розтотожнюе ! зв'язуе вггалышй ("утиштар-ний") 1 пггелектуальний (культурннй) контекста ¡снування артефакта — низки под!бних артефакта, що вже !сторично ¡снують, норми !х сприйняття, зразки дояльносп тощо.

Буденш ("утшнтарш") уявлення опосередковують сприй-мшшя реал!й вгсально! 1 ¡нтелектуально! дшсностт, доводя™ !х до

повно! нев1дм1нносп, що й скдадае сташ контексти 1снування ар-тефакпв. Автор формуе опосередкування — ситуаццо вщчуднен-ня, — за допомогою якого перше опосередкування — буденшстю — артафисустъся. Цим подв1Йшгм опосередненням визначасться смислоутворюючий пспеншал ситуацш вщчуднення, детерм!ну-ючий умовносп пластично! мови.

' При переход! вщ каношчно! до неканошчно! художньо! Д1-яльносп конституючим принципом нового типу культур и стае паралельне ¡снування тевдешцй до нормування, консервацп дос-вщу, трашщшносп, "нормальносп", 1 до порушення стало! норми, до руйнування усталених рамок, подолання традицн, до "ексце-сивност!". Одна вщносно одно! вони вщпрають роль мехашзму, що вщчуднюе. Вш проявляегься у створенш специально! установки свщомосп 1 пластичного ввдношення художника до зображу-вано! ш дШсносп, що реалЬуються безпосередньо через матер ¡ал зображення 1 що формують його середовшце.

Створення середовшцно! установки свхдомосп було пов'яза-не з реформами, що вщбулися за епохи Вщродження в галуз! умовностей образотворчо! мови ! пластичного мислення, зосеред-женого на виразному утвердженш чуттево сприйманого с в ¿ту як свпу дшсного.

Центральною проблемою тут е шюзорне вадгворення свила { тип при збереженш едносп щодо матер1алу, який зображуе. Зображення всередиш регулярного поля картини починае мислитися як в1зуально однорщне цше. Досвщ середовшцного сприйнятгя зображення поим переноситься на споглядання натури. Середо-вшцне в1дношення до не! вимагае розуънння и як едносп певно! абстрактно! матери, рвнощшьний розподал яко! ! створюе пред-мети у простор!.

Подобие розумшня живописного середовшца як матер!аль-но! спои! протиставлене енергн художника, який розподшяе зо-бражувальний матер1ал по поверхш картини. СтихШшсгь про-тиставляеться шдивщуал1стичшй вол! в оргашзади зображення за опозищями "природне" — "штучне" ! "оприроднювання" — "ар-тифйсащя". Вони стали основою середовшцного бачення, яке на-було розвитку в мистецт Нового часу як зааб ¡деального — уяв-ного — вщчуднення дшсносп.

У неканошчнш художшй д1яльносй дшсшспо, що пород-жуе ситуаци вщчуднення, стае гра Вона реал!зуе !дею сучасного художнього авангарду про подолання меж! ми; життям ! мистец-твом. Вона надходить у поставангардистсысий контекст, де мате-р!ал мистецтва використовуегься як матер!ал життя, створюючи

"иаралельну реадьшсть" 1 надшочи ситуацп В1дчуднення дина-

М1Ч1ПСТЬ.

Ця динамйпнсть забезпечусться спещалыюю дальшсною структурою, яка мктить позицн анал1зу ситуацп, що вщчудню-еться, фор.мування и специф!чних отпгав, критики застарших норм 1 формування принцитв !х порушення як нових норм робота над артефактом ! !х сощалпацп. Цим досягасться можлив1Сть формувати умовну образотворчу мову на р1зних р1внях процесу створеиня зображення — вщ позашдивщуальних соцюкультурних законом1рностей образотворчо! ¿"ияльносп1 стилеутворення до ш-дивщуального творчого метода! окремого твору.

Частина 2 "Снптез вербалыюУ I ¡кошчноТ складовнх в пропса створенпя зображешш" м1стить два роздши.

Розд1л 4 "Створеппя зображення як ¡нднв!дуальвий образотворчнй досвщ" складаеться з пщроздшв 4.1. "Умовшсть сучаснсн образотворчо! мови в контексги ¡ндивщуального художнього метода (на материал! творчосп В.М.Куликова)", 4.2."Асощативний механЬм створення ситацп вщчуднення в ш-див1дуалъному образотворчому досвщ (на материал! реконструкци процесу роботи 1.Ю.Раина над образом Горбуна в картига «Хре-сний хщ у Курсьгай губерни»)" 1 4.3. "Соцюкультурна обу-мовлешсть ¡ндивщуального образотворчого досвщу (на маггер1ал1 реконструкци процесу роботи 1.Ю.Ретна над образом О.С.Пуыпсша з картин! «Пушкш на набережтй Неви. 1835 р. »)".

Для досладження умовностей сучасно! шдив ¡дуально! пластично! мови доцшьно звернутися до вирппення проблем, постановка яких вщноситься ще до 1920-1930-х рр. Бона пов'язана з видшенням 1 протиставленням без предметного 1 фиуративного мистецгва. В практищ художнього життя 20 ст. спостернались як !х гостре проти стояния, так т парадоксальне !х зближення в спад-шин! видатних майсгр1в — К.С.Малевича, Р.Гуттузо, ГШкассо, Г.Мура та ¡н. В !х творчослч став проявлятися синтез безпредмет-ного ! ф1гуративного начал, що свщчило про суттев1 проблеми творчого методу, яю актуалоувались у 20 ст.

Вщомий харювський художник В.М.Куликов знайшов влас-ний вар1ант !х виршення. Його можна назвати "геометричним монтажем". Його смисл полягае в затвердженш зображувально! площини як геометрично! модел1 простору, де вст об'емно-про-сторов! вщношения знаходять св1Й площинно-проекцшний екв1-валеиг. Зображувальна площина виступае в цьому випадку у сво!й "натуральшй" якосп площиною картини в простор! реально! гра-вггацн! водночас в якосп концептуального простору зображення,

в якому гравггаишш 1 смислош вщношекня встановлююгься вщ-повщно до точки зору художника на вщтворюваний ним об'ект. Ця дво'йтпсть передасться ! вс!м елементам картинно'! площини, яю складають зображення.

Художник вольовим зусиллям вщтворюе зримий св!Т у простор!, збудованому за законами перцептивно! геометри". При цьо-му доласться двоякий огар матерт'алу: ф^зична площина чинить опф перетворенню в концепту алышй проспр, що породжуе ритм — т1 "розриви" I "складини" форми, яга виникають 13 зггкнення трьохм1рного мотиву 1 площини картини. Ритм1Чно органЬовано-му концептуальному простору чинятъ огар реальш об'екти, яю вщтворюються в карппп, що народжуе монтажш стики проекцш об'осг1в, актуашзуючи виявлення !х конструкцн 1 тектошки.

Монтаж проекцш, зрозумшш як пластична проблема, вир1-шуегься гротеском — пщкресленням I перебшьшенням характер-них значимих рис форми, — смисловою и ¡нтерпретащею. Гро-тескне виршення форми гадкреслюсться тоном, колоритом 1 фактурою — засобами, що створюють шозорну просторов1сть, мате-р!альшсть ! об'емшсть зображення. Вони трактуються художником як пщкреслено зовнипш, косметичш, а не притаманш одв1чно картиншй площиш.

В результат! реал!зацц методу геометричного монтажу ви-никае дво1спсть ¡кошчно! знаково! системи: кожний елемент картини виступае одночасно ! як частина картинно! плошини, ! як фрагмент зображено! натури. Цим сгворюються передумови для пластично! гри, яка породжуе ситуацп вщчуднення як при ство-ренш, так 1 при сприйнятп твору. Художник таким чином вщби-рае 1 монтажно зшгговхуе нагурний матер1ал, що провокуе гляда-ча на алюзп, виходячи п вауального ! штелекгуального досвщу 20 ст., який стае приводом д!алогу м1ж автором I глядачем за до-помогою картини.

Тим самим художник звертаегься не до абстрактного гляда-ча, а до свого сучасника Цей конкретно-иггоричний образ глядача стае виразником сгворюваних мигцем метафор. Вони будуються на схрещенш рпних смислових контекст!в, яга мають шошчне 1 вербальне вираження. При цьому виявляються смислов1 розриви, пов'язаш з неадекватшстю розум!ння культур них значень, що по-роджена загальносвггоглядною ! культурною кризою 20 ст. Ство-рюваний художником пласггичний образ у цш ситуацп стае за-собом !х зв'язку.

Тим самим творч1сть В.М.Куликова зримо проявляв супе-речлив! тенденцн, притаманш сучасшй сощокультурнш ситу ад ¡'г. з

одного боку, — це прагнення штерпретувати по-новому трвди-цшш культурш значения I прндати 1м гостросучасний смисл, з другого боку, — прагнення надати новим, що викикають сьогод-ш, смислам 1 значениям традищйну кульгурну форму, вписати 1х в загальнокультурний контекст, ввести не титьки у вггальну ("уги-лггарну"), але I в ¡нтелектуальну (культурну) дiйcнicть.

Досл1дження асощативного механому зв'язку вербалыкм 1 шошчно! складов их у контексп шдивщуального творчого методу потребуе звернення до послщовних еташв створення художником пластичного образу, що аж шяк не завжди вдаеться простежигги. Робота ИО.Регана над образом Горбуна в картиш "Хресний хщ у Курськш губернй" — один з ршасних випадгав, що дозволяе про-аналЬувати ус! стадн становления образу — вщ безпосереднього спостереження натури до п штерпретацп в картиш.

Для творчого метода Репша притаманним с моделюваши образу, яке протиставляе дв1 позищ! його сприйняття: зовшшню, що належить стороннему спостери-ачев1, котрий втшое загально-прийняту точку зору, 1 внутр1шню, що належить персонажу, уосо-блюе його внутрнпшй психолопчний стан, переживания зобра-жених обставил, в котр1 вш включений. Трактовка образу там самим набувае д1алопчного характеру, стае д1алектичною, вну-тршне суперечливою, такою, що потешдйно розвиваегься. Це стае можливим завдяки идеальному перевтшенню художника у створюваний ним образ.

Значну роль в органиацп такого перевттлювання, що по суп е ситу ащ ею вщчуднення для самого митця, вццграе вербальний опис образу, ншить не закршлений матер1ально. Вш служить лгге-ратурним сценар1ем, у якому персонаж представлений в запро-понованих йому обставинах.

Для збудження переживания, вщповщного до стану, що в ньому перебувае персонаж, в який ¡деально перевтшоеться художник, вш використовуе звуков! асощащ!, що описуються вер-бально. Ц1 асощащ! стають засобом зв'язку зовшшнього пластичного вир азу форми 1 його виправданосп внутршшм станом зображуваного персонажа, який пережив автор.

Такий мехашзм створення ¡деально! ситуацн видчуднення е суто шдивщуальним, властивим емощйно-вольовому психолопч-ному складу митця, оргашчно пов'язаним з артистизмом його творчо! манери. В результат! використання цього прийому дося-гаегься повнота характеристики образу, коли глядач може уявно, асощативно добудувати його недостатш характеристики, яю не-можливо вщтворити засобами образотворчого мистецгва

МЬк тим це означае, що в свщомосп глядача таю характеристики як погетцши' уже утримуються. Вони актуалповаш тим соцюкультурним контекстом, в якому художник 1 глядач кому-шкують за допомогою персонажа.

Для вивчення соцю культурно! обумовленосг! створення ¡ко-шчного образу необхщно мати можлив1сть простежити, як змша соцюкультурних сигуацш впливае на його розвиток. Для цього необхщно звернутися до вивчення такого процесу написания тво-ру, що мав би велику тривалияъ у чаа1 в якому вплив соцюкультурних умов вщбився б у характер! р^зноманггаих трактовок ! ш-терпретацш одше! ! пеТ ж форми. Таку рщюсну можлив1сть дае реконструюця робота 1.Ю.Решна над образом О.С.Пушкша в картин! "Пушюн на набережтй Неви. 1835 р.", що продовжувалась бшьше, шж 30 роив 1 дала велику юльюсть вар!анпв вирипення, кожний з яких е, по суп, самоспйним завершеним твором.

В результат! щеГ реконструкцп, проведено! у дисертацн, ви-являегься, що в смислонасиченому соцюкультурному контексп в умовах неканошчно! художньо! д1яльност! паралельно функ-щонують р!зномаштн!, часом взаемовиключаюч! у явления про один ! той же об'ект зображення. Особа автора вшъно чи невшьно змушена пом'якшувати ! сполучати вд протир!ччя для створення життево конкретного ! переконливого образу. При цьому семь озис, що втшюе рош верей об'екта зображення, впливае на св!до-м!сть художника, формуе п ! стимулюе постановку творчого зав-дання! подальше його коректування.

Ситуащя вщчуднення, таким чином, не пльки провокуеться волею художника, виникаючи в результат! застосування формаль-них прийом!в, але й мае об'ективне кнування в зтененш в единому тип зору! накладанш один на одного рЬних ввуальних кодов часом протилежних знакових систем.

В неканошчшй художшй дояльносп внасл!док вщзначено! проблемносп ситуацн вщчуднення зникае однозначшеть 1 зворот-н!сть у в!дпов!дносг! вербальних ! кошчних складник!в пластичного образу. Проблема в становления цих в!дпов!дностей вирнну-егься кожного разу окремо, вщповщно до конкретно'1 постановки творчого завдання, ! мае ушкальний характер. При цьому сощо-культурний контекст, в я кий заглиблеш ! сам художник, ! вер-бальш 1 шошчш знаков! системи, котрими вш оперуе, виступае надмтрним фовдом культурних значень. Це дозволяе кожен раз окремо встановлювати шукаш вишовщносп для одержання конкретного ! переконливого пластичного образу. Тим самим його трактовка набувае конкретшметоричного характеру. Образ пере-

стае бути позачасовим, що було характерним для калошчно! ху-дожньо! системи, i втшое собою не тшьки сюжетно-темагичну CHTyattiio, що е його змкггом, але й соцюкультурну ситуацйо, в ямй ein створювався i яка обумовила план його вираження.

В умовах неканошчно! художньо'1 /пялытстп в npoueci створення в1зуального образу стикаються одне з одним ¡ндив¡дуальна творча воля художника i вплив зовшшньоГ соцюкультурно! ситуацп, що обумовлюе що волю, ix зпчснення у межах шди-вщуального образотворчого досвщу пр изводить до внутр1шньо'1 проблемносп i конфлйстност! TB0p40cri, завдяки чому у кожного окремого майстра формуються сво! ¡ндивщуальш i ункальш за-соби виршення проблем, що виникають, i зняття конфл1кпв. Все це спрямовано на досягнешгя оргашчносп i досконалосп пластичного образу.

Роздал 5 "Зв'язок вербальних i невербальпих засобт у образотворчШ д1яльпосп" М1стить шдроздши 5.1. "Зв'язок вербальних i невербальних засоб1в в каношчшй художнш д1яльносп" i 5.2. "Типолопя вщношень, що пов'язують вербальш та неверба-льш засоби в неканошчшй художнш д1яльност1".

У каношчшй художнш д1яльносп П функщональш позицн твердо закр1плеш за учасниками образотворчого акту, чим об-умовлена стшюсть i повторювашсть у 4aci "природного" вщтво-рення образу. У неканошчшй — процедура пошуку пластичного рннення набувае прюригетного смислу. Пошук i його результат залежать як вщ соцюкультурних умов художньо» д!яльносгп, так i В1Д особистах якостей художника, вщ його вольових зусиль, i на-бувають "штучного" характеру.

Звернення до процесу створення житшних ¡кон, дослцрке-ного в дисертацн, дозволяе вдаернутися вщ д» випадкових фак-Topiß i виявити ушверсальний механпм синтезу вербально! i ko-шчно! знакових систем у художнш д1яльносп. Цим мехашзмом е акт образотворчоУ даяльносп з набором фуикщональних позищй, що його забезпечують.

Для досягнення шукано!" достов1рност1 образу noTpiÖHi спе-щальш психотехшчга прийоми, що вводить споглядача в стан, в якому можливе сприйнятгя духовного досвщу. У каношчшй систем! цю функцюнальну роль вщ!гравапи М1стичш видшня; у неканошчшй — фантазия i уявлення. Потр1бна також спещальна ре-флекс1я цього досвщу, що переводить сприйняту достовфтсть в описи, ям можна втшгги в кошчш образи за допомогою ряда методично (тобто гюсл1довно, од!Ш за другим) оргатзовашгх при-

ЙОМ1В.

Ця рефлекая дозволяе в1дрпняти в процеа створенш зображення синхрошю 1 д1ахрошю ¡снування ¡кошчного образу. Вони характеризуються неоднаковим ставленням художника до функцш тополопчного 1 типолопчного опис1в в залежносп вщ того, що саме становить ядро пластичного образу — формулу типу, — тобто збернаеться в недоторканосп, а що вважаеться його смисловою перифер!ею, змша яко! не викривляе образ.

У каношчнш художшй д1яльност1 наб!р щис ознак конвен-щйно видшений завчасно, в неканошчшй в!н вариоегься як кшь-кюно, так 1 як]сно за вигадкою автора ! залежить вщ характеру постановки творчого завдання. Тим самим актуашзуеться позищя художника щодо створюваного образу.

У каношчнш систем! художньо'1 ддяльносп ставлення художника до створюваного пластичного образу носить ¿мперсо-нальний характер 1 не € предметом ¡ндивщуального вибору. Ви-б1р, пов'язаний ¡з формуванням специф1чно1 установки свщомосгп, актуал1зусться в неканошчтпй художнш д1яльност! в умовах, коли в оточуючому и сощокультурному конгексп встановлюеться "нормативний плюрал1зм", пов'язаний 13 втратою прюритетноГ ро-л1 будь-яко! з нормативних естетичних систем.

Видишоться чотири типи таких установок свщомосп: об1-сктно-конструкторський, предметно-характеристичний, просто-рово-пластичшш, знаково-щеограф1чний. Вони визначають базов! пщходи художника до ¿нтерпретацн натури в живописи на 1х основ! формуються вщповщт предмета зображення ! типи творчих завдань, а також вибудовуються феноменолопчш вербальн! опо-зицн, яю дозволяють створювати адекватш предмету зображення його тополопчний! типолопчний описи.

"Накладання" того або пппого типу пластичного вщно-шення художника до натури на традищйну жанрову схему орга-тзацй пластичного образу, що залежить вщ природа об'екта зображення, створюе вщчуднюючий ефект, який служить пщвищен-ню виразносп твору, сприяе появ! гострого формального ршення. Об'ектно-конструкторський 1 знаково-щеограф!чний типи явля-ють собою крайш випадки штерпретаци натури, перший ¡з них приводить до повно! втрати об'екта в зображенш, до безпред-метност!, другий же — до перетворення зображення в самоцшний об'ект. Найб!льш поширеш в художнш практищ предметно-характеристичний ! просторово-пластичний типи ¡нтерпретацн натури, яы дають протилежн! характеристики феномену под!бно(гп. Тх водночас взаемозв'язок ! протиставлення ! створюють необхщний

для вщчудшоючого ефекту паралелизм "нормальних" та "ексце-сивних" прояв1-в художнього ргшення форми.

ВИСНОВКИ

1. Пластичне мислення характергаусться гшугршшьо супе-речливою сдшстю — "незлитною i нероздшьною" — вербального i ¡кошчного начал, як! в сукупносп забезпечують жнттеву кон-кретшсть i культурiгу смислонасичешсть зображення, що сгво-рюеться художником. Смисловим контекстом, в якому стае мож-ливим встановлення однозначного i взаемоперетворюваного зв'яз-ку м1ж вербального i ¡кошчною знаковими системами в образо-творч1й Д1яльност1, е гкад'бшсть зображення i зображуваного. Бона мае культурномсторичний характер.

2. Стввщнесення вербалыгах i ¡кошчних знакових систем формуе в пластичному мислешп особливу текстову Д1йс1исггь — знакових морфологш, — до фушсцп яко! входить моделювання пошбносп М1Ж зображенням i зображуваним в образотворчш дЬ яльносп. В ц межах способи свщомого оперування визуальною формою, що с клались кторично, сшввщносяться з актуальными культур ними значениями.

3. Взагал1 видшяються ситуащя "нормального" функщону-вання образотворчоГ Д1ялыюст1 i ситуащя "ексцеав". У першому випадку в процеЫ створення зображення прюритетним е прагнен-ня дотримуватися норм i правил формування i сприймання пластичного образу, яга склались у cycnuibcrBi. У другому — прюритетним е намагання порушувати встановлеш норми i правила i складати noei.

4. Мехашзмом включения знакових морфолопй в образо-творчю дшльшсть е ситуащя вщчуднення. Вона артифкуе "нор-мальну" ситуацно i оприроднюе ситуацйо "ексцеав". Тим самим вона актуалоуе опозицпо "природного" — "штучного", яка стае смислопороджуючим джерелом значень, що вттлюються у пластичному образь

5. Синтез вербально! i ¡кошчшм складових у процеЫ створення зображення забезпечуеться набором функцюнальних i реф-лексивних позищй акту образотворчо! д1яльносп. У реальнш ху-дожнш практищ самовизначення митця в цих позищях обумов-лене сощокультурними обставипами, в яких створюегься жошч-ний образ, творчим методом художника i зас$рсува»ням р1зно-маштних психотехшчних прийом1в.

6. У npoueci створення зображення видшпоться чотири ба-зових тиго! пластичного вщношення художника до {нтерпретацп

натур и, що встановлюють асощативний зв'язок М1ж вербальними i невербальними засобами в образотворчш д1яльносп: об'ектно-консгрукторський, ггредметно-характеристичний, просторово-пла-стичний i знаково-щеографчний. У сукупносп з ¡снуючими жан-ровими схемами оргашзаци об'скту зображення щ базов! тили на р1ви знаково! морфологй' сгановлять вщчуднюючий механизм у процеа створення зображення.

СПИСОК ОПУБЛЖОВАНИХ РОБ1Т

1. Пластика и текст в художественной деятельности — Харьков: Основа, 1997, — 260 с. (21,1 д.а);

2. Художня культура Слобщсько! Украши — Харюв: Нац. юр. акад. Украши, 1995. — 107 с. (63/1.7 да). (У сгававторспн з Межовою Н.Г., Сердюком О.В., Ботуновою Г.Я., Гужвой О.П., Немцовою B.C., Романенко A.B., Храбан А.О.);

3. Художня культура Скорочений словник украшською та росш-ською мовами — Харюв: Над. юр. акад. Украйш, 1996.—252 с. (15,(ЮД да). (У сшвавторспи з Анучиною JLB, Карповою НО., Колеовковаю О.В., Куциною В.П., Лозовим В.О., Межовою Н.Г., Немцовою B.C., Сердюком О.В., ТертичноюВ.Ф., Ценко М.Б.);

4. Эстетика Конспект лекций — Харьков: Око, 1997. — 240 с. (12,0/3,0 д.а). (У сгававторспп з КалестпковаоО.В., МакпоаюН.Г.);

5. Основи художньо! культури. Частана 1. Teopbi та icropifl свгго-BOi художньо! культури — Хфив: Основа, 1997.—320 с. (19,0/15 да). (У сгававторспп з Анучиноо JIB, Карловою НО, Колесшковао ОБ., Курковською В.О., Лозовим В.О., Немцовою В.С, Сердюком О.В., Тертичною В.Ф.);

6. Лаборатория / Каталог выставки живописи и графики В.Голе-ншцева, А.Лысенко, А.Шило, А.Юхтмана — Харьков: Ико, 1996. — 28 с. (0,62 да);

7. Черты Космоса в поэтической топологии жилища // Архитектура и градостроительство. — Тетр. 1. Отечественный опыт — 1990. — № 5. — С. 27-30 (0.15 д.а);

8. Проблема гуманитаризации инженерного проектирования с точки зрения эстетики // Вестник Харьковского политехнического институга-1/92. — Научно-методические проблемы активизации познавательной деятельности студентов. — Вып.5 — Харьков: Основа, 1992. — С. 86-90. (0.25 д.а.);

9. Проблематика творческого самоопределения в постновоевропейскую эпоху: от эстетики деятельности к практической поэтике // Из истории русской эстетической мысли / Межвуз. сб. науч. трудов — СПб., Образование, 1993. — С. 98-108. (0,5 д.а);

10. Геометрический монтаж Виталия Куликова // Супремус — 1994. _ № 4. _ с. 12 (0,25 д.а);

11. "Автор" и "герой" в портрете и пейзаже // Седьмая международная Бахтинская конференция. Сб. трудов. — Т.1. — М.: МГЛУ, 1995. — С. 185-192. (0,25 д.а.);

12. Методология и поэтика // Метод: вчера, сегодня / По материалам 1 Методологического конгресса — М.: ШКП, 1995. (0,15 да);

13. К проблеме единства научного и художественного мышления в эпоху позднего Средневековья и раннего Возрождения // Твор-че, практичне i критичне мислення — Житомир, 1997. — С. 111112. (0,2 д.а.);

14. Метафора — искусство — игра II Культура у фшософп XX столггтя. Marepiarcu IV Харювських м1жнародних Сковородитв-ських читань — Харюв: Основа, 1997. — С. 392-394. (0,2 д.а). (У сгававторств1 з Пундиком Я.Л.);

15. Живопись 20 в.: модерн—модернизм—постмодерн — Культура или Натура? // Культура у фшософи XX столггтя. Матерiami IV Харювських м1жнародшгх Сковородитвських читань — Харюв: Основа, 1997. — С. 408-409. (0,2 д.а);

16. Не сообразуясь с веком сим (заметки о творчестве художника

B.Н.Куликова) // Традици та новаци у випцй архггектурно-худож-шй ocbîtî. — Вип. 5. — Харюв: ХХГП, 1997. — С.93-103. (1,0да);

17. Преобразуясь обновлением ума (заметки о творчестве художника В.Н.Куликова) // Традици та новаци у випцй арх1тектурно-художюй ocBiTi. — Вип. 6. — Харюв: ХХГП, 1997. — С. 41-48. (1,2 д.а);

18. Традиции и современность в творческом поиске А.Лысенко // Традици та новаци у виицй архггектурно-художнш ocbîtî.—Вип 6. — Харюв: ХХГП, 1997. — С. 49-51. (0,3 д.а.);

19. О понимании сходства в канонической и неканонической художественной деятельности // Традици та новаци у випцй apxi-тектурно-художшй ocbîtî. — Вип. 1. — Харюв: ХХГП, 1998. —

C. 85-87. (0,5 д.а.);

20. Репин и Серов: два подхода к портрету // Традици та новаци у вшцш архггектурно-художшй ocbîtî. — Вип. 1. — Харюв: ХХГП, 1998, — С.79-84. (1,2 д.а);

21. Григорш Бондаренко i xapKÎBCbKa школа графиси // Харюв 1930—1940 pp. Лггература 1стор1'я. Мистецтво / Marepiaim м1ж-нар. наук. конф. — Харюв: Знания, 1998. — С. 155-158 (0,35 д.а);

22. Развитие проблематики стиля в архитектурно-художественной теории Нового времени // Труды 39-й науч.-тех. конф. ХИСИ —

Харьков: 1984. — С. 44-52. Деп. ЦНТИ Госгражданстроя, 10.11.1984, №210 (0,36 д.а.);

23. Современный стиль: вещь и среда // Труды 42-й науч.-тех. конф. ХИСИ — Харьков: 1987. — С. 22-29. Деп. ЦНТИ Госгражданстроя, № 594/3 (0,44 д.а);

24. "Портрет" и "пейзаж" как семиотический механизм создания образа в изобразительном искусстве и предметно-пространственной среде // Актуальные проблемы архитектуры и градостроительства / Труды 43-й науч.-тех. конф. ХИСИ — Харьков: 1988. — С. 137-149. Деп. ВНИИТАГ, № 684/19/1 (0,5 д.а.);

25. К вопросу о становлении портретного жанра в русском изобразительном искусстве // Актуальные проблемы архитектуры и градостроительства / Труды 43-й науч.-тех. конф. ХИСИ — Харьков: 1988. — С. 150-162. Деп. ВНИИТАГ, № 684/19/2 (0,5 Д-а.);

26. Наброски к методологии портрета // Актуальные проблемы архитектуры и градостроительства / Труды 43-й науч.-тех. конф. ХИСИ — Харьков: 1988. — С.162-168. Деп. ВНИИТАГ, № 684/19/3 (0,25 д.а.);

27. Подход к исследованию поэтики организационно-деятельно-стной игры (ОДИ) // Актуальные проблемы системомыследея-телъностной методологии и организационно-деятельносгных игр / Тезисы докл. науч.-практ. конф. — Рига: 1989. — С. 94-97. (0,1 д.а.). (У сшвавторсгга з Пундиком Я.Л.);

28. К исследованию поэтики организационно-деятельностной игры (ОДИ) // Организационно-управленческая психология. Проблемы и перспективы / Материалы науч.-практ. конф. — Ростов н/Д: 1990. — С. 97-101. (0,15 да). (У сшвавторст з Пувдиком Я.Л., Юхтманом О.С., Невельською-Гордеевою О.П.);

29. Шкловский — Пастернак: диалог об остранении или Был ли спор? // Целостность литературного произведения и проблемы его анализа и интерпретации / Тезисы науч. конф. — Донецк: ДонГУ, 1992, —С. 96-97. (0.1 д.а);

30. Модифшащя жанру у cepii "Лггературних портрет1в" А.Г.Пе-трицького // Художне життя Харкова першо! третини XX столптя / Тези доповщей науково! конференцп — Харив: ХХГН, 1993. — С. 25-27. (0,15 д.а.);

31. Проблема середовшца в живопису П.О.Левченка // Художне життя Украши першо! третини XX столптя / Marepiarm науково! конференцп — Харив: ХХП1, 1995. — С. 78-80. (0,15 д.а);

32. Курс "История художественной культуры" в контексте гуманитаризации высшего образования // Матер1али М1жнар. наук.-ме-

тод. конференцн "Роль вузт у вирппенш проблем безперервно! осв1ти та виховання особистос™ (вщ пдально! до гаслядапломно!).

— Т.2. Проблеми гумашзацн, гумаштаризаци та еколопзаци освпи 1 виховання — К.: Вшца школа, 1995. — С. 76. (0,1 д.а.);

33. Об актерской природе образотворчества у И.Е.Репина (к проблеме целостности образного моделирования мира в искусстве) // Третье тысячелетие: гармония человека, общества и природы / Материалы междунар. науч. конф. — Чугуев: 1996. —С. 104-105. (0,12 д.а.);

34. "Автор" \ "герой" у романтичному автопортрет! // Харивський художньо-промисловий шститут. Тези доповдай наук.-метод, конф. професорсько-викладацького складу та асшранпв шстигуту за гадсумками науково! робота за 1995 р. — Харшв: ХХП1, 1996.

— С. 56-59. ( 0,2 д.а.). (У сшвавторств1 з Пановою М.В.);

35. Г.А.Бондаренко — майстер проекщйного малюнка И Харгав-ський художньо-промисловий шститут. Матер1али наук.-метод, конф. професорсько-викладацького складу та асгаранпв шстигуту за подсумками науково! роботи в 1996 р. — Харюв: ХХГО, 1997.

— С. 85-87. (0,2 д.а.).

Шило O.B. Невербальш i вербальш засоби в образотворчш д:яльност1 — Рукопис.

Дисерташя на здобуття наукового ступеня доктора мистецгвознавства за спещальшстю 17.00.01 — reopi» та icropia культури. Харювська державна академ1я культури. Харшв, 1998.

У дисертаци дослцркуеться взаемозв'язок вербальних та кошчних засоб1в пластичного мислення, як! забезпечують подабшсть зображення i того, що зображуегься. У структур! акту образотворчо1 д1яльносп видшена специальна семютична конструкция, яка забезпечуе конкретшсть пластичного образу, — так звана знакова морфолопя. Дослщжеш и структура та фуикцц складаючих п елеменпв — тополопчного i типолопчного oimcie i каношчного зразку. Пр0анал130ван0 мехашзм, який включае знакову морфологно до образотворчо! дальносп, — так звана ситуашя вщчуднення. Виявлеш п структура i базов! процедури — артифжаци i оприроднення. Побудованатипологгя основних форм пластичного вщношення художника до натури, за допомогою яких можлива и штерпретащя. Основш результата роботи знайшли використання у педагопчнш i творчШ практищ.

Ключов1 слова: образотворча даяльшсть, вербальш та ¡кошчш засоби, знакова морфолога, тополопчний i типолопчний описи, каношчний зразок, ситуацш вщчуднення.

Шило A.B. Невербальные и вербальные средства в изобразительной деятельности — Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.01 —теория и история культуры. Харьковская государственная академия культуры. Харьков, 1998.

В диссертации исследуется взаимосвязь вербальных и иронических средств пластического мышления, которые обеспечивают подобие изображения и изображаемого. В структуре акта изобразительной деятельности выделена специальная семиотическая конструкция, обеспечивающая конкретность пластического образа, — так называемая знаковая морфология. Исследована ее структура и функции составляющих ее элементов — топологического и типологического описаний и канонического образца. Проанализирован механизм включения знаковой морфологии в изобразительную деятельность — так называемая ситуация остранения. Выявлена ее структура и базовые процедуры — артификации и оестествления. Построена типология основных форм пластического отношения художника к

натуре, с помощью которых возможна ее интерпретация в изобразительной деятельности. Основные результаты исследования нашли применение в педагогической и творческой практике.

Ключевые слова: изобразительная деятельность, вербалыгые и иконические средства, знаковая морфология, топологическое и типологическое описания, канонический образец, ситуация о страдания.

Shilo A.V. The non-verbal and verbal means in the imitative art activity — A manuscript.

The thesis for a doctor's of the study of art degree by speciality 17.00.01 — theory and history of culture. Kharkov State academy of culture. Kharkov, 1998.

The interdependence of the verbal and imitative means of plastic thinking have been researched in the thesis. A special semiotic construction, securing concrete perception of the plastic image, a so called symbolic morfology, has been singled out in the structure of the imitative act. The structure and functions of the elements, such as the topological and typological descriptions and the canon standard, making up this morphology, have been researched by the author. The mechanism of including of this symbolic morphology into the imitative activity, a so called situation when an object can be reflected in the strange manner, has been analysed in this work. The structure and basic procedures, the artification and the adoption, of this situation have been revealed. The typology of the main forms of the plastic treatment of an artist for the nature, with the help of which it may become possibl to make in interpretation of the nature in the imitative activity has been created by the author. The main results of this scientific research have been used in teaching and in creative activity.

Key words: imitative activity, verbal and imitative means, symbolic morfology, topological and typological descriptions, canon standard.