автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Николай Фигнер. Певец-актер в русском музыкальном театре XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Николай Фигнер. Певец-актер в русском музыкальном театре XIX - начала XX веков"

На правах рукописи

Сидякина Анна Борисовна

НИКОЛАЙ ФИГНЕР. ПЕВЕЦ-АКТЕР В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Специальность 17 00 02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2008

003455787

Работа выполнена на кафедре музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, профессор Барутчева Эра Суреновна

доктор искусствоведения, профессор Кенигсберг Алла Константиновна

кандидат искусствоведения, профессор Третьякова Елена Всеволодовна

Ведущая организация: Российский государственный

педагогический университет им А И Герцена

Защита состоится 22 декабря 2008 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д 210 018 01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова по адресу

190000 Санкт-Петербург, Театральная пл 3, аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан « ¡3 » ноября 2008 года

Ученый секретарь 3

Диссертационного совета огг^^с

доктор искусствоведения, профессор Т А Зайцева

Общая характеристика диссертации

История оперного театра в России насчитывает более двух с половиной веков Славные имена русских певцов и режиссеров известны далеко за пределами нашей Родины Особенности развития национального оперного театра позволили сравнительно рано выдвинуться на первый план такому типу оперного исполнителя, как певец-актер В конце XIX столетия на русскую сцену выходят выдающиеся мастера реалистической школы сценической игры, чьи имена сейчас известны всему миру И В Ершов, Ф И Шаляпин, JI В Собинов Однако за несколько лет до этого в российских театрах и концертных залах прогремело имя другого певца, впервые продемонстрировавшего своим современникам, каких высот может достичь русский оперный артист имя Николая Николаевича Фигнера (1857 - 1918)

Для своего времени он стал удивительным примером не получившего систематического вокального образования оперного артиста, чей сравнительно небольшой голос стал прекрасно отлаженным инструментом, позволявшим певцу передавать малейшие оттенки настроения, малейшие нюансы композиторского замысла Но куда более весомым является его значение как певца-актера он сумел в рамках неизбежной условности музыкального театра представить зрителю образцы яркой драматической игры, которая прежде считалась невозможной на оперной сцене Для многих русских певцов начала XX в Фигнер был образцом для подражания, вершиной, к которой надлежало стремиться Неоценим его вклад в популяризацию опер современных композиторов. он был первым исполнителем целого ряда партий в России или на сцене Мариинского театра В расчете на вокальные и сценические данные Фигнера Петр Ильич Чайковский создал главные партии в операх «Пиковая дама» и «Иоланта»

На протяжении всей жизни Фигнеру выпало быть объектом пристального внимания прессы Огромная популярность в дворянско-интеллигентской среде обусловила частые упоминания его имени в письмах, дневниках, мемуарах той эпохи Чрезвычайно важными для исследователя являются юбилейные публикации в прессе, в которых подводятся предварительные итоги творческого пути артиста Среди них особенно ценны два издания «XV-летие (1887 - 1902) артистической деятельности M И Фигнер и H H Фигнера на императорской сцене» (СПб , 1902) и «Двадцать пять лет славы в опере» (СПб, 1907)

Уже к концу жизни Фигнера стали забывать После Революции упоминаний о нем становится крайне мало за редчайшим исключением, это воспоминания современников, имевших возможность видеть Фигнера на сцене или об-

щаться с ним, то есть, в сущности, не исследовательская, а мемуарная литература На этом фоне выделяются воспоминания критика Э А Старка о виднейших артистах труппы Мариинского театра 1890-1910 годов1 Очерк деятельности Медеи и Николая Фигнеров занимает в книге очень значительное место. Касаясь биографических подробностей, автор намечает основные проблемы артистической индивидуальности Фигнера, предлагая собственные, хотя и не бесспорные, варианты их решения Большой интерес представляют и мемуары Д И Похитонова2, в начале 1910-х гг бывшего аккомпаниатором Медеи Ивановны Фигнер Не будучи (как и Э А Старк) лично знаком с Фигнером, он, тем не менее, приводит достаточно много сведений о его характере, методе работы с оперными партиями со слов других прежде всего, Медеи и ее постоянного аккомпаниатора Е Поливановой, в течение долгого времени жившей в семье Фигнер

По случаю столетия со дня рождения певца в журнале «Советская музыка» была опубликована статья С Ю Левина, посвященная деятельности ФигнераЗ Свои воспоминания Сергей Юльевич продолжи в феноменальных по обьему материала «Записках оперного певца»4 Внимание мемуариста привлекли, прежде всего, годы работы Фигнера в оперной антрепризе Народного лома Характеристика Фигнера, как человека и артиста, детальное описание его игры в таких операх, как «Опричник» и «Отелло», в которых Левик выступал вместе с ним, делают эти воспоминания одним из самых ценных источников для фигнероведения

К 50-летию со дня смерти певца, в 1968 г, был выпущен сборник «Н Н Фигнер Статьи Воспоминания Материалы»5 - единственное на сегодняшний день издание, полностью посвященное Фигнеру В нем собраны интереснейшие воспоминания (детей певца, поклонников, коллег-артистов), отрывки из сохранившейся части дневника (осень 1918 г), а также ряд писем и телеграмм, в том числе к П И Чайковскому

Особое следует отметить фундаментальный труд А А Гозенпуда «Русский оперный театр XIX в » (1969-1975), в котором автор затрагивает широчайший спектр как общеэстетических вопросов, так и оперно-исполни-тельского и композиторского творчества Законченный более тридцати лет назад, этот труд до сих пор не потерял своей актуальности и значимости как всестороннее и систематическое исследование русского оперного театра

1 Старк Э (Зигфрид) Петербургская опера и ее мастера - М -Л Искусство, 1940

2 ПохитоновД И Из прошлого русской оперы - Л ВТО, 1949

3 Левт С Ю Русский певец Николай Фигнер // Советская музыка - 1957, №3 - С 97-99

4 Лев® С Ю Записки оперного певца - М, 1962

5 Фигнер Н Н Статьи Воспоминания Материалы / Сост Кутателадзе Л М -Л, 1968

Однако энциклопедический характер данного труда предопределил невозможность подробного и комплексного подхода к отдельным явлениям русского музыкального театра, и Н Фигнер здесь не стал исключением Опираясь на материалы периодики и отдельные высказывания современников, А А Гозенпуд показывает Фигнера в ряду других певцов русской оперы, не ставя перед собой цели дать объяснение фигнеровскому феномену

Имя Фигнера так или иначе всплывает во многих книгах, посвященных как отдельным деятелям музыкального театра (Э Ф Направнику, Л В Собинову, Ф И Стравинскому и др), так и проблемам оперы в целом С 1970-х гг в ведущих музыкальных изданиях («Советская музыка», «Музыкальная жизнь») опубликовано несколько статей о Фигнере Все они так или иначе касаются и биографии, и творчества певца В подавляющем большинстве случаев ценность этих статей заключается в привлечении внимания к фигуре одного из крупнейших русских артистов материалом служат, помимо вышеупомянутого сборника статей, лишь воспоминания Э Старка, реже - С Левика, письма П И Чайковского Современная Фигнеру периодика, менее известные мемуары, архивные материалы остаются вне внимания авторов

Все это позволяет утверждать, что на сегодняшний день личность и творчество Н Н Фигнера является в полной мере не изученными феномен Фигнера все еще остается «белым пятном» в области российского исторического музыкознания

Количество первоисточников по жизни и творчеству Фигнера огромно Важнейшее значение дл? изучения имеет уже отчасти рассмотренная обширная мемуарная литература, как деятелей театра и музыки, так и просто современников, значительная часть которой еще не опубликована, либо опубликована частично Выражая общее впечатление современного зрителя о Фигнере -артисте и человеке, мемуаристы нередко приводят и описания исполнения им отдельных ролей или произведений, а также биографические подробности

Материалы по Фигнеру в архивных хранилищах достаточно многочисленны, но разрозненны по различным фондам Архив Фигнера, включавший многолетние дневниковые записи, письма выдающихся деятелей той эпохи, оперные клавиры и т д, был полностью уничтожен при пожаре зимой 1919 г в его особняке на Каменном острове в Петрограде Среди материалов, хранящихся в фондах других лиц, наиболее интересны письма Фигнера к различным людям, представляющие важность для воссоздания его биографии, круга знакомых, облика Фигнера как человека и как общественного деятеля Большой интерес с этой точки зрения имеют документы, хранящиеся в фондах Дирекции Императорских театров и Кабинета Е И В в Государственном историческом

архиве Российской Федерации, в Доме-музее П И Чайковского в Клину, Российском государственном архиве литературы и искусства, Отделе рукописен Российской Национальной библиотеки и др

Основным источником для исследования являются столичные, провинциальные, а также зарубежные периодические издания, как в виде отдельных номеров, так и подшивок за ряд лет В них содержится не только ценнейшие подробности фигнеровского творчества (указания на спектакли, публичные и частные концерты, не всегда находящие отображение в официальных источниках, например, в Ежегоднике Императорских театров), подробные описания выступлений Фигнера, но и многочисленные интервью, открытые письма, слухи, стихотворения, карикатуры и т п, позволяющие воссоздать всесторонний облик артиста сквозь призму отношения современников Огромная популярность Фигнера стала причиной того, что практически каждое его выступление (особенно в первые сезоны) становилось предметом внимания ведущих столичных критиков

Особую ценность представляют рецензии провинциальных газет Здесь необходимо отметить интересную тенденцию для изданий столиц и крупных российских городов (таких, как Киев и Одесса) суждения о Фигнере чаще всего опираются на сравнения его с другими певцами, предшественниками и современниками В то время как для менее крупных губернских центров характерен анализ пения (а с самого конца века и игры) Фигнера на основе непосредственной зрительской реакции, «чистого» восприятия, независимого от присущей столицам «борьбы партий»

Большой интерес для характеристики ролей Фигнера имеет иконографический материал фотографии и открытки Костюм, в котором представлен певец, его грим, осанка, выражение лица, помогают лучше понять характер, придаваемый Фигнером той или иной роли репертуара

Для исследования фигнеровского творчества совершенно неоценим существующий аудиоматериал Объектом анализа в работе стали граммофонные записи Фигнера 1901-1910 годов Качество записей (особенно ранних) для той эпохи достаточно высоко и, хотя и неизбежно искажая тембр, они дают достаточно ясное представление об особенностях исполнения, дикции, фразировке, певческой манере и т д

Очевидная необходимость изучения творческой индивидуальности Н Н Фигнера предполагает актуальность исследования Артистическая личность Фигнера рассматривается комплексно - как выдающегося вокалиста и самобытного актера Определяющим для понимания места артиста в истории отечественной оперной сцены является исследование его творчества как в

контексте музыкального театра эпохи последних Романовых - Александра III и Николая II, так и в широком контексте русского оперного театра XIX в

Целью исследования является изучение творческой личности Н Н Фигнера как певца-актера и определение его значения для русского вокально-исполнительского искусства в целом

В задачи исследования входит

• показать становление русского тенора XIX в как певца-актера,

• дать характеристику музыкально-театральной атмосферы России эпохи Александра П1, указать основные направления театральной реформы при директоре Императорских театров И А Всеволожском,

• представить основные роли оперного репертуара Н Н Фигнера и на основании их выделить черты его творческой индивидуальности,

• дать определение понятию «сценическая личность» как особому типу сценического взаимодействия актера с ролью,

• проследить эволюцию исполнительского стиля Фигнера,

• рассказать об основных этапах его жизненного и творческого пути, его отношений с современниками, в том числе отечественными и зарубежными композиторами,

• определить место Н Н Фигнера в контексте развития русского оперного искусства

Предмет исследования

. роли оперного репертуара Фигнера Именно на оперной сцене дарование артиста раскрылось во всей полноте

• камерно-вокальное исполнительство, занимающее чрезвычайно значительное место в его деятельности

. эстетические взгляды Фигнера, как артиста, педагога, атрепренера, на оперное искусство и задачи оперного певца

Основным материалом изучения стали звукозаписи певца и описания его ролей и выступлений в периодической печати и воспоминаниях современников, а также фактологический материал из периодики, архивных фондов, переписки Н Н Фигнера, опубликованных и неопубликованных воспоминаний современников

Методология исследования

Синкретическая природа оперного жанра и многосторонность творческой личности самого Н Н Фигнера определили комплексный подход к исследованию В работе сочетаются музыкально-аналитический и исторический подходы

Научная новизна определяется первым в отечественном музыкознании полным освещением творческой индивидуальности Н Н Фигнера, впервые выдвигается гипотеза о непосредственном влиянии «сценической личности» Фигнера на образ Германа в опере П И Чайковского «Пиковая дама» Взгляд на русское искусство и общественные процессы рубежа XIX-XX вв дается с позиций современной исторической науки В научный обиход вводится значительное число малоизвестных публикаций в периодической печати, а также ряд архивных материалов, многие из которых публикуются впервые

Практическая ценность:

Результаты работы способствуют составлению более полной и адекватной кгртины истории русского музыкального театра Они могут помочь в дальнейшем изучении отечественного оперно-исполнительского искусства XIX-XX вв , а также использоваться вокалистами и педагогами как в процессе практической работы над ролью, так и для расширения представлений о традициях отечественной школы оперного исполнительства

Апробация работы Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова Отдельные положения исследования были представлены в докладе «"Отелло" в Санкт-Петербурге» на международной научной конференции «Cento anni di interpretazione verdiana / Сто лег исполнения Верди» (Шуваловский дворец, Санкт-Петербург, 2001)

Материал диссертации отражен в пяти публикациях, указанных в конце автореферата

Структура и содержание работы Диссертация содержит Введение, пять глав, заключение, два приложения Общий объем диссертации - 242 с

Содержание работы

Во Введении определен круг основных вопросов исследования, обосновывается актуальность и научная новизна темы, представлен обзор литературы и источников

Фигнер - один из главных символов расцвета русской оперы конца XIX века На его глазах оперное искусство все глубже проникало в русскую провинцию И он сам всячески способствовал этому, стремясь добраться до самых «медвежьих углов» огромной Российской империи, сначала концертируя, потом в составе временных оперных антреприз Низкие цены билетов на фигнеровские концерты позволяли самым широким кругам русского общества наслаждаться высокопрофессиональным пением петербургского артиста, воспитывали в публике вкус к подлинному искусству, пробуждали таланты Не случайно, последней сценой, на которой довелось выступать Фигнеру, стал петербургский Народный Дом Николая II

Мнения современников о Фигнере часто противоположны Многогранность его творчества ставила в тупик современников и не может не Е.ызывать изумления сейчас В его активе - практически все роли «итальянского» тенорового репертуара (включая Гуно, Мейербера, Обера, Флотова и т д), оперы Чайковского, Мусоргского («Борис Годунов»), Даргомыжского («Русалка»), Вагнера («Летучий Голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер») и т д, всего более 50 партий

На русской сцене Фигнер во многом стал продолжателем линии крупнейшего - и едва ли не единственного в России играющего тенора - Ф М Комис-саржевского, чьим учеником он некоторое время был Превосходного владения арсеналом итальянской вокальной техники, чеканной дикции, артиста ша было бы уже вполне достаточно, чтобы покорить сердце русского (и не только русского) зрителя Но ярко-драматический темперамент, свойственный артисту, трагический пафос и глубокая психологичность его игры сделали Фигнера практически идеальным исполнителем - создателем на русской сцене - ролей в операх Масканьи, Леонкавалло, Пуччини и, конечно же, в «Отелло» и «Пиковой даме»

Первая глава «Русский оперный театр XIX века. Театральная реформа Александра III» посвящена некоторым аспектам истории отечественного оперного театра XIX в

В первом разделе прослеживается становление определенного типа русского тенора с начала XIX в до эпохи реформ Александра Ш До 1809 г русская императорская труппа не знала разделения на оперу и драму Комплексное образование, дававшееся в Театральной школе, позволяло воспитанникам с успехом выступать как в различных драматических, так и в оперных жанрах Однако уже при директоре Ш Дидло (1801-1831) стал заметен явный уклон в сторону специфически балетного и драматического образования мальчиков перестали обучать пению Это привело к тому, что значительная часть мужского состава императорской русской оперы приходила на сцену из церковных певчих и поначалу испытывала значительные трудности с игрой С другой стороны, русские артисты оказались не готовы к внезапной смене музыкально-эстетических установок начала XIX в, поставившей на место главного героя оперы тенора Новый эталон был принесен в Россию репертуаром, но в первую очередь - гастролирующими итальянскими труппами, в числе которых были лучшие певцы того времени (Рубини, Марио, Кальцолари, Тамберлик)

При изучении творческих биографий ведущих русских теноров этого времени (Бантышев, Павел Булахов, Васильев 2-й и Эндэ ), бросается в глаза, что, обладая прекрасными вокальными данными, все эти певцы находили себя прежде всего в комических или характерных ролях второго плана, в то время как их западноевропейские конкуренты проявляли себя почти исключительно в амплуа del primo uomo - героя-любовника Яркими исключениями стали Андреев и Додонов, выступавшие преимущественно в лирическом теноровом репертуаре Благодаря своим красивым голосам, умелому пению, музыкальности они могли бы стать украшением столичной труппы (как и произошло с Додоновым, более двадцати лет певшим на сцене московского Большого театра) Лишь даты их дебютов (1867 и 1869 соответственно) могут отчасти объяснить, почему им не нашлось места на главной сцене страны — сцене Императорского Мариинского театра Начиная с 1855 г на протяжении трех десятилетий партии ёпервого тенора в труппе Мариинского театра занимают четыре выдающихся тенора — представители противоположных школ, творческих установок, можно сказать даже, противоположных эстетических течений Иосиф Сетов (1855-1864), Федор Никольский (1861-1877), Федор Комиссаржевский (1863-1880), Дмитрий Орлов (1867-1886)

Никольский и Орлов, обладатели феноменальных по красоте, силе и диапазону теноров, принадлежали к представителям «чистого вокала» они от-

личались почти полным равнодушием к игре, их вокальная школа оставляла желать лучшего Сетов и его преемник Комиссаржевский, не обладая выдающимися голосами, уделяли особое внимание умению владеть своими средствами, технически-безупречному пению и, что особенно важно, стремились к гармонии вокального и драматического в создаваемых ими на сцене образах

Особенно это справедливо для Ф П Комиссаржевского.

В сравнении с предшественниками, игра Комиссаржевского представляла собой качественно новый уровень Из-за непривычной широты своего репертуара (помимо «романтических» ролей «плаща и шпаги», к которым, так или иначе, примыкают партии в операх Даргомыжского, он обращается к образам из народа - Еник (Иван), Йонтек, Вакула, требующим совсем другого настроения, другой пластики, другого вокала), он вынужден был овладеть в полной мере искусством сценического перевоплощения Этому служили все средства выразительная декламация, костюм, жестикуляция и манеры, свойственные именно этому персонажу в контексте исторической эпохи и конкретной нации, богатая мимика, передающая сиюминутное настроение Комиссаржевский-актер, продолжая во многом линию Сетова, совершил настоящий прорыв в своем амплуа Отныне ни один выдающийся тенор России не мог избежать сравнения с Федором Комиссаржевским

Время артистической деятельности Сетова, Никольского, Комиссаржевского и Орлова непосредственно примыкает к эпохе театральных реформ Александра III Именно на их творчестве выросло поколение столичной публики конца 1880-х годов, перед которым придется выступать Фигнеру Именно их достоинства и недостатки, в особенности троих последних, сформировали тот своеобразный эталонный образ «русского тенора», который будет так сильно влиять на первоначальное впечатление от искусства нашего героя Наконец, именно яркая — с различных точек зрения — творческая деятельность этих певцов стала причиной того, что петербургская публика с такой остротой восприняла теноровый кризис первых послереформенных лет, -благодаря чему, в свою очередь, особенно рельефным, особенно эффектным (как после генеральной паузы) оказалось появление на отечественной сцене Николая Фигнера

Во втором разделе главы дается краткая характеристика управления Дирекции Императорских театров и описываются основные положения и следствия театральной реформы Александра III

Дирекция Императорских театров была организована указом Николая 124 апреля 1829 г и подчинялась непосредственно министру Императорского Двора Оставаясь на протяжении десятилетий, по выражению В П Погожева «крупнейшим из помещичьих»6 театров, императорская сцена полностью зависела от вкусов и предпочтений Двора и лично императора Приоритет принадлежал итальянской опере, имевшей с 1843 г статус императорской труппы, а также французской драме При ограниченности выделяемых средств, это неизбежно означало экономию за счет русской оперы и русской драмы

Частные антрепризы в столицах были запрещены, служба на императорской сцене являлась фактически единственной возможностью для большинства артистов, контроль за ценами полностью осуществлялся дирекцией Однако из-за отсутствия нормального финансирования, бедственного положения монтировочной части, оркесгра и «сценических масс» и явного пренебрежения дирекции, ни русская опера, ни русская драма не могли воспользоваться благоприятным отсутствием конкуренции для собственного развития Апогеем такого пренебрежительного отношения дирекции стали годы руководства К К Юостера (1875-1881)

С восшествием на престол Александра Ш в управлении происходят необходимые перемены директором театров становится И А Всеволожский Отчет Всеволожского о состоянии дел в театрах и его проект театральных реформ находит поддержку у императора и принимается к исполнению Во главу реформ ставятся два идеологических принципа

1) Императорские театры надлежит рассматривать как учреждения, служащие воспитанию подданных в соответствии с задачами правительства,

2) в качестве придворного учреждения, Императорские театры должны соответствовать высокому уровню Двора и быть точкой «прикосновения Царской щедрости с эстетическими вкусами подданных»7.

Из этого вытекал экономический принцип

3) «расходование - экономно, а щедрость - производительна»8

Театру предстояло стать показательным, образцовым учреждением, соответствующим не только воспитательным целям правительства, но и запросам публики

Реформы должны были проходить в два этапа

6 Погожев В Проект законоположения об Императорских театрах - СПб, 1900 -Т 1 -С 13

' Там же

8 Там же

Первый, единовременный, осуществленный в течение 1882-1883 гг, имел своей главной целью повышение престижа театрального искусства в целом и улучшение положения театральных деятелей всех рангов Было проведено несколько важнейших реформ

1) Отменена монополия Императорских театров в столицах и налоги на частные увеселения Результатом этого в ближайшие годы стал рост числа провинциальных и столичных частных антреприз, вызвавший возникновение в России рынка артистического труда, повышения спроса и, как следствие, роста оплаты труда артистов Закономерно выросло и предложение, что позволило театрам более строго подойти к отбору состава трупп и, соответственно, повысило общий уровень театр.шьного дела по стране, в том числе и в районах, до сих пор не тлевших собственных театральных коллективов

2) Повышение имиджа Императорских театров Особое внимание было уделено монтировочной части к декорациям и костюмам предъявлялось требование не только «блеска, художественности», но и «исторической и бытовой правды»9

3) Поощрение отечественных авторов Приняты новые правила рассмотрения пьес и опер, имевшие своей целью как можно более объективную оценку качеств представляемых для постановки в театрах произведений, а также поднят размер поспектакльной платы

Несмотря на возникший огромный дефицит бюджета, результаты первого этапа оказались в целом обнадеживающими, что позволило дирекции перейти к более действенным экономическим мерам

Второй этап начался в 1884 г и продолжался до конца столетия Интерес публики к русской опере и русской драме дало дирекции возможность упразднить слишком экономически обременительные итальянскую оперу и немецкую драму Однако устранение конкурента в лице итальянцев, при отсутствии в столице к этому времени более или менее постоянных частных антреприз, вскрыло проблему иного рода, победить которую дирекция сразу не смогла В Мариинском театре обнаружился резкая нехватка певцов на амплуа первого тенора К сезону 1886/87 гг сошел со сцены Д Орлов, оставшиеся в труппе М Михайлов и М Васильев 3-й ни в техническом, ни в драматическом смысле не соответствовали задачам современного европейского (а во многом и русского) репертуара, как и общему уровню труппы, в которой в

9 Погожев В Цит изд —СП

то время выступали такие певцы-актеры, как Ф Стравинский, И Мельников, M Славина, Е Мравина

Исправить это положение выпало на долю H Фигнера

Вторая глава «Жизненный и творческий путь Н. Фигнера» исследует наиболее спорные и малоизученные аспекты жизненного пути и творческой биографии H. H Фигнера, проблемы формирования личности артиста, его вокального образования и деятельности на мировых и российских сценах

Николай Николаевич Фигнер родился 29 января 1857 г в Казанской губернии В 1874 г Николай поступил в петербургское Морское училище, которое и окончил в 1878 г с чином гардемарина Еще в училищные годы начались его занятия пением, хотя, по собственным воспоминаниям, Фигнер в эту пору не помышлял о карьере певца Однако в 1879 г он поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию в класс пения В Самуся, на следующий год переводится к проф К Эверарди Среди его педагогов того времени - И Прянишников и Ф Ламперти-отец В 1881 г. Фигнер уходит в отставку в чине лейтенанта, покидает консерваторию и в конце февраля 1881 г уезжает в Италию к Лампер-ти Занятия у Ламперти, вначале довольно удачные, по неясной причине прекращаются, Фигнер переходит от педагога к педагогу, что в конце концов приводит его в потере голоса Вмешательство миланского профессора Дероксаса оказывается поворотным моментом в судьбе Фигнера к нему возвращается голос, через полгода он с успехом дебютирует в частном театре, затем на сцене театра Сан-Карло в заглавной партии оперы «Фауст»

В декабре 1886 г Фигнер получает приглашение от дирекции Императорских театров выступить в России В течение первого сезона 1887/88 гг определяются основные линии в творчестве Фигнера Высшими его достижениями в этот период становится ярко-драматическая роль Отелло в одноименной опере Верди, создавшая ему репутацию драматического актера на оперной сцене, а также первая его партия в русской опере - Ленский («Евгений Онегин» Чайковского) Мастерство Фигнера как певца итальянской школы ярко проявилось в «соперничестве» зимой 1888 г. с оперной антрепризой Лаго, в составе которой выступал А Мазини, а также в участии в спектаклях частной оперы С И Мамонтова

1890 г ознаменован для Фигнера созданием роли Германа, благодаря которой он получает окончательное признание как русский артист С началом 1890-х гг связано и знакомство с операми веристов - «Сельской честью» (сезон 1892/93) и «Паяцами» (1893/94), продолжившими в его творчестве

экспрессивную линию, заложенную партией Отелло Канио становится одной из лучших его ролей

Смерть Чайковского, приход в театр Ершова и гастроли немецкой оперы Г Рихтера знаменуют собой перемену эстетического идеала во вкусах публики на смену безраздельному господству Чайковского и «итальянцев» в царствование Александра III, приходят оперы Вагнера и Римского-Корсакова -по ряду причин не входившие в круг непосредственных интересов Фигнера Трагедия в семье в 1902 г и последовавший развод обрывают карьеру Фигнера в Мариинском театре. Несколько лет он поет в частных антрепризах в провинции, с 1905 по 1907 г в Москве, в Большом театре В 1907 г он навсегда прощается с императорской сценой

Годы 1910-1915 связаны с деятельностью в качестве директора, художественного руководителя и солиста оперной антрепризы петербургского Народного дома Николая II Сотрудничество с режиссером, сподвижником Станиславского А А Саниным позволяет осуществить на сцене Народного дома в течение 1910-1912 гг удачные постановки всех крупных опер русского, а также многих шедевров зарубежного репертуара Уход Санина, трудности финансирования, постоянная смена кадров становятся причиной ухудшения качества спектаклей Народного дома В 1915 г Фигнер уходит с поста директора и окончательно расстается с театром Последние годы Фигнер посвящает себя преимущественно педагогической деятельности После революции ему удается получить место в Киевской консерватории, на сценических курсах, несколько частных уроков Однако 13 декабря 1918 г Николай Николаевич Фигнер скоропостижно умирает от сердечного приступа в возрасте 61 года

Третья глава «Н. Фигнер как вокалист» посвящена анализу вокальной стороны исполнительства Фигнера

Первый раздел Голос Фигнера ставит перед исследователями много загадок Сведения о динамической силе, тембровой окраске, диапазоне резко противоречивы Наряду с откровенно похвальными отзывами итальянской прессы почти в те же годы встречаются негативные высказывания ряда русских газет Существующие грамзаписи относятся уже к более позднему периоду, времени сравнительного упадка фигнеровского вокала - 1900-м гг

Фигнер начинает, так сказать, с вершины-источника (1882 г) Уже по приезде в Россию (1887) качества голоса не столь блестящи Временное ухудшение голоса (1892-1894) сменяется периодом относительной

стабильности, который в свою очередь переходит в последний период возрастного ухудшения голоса (с 1903-1904 гг)

Противоположные оценки в рецензиях на протяжении кратчайшего отрезка времени могли объясняться зависимостью голоса от малейшего изменения самочувствия певца, - особенности, коренящейся, возможно, как в самой природе голосового материала Фигнера, так и а его школе

Анализ методов его многочисленных учителей (прежде всего, Прянишникова и Ламперти) позволяет сделать некоторые предположения о вокальной технике Фигнера Прежде всего, по всей вероятности ему был свойствен грудобрюшной тип дыхания, которым Фигнер владел в совершенстве, что обеспечивало ему крепкий верх, безупречность кантилены, свободное владение динамикой Успех Фигнера у салонной публики в училищные годы свидетельствует о том, что его голос был приятен для слуха, следовательно различного рода «призвуки», о которых нередко упоминается в отзывах, могли быть приобретены в результате длительного неправильного пения Быстрый успех в занятиях с Де-роксасом наводит на мысль, что голос Фигнера нуждался не в собственно постановке, а в освобождении от дурных привычек Несколько месяцев усиленных занятий вполне могли дать прекрасный результат и выявить, достоинства, которыми он обладал от природы относительно сильный, звонкии тенор, приятный тембр и уверенные, блестящие верхи Все остальное дал опыт

Однако удержать это состояние Фигнер не сумел возможно, сыграл свою роль недостаток теоретических знаний Существовали и объективные причины изменения качества голоса Голос Фигнера даже в лучшие итальянские годы не принадлежал к числу исключительных его лирический тенор, сам по себе требующий бережного отношения, возможно, все-таки не был пригоден для длительных нагрузок оперного пения Тяжелейшее психологическое состояние, в котором Фигнер оказался в 1902 г стало решающим фактором, вызвавшим столь раннюю (певцу не было еще и 50 лет) порчу голоса

Второй раздел посвящен анализу некоторых звукозаписей, сделанных Фигнером с 1901 по 1910 г, позволяющему с высокой степенью достоверности выявить такие аспекты исполнения, как дикция, качество различных участков диапазона, технические приемы (фальцет), фразировка, передача характера произведения и т п, а также, с учетом качества звукозаписи, сделать некоторые выводы о тембре певца Рассматриваются арии из опер «Фра-Дьяволо», «Сельская честь», «Гугеноты», «Отелло», «Опричник», ряд романсов и дуэтов с М И Фишер

Четвертая глава «Актерское мастерство Н. Фигнера» содержит аналт драматической стороны исполнительства артиста

Первый раздел С первого дебютного спектакля получивший признание как певец Фигнер своим исполнением роли Отелло показал себя незаурядным драматическим талантом В «Отелло» сам материал партии побуждал артиста к поиску В трактовке Фигнера, основная линия действия переносится в психологический план, мощный поток происходящих в искаженном постоянной рефлексией сознании героя процессов, преобразует внешний мир, придавая невинным для стороннего наблюдателя событиям (болтовня Яго и Кассио, просьбы Дездемоны), новый, далекий от реальности смысл это роднит «Отелло» с такими операми как «Пиковая дама», «Кармен», «Паяцы» Внутреннее, психологическое действие более всего отвечало фигнеровской индивидуальности Обладая от природы пластичностью движений и артистизмом, сценическим самообладанием при зажигательном темпераменте, он, тем не менее, находил для себя больший интерес в изображении душевных движений персона «а Не занимаясь специальными исследованиями в области психологии, Фигнер был наделен гениальной интуицией, позволявшей ему правдиво, естественно и точно передавать психический и психологический процесс в сознании своего героя

Внутренний мир самого Фигнера известен плохо Но, создавая свои сценические образы на основе интуитивных догадок (в отличие, к примеру, от Стравинского и Комиссаржевского, в творчестве которых преобладал исследовательский, научный подход), Фигнер должен был опираться на какой-то внутренний, чисто духовный, мыслительный опыт, не имевший оснований в реальной жизни артиста Изображая процесс воздействия на сознание бессознательного, надличностного (вершинным воплощением этого стало изображение нарастающего безумия Германа в «Пиковой даме»), и испытывая явную склонность к монотеатру, Фигнер намного меньше интересовался внешней стороной роли Стремительное развитие и быстрый взлет Фишера-певца-актера, достигшего первой кульминации в партии «Отелло» всего лишь спустя пять лет после дебюта, свидетельствует о том, что уже в начале пути, в ранний период деятельности сложилось то, что мы назвали «сценической личностью»

Сценическая личность - это комплекс характеристик, относящихся как к внешности, так и к темпераменту персонажа, представляемый актером на сцене вне зависимости от индивидуальных особенностей исполняемой роли и не свойственный данному актеру в обыденной жизни

Она представляет собой совокупность, органическое сочетание черт, не совпадающее с традиционным амплуа В зависимости от контекста, сценическая личность получает более точное воплощение как внешнего облика, так и характера, соответствующего индивидуальности персонажа В процессе действия она развивается всякий раз индивидуально, как того требует сюжет, изменяясь и раскрывая все новые и новые черты облика персонажа Но, сколь бы ни была уникальна, детализирована разработка актером каждого конкретного образа, всегда сохраняется нечто глубинное, базовое, чю присуще всем его персонажам, что их объединяет и что находится в прямой зависимости от индивидуальности самого актера Это и есть сценическая личность Общие черты совершенно различных ролей, которые исполняет актер, несомненно являются отражением каких-то свойств его человеческой натуры Однако, несмотря на такую очевидную зависимость, эти черты характера оказываются совершенно несвойственными поведению этого актера в повседневной жизни Сценическую личность необходимо четко отличать от изображения - пусть самого талантливого - актером на сцене самого себя Сценическая личность, по всей вероятности, является следствием углубленной рефлексии артиста, его склонности к самоанализу Стойкость набора свойств характера, не присущих артисту в жизни (страстность в выражении чувств, нарочитая развязность или, наоборот, подчеркнутая холодность и сдержанность), но переходящих из одной его роли в другую, так что игра артиста на сцене уже не мыслится без этих свойств, говорит, скорее всего, о том, что именно таким артист предстает в собственном воображении То есть, в определенный момент жизни в душевном мире артиста складывается как бы его «другое я», каким он считает сам себя, или, быть может, желал бы быть Но если в жизни обычного человека желание быть другим остается, чаще всего, неудовлетворенным, ино!да прорываясь на поверхность в виде различных проявлений бессознательного, то актер, благодаря своей профессии, имеет возможность стать другим и воплощает свои желания из роли в роль, скорее всего, сам того не осознавая, в виде сценической личности - alter ego, существующего только в его воображении и на сцене

Сценическая личность Фигнера, его герой от природы наделен изяществом движений, красивой походкой, осанкой, размеренностью жестов Он не бывает неуклюж, он всегда обаятелен Это - от природы, при первом появлении на сцене в процессе развития роли он может преображаться Хозе выглядит тяжело больным Отелло взывает жалость и неприязнь Герман, позабыв о правилах хорошего тона, истерически хохочет Общая направленность роли всегда трагическая Герой обречен Что бы он ни предпринимал, какие бы поступки ни совершал, воля судьбы неотвратимо ведет его к роковому концу Он слаб, пси-

хологически неуравновешен, бессилен бороться с судьбой Фигнер не показывает сильных, духовно здоровых, прочно на земле стоящих людей

Фигнер не ставил перед собой задачи перевоплотиться в героя Однако, обдумывая роль, он проникался чувствами персонажа, сопереживал им, уже на сцене поддаваясь «неизбежному волнению», которое на самом деле есть серьезный шаг к артистическому самоотождествлению с героем, тем более близкому и возможному, что немалая часть образа была порождением его, Фигнера, собственной души

Внимание к слову, к его звучанию и смыслу обретало значительную поддержку в безупречно ясной дикции Фигнера, поражавшей слушателей на протяжении всей его карьеры Фигнер сравнительно рано обратился к декламации - искусству речевого произнесения вокальной фразы Чрезвычайно важной, этапной была встреча с «Отелло» Новым этапом стал язык «Пиковой дамы» и романсов ор 73 Чайковского и совершенно другой тип декламации он освоил в операх веристов Совсем по-новому, неожиданно «веристски» был окрашен стиль его «Кармен» Спустя годы поиска и пристального внимания к творчеству Шаляпина, он создал во многом неожиданную, нехарактерную для себя роль - Самозванца в опере Мусоргского

Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о внешности персоноажей Фигнера, вызывавший более всего недоумений у современников Фигнгр говорил «Всегда я ставлю, прежде всего, эстетику певец должен хорошо спеть, что ему полагается, во-первых, сыграть должен не что-нибудь вообще, а то самое, что поет, во-вторых, всей своей внешностью должен производить гармоническое впечатление, в-третьих Лучше поступиться при случае даже исторической верностью, чем нарушить цельность эстетического впечатления»10 На протяжении всей творческой жизни Фигнер был очень внимателен к языку костюма большинство его костюмов исторически достоверны и точно выражают характер персонажа, как можно судить по многочисленным фотографиям Грим, за исключением Отелло, служил Фигнеру, в основном, для оттенения того или иного состояния героя так, исхудавшим, полубольным появляется Хозе в III акте «Кармен» Основным средством передачи особенностей персонажа для Фигнера всегда были развитая пластика и продуманный жест Естественность отличала сценическое движение Фигнера Образ героя создавался им очень быстро - в течение нескольких первых минут, что его персонаж находился на сцене, так же моментально менялось и настроение

В эпоху «театра актера», еще свободного от режиссерского диктата, на которую попали лучшие годы карьеры Фигнера, он принес на сцену ярко-

10 Фигнер Н Н Двадцать пять лет славы в опере / Сост Фигнерист - СПб , 1907 - С 24

драматическую, страстную игру, открытость выражения и широкий жест Но он же показал, какая бездна чувств таится в самых запетых итальянских операх, сколько жизни в «ходульных» условно-оперных персонажах, как бесконечно выразительно может быть музыкальное слово, как разнообразна игра

Во втором разделе делается попытка воссоздать фигнеровскую трактовку ряда ведущих партий репертуара Фигнера (Фра-Дьяволо, Фауст, Рауль, Туридду, Ромео, Канио, Хозе, Андрей Морозов, Ленский, Отелло)

Пятая глава «Фигнер и композиторы-современники. П. И. Чайковский» посвящена отношениям Фигнера с деятелями русской культуры, прежде всего, с композиторами, среди которых выделяется фигура П И Чайковского

Общительный и любознательный человек, Фигнер влился в петербургскую светскую жизнь еще в юности Наиболее же близка Фигнеру была российская интеллигенция та часть общества, которая лучше всех была способна оценить его творчество Из самых известных назовем юристов Н А Оппеля и А Ф Кони, историка В А Бильбасова, академика и президента Академии Наук А П Карпинского, литератора и издателя А С Суворина, врача Л Б Бертенсона Фигнер был хорошо знаком с Л Н Толстым

В числе постоянных сторонников Фигнера выступали такие критики, как Г А Ларош, Н Д Кашкин, Н Ф Соловьев, М Иванов и В Баскин Даже сам Ц А Юои, обронивший известное замечание насчет «таких сильных тормозов искусства, как (Ва+Фи)гнер»11, временами склонялся к другому мнению, назвав в своей статье о русском романсе Фигнера в числе лучших камерных исполнителей12 (правда, не следует забывать, что романс Юои «Я помню вечер» был одним из любимейших у Фигнера)

В начале 1889 г, гастролируя в частной опере С И Мамонтова Фигнер познакомился с молодым Александром Шенбергом и быстро сблизился с ним На фотографии, подаренной своему новому знакомому 16 марта 1889 г, Фигнер надписал «Увлекающемуся и увлекающему» А в 1910 г, став директором петербургского Народного дома Николая II, Фигнер приглашает на пост главного режиссера известного оперно-театрального новатора, последователя Станиславского А А Санина

По своему роду занятий Фигнеру постоянно приходилось общаться с композиторами - авторами произведений, которые он исполнял Он много вы-

" КюиЦ Избранные статьи - Л Музгиз, 1952 - С 526

12 Юои Ц Цит иэд - С 448

ступал в концертах, исполняя не только произведения признанных мастеров, но и романсы композиторов-любителей, популярные тогда, но совершенно забытые сейчас Врангель, Длусский, Кротов, Давыдов, Оппель-старший, Лишин пелись им всегда так же тщательно и талантливо, как Чайковский, Шуман или Глинка И благодарные композиторы нередко посвящали ему свои новые произведения (и сочувственные рецензии в прессе)

Не сразу пришло взаимопонимание с Э Ф Направником Фигнер приехал в Петербург в качестве итальянской «звезды», его требования к дирекции размер жалования, ангажемент Медеи, итальянский репертуар - вызвали у главного дирижера неприязнь И различие в художественных вкусах, и сценическая независимость Фигнера, и покровительство Двора лишь усиливали первоначальное негативное впечатление, которое произвел на Направника молодой певец Однако проходит первый сезон Фигнер раскрывается во всю мощь в Отелло, затем выступает в «Онегине» И уже в апреле 1888 г Направник предлагает Фигнеру разучить партию Куратова для возобновления оперы «Нижегородцы»

Так было положено начало плодотворному творческому содружеству

3 января 1895 г, во вторник, с большим успехом прошла премьера новой оперы Направника - «Дубровский», заглавную роль в которой исполнил Фигнер 26 ноября 1902 г при участии четы Фигнер была поставлена «Франческа да Римини», последняя опера Направника В 1903 г Фигнер уходит га Маршшского театра, но отношения с Направником не прерываются Он ставит в Тифлисе «Франческу» (1 ноября 1903 г), в планах «Нижегородцы» и «Дубровский» Деловые и личные отношения с Направником сохранятся до самой смерти дирижера в 1916 г

Но все-таки в жизни Фигнера был человек, с которым его связывали не только тесные творческие, но и человеческие отношения, чей авторитет и имя оставалось для него священным до конца жизни, чьей дружбой Фигнер по-настоящему дорожил этим человеком был Петр Ильич Чайковский

В отношениях Чайковского и Фигнера остается много неясного Возможно, на многое пролила бы свет их переписка, но в 1918 г письма Чайковского к Фигнеру сгорели вместе со всем фигнеровским архивом при пожаре в доме на Каменном острове, а их копии пока следует считать утерянными Известно лишь одно письмо Чайковского, опубликованное Фигнером (не полностью) в «Новостях и биржевой газете» за 25 октября 1894 г Сохранившиеся письма и телеграммы Фигнера к Чайковскому опубликованы в книге «Н Н Фигнер Статьи Воспоминания Материалы»

Знакомство Фигнера с Петром Ильичом произошло осенью 1887 г Композитор с 30 сентября по 7 ноября находился в Петербурге и практически ежедневно бывал в театре, где в это время полным ходом шли репетиции «Чародейки» Фигнер, с большим успехом начавший свой первый сезон на Мари-инской сцене, выступал тогда в четырех операх «Гугеноты», «Аида», «Травиата». «Фауст»

11 июня 1888 г Петр Ильич пишет вел. кн Константину Константиновичу «Романс «Вот миновала» просто очень неважен Серенада, быть может, лучше в том отношении, что исполненная певцом вроде Фигнера, она может нравиться публике» 13 Это означает, что, по крайней мере, к лету 1888 г ему доводилось слышать Фигнера и, возможно, не только в опере, но и в концертах Тем же 1888 г датирована фотография, подаренная Петром Ильичом Фигнеру с дарственной надписью «От ревностного почитателя» и нотной строчкой из ариозо Ленского

20 января 1889 г Чайковский присутствует на представлении «Евгения Онегина» с Николаем и Медеей Фигнер в ролях Ленского и Татьяны (судя по дневниковой записи, он впервые видел Медею в этой роли) 22 января он обедает у них дома

В январе 1890 г Чайковский начинает работу над «Пиковой дамой», рассчитывая, что партию Германа в ней исполнит Фигнер 12 января присутствует на «Онегине» с Фигнерами 7 июля того же года Петр Ильич на день отправляется в имение Фигнеров Лобынское Тульской губернии, чтобы пройти с ними партии в своей новой опере Это был первый раз, когда Чайковский и сопровождавший его H Д Кашкин побывали в Лобынском Со дня премьеры, 7 декабря 1890 г, по 15 января 1891 г «Пиковая дама» выдержала двенадцать представлений «по возвышенным ценам»

1 декабря 1891 г, в неурожайный год, Чайковский по приглашению Фигнера дирижирует его благотворительным концертом в пользу голодающих, в том числе финалом из «Эрнани» - «О sommo Carlo» Это был единственный в истории случай, когда Петр Ильич дирижировал произведением Верди

27 октября следующего года в Мариинском театре торжественно отмечалось 100-е представление «Евгения Онегина» в присутствие самого композитора Роли Ленского и Татьяны исполнили, естественно, Николай и Медея Фигнер 5 декабря — премьера «Иоланты» с четой Фигнер в главных партиях В конце этого же года Чайковский договаривается с директором Пражской оперы Ф А Шубертом о гастролях Фигнеров в Праге (письмо к нему от 18/30

" Чайковский П И Полное собрание сочинений Литературные произведения и переписка -М,Т -С 453

декабря 1892 г) Весной 1893 г Чайковский создает последнюю серию своих романсов - ор 73 на слова Д Ратгауза, предписывая П И Юргенсону поставить на заглавном листе посвящение Н Н Фигнеру

В роковом октябре 1893 г, в понедельник 18 числа, Фигнер, по его собственному утверждению, в последний раз беседовал с Петром Ильичом речь шла о проекте совместной поездки в ПарижИ В числе немногих он будет в последнюю ночь у постели умирающего Чайковского и уедет лишь по настоянию Л Б Бертенсона за несколько часов до смерти композитора Он - непременный участник всех панихид в первые дни и один из главных распорядителей на похоронах

Вот, пожалуй, и все известные факты их недолгих - всего шесть лет -отношений Главным их результатом для русского искусства следует считать, бесспорно, оперу «Пиковая дама», центральная роль которой писалась в расчете на возможности Фигнера Помимо тесситурного удобства (партия написана в точном соответствии с голосовыми возможностями Фигнера на тот период), некоторые ключевые моменты партии были созданы Чайковским по просьбе Фигнера и в соответствии с его пожеланиями таковы, прежде всего, сцена в казарме, бриндизи в последней картине и так называемый «фигнеровский финал», органично завершающий лирическую, любовную линию партии

Окончив «Пиковую даму», Петр Ильич пишет одному из самых доверенных своих корреспондентов - брату Модесту «Когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жалко Германа, что я вдруг начал сильно плакать Потом я сообразил - почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать) Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, - а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным Так как Фигнер мне симпатичен, и так как я все время воображал Германа в виде Фигнера, - то я и принимал самое живое участие в его злоключениях»15 Представляя себе своего героя в виде Фигнера, Чайковский придавал ему определенные черты, нашедшие затем идеальное воплощение в фигнеровской трактовке партии герой мрачный, нервный, духовно слабый, фатальная обреченность которого чувствуется уже при первом появлении, а жгучая страсть и попытки найти выход из положения лишь подталкива-

м Новости и биржевая газета - 1893, №294, 26 октября

" Чайковский П И Полное собрание сочинений Литературные произведения и переписка Т ХУБ -М Музыка, 1974 - С 87

ют к трагической развязке Все эти черты не были свойственны Фигнеру в жизни, как не нашли отражения в партии Германа собственные фигнеровские особенности характера радушие, любовь к семье, остроумие Однако именно этот набор черт характеризуют тот тип героя, который в подавляющем большинстве своих ролей воссоздавал Фигнер, - его сценическую личность Доподлинно известно, что Чайковский неоднократно видел Фигнера в коронных рюлях - Хозе и Ленском, а также в некоторых ролях «итальянского» репертуара, возможно, и в Отелло Именно представление о Фигнере на сцене (следовательно, о его сценической личности) и оказывало влияние на работу Петра Ильича, в значительной мере определяя характер создаваемого персонажа Тогда становится понятным удивительное слияние Фигнера с ролью Германа, которое отмечают почти все свидетели премьеры, понятны и неожиданные «переклички» с партиями Ленского, Рауля, Отелло - в той мере, в какой все эти персонажи являлись воплощением фигнеровской сценической личности Образ Германа стал ее своеобразной квинтэссенцией

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, суммируются наблюдения и выводы, дается определение значение Н Н Фигнера для отечественного оперного театра и русского искусства

Фигнер стал для своих современников примером огромного трудолюбия и упорства в достижении своей мечты Он пожертвовал блестящей карьерой на Западе, связав всю свою жизнь с Россией За свою жизнь он овладел разнообразнейшими по тесситуре и характеру партиями тенорового репертуара, включая такие сложнейшие по разным параметрам, как Отелло, Иоанн Лейденский, Артур или Герман Он в совершенстве знал все недостатки и достоинства своего аппарата, умело скрывал первые и в самом выгодном свете выставлял вторые Все средства, которыми располагает певец, он поставил на службу художественной выразительности того, что исполнял

Фигнер одним из первых теноров своего времени поставил перед собой цель абсолютной гармонии всех компонентов роли вокала, внешности, игры С первых лет своей карьеры он тщательнейшим образом отбирал «свой» репертуар, роли, наиболее интересные, наиболее соответствующие его представлению о Герое - его сценической личности Многое, тем самым, оставалось вне сферы его внимания Это естественный для большого художника процесс отбора Удивительная энергия, харизматичность личности Фигнера притягивала к себе таланты России - кто-то стремился слепо ему подражать, но для других, по-настоящему сильных, ярких артистов он становился толчком, стимулом и приме-

ром для поиска собственного пути в искусстве таковы были Ершов, Кузнецова-Бенуа, Собинов, Давыдов, Алчевский, Нежданова Все они даже много лет спустя с уважением и восхищением вспоминали Фигнера певца-актера, в непростые для русского театра годы практически в одиночку совершившего прорыв в эстетике оперного театра России

В Приложениях предлагается список основных ролей Н Фигнера, перечень сделанных им в период с 1892 по1910г звукозаписей, иллюстрации

Публикация автора по теме диссертации в специальном издании, утвержденном ВАК:

Сидякина А «Сценическая личность» как исполнительский метод Н Фигнера на примере роли Германа в опере Чайковского «Пиковая дама» // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Научный журнал Аспирантские тетради, 2008, № 37 - 0,35 а л Индекс в общероссийском каталоге 18381

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях

1 Сидякина А Итальянские страницы жизни Николая Фигнера // Русско-итальянские музыкальные связи Сб статей /Ред -сост А К Кенигсберг -СПб,2004 -1,9а л

2 Сидякина А Николай и Медея Фигнер // Musicus Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова - 2005, №3 - 0,6 а л

3 Сидякина А Театральная реформа Александра III // Musicus Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова -2008,№1 (10) -0,5а л

4 Сидякина А Б Тяжело в учении - легко в бою, или Консерваторская страница биографии Николая Фигнера // Времен связующая нить Сб Статей - СПб , 2004 - 0,2 а л

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 336 Подписано в печать 1011 2008 г Бумага офсетная Формат 60'84'Лб Объем 1,5 п л Тираж 100 экз

Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сидякина, Анна Борисовна

Введение

Глава I. Русский оперный театр ХЕХ века. 14 Театральная реформа Александра III

Глава II. Жизненный и творческий путь Н. Фигнера

Глава III. Н. Фигнер как вокалист

Глава IV. Актерское мастерство Н. Фигнера

Глава V. Фигнер и композиторы-современники. 183 П. И. Чайковский

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Сидякина, Анна Борисовна

История оперного театра в России насчитывает более двух с половиной веков. Славные имена русских певцов и режиссеров известны далеко за пределами нашей Родины. Особенности развития национального оперного театра позволили сравнительно рано выдвинуться на первый план такому типу оперного исполнителя, как певец-актер. В конце XIX столетия на русскую сцену выходят выдающиеся мастера реалистической школы сценической игры, чьи имена сейчас известны всему миру: И. В. Ершов, Ф. И. Шаляпин, JI. В. Собинов. Однако за несколько лет до этого в российских театрах и концертных залах прогремело имя другого певца, впервые продемонстрировавшего своим современникам, каких высот может достичь русский оперный артист: имя Николая Николаевича Фигнера (1857 - 1918).

Для своего времени он стал удивительным примером не получившего систематического вокального образования оперного артиста, чей сравнительно небольшой голос стал прекрасно отлаженным инструментом, позволявшим певцу передавать малейшие оттенки настроения, малейшие нюансы композиторского замысла. Но куда более весомым является его значение как певца-актера: он сумел в рамках неизбежной условности музыкального театра представить зрителю образцы яркой драматической игры, которая прежде считалась невозможной на оперной сцене. Для многих русских певцов начала XX в. Фигнер был образцом для подражания, вершиной, к которой надлежало стремиться. Неоценим его вклад в популяризацию опер современных композиторов: он был первым исполнителем целого ряда партий в России или на сцене Мариинского театра. В расчете на вокальные и сценические данные Фигнера Петр Ильич Чайковский создал главные партии в операх «Пиковая дама» и «Иоланта».

Николаю Фигнеру выпало жить в сложнейшее для России переломное время. Его блестящая творческая деятельность на Родине начиналась в период царствования императора Александра III, в эпоху обострения социально-политических и экономических противоречий, и вместе с тем, чрезвычайно благоприятную для развития искусства, в частности, оперного театра. А закончился путь знаменитого артиста, ставшего скромным преподавателем сценического мастерства, в декабре 1918 г. в Киеве, в разгар Гражданской войны ? и всеобщего смятения. Феноменальный успех, головокружительная карьера, за считанные месяцы превратившая неудачливого студента-вокалиста в любимца избалованной итальянской, а потом и придирчивой русской публики, к концу жизни сменились почти полным забвением.

Фигнер - один из главных символов расцвета русской оперы конца XIX века. На его глазах оперное искусство все глубже проникало в русскую провинцию. И он сам всячески способствовал этому, стремясь добраться до самых «медвежьих углов» огромной Российской империи, сначала концертируя, потом в составе временных оперных антреприз. Низкие цены билетов на фигнеровские концерты позволяли самым широким кругам русского общества наслаждаться высокопрофессиональным пением петербургского артиста, воспитывали в публике вкус к подлинному искусству, пробуждали таланты. «Отнюдь не равнодушный к земным благам Фигнер был для своего времени на редкость бескорыстным музыкально-общественным деятелем»1, — вспоминал его современник певец С. Ю. Левик2, еще мальчишкой слышавший Фигнера на концертах в своем родном городе, Белой Церкви. Не случайно, последней сценой, на которой довелось выступать Фигнеру, стал петербургский Народный Дом Николая П.

1 Левик С. Ю. Русский певец Николай Фигнер И Советская музыка. - 1957, №3. - С. 97-99.

2 Левик, Сергей Юрьевич (1883 - 1667), оперный певец-барптон, критик, перевочик. С 1907 г. обучался пению в Киеве у М Медведева. 1909-1912 - солист петербургского Народного дома (антрепрпза М. Кирико-ва иМ. Циммермана, с 1910/11 гг. - антреприза H. Фигнера), 1912-1916 пел в Театре Музыкальной драмы. В 1923 г из-за болезни оставил сцену. В 1938-1939 преподавал актерское мастерство в Ленинградской консерватории. С сер. 1910-х гг. занимался переводами с немецкого, итальянского и французского языков, в том числе, тестов вокальных произведений и оперных либретто. Автор книг «Записки оперного певца» (М., 1955; 2-е изд. — М., 1962); «Четверть века в опере» (М., 1970), большого количества статей.

На протяжении всей жизни Фигнеру выпало быть объектом пристального внимания прессы. Огромная популярность в дворянско-интеллигентской среде обусловила частые упоминания его имени в письмах, дневниках, мемуарах той эпохи. Чрезвычайно важными для исследователя являются юбилейные публикации в прессе3, в которых подводятся предварительные итоги творческого пути артиста. Среди них особенно ценны два издания:«XV-летие (1887 - 1902) артистической деятельности М. И. Фигнер и H. Н. Фигнера на императорской сцене» (СПб., 1902) и «Двадцать пять лет славы в опере» (СПб, 1907).

Уже к концу жизни Фигнера положение изменилось. «Как быстро пролетели эти годы - от 1882 до 1918-го! — вспоминал Фигнер за два месяца до смерти. - И как я до мельчайших подробностей помню эти все годы моей карьеры! Как будто вчера все это было! И как тяжело теперь, когда видишь и чувствуешь, что понемногу все тебя забывают и часто приходится даже отрекомендовываться! Да! После такой беспримерной карьеры и такого успеха -вдруг «Nulla», как говорит Яго в «Отелло»4.

После Революции упоминаний о Фигнере становится крайне мало: за редчайшим исключением5, это воспоминания современников, имевших возможность видеть Фигнера на сцене или общаться с ним, то есть, в сущности, не исследовательская, а мемуарная литература. На этом фоне выделяются воспоминания критика Э. А. Старка6 о виднейших артистах труппы Мари-инского театра 1890-1910 годов7. Очерк деятельности Медеи и Николая Фигнеров занимает в книге очень значительное место. Касаясь биографических подробностей, автор намечает основные проблемы артистической инди

3 В том числе, в «Русской музыкальной газете», №1 за 1908 и №1 за 1912 гг.

4 Фигнер H. Н. Запись в дневнике от 2/15 октября 1918 // H. H. Фигнер: Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. Кутателадзе Л. М.-Л., 1968.-С. 110-111.

5 В частности, отчет в ряде ленинградских газет о памятном вечере по поводу 10-летия со дня смерти Фигнера (1928), в котором приняли участие И. В. Ершов, А. Ф. Кони и др.

6 Старк, Эдуард Александрович (1974 - 1942), музыковед, критик. Окончил Петербургский университет. Автор статей по истории музыкального театра, рецензий (псев. Зигфрид). Автор книг: «Шаляпин» (Пп, 1915); «Петербургская опера и ее мастера. 1890—1910» (Л.-М., 1940).

7 Старк Э. (Зигфрид) Петербургская опера и ее мастера. - М.-Л.: Искусство, 1940. видуальности Фигнера, предлагая собственные, хотя и не бесспорные, варианты их решения. Большой интерес представляют и мемуары Д. И. Похито-нова8, в начале 1910-х гг. бывшего аккомпаниатором Медеи Ивановны Фигнер. Не будучи (как и Э. А. Старк) лично знаком с Фигнером, он, тем не менее, приводит достаточно много сведений о его характере, методе работы с оперными партиями со слов других: прежде всего, Медеи и ее постоянного аккомпаниатора Е. Поливановой, в течение долгого времени жившей в семье Фигнер.

По случаю столетия со дня рождения певца в журнале «Советская музыка» была опубликована статья С. Ю. Левика, посвященная деятельности Фигнера9. Свои воспоминания Сергей Юльевич продолжил в феноменальных по объему материала «Записках оперного певца»10. Внимание мемуариста привлекли, прежде всего, годы работы Фигнера в оперной антрепризе Народного дома. Характеристика Фигнера, как человека и артиста, детальное описание его игры в таких операх, как «Опричник» и «Отелло», в которых Левик выступал вместе с ним, делают эти воспоминания одним из самых ценных источников для фигнероведения.

К 50-летию со дня смерти певца, в 1968 г., был выпущен сборник «Н. Н. Фигнер: Статьи. Воспоминания. Материалы»11 - единственное на сегодняшний день издание, полностью посвященное Фигнеру. В нем собраны интереснейшие воспоминания (детей певца, поклонников, коллег-артистов), отрывки из сохранившейся части дневника (осень 1918 г.), а также ряд писем и телеграмм, в том числе к П. И. Чайковскому.

Особое следует отметить фундаментальный труд А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX в.» (1969-1975), в котором автор затрагивает широчайший спектр как общеэстетических вопросов, так и оперно-исполни

8 Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы. - Л.: ВТО, 1949.

9 Левик С. Ю. Русский певец Николай Фигнер. Цит. изд.

10 Левик С. Ю. Записки оперного певца. -М., 1962

11 Н. Н. Фигнер: Статьи. Цит. изд. тельского и композиторского творчества. Законченный более тридцати лет назад, этот труд до сих пор не потерял своей актуальности и значимости как всестороннее и систематическое исследование русского оперного театра. Однако энциклопедический характер данного труда предопределил невозможность подробного и комплексного подхода к отдельным явлениям русского музыкального театра, и Н. Фигнер здесь не стал исключением. Опираясь на материалы периодики и отдельные высказывания современников, А. А. Гозенпуд показывает Фигнера в ряду других певцов русской оперы, не ставя перед собой цели дать объяснение фигнеровскому феномену.

Имя Фигнера так или иначе всплывает во многих книгах, посвященных как отдельным деятелям музыкального театра (Э. Ф. Направнику, Л. В. Собинову, Ф. И. Стравинскому и др.), так и проблемам оперы в целом. С 1970-х гг. в ведущих музыкальных изданиях («Советская музыка», «Музыкальная жизнь») опубликовано несколько статей о Фигнере. Все они так или иначе касаются и биографии, и творчества певца. В подавляющем большинстве случаев ценность этих статей заключается в привлечении внимания к фигуре одного из крупнейших русских артистов: материалом служат, помимо вышеупомянутого сборника статей, лишь воспоминания Э. Старка, реже - С. Левика, письма П. И. Чайковского. Современная Фигнеру периодика, менее известные мемуары, архивные материалы остаются вне внимания авторов.

Все это позволяет утверждать, что на сегодняшний день личность и творчество Н. Н. Фигнера является в полной мере не изученными: феномен Фигнера все еще остается «белым пятном» в области российского исторического музыкознания.

Количество первоисточников по жизни и творчеству Фигнера огромно. Важнейшее значение для изучения имеет уже отчасти рассмотренная обширная мемуарная литература, как деятелей театра и музыки, так и просто современников, значительная часть которой еще не опубликована, либо опубликована частично. Выражая общее впечатление современного зрителя о Фигнере - артисте и человеке, мемуаристы нередко приводят и описания исполнения им отдельных ролей или произведений, а также биографические подробности, в которых, к сожалению, как и в биографических справочниках и энциклопедиях, иногда содержатся серьезные фактические ошибки.

Материалы по Фигнеру в архивных хранилищах достаточно многочисленны, но разрозненны по различным фондам. Архив Фигнера, включавший многолетние дневниковые записи, письма выдающихся деятелей той эпохи, оперные клавиры и т. д., был полностью уничтожен при пожаре зимой 1919 г. в его особняке на Каменном острове в Петрограде. Среди материалов, хранящихся в фондах других лиц, наиболее интересны письма Фигнера к различным людям, представляющие валеность для воссоздания его биографии, круга знакомых, облика Фигнера как человека и как общественного деятеля. Большой интерес с этой точки зрения имеют документы, хранящиеся в фондах Дирекции Императорских театров и Кабинета Е. И. В. в Государственном историческом архиве Российской Федерации, в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину, Российском государственном архиве литературы и искусства, Отделе рукописей Российской Национальной библиотеки и др.

Основным источником для исследования являются столичные, провинциальные, а также зарубежные периодические издания, как в виде отдельных номеров, так и подшивок за ряд лет. В них содержится не только ценнейшие подробности фигнеровского творчества (указания на спектакли, публичные и частные концерты, не всегда находящие отображение в официальных источниках, например, в Ежегоднике Императорских театров), подробные описания выступлений Фигнера, но и многочисленные интервью, открытые письма, слухи, стихотворения, карикатуры и т. п., позволяющие воссоздать всесторонний облик артиста сквозь призму отношения современников. Огромная популярность Фигнера стала причиной того, что практически каждое его выступление (особенно в первые сезоны) становилось предметом внимания ведущих столичных критиков.

Особую ценность представляют рецензии провинциальных газет. Здесь необходимо отметить интересную тенденцию: для изданий столиц и крупных российских городов (таких, как Киев и Одесса) суждения о Фигнере чаще всего опираются на сравнения его с другими певцами, предшественниками и современниками, прежде всего, с М. Михайловым, М. Васильевым 3-м, Д. Орловым, Ф. Комиссаржевским, и с итальянцами - Ф. Таманьо, А. Мазики, Ф. Маркони. В то время как для менее крупных губернских центров характерен анализ пения (а с самого конца века и игры) Фигнера на основе непосредственной зрительской реакции, «чистого» восприятия, независимого от присущей столицам «борьбы партий».

Большой интерес для характеристики ролей Фигнера имеет иконографический материал: фотографии и открытки. Костюм, в котором представлен певец, его грим, осанка, выражение лица, помогают лучше понять характер, придаваемый Фигнером той или иной роли репертуара.

Для исследования фигнеровского творчества совершенно неоценим существующий аудиоматериал. Объектом анализа в работе стали граммофонные записи Фигнера 1901-1910 годов. Качество записей (особенно ранних) для той эпохи достаточно высоко и, хотя и неизбежно искажая тембр, они дают достаточно ясное представление об особенностях исполнения, дикции, фразировке, певческой манере и т. д.12

Очевидная необходимость изучения творческой индивидуальности Н. Н. Фигнера предполагает актуальность исследования. Артистическая личность Фигнера рассматривается комплексно - как выдающегося вокалиста и самобытного актера. Определяющим для понимания места артиста в исто

12 Необходимо, впрочем, заметить, что условия стуцийнон звукозаписи начала прошлого столетия требовали от певца значительного психоэмоционального и даже физического напряжения, что не могло не сказываться на качестве звукозаписи. рии отечественной оперной сцены является исследование его творчества как в контексте музыкального театра эпохи последних Романовых - Александра III и Николая II, так и в широком контексте русского оперного театра XIX в.

Целью исследования является изучение творческой личности Н. Н. Фигнера как певца-актера и определение его значения для русского вокально-исполнительского искусства в целом.

В задачи исследования входит: показать становление русского тенора XIX в. как певца-актера; дать характеристику музыкально-театральной атмосферы России эпохи Александра III, указать основные направления театральной реформы при директоре Императорских театров И. А. Всеволожском; представить основные роли оперного репертуара Н. Н. Фигнера и на основании их выделить черты его творческой индивидуальности; дать определение понятию «сценическая личность» как особому типу сценического взаимодействия актера с ролью; проследить эволюцию исполнительского стиля Фигнера; рассказать об основных этапах его жизненного и творческого пути, его отношений с современниками, в том числе отечественными и зарубежными композиторами; определить место Н. Н. Фигнера в контексте развития русского оперного искусства.

Предмет исследования: роли оперного репертуара Фигнера. Именно на оперной сцене дарование артиста раскрылось во всей полноте. камерно-вокальное исполнительство, занимающее чрезвычайно значительное место в его деятельности. эстетические взгляды Фигнера, как артиста, педагога, антрепренера, на оперное искусство и задачи оперного певца.

Основным материалом изучения стали звукозаписи певца и описания его ролей и выступлений в периодической печати и воспоминаниях современников, а также фактологический материал из периодики, архивных фондов, переписки Н. Н Фигнера, опубликованных и неопубликованных воспоминаний современников.

Методология исследования:

Синкретическая природа оперного жанра и многосторонность творческой личности самого Н. Н. Фигнера определили комплексный подход к исследованию. В работе сочетаются музыкально-аналитический и исторический подходы.

Научная новизна определяется первым в отечественном музыкознании полным освещением творческой индивидуальности Н. Н. Фигнера, впервые выдвигается гипотеза о непосредственном влиянии «сценической личности» Фигнера на образ Германа в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Взгляд на русское искусство и общественные процессы рубежа Х1Х-ХХ вв. дается с позиций современной исторической науки. В научный обиход вводится значительное число малоизвестных публикаций в периодической печати, а также ряд архивных материалов, многие из которых публикуются впервые.

Практическая ценность:

Результаты работы способствуют составлению более полной и адекватной картины истории русского музыкального театра. Они могут помочь в дальнейшем изучении отечественного оперно-исполнительского искусства XIX-XX вв., а также использоваться вокалистами и педагогами как в процессе практической работы над ролью, так и для: расширения представлений о традициях отечественной школы оперного исполнительства.

Апробация работы:

Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Отдельные положения исследования были представлены в докладе «"Отелло" в Санкт-Петербурге» на международной научной конференции «Cento anni di interpretazione verdiana / Сто лет исполнения Верди» (Шуваловский дворец, Санкт-Петербург, 2001).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Николай Фигнер. Певец-актер в русском музыкальном театре XIX - начала XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЗНАЧЕНИЕ И. ФИГНЕРА ДЛЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

Стремительно войдя в артистическую жизнь Петербурга, на несколько лет став средоточием и магнитом музыкально-театрального мира России, Фигнер сыграл огромную роль для искусства своей эпохи, которую недаром нередко называли «эпохой Фигнера». Он предстал перед русской публикой мастером итальянской школы пения, примером громадного трудолюбия и упорства в достижении своей мечты. Он пожертвовал блестящей карьерой на Западе, по первому зову вернувшись в Россию, желая верно служить искусству своей Родины. Русские певцы под своими именами или итальянскими псевдонимами с успехом выступавшие в составе итальянских трупп не были редкостью на Западе. Но Фигнер вернулся в Россию и связал свою жизнь со сценой Мариинского театра. И это стало первым уроком, который он преподал своим современникам.

Кого же они увидели в Фигнере? При всей необычности своего голоса, чрезвычайно хрупкого и уязвимого по природе, Фигнер за свою жизнь овладел разнообразнейшими по тесситуре и характеру партиями тенорового репертуара, включая такие сложнейшие по разным параметрам как Отелло, Иоанн Лейденский, Артур или Герман. Он в совершенстве знал все недостатки и достоинства своего аппарата, умело скрывал первые и в самом выгодном свете выставлял вторые. Все средства, которыми располагает певец, — динамику, тембр, различные технические приемы, дикцию и т. п. - он поставил на службу художественной выразительности того, что исполнял. Певец, причем, русский - не итальянец, превративший свой голос в послушный инструмент, выражающий малейшие нюансы чувств - вот второй урок Фигнера.

И наконец, третье, то, что во времена Фигнера было еще новостью, и в Европе, и в России: драматическая игра, которую Фигнер ввел в свое амплуа. Тенор — главный герой большинства опер XIX в., на котором нередко концентрировалось основное внимание не только публики, но и композитора, — за редчайшим исключением оставался за пределами драматической линии спектакля. Насмешки над глупостью теноров имели под собой зачастую реальное основание. Такой великий мастер художественно-выразительного пения, как Анджело Мазини, стал синонимом актерской несостоятельности. Фигнер одним из первых теноров своего времени поставил перед собой цель абсолютной гармонии всех компонентов партии/роли: вокала, внешности, игры. С первых лет своей карьеры он тщательнейшим образом отбирал «свой» репертуар, роли, наиболее интересные, наиболее соответствующие его представлению о Герое — его сценической личности. Многое, тем самым, оставалось вне сферы его внимания. Несправедливо упрекать за это Фигнера. Как несправедливо было бы упрекать Ершова за отказ от партий Германа или Альфреда, а Собинова - от Зигфреда или Садко. Даже Шаляпин, для которого, казалось бы, не существовало никаких преград, певший в концертах прощание Вотана с Брунгильдой, на предложения исполнить всю партию отвечал: «Что вы хотите, чтобы я сделал из этого дурака с копьем?333» Это естественный для большого художника процесс отбора.

В силу особенностей своего дарования, Фигнер нередко становился лидером спектакля, что никем не оспаривалось в таких операх как «Отелло», но побуждало партнеров по сцене выкладываться на все сто процентов. Тогда и возникали шедевры, надолго сохранявшиеся в памяти современников: золотой «Онегин», где равноправными партнерами Фигнера-Ленского были Яковлев, Долина и Медея Фигнер; «Пиковая дама», в которой «демону ада» -Герману соответствовала фантасмагорическая старуха-графиня - Славина; «Кармен», не превращавшаяся в «Дона Хозе» лишь усилиями Медеи. Так, благодаря фигнеровскому воздействию, благодаря гармонии, достигнутой Фигнером в своих персонажах, осуществлялось необходимое равновесие вокально-драматического ансамбля солистов и всего спектакля в целом. Оперы в постановке Мариинского театра фигнеровской эпохи, впервые представали перед русским зрителем в идеальном облике - в том, как их задумывали

333 Направник В. Цит. изд. - С. 361 композиторы.

Удивительная энергия, харизматичность личности Фигнера притягивала к себе таланты России - кто-то стремился слепо ему подражать, но для других, по-настоящему сильных, ярких артистов он становился толчком, стимулом и примером для поиска собственного пути в искусстве: таковы были Ершов, Кузнецова-Бенуа, Собинов, Давыдов, Алчевский, Нежданова. Все они, даже много лет спустя, с уважением и восхищением вспоминали Фигнера. Прекрасно выразил это самый опасный соперник Фигнера, его друг Леонид Витальевич Собинов:

Силой слова, облеченного в красоту звука, ты умел трогать человеческую душу и заставлял звучать в ней лучшие благородные чувства. Под чарами твоего таланта трепетали даже холодные, зачерствевшие в будничной суете сердца и проливали теплые слезы умиления. Этих минут великого подъема и высшей красоты не забудет, кто хоть раз слышал тебя - не забудет их и твой старый благодарный поклонник и товарищ, Леонид Собинов»334.

334 Адрес Н. H. Фигнеру на 25-лет артистической деятельности, 1907 г.

Список научной литературыСидякина, Анна Борисовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ferrariiii G. Memorie е appunti del Segretario della Commissione Teatrale Giulio Ferrarini (1881-1891) / A cura di Valerio Cervetti // http:/^iblioteche2xomune.parma.it/archivio/ferrarini/

2. Marchesi L. Lettera a A. Giuliani, 26 maggio 1812 // Archivio Biográfico Italiano. F. 610, 100-117 (Marchesi Luigi)

3. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe siècle. Tt. 1-3. Génève, 1948-51.

4. Toscanini A. The Letters of Arturo Toscanini / Trans. Harvey Sachs. -Chicago: University of Chicago Press, 2006. 494 p.

5. XV-летие (1887— 1902) артистической деятельности M. И. Фигнер и H. Н. Фигнера на Императорской сцене. СПб., 1902

6. Александр Третий. Воспоминания. Дневники. Письма. СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2001. - 400 с.

7. Александров М. Золотые голоса // Музыкальная жизнь. — 2007, №2. -С. 39-40.

8. Андрианова Г. Н. Из театрального прошлого. Волгоград, 1985. -111с.

9. Аркадьев М. «Пиковая дама» и миф о царе Эдипе: Опыт сопоставления несопоставимого //Музыкальная жизнь. -1997, №3. С. 34-35.

10. Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I (1746-1801 гг.). Отдел П.-СПб., 1892.-668 с.

11. Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I (1746-1801 гг.). Отдел1.I.-СПб., 1892.-390 с.

12. Асафьев Б. В. Об опере. JI.: Музыка, 1985. - 343 с.

13. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. - 376 с.

14. Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. -264 с.

15. Барабанова А. И., Ямщикова Е. А. Народовольцы в Петербурге. Л.: Лениздаг, 1984.-223 с.

16. Беляев С., Родионова Е. Лядов и Карпинский. Размышления по поводу одного посвящения // Урал. 2006, №6 (статья размещена по адресу: http://magazines.mss.rU/ural/2006/6/och9.html)

17. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2-х томах, 5 книгах. Т. 1. М.: Наука, 1990.-711 с.

18. Беседы К. С. Станиславского. В студии Большого театра в 1918-1922. -М.: ВТО, 1947. -182 с.

19. Боголюбов Н. Н. Шестьдесят лет в оперном театре. М., ВТО., 1967. -303 с.

20. Большая биографическая энциклопедия // http:// die. academic.ru/contents.nsf/encbiography/

21. Вайдман П. Е. Творческий архив П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1988. -176 с.

22. Вайнштейн Л. Я. Музыкальный театр Чайковского. Исполнители и первые постановки опер композитора в России. Дисс. канд. иск. М., 2003. -240 с.

23. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, 1924.-115 с.

24. Вайнштейн Л. Россия моя вторая Родина // Музыкальная жизнь. - 1988, №23.-С. 22-23.

25. Вересаев В. В. Невыдуманные рассказы. М.: Республика, 1999. -447 с.

26. Витте С. Ю. Хроника. Документы. Воспоминания. СПб.: Лики России,1999.-288 с.

27. Воспоминания о JI. В. Собинове. Ярославль, 1985. - 254 с.

28. Воспоминания о П. И. Чайковском. JL: Музыка, 1980. - 477 с.

29. Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. Т. 1. СПб., Дирекция Императорских театров, 1913. — 463 с.

30. Глинка М. И. Записки. М.: Гареева, 2004. - 443 с.

31. Гозенпуд А. А. Иван Ершов. Жизнь и сценическая деятельность. СПб.: Композитор, 1999. - 309 с.

32. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. -JL: Музгиз, 1959.-781 с.

33. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1836-1856. JI.: Музыка, 1969.-464 с.

34. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1857-1872. —Л.: Музыка, 1971.-334 с.

35. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1873-1889. JL: Музыка, 1973.-328 с.

36. Гозенпуд А. А. — Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917.-Л.: Музыка, 1975.-368 с.

37. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф. И. Шаляпин. Л.: Музыка, 1974. - 262 с.

38. Граммофон и фонограф. 1902, №1.

39. Граммофон и фонограф. 1902, №2.

40. Грановский Б. Три роли Фигнера // Музыкальная жизнь. 1961, №13. -С. 13-15.

41. Григорьева А. П. Е. К. Мравина (1864 1914). Материалы к биографии. -М.: Советский композитор, 1970. — 143 с.

42. Давыдов А. Образ Германа // Театр, 1940 №5. С. 63-70.

43. Давыдов Ю. Л. Записки о П. И. Чайковском. М.: Музгиз, 1962. — 116 с.

44. Двадцать пять лет славы в опере / Сост. Фигнерист. СПб., 1907.

45. Дни и годы П. И. Чайковского: Летопись жизни и творчества / Сост. Э. Зайденшнур, В. Киселев, др.; ред. В. Яковлев. -М.-Л.: Музыка, 1940. -744 с.

46. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982.

47. Ерановская Н. В. Оперный театр Народного дома // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб.: Наука, 2003.-С. 321-350.

48. Иван Васильевич Ершов. Статьи. Воспоминания. Письма / Ред. и вступит, статья М. О. Янковского. — Л.-М.:Искусство, 1966. 399 с.

49. Збруева Е. И. Воспоминания. // Музыкальное наследство. Вып. 1. М., 1962.-С. 372-421.

50. Золотницкая Л. М. Григорий Андреевич Лшнин: Композитор. Поэт. Переводчик. СПб.: Союз художников, 2007. - 104 с.

51. Золотницкая Л. М. Итальянский оперный театр в России в ХУ1П-ХХ веках. Л.: ЛОЛГК, 1988. - 74 с.

52. Б. П. Зубов. М.: НЦЗД РАМН, 2004. - 440 с.

53. Из истории Ленинградской консерватории: материалы и документы. Л., 1964.-328 с.

54. Калинина Н. Драгоценный артист // Литературная Россия. -1975, 27 июня. С. 14.

55. Каратыгин П. А. Записки. Л.: Искусство, 1970. - 327 с.

56. Карачунский Л. М. Наши петербургские артисты. 300 портретов. СПб.: Е. А. Евдокимов, 1896. - 115 с.

57. Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском. М.: Музгиз, 1954. -227 с.

58. Кинкулькина Н. М. Александр Санин: Жизнь и творчество. — М.:1. Искусство, 2001.-437 с.

59. Кинкулькина Н. С. В антрепризе Николая Фигнера // Музыкальная жизнь. 1995, №2. - С. 29-31.

60. Коломийцев В. Статьи и письма. JL: Музыка, 1971. - 340 с.

61. Кони А. Ф. Избранное. М.: Советская Россия, 1989. - 496 с.

62. Коптяев А. Эвтерпэ. СПб., 1908. - 168 с.

63. Коткина И. Двойной портрет: Фигнер и Ершов // Музыкальная академия. -2000, №4.-С. 67-73.

64. Кривошеина Н. А. Четыре трети моей жизни. Воспоминания // http://mslib.com/MEWARY/KRIWOSHEINA/deparis.txtContents

65. Кузнецов Н. И. С. И. Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский -реформаторы оперного искусства в России конца XIX начала XX веков: диссертация. канд. иск. -М., 1996. - 173 с.

66. Кшесинская М. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1998. - 416 с.

67. Кюи Ц. А. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. - 691 с.

68. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. -М., Музыка, 1972. — 303 с.

69. Лебедев Д. Н. Исполнительские традиции русских оперных певцов. -М.-Л.: Музыка, 1964. 84 с.

70. Лебедев Д. Н. Мастера русской оперной сцены. Л.: Музыка, 1973. -120 с.

71. Левик С. Ю. Записки оперного певца. М., 1962. - 712 с.

72. Левик С. Ю. Русский певец Николай Фигнер // Советская музыка. —1957, №3. — С. 97-99.

73. Левик С. Ю. Четверть века в опере. М: Искусство, 1970. - 536 с.

74. Леонид Витальевич Собинов. В 2 т. М.: Искусство, 1970.

75. Лосский В. А. Статьи и речи. Воспоминания о В. А. Лосском. — М., Музгиз, 1959.-366 с.

76. Львов М. Из истории вокального искусства. М.: Музыка, 1964. - 288 с.

77. Мазурин К. Методология пения. М., 1902-1903. - 456 с.

78. Малько Н. А.: Воспоминания. Статьи. Письма. -М.: Музыка, 1972. -284 с.

79. Мещерский В. П. Мои воспоминания. Ч. 1П (1881-1894). СПб., 1912. -444 с.

80. Морозов В. Вокальный слух и голос. М.-Л., 1965. - 86 с.

81. Мосолов А. А. При дворе последнего императора: Записки начальника канцелярии Министра двора. СПб.: Наука, 1992. - 264 с.

82. Музыкальный Петербург ХУШ век: Энциклопедический словарь. Кн. 1-3.-СПб., 1996.83. «Народная воля» и «Черный передел»: Воспоминания участников о революционном движении в Петербурге в 1879-1882 гг. Л.: Лениздат, 1989. -425 с.

83. Назаренко И. К. Искусство пения. М.: Гослитиздат, 1968. 283 с.

84. Направник В. Э. Эдуард Францович Направник и его современники. -Л.: Музыка, 1991.-461 с.

85. Направник Э. Ф. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма / Сост. Л. М. Кутателадзе. Л.: Музгиз, 1959. - 448 с.

86. Антонина Васильевна Нежданова: Материалы и исследования. М., 1967.-543 с.

87. Николай II: Воспоминания. Дневники СПб.: Пушкинский фонд, 1994. -560 с.

88. Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа IX XX веков: Методическое пособие. -М.: Языки русской культуры, 1998. - 192 с.

89. Островский А. Н. Клубные сцены. Частные театры и любительские спектакли // Полное собрание сочинений в 16 тт., Т. ХП. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1949-1953

90. Островский А. Н. Соображения по поводу устройства в Москве театра, не зависимого от Петербургской Дирекции, и самостоятельного управления //Полное собрание сочинений в 16 тт., Т. XII. -М.:

91. Государственное издательство художественной литературы, 1949 1953

92. Палеолог М. Царская Россия накануне революции. М.: Политиздат, 1991.-494 с.

93. Пергамент Е. И. П. Прянишников — певец, режиссер, педагог // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1986. Л.: Наука, 1987. - С. 189-195.

94. Пилюгин А. А. Организационно-творческие проблемы Императорских театров России второй половины XIX в.: реформы 1882 г. Автореферат дисс. канд. иск. -М., 2003. 24 с.

95. Плужников К. И. Николай Иванов. Итальянский тенор. — СПб.: Центр современного искусства, 2006. — 256 с.

96. Погожев В. П. Проект законоположения об Императорских театрах. В 3 т. СПб.: Дирекция Императорских театров, 1900. - 586 с.

97. Погожев В. П. Экономический обзор десятилетия Императорских С.-Петербургских театров после реформы 1882 г. СПб.: Типография Императорских театров, 1897. - 96 с.

98. Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы. Л.: ВТО, 1949. - 263 с.

99. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия — 1999, № 2. — С. 9-21.

100. Розанов А. С. Музыкальный Павловск. Л., 1978. - 159 с.

101. Россия. Энциклопедический словарь. Л.: Лениздат, 1991. -922 с.

102. Русско-итальянские музыкальные связи. Сб. статей / Ред.-сост.

103. А. К. Кенигсберг. СПб.: Изд. Политехнического университета, 2004. -320 с.

104. СалинаН. В. Жизнь и сцена. Л.-М.: ВТО, 1941. - 181 с.

105. СальвиниЧ. Томмазо Сальвини. — М., Искусство, 1971.-320 с.

106. Скальковский К. В театральном мире. СПб, 1899. - 436 с.

107. Сквирская Т. 3. К переписке П. И. Чайковского с И. А. Всеволожским // Петербургский музыкальный архив. Вып. 3. СПб., 1999. - С. 181-189.

108. Сквирская Т. 3. О самой петербургской опере П. И. Чайковского (Заметки к источникам либретто «Пиковой дамы») // Три века Петербурга: музыкальные страницы. СПб.: СПбГК, 2003. - С. 98-115.

109. Смоленский Ст. О теноре Иванове, сопутствовавшем Глинке в Италии. — СПб.: Типография Главного Управления Уделов, 1904. 18 с.

110. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. -М.: Вагриус, 2006. -444 с.

111. Старк Э. (Зигфрид). Петербургская опера и ее мастера: 1890-1910. Л.— М., 1940.-270 с.

112. Старк О. М. Театральное наследие Эдуарда Старка (Зигфрида) // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб.: Наука, 2003.-С. 361-390.

113. Стравинский Ф. И. Статьи. Воспоминания. Письма / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина. -М.: Советский композитор, 1985. 376 с.

114. Суворин А. С. Дневник. М.: Френкель, 1923. - 407 с.

115. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова / Сост. Т. С. Крунтяева. Л.: Музыка, 1983.-240 с.

116. Театральная энциклопедия. В 5 т. -М.: Советская энциклопедия, 1963.

117. Теляковский В. А. Воспоминания. Л.-М.: Искусство, 1965. -483 с.

118. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 18981901. Санкт-Петербург. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. -748 с.

119. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 19031906. Санкт-Петербург. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2006. 924 с.

120. Тихонов А. 100 лет русской звукорежиссуре // Звукорежиссер. 2002, №1. (Статья расположена по адресу:http://rus.625-net.ru/audioproducer/2002/01/tihonov.htm)

121. Тихонов А. Русское акционерное общество граммофонов // Звукорежиссер. 2003, №6. (Статья расположена по адресу: http://rus.625-net.ru/audioproducer/2003/06/tihonov.htm)

122. Третьякова Е. Николай Фигнер. Русский итальянец // Актеры — легенды Петербурга. СПб.: РИИИ, 2004. - С. 442-447.

123. Фигнер В. Н. Запечатленный труд: Воспоминания в двух томах. М.: Мысль, 1964.

124. Фигнер М. И. Мои воспоминания. СПб., 1912. - 46 с.

125. Фигнер М. Н. Брат и сестра. Конец одной легенды // Театр. 1964, №1. -С. 104-108.

126. Фигнер М. Н. Николай Николаевич Фигнер (1857-1918) // Театр. 1963, №8.-С. 95.

127. Фигнер М. Э. Талант побеждает время // Нева. 1993, №3. - С. 266-284.

128. Н. Н. Фигнер: Двадцать пять лет славы в опере / Сост. Фигнерист. -СПб., 1907.-35 с.

129. Фигнер Н. Н. П. И. Чайковский мой учитель // «Солнце России», 1913, №44.

130. Н. Н. Фигнер: Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. Кутателадзе Л. М.-Л, 1968.-191 с.

131. Финдейзен Н. Ф. Из моих воспоминаний. СПб.: Российская национальная библиотека, 2004. - 352 с.

132. Цирпонс И. А. Любимые оперные голоса // Цирпонс И. А. Актеры, роли, зрители. Псков: Стерх, 1997. - С. 101-103.

133. Чайковский на московской сцене. Первые постановки в годы его жизни. -М.-Л.: Искусство, 1940. 503 с.

134. Чайковский: Новые документы и материалы. — СПб.: Композитор, 2003. -312 с.

135. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского (По документам, хранившимся в архиве в Клину). В 3 т. М: Алгоритм, 1997.

136. Чайковский П. И. Дневники. М.: Наш дом, 2000. - 297 с.

137. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. —М.: Музгиз, 1953. -434 с.

138. Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном. В 2 т. / Ред и комм. В. А. Жданова иН. Т. Жегина. -М.: Музгиз, 1938-1952.

139. Чайковский П. И. Пиковая дама. К сорокопятилетию со дня первой постановки на сцене бывшего Мариинского театра. 1890-1935. Л., 1935. — 119 с.

140. Чайковский П. И. Письма к близким. Избранное / Ред. и комм. В. А. Жданова. -М. Музгиз, 1955. 672 с.

141. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. XIII-XVII. -М.: Музыка, 1971-1981.

142. ЧешихинВ. История русской оперы (с 1974 по 1903). -М.: Изд. П. Юргенсона, 1905. 640 с.

143. Чепшхин В. Отголоски оперы и концерта. Заметки музыкального литератора (1888-1895). СПб.: Типография Н. Ф. Финдейзена, 1896. -255 с.

144. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. -М., 1991. 320 с.

145. Федор Иванович Шаляпин. Статьи, высказывания, воспоминания о Ф. И. Шаляпине / Ред.-сост. Е. А. Трошева. Т. 1-2. -М.: Искусство, 1957-1958.

146. Шкафер В. П. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890-1930.-Л., 1936.-256 с.

147. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Союз художников, 2002. - 319 с.

148. Энциклопедический словарь. В 86 тт. — СПб.: Издание Ф.А.Брокгауза и ИА.Ефрона, 1890-1907.

149. Юрьев Ю. М. Записки. Л., 1956. - 548 с.

150. Яковлев В. В. Избранные труды о музыке. Т. 1: П. И. Чайковский. -М.: Музыка, 1964. 506 с.

151. Яковлев В. В. Избранные труды о музыке. Т. 3: Музыкальная культура Москвы. -М.: Советский композитор, 1983.-478 с.

152. МАТЕРИАЛЫ В АРХИВАХ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

153. Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки

154. Каханова Е. Н. Дневник 1902-1903 Ф. 773 (Каханова Е. Н.), ед. хр. 162, 163

155. Неустановленное лицо Биографические сведения о Н. Н. Фигнере (18571882), рукопись (чернилами и карандашом) Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 3, ед. хр. 3051

156. Неустановленное лицо «Директор Народного дома». Фельетон. 1910-е гг. Ф. 773 (Тимофеев Г. Н. иЯноваМ. В.), ед. хр. 105

157. Неустановленное лицо Заметка о певце Николае Николаевиче Фигнере. Для «Голоса». Ф. 73 (Бильбасов В. А. и Краевский А. А.), ед. хр. 934

158. Половцов А. Письмо Н. Н. Фигнеру от 2 января 1888 г. Ф. 601 (Половцовы), ед. хр. 185.

159. Потехина Р. А. Письма к А. А. Потехиной и Ал. Ан. Потехину. 1888 г. Ф. 613 (Потехин А. А.), ед. хр. 143, 168

160. Фигнер Н. Н. Записка на визитной карточке Николаю Федоровичу Финдейзену. 8 ноября 1900 г. Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 2, ед. хр. 1953

161. Фигнер Н. Н. Письма (3) и визитные карточки Льву Бернардовичу Бертенсону. 1888-1914 гг. Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 3, ед. хр. 2298 У

162. Фигнер Н. Н. Письмо Александру Александровичу Савинскому. 21 марта 1903 г. Ф. 124 (собрание П. Л. Вакселя), ед. хр. 4494

163. Фигнер Н. Н. Письмо Николаю Николаевичу Чекалову. 26 июня / 8 июля 1880 г. Ф. 341 (архив П. А. Картавова), ед. хр. 699

164. Финдейзен Н. Ф. Дневник 1 янв. 1890 28 февр. 1891 г. Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 1, ед. хр. 367

165. Финдейзен Н. Ф. Летопись русской оперы (на имп. СПб. сцене. Год I. Заметки о спектаклях, 1888-1889) Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 1, ед. хр. 384

166. Финдейзен Н. Ф. Летопись русской оперы (на имп. СПб. сцене Мариинского театра). Год II, год Ш. Заметки о спектаклях, 1889-1891) Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 1, ед. хр. 385

167. Финдейзен Н. Ф. Музыкальные и театральные арабески. Виденные, слышанные воспоминания и мысли. 1887-88 г. Ф. 816 (Финдейзен Н. Ф.), оп. 2, ед. хр. 383

168. Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Клину

169. П. И. Чайковский Письма И. А. Всеволожскому. 1890 г. Ф. А, а3, №34-36

170. П. И. Чайковский Письма О. О. Палечеку. 1891 г. Ф. А, а3, №283-285

171. Российский государственный исторический архив

172. Дирекция Императорских О присвоении им звания солистов его Величества Ф. 468 (Дирекция императорскихтеатров театров), оп. 42, ед. хр. 1853

173. Дирекция Импер атор ских театров Об ангажементе артиста русской оперы г. Фигнера. 1891, 1892 гг. Ф. 497 (Дирекция императорских театров), оп. 5, ед. хр. 3254, 3274а, 3275

174. Дирекция Императорских театров По ходатайству солистов Е. И. В. Николая и Медеи Фигнер о зачислении их на действительную службу Дирекции имп. театров Ф. 472 (Дирекция императорских театров), оп. 43 (475/2424), ед. хр. 135

175. Кабинет Е. В. О присвоении звания солистов Фигнер Н. Н. и М. И. 1894 г. Ф. 468 (Кабинет Е. В.), оп. 42, ед. хр. 1853

176. Канцелярия Министерства Императорского двора Фигнер Н. По его просьбе о расторжении с ним контракта или о переводе его в Москву. 1899 г. Ф. 472 (Дирекция императорских театров), оп. 43 (472 / 2421), ед. хр. 228

177. Фигнер Н. О расторжении с ним контракта без взыскания с него неустойки Ф. 468 (Кабинет Е. В.), оп. 14, ед. хр. 1340

178. Российский институт истории искусств

179. Направник Э. Ф. Воспоминания. 28 июля 1916 Ф. 21, оп. 1, ед. хр. 221

180. Направник Э. Ф. Памятные книги №№3-6. 24.02.1886-18.08.1891; 19.08.1891-18.08.1896; 20.08.1896-18.08.1901; 20.08.1891-20.08.1908 Ф. 21, оп. 1, ед. хр. 226-229

181. Спытко Е. А. Воспоминания Ф. 102, оп. 1, ед. хр. 258

182. Отдел рукописей и редких книг Санкт-Петербургской Государственной Театральной библиотеки

183. Абоненты 1-го абонемента Письма (2) к Ивану Александровичу Всеволожскому. 1896 Р1 4

184. Всеволожский И. А. Письмо к А. Я. Морозову Р1 211

185. Фигнер H. Н. Записка к Сергею Васильевичу Танееву. 1887 г. Р1 11601. ПЕРИОДИКА

186. В РАБОТЕ ИСПОЛЬЗОВАНЫ МАТЕРИАЛЫ СЛЕДУЮЩИХ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ:1. Санкт-Петербург 1 Баян 1888- 1890

187. Биржевые ведомости 1887- 19013 Гражданин 1887-19014 День 1887- 1895

188. Ежегодник Императорских театров 1891-19166 Минута 1887- 1889

189. Музыкальное обозрение 1887-18888 Новое время 1887-1899

190. Новости и биржевая газета 1887-190210 Нувеллист 1887-1890

191. Петербургская газета 1887-1905

192. Петербургский листок 1887-190513 Русская газета 1887-1890

193. Русская музыкальная газета 1894-191615 Свет 1887- 189416 Сын Отечества 1887-1899

194. Театр и искусство 1897- 1904

195. Театральный мирок 1887-18931. Москва 19 Артист 1889-1895

196. Дневник «артиста» (летнее приложение к журналу «Артист») 1892-1893

197. Дневник театрала 1889-189122 Новости дня 1888- 1898

198. Русские ведомости 1888-190024 Театр и жизнь 1888-1893

199. Театральные известия 1895-18981. Киев 26 Киевлянин 1888-19021. Одесса 27 Одесский листок 1888-1898

200. А ТАКЖЕ ПОДШИВКИ ЗА ОПРЕДЕЛЕННЫЕ ГОДЫ И ОТДЕЛЬНЫЕ1. НОМЕРА ГАЗЕТ И ЖУРНАЛОВ:

201. Gazzetta di Parma», «И Presente», «Волгарь», «Волжский вестник», «Голос», «Дневник театрала», «Дон», «Донская пчела», «Киевское слово»,

202. Курский листок», «Московские ведомости», «Нива», «Обозрение театра», «Одесские новости», «Русская жизнь», «Русский курьер», «Санкт-Петербургские ведомости», «Саратовский дневник», «Саратовский листок», «Южанин», «Южный край».

203. МАТЕРИАЛЫ ИНТЕРНЕТ-САЙТОВ:

204. Archivio Storico communale, Рагша http://biblioteche2. ccomune. parma. it/archivio2. Russian Recordshttp ://www.russian-records. com

205. Журнальный зал http://magazines.russ.ru

206. Журнал «Звукорежиссер» http://rus.625-net.ru/audioproducer/about