автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Герман П.И. Чайковского в творчестве выдающихся певцов XIX-XXI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Герман П.И. Чайковского в творчестве выдающихся певцов XIX-XXI веков"

УДК 782.1

005007707

Сунь Чжаожунь

ГЕРМАН П.И.ЧАЙКОВСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ПЕВЦОВ XIX - XXI ВЕКОВ: К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность : 17. 00. 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2012

1 2 ЯН В 2012

005007707

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ

ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И.ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор ШИТИКОВА РАИСА ГРИГОРЬЕВНА

Официальные оппоненты:

доктор культурологии,

профессор

БАРСОВА

ЛЮДМИЛА ГРИГОРЬЕВНА

кандидат искусствоведения

доцент

САВЕЛЬЕВА

ЮЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА

Ведущая организация: САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Защита состоится «24» января 2012 года в 18 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адре-су:199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д.2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан декабря 2011 года.

Ученый секретарь Совета У

кандидат педагогический наук, /жХ И. С. Аврамкова профессор '

г

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Амуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена неугасшощим интересом к выдающемуся творению, каким является «Пиковая дама» П. И. Чайковского. На сегодняшний день эта опера остается одной из самых востребованных не только на российской, но и на мировой сцене. Каждая эпоха прочитывает ее по-новому. В создании неповторимого портрета этого многомерного музыкально-сценического произведения в качестве равноправных соавторов, наряду с ее непосредственными творцами - композитором и либреттистом -выступают режиссеры, дирижеры, художники, певцы. Основным носителем интерпретации, транслятором идей всего постановочного коллектива являются исполнители главных ролей, из числа которых необходимо особо выделить партию Германа как ключевую в прочтении художественной концепции сочинения.

За всю историю существования оперы «Пиковая дама» перед публикой предстала целая плеяда выдающихся исполнителей партии Германа, создавших свою, оригинальную интерпретацию образа в соответствии с культурно-историческим контекстом. Кроме Н. Н. Фигнера, заложившего основы ее сценической традиции, следует назвать М. Е. Медведева, А. М. Давыдова, А. П. Боначича, И. А. Алчевсюого, Н. Н. Озерова, Н. С. Ханаева, А. И. Орфенова, Б. М. Евлахова, Н. К. Печковского, Г. М. Нэлеппа, Н. И. Ковальского, 3. И. Анджапаридзе, В. А. Атлантова, Ю. М. Марусина, А. А. Стеблянко, Г. М. Григоряна, В. В. Галузина и др. Из зарубежных певцов, обращавшихся к образу Германа, необходимо отметить В. Флориансюого, Дж. Дзенателло, Н. Гедду, Д, Узунова, И. Дыгаса. Специального упоминания заслуживают, на наш взгляд, Пласидо Доминго, а также Шэнь Сян - первый и единственный до настоящего времени Герман на китайской сцене.

Театральная жизнь этого оперного шедевра, насчитывающая более ста двадцати лет, обусловливает необходимость обобщения исполнительского опыта, анализа имеющихся интерпретаций партии главного действующего лица. Богатство и разнообразие актерских версий позволяет выявить некоторые общие закономерности воплощения целостного музыкально-сценического образа, а также характерные черты каждого прочтения в отдельности.

Особенно актуальным в настоящее время является всестороннее и глубокое изучение феномена исполнительской интерпретации. В данном контексте представляется лажным рассмотрение процесса создания художественного образа как сложного многоэтапного эвристического акта: от зарождения первоначального замысла до его кульминационного момента - сценического воплощения и дальнейшего развития в творчестве певца и театрально-постановочной истории оперы в целом. Интерпретация как живое креативное явление не может развиваться обособленно. Чутко откликаясь на веяния времени, она становится отражением целой эпохи, сообразуясь с ее общей духовной направленностью.

Степень изучешюсти проблемы. Российской наукой создан обширный корпус трудов различного характера о проблемах исполнительского искусства, соотношения замысла автора сочинения и его воплощения, эстетике концертной практики и мндр., освещающих общие и частные вопросы звукового бытия произведения. Наиболее фундаментальные из них представлены исследованиями Б. В. Асафьева, М. Г. Аранов-сшго, Н. П. Корыхаловой, А. Ф. Лосева, Е. В. Назайкинсюго, С. И. Савенко, М. Е. Тараканова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Т. В. Чередниченко, Б. Л. Яворского.

Рубеж ХХ-ХХ1 столетий отмечен всплеешм интереса к феномену у ученых — представителей широкого круга гуманитарных наук. Среди исследований междисциплинарной направленности, рассматривающих явление интерпретации в культурологическом, философском, социологическом, филологическом, психологическом аспектах, следует выделить диссертации Д. Ю. Гусятювой, А. Ю. Кудряшова, Т. В. Лымаревой, В. Г. Москаленко, Н. А. Мятиевой, И. И. Силантьевой, А. А. Сокольской, Е. В. Чайки и др.

Ряд работ касается проблемы интерпретации оперной партии. Литература на данную тему может быть сгруппирована по следующим блокам: монографии, посвященные отдельным исполнителям, дирижерам, режиссерам, театральным художникам, с чьими именами связаны важнейшие постановки оперы; письма, дневники, мемуары как автора оперы, так и исполнителей; воспоминания коллег, партнеров по сцене, учеников, слушателей, содержащие ценные сведения об особенностях трактовки образа в творчестве выдающихся певцов; критические статьи, отзывы и рецензии, в которых анализируются различные исполнительские версии.

Действительно, составить впечатление о первых интерпретациях образа Германа, созданных такими певцами, как Н. Н. Фигнер, М. Е. Медведев, А. М. Давыдов, И. А. Алчевский возможно лишь по немногочисленным аудиозаписям и воспоминаниям современников. Однако и те и другие не позволяют получить целостное представление о самом процессе формирования, вызревания особенностей каждой трактовки, проследить основные этапы этого творческого акта. В некоторых работах современных авторов затронуты вопросы интерпретации на протяжении всего творческого пути отдельного исполнителя. К ним относятся, например, монографии И. А. Коткиной «Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля» (М., 2002) и Г. В. Поплав-сюого «Прометей оперной сцены» (СПб., 2005) о судьбе и самобытном таланте Н. К. Печювского. В других работах исполнительская интерпретация анализируется преимущественно на своем финальном этапе, то есть на этапе сценического воплощения. Также практически отсутствуют работы, рассматривающие не только оперные партии в творчестве отдельных певцов, но и сам феномен исполнительской интерпретации в ее развитии.

Несмотря на имеющуюся литературу, остается широкое поле для исследования одной из актуальных проблем, какой, на наш взгляд, представляется изучение интерпретации оперной партии Германа в творчестве выдающихся певцов Х1Х-ХХ1 столетий, до настоящего времени не являвшейся объектом специального рассмотрения.

Объест исследования — партия Германа в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама».

Предмет исследования — особенности авторской и исполнительской интерпретации партии Германа.

Цель работы - изучение генезиса и эволюции исполнительской интерпретации партии Германа в творчестве выдающихся оперных исполнителей Х1Х-ХХ1 веков.

Задачи исследования:

• раскрыть понятие «исполнительский текст оперной партии» и выявить факторы, обусловливающие его формирование;

• исследовать особенности авторского переосмысления П. И. Чайковским концепции пушкинской повести и ее центрального героя;

• обосновать процессуальный характер создания интерпретации оперной партии, раскрыть специфику основных стадий этого процесса;

• провести сравнительный анализ исполнительских трактовок партии Германа в творчестве виднейших оперных певцов Х1Х-ХХ1 веюв на протяжении их сценической деятельности;

• проанализировать особенности вокально-сценического прочтения заключительной арии Германа «Что наша жизнь?» из седьмой картины оперы «Пиковая дама» (Н. К. Печковский, Н. Н. Озеров, А. А. Стеблянко, В. В. Галузин, П. Доминго);

• осветить проблему рецепции оперного наследия П. И. Чайковского в Китае, рассмотреть некоторые особенности исполнения партии Германа выдающимся китайским тенором Шэнь Сян.

Материалом исследования послужили монографии о создателях оперы «Пиковая дама», а также об исполнителях, дирижерах, режиссерах, театральных художниках, работавших над ее постановками; обширное эпистолярное и мемуарное наследие; критические статьи, отзывы и рецензии по данному вопросу. Ценным материалом для исследования явились аудио и видеозаписи российских и зарубежных теноров, а также их фотографии в образе Германа, относящиеся к различным периодам времени и разным постановкам.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила разработанная в российской науке концепция феномена художественной интерпретации; труды, посвященные изучению станошгения и развития музыкально-сценического образа, особенностям работы над ролью, процессу истолкования оперной партии.

Методы исследования: в диссертации использованы методы исторического, сравнительного, юнтекстуально-интерпретационного, интонационного анализа, а также метод интервьюирования.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Исполнительский текст оперной партии есть воплощение авторского текста вокальными, актерскими, театрально-сценографическими средствами, возникающее в результате творческого осмысления и переосмысления музыкально-поэтического первоисточника под воздействием социокультурного контекста, а также индивидуально-стилевых установок конкретного исполнителя и всего постановочного коллектива.

2. Особенности творческого прочтения П. И. Чайковским пушкинской повести, обусловленные актуальными художественными тенденциями эпохи и пси-хо-эмоциональными особенностями личности композитора, способствуют рождению музыкального героя нового типа.

3. Процесс создания интерпретации оперной партии как художественной целостности в большинстве случаев индивидуален, он осуществляется под воздействием особенностей творческой «лаборатории» конкретного певца и сотрудничающих с ним режиссера, дирижера, театрального художника, коллег-вокалистов. Исполнительское творчество подчинено определенным закономерностям, позволяющим выделить различные стадии работы над ролью от первоначальных импульсов до сценического воплощения и последующей рефлексии, инициирующей дальнейшую работу над интерпретацией.

4. Исполнительские трактовки партии Германа в творчестве виднейших оперных певцов Х1Х-ХХ1 веков Н. Н. Фигнера, Н. К. Печвдвсюго, В. А. Атлаятова, А. А. Стебляню рождаются на пересечении сфер композиторского, исполнительского, режиссерского, дирижерского взаимовлияний и художественного контекста эпохи.

5. Проблемы культурного и исторического диалога ориентируют на активное ос-

воение оперного наследия П. И. Чайковского в Китае, его адаптации к специфике менталитета одной из древнейших мировых цивилизаций.

Научная повшна настоящего исследования заключается в том, что:

• впервые проведено системное исследование феномена интерпретации оперной партии, рассматриваемого как пролонгированный процесс, протекающий на протяжении творческой деятельности исполнителя и неразрывно связанный с эволюцией эстетики оперного театра;

• раскрыто понятие исполнительского текста оперной партии, рассмотрены его основные закономерности как динамичного развивающегося феномена на примере исполнительских версий арии Германа из седьмой картины «Что наша жизнь?»;

• впервые собран и проанализирован значительный опыт режиссеров, дирижеров, певцов - интерпретаторов партии Германа, накопленный за период сценического существования оперы «Пиковая дама» в российской театральной практике;

• выявлены особенности прочтения партии Германа в исторической ретроспективе от конца XIX до начала XXI веков;

• рассмотрено общее и индивидуальное в трактовке образа Германа H.H. Фигнером, Н. К. Печковским, В. А. Атлантовым, А. А. Стеблянко, ее эволюция на протяжении всего их творческого пути;

• восстановлены утраченные или не получившие подробного освещения в исследовательской литературе факты, воссоздающие особенности постановочного процесса первой и единственной к настоящему моменту версии оперы на китайской сцене;

• впервые в обиход музыкознания введены обширные материалы о воплощении образа Германа выдающимся китайским тенором Шэнь Сян.

Теоретическая значимость результатов данного исследования состоит в том, что:

• охарактеризованы особенности содержания и структуры феномена исполнительской интерпретации оперной партии;

• собран и откомментирован объемный пласт научной и художественной литературы, мемуарного, эпистолярного наследия, аудио-, фото- и видеоматериалов, относящихся к предмету диссертационного исследования;

• выполнен многоаспектный анализ интерпретаций образа Германа в творчестве выдающихся представителей разных исторических и эстетико-культурных стилевых направлений;

• реконструирован процесс создания единственной сценической версии оперы П. И. Чайковского «Пишвая дама» в Китае;

• рассмотрены особенности исполнения партии Германа выдающимся китайским певцом XX века Шэнь Сян.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения и результаты могут стать базой для дальнейшего исследования феномена интерпретации оперной партии. Настоящая работа может послужить источником для введения в исполнительскую, научную и педагогическую практику ранее неизвестных фактов о постановках «Пишвой дамы» в России и Китае.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в содержание учебных дисциплин «История исполнительского искусства», «История музыки», «История европейского оперного искусства», «Оперный класс», «Музыкальная режиссура» в высших музыкальных и педагогических учебных заведениях России, Китая и других стран. Материалы диссер-

6

тации могут быть использованы в научных работах, семинарах, культур-но-просветитеяьсной работе, при подготовке специалистов в области оперной культуры.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Отдельные положения работы представлялись на Международных научно-практических конференциях «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (СПб., 2009, 2010), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2007, 2009, 2010), «"...Как слово наше отзовется..." П. И. Чайковский в современном мире (К 170-тилетию со дня рождения великого композитора))/ (СПб., 2010). Основные результаты исследования отражены в одиннадцати научных публикациях, из них четыре изданы на китайском языке.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы, содержащего 275 наименований, в том числе 25 на китайском языке, дискографии и двух приложений, включающих список постановок оперы за период с конца XIX до начала XXI веков и фото-галерею исполнителей партии Германа. Содержание диссертации изложено на 219 страницах машинописною текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности, формулируются объект и предмет исследования, излагаются цель и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, структура диссертационного исследования.

Глава I - «Исполнительская интерпретация оперной партии как истори-ко-тсоретическая проблема» посвящена проблеме научного осмысления основополагающего в системе исполнительского искусства понятия.

Явление интерпретации - одно из наиболее древних в истории человечества -связано с актом коммуникации. Его зарождение и развитие обусловлено потребностью общения и установления канонов взаимопонимания. Возникшая в эпоху античности в русле филологии, интерпретация с течением времени охватила практически все области научного знания. Вклад в разработку процедур интерпретации внесли выдающиеся мировые мыслители древности и средневековья - Платон, Аристотель, Гораций, Ав1у-стин, Филон, Дионисий Ареопагит, Фома Аквинский. Проблемы интерпретации применительно к новоевропейской классической науке занимали умы выдающихся ученых-естественников - Ф. Бэкона, Р. Бойля, Г. Галилея, Г. Лейбница, Р. Декарта, И. Ньютона и мн. др. Исследование свойств и параметров данного феномена легло в основу появившейся в начале XX века ветви философии - герменевтики. Акцент на процедурах понимания, расшифровки текстов, многообразии их интерпретации приводит к утверждению универсальности исследуемого явления и его различных аспектов - «от эмоциональных до теоретических, от экзистенциальных до интерсубъективных»1. Минувшее столетие ознаменовано открытием форм вненаучных истин, которые, согласно доводам немецкого ученого Х.-Г. Гадамера, осущесгвляются в опыте искусства.

Развивающийся на протяжении нескольких тысячелетий феномен содержит в себе множество смысловых оттенков. Так, принято разделять интерпретацию-объект и интерпретацию-процесс. К первом)' относятся материалы, воплощенные письменно

1 Новая Российская энциклопедия; В 12-ти т. 'Г. 6. М.: ООО «Изд-во "Энциклопедия": ИД "ИНФРА-М"», 2010 С. 468.

(текст перевода, критическая статья и т.д.). Результаты второго не всегда предстают в виде непосредственно воспринимаемых, «материализованных» субстанций - они являются продуктами духовной, творческой сферы и требуют определенного временного промежутка как необходимого условия их проявления.

Процедура интерпретации не раз подвергалось научному анализу с тех же позиций, что и любой вид деятельности человека: традиционно в ней выделяют объект (то, что повергается процедуре интерпретации) и субъект (воспринимающий, адресат), цели, результаты и инструменты (механизмы). Потенциальная бесконечность интерпретаций одного и того же источника обусловлена тем, что ее материалом выступает психика конкретной личности - неповторимый, индивидуальный комплекс, далеко не по всем параметрам отождествимый с психикой другого интерпретатора.

Процесс интерпретации может быть осуществлен только при соблюдении определенных условий. Главным из них выступает знание воспринимающей стороной системы знаков и языка послания. В противном случае понимание нарушается, и процесс останавливается или продолжается, но уже с неизбежным информационным искажением.

В ходе интерпретации сознание разделяет текст на части, содержащие минимальные информационные единицы и выстраивает понимание целого через осмысление этих единиц. Все этапы такой процедуры обладают статусом гипотезы, подтверждаемой или опровергаемой следующим далее текстом. Одновременно на каждом из таких этапов возникают предположения о смысле целого послания, еще не полностью известного интерпретирующему. Таким образом, гипотезы обращены в прошлое, настоящее и будущее данного текста. Даже интерпретация полностью воспринятого представляет собой одну из гипотез, наиболее предпочтительную на фоне остальных, однако оставляющую возможность для дальнейших актов прочтения.

Интерпретация является базовым компонентом культуры как фундамент понимания и взаимопонимания в диалогах. Сам процесс взаимодействия есть диалог, формы которого представляют собой различные виды диалогических отношений. Последние приобретают огромное значение в связи с охватившей современное мировое искусство тенденцией глобализации и, в особенности, с широким распространением явления художественного дискурса, диалога эпох и культур. По мнению Л. Н. Мурзина, -«культура в сознании носителей беспрерывно видоизменяется: она живет постольку, поскольку ее компоненты - тексты - интерпретируются, она умирает без интерпретации»2. Несмотря на то, что произведение искусства и воплощенные в нем смыслы существуют объективно, они предполагают наличие субъектов, способных выявить, понять послание и превратить его в индивидуальное достояние. Если данное условие нарушается — субъекты, воспринимающие и осознающие эти смыслы, по каким-либо причинам отсутствуют - произведение искусства становится физическим объектом, утрачивая свой культурный смысл.

Осмысление музыкальной интерпретации как самостоятельного феномена началось в конце XVIII - начале XIX веков3. Расцвет явления ознаменован закреплением разрыва между композитором и исполнителем, появлением плеяды выдающихся

2 М\>рзин Л Я Язык, текст и культура // Человек. Текст. Культура. Екатеринбург: Департамент образования Свердловской обл., 1994. С. 167.

3 Интерпретация // Музыка: Энциклопедия / Под ред. Г. В. Келдыша. М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - 549 стб.

музыкантов-исполнителей, значение которых решительно потеснило в глазах публики лидирующее до этого момента значение автора сочинения. На протяжении XIX века значение интерпретатора возрастает, он становится ретранслятором найденного им смысла и носителем его индивидуального воплощения.

Формирование специальной отрасли музыковедения, изучающей данное явление, началось заметно позднее осознания самого факта существования интерпретации и относится к первой половине XX столетия. Поворот от изучения нотных текстов к изучению музыки как звучащего, интонируемого феномена послужил основой для формирования новой ветви искусствоведения - интерпретологии (Г. М. Коган) как истории и теории интерпретации.

В музыкознании утвердилось положение о том, что не каждое исполнение является художественной интерпретацией. Ключевым моментом ее становления является индивидуальное постижение и последующее воплощение содержания опуса.

Музыкальная коммуникация, сложившаяся в европейском искусстве классического периода, характеризуется наличием трех обязательных составляющих: композитор -исполнитель - слушатель (Б. В. Асафьев). Для всех этих составляющих интерпретация имеет важное значение. Объединенные общей задачей постижения (воплощения-выявления) содержания, они образуют своеобразную трехгранную пирамиду, основанием которой служит множественность смыслов текстов, увеличивающая потенциальную глубину интерпретации. Выявленный немецким философом и теологом Ф. Шлейермахером диалог интерпретатора и текста существует как между всеми группами коммуникативной триады при исполнении музыкального произведения, так и внутри каждого отдельного звена в качестве рефлексивного анализа.

Центральным звеном непосредственного музыкального общения является исполнитель. В своей деятельности он, подобно двуглавому сфинксу, совмещает две различные функции: создателя акустического плана сочинения - творца воплощаемого в звуковом тексте художественного образа, и его интерпретатора - истолкователя, так как до момента начала коммуникационного акта исполнитель выступает как субъект восприятия - читатель, осмысливающий обращенный к нему композиторской текст.

Исполнительская интерпретация отличается от композиторской и слушательской рядом качеств. Прежде всего, творческий процесс автора сочинения обладает статусом завершенности, независимо от количества редакций и длительности «вынашивания» замысла опуса. В классической формуле музыкальной коммуникации музыкант-практик несет не только и не столько функцию «материализации», озвучивания созданного композитором графического нотного текста, выполняя роль необходимого посредника между автором и слушателем. Он является центральным звеном, осуществляющим интерпретацию-процесс, тоща как результатом композиторской (и при письменной фиксации впечатлений - слушательской) деятельности является интерпретация-объект .

Разграничение сферы полномочий адресанта и адресата текста не только подтверждает существование вариантов прочтения, но и позволяет обнаружить диапазон допустимых отклонений от воли автора. По аналогии с литературным текстом, смысловое пространство музыкального произведения моделируется как «семантическая капсула» с центральной - «ядерной» и периферийной сферами. Первую (центр) образует композиторский текст: она стабильна и составляет музыкальную форму сочинения; вторая (периферия) относится к области исполнительского творчества - мобильная,

4 Демьянкив В. 3. Специальные теории интерпретации в вычислительной лингвистике. Указ. год. С. 7.

представляемая широким спектром эмоционально-смыслового прочтения. Таким образом, в распоряжении интерпретатора оказывается обширное смысловое поле актуализации содержания в соответствии с индивидуальным видением концепции опуса.

Проблемы исполнительской интерпретации тесно связаны со спецификой данного вида искусства. Существование музыкального произведения в трех онтологических формах - потенциальной, актуальной и виртуальной - способствует созданию особого семантического пространства, внутри которого образуются нетождественные друг другу образцы бытия конкретною произведения. Материализующееся, «оживающее» лишь в моменты сценического воплощения сочинение продолжает свое существование в сознании гораздо более продолжительный период, оказывая влияние на последующее восприятие и воспроизведение опуса. Исполнительский текст как сложный многокомпонентный феномен состоит из двух неотделимых друг от друга слоев: план содержания и план выражения. Звук маркирует процесс исполнения и, в то же время является носителем информации, выполняя определенную семантическую нагрузку.

Интерпретация оперной партии отличается рядом особенностей, обусловленных сущностью музыкально-театрального жанра. Сценическое действие предполагает привлечение ресурсов, превосходящих потенциал отдельного исполнителя и реализуемых только в условиях театральной постановки. К ним относятся визуапьные средства (декорации, сценография, костюмы, реквизит), драматургические (актерский ансамбль, выстраивание мизансцен), а также расширение собственно музыкальных возможностей (оркестровый, хоровой составы, ансамбли солистов с большим количеством участников). Непрерывное развитие драматургической линии относится преимущественно к зоне режиссерской компетенции. Выстраивание логики музыкального развития оперного спектакля, безусловно, находится в зоне дирижерской компетенции. Таким образом, создаваемый исполнителем текст интерпретации оперной партии образуется из совокупности взаимодействия режиссера, дирижера и певца.

Процесс становления интерпретации оперной партии как художественной целостности в большинстве случаев индивидуален. Тем не менее, исполнительское творчество подчинено определенным закономерностям, позволяющим выделить стадии работы над ролью, встречающиеся у многих исполнителей. Сам процесс занимает, как правило, значительный промежуток времени - от нескольких месяцев до нескольких лет и может продолжаться на протяжении всей творческой деятельность артиста. Существенной особенностью феномена является его априорная незавершаемость: закрепленное в исполнительской практике, казалось бы, эталонное исполнение неизбежно меняется со временем.

Потенциальная неисчерпаемость музыкального искусства оставляет потомкам уникальную возможность возвращения к шедеврам прошлого, аюуализации смыслового пространства сочинения. Согласно убеждениям И. И. Земцовского, «... как актуальный феномен музыка незаменима, непереводима, несопоставима»5 и, следовательно, выдающиеся произведения открыты к диалогу с последующими поколениями музыкантов-интерпретаторов, решившихся прикоснуться к их тайнам.

Во Второй Главе диссертации - «П. И. Чайковский как интерпретатор образа Германа» - прослеживается история создания оперы «Пиковая дама», явившая ориги-

5 Зелщовский И. И. Человек музицирующий - Человек интонирующий - Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. трудов. Вып. 8. СПб., 1996. С. 98.

нальное прочтение пушкинской повести и образа ее главного героя.

История создания «Пиковой дамы» получила подробное освещение в исследовательской литературе. Поистине самая мистическая из всех опер Чайковского, она таит в себе загадку уже с самых первых моментов обращения композитора к этому сюжету, сыгравшему, по словам Б. В. Асафьева, «роль, похожую на заказ "Реквиема" Моцарту»6. Чайковский, отклонивший в 1888 году предложение директора императорских театров И. А. Всеволожского, уже через год, в 1889 пересматривает свое прежнее решение и на одном дыхании создает партитуру произведения, ставшего для него наиболее выстраданным и, вероятно, поэтому самым дорогим детищем из всех предыдущих обращений к этому жанру. Причины произошедшей метаморфозы всегда привлекали пристальное внимание исследователей. Как справедливо отмечает Л. А. Скафтымова в статье «А. С. Пушкин и П. И. Чайковский», никто еще не дал ответа на данный вопрос7.

Версии возможных причин приводятся в трудах российских музыковедов Б. В. Асафьева, А. А. Гозенпуда, Н. В. Туманиной. Так, Н. В. Туманина предполагает наличие нескольких факторов, главным из которых ей представляется изменение отношения к сюжету после ознакомления с планом готовых картин, представленных М. И. Чайковским. А. А. Гозенпуд убежден: к пересмотру своего решения композитора подвигло то, что он «почувствовал возможность оперного переосмысления повести»8. Более глубинную мотивацию помогает раскрыть Б. В. Асафьев в своей работе «Симфонические этюды»: сюжет для Чайковского «был лишь средством выразительности, сосудом, в который он перелил драгоценное вино трагических ощущений, взволновавших его душу в эту зрелую осень его жизни»9. Новое наполнение уже существующему сюжету «диктовало внутреннее настроение (направляющая созидание художественных ценностей и формирующая их творческая юля) и душевное содержание композитора»10. Именно это «внутреннее настроение», «душевное содержание» и привело к возникновению иного взгляда на возможность реализации оперного замысла.

В диссертации воссоздан психологический аспект работы над оперой по дневникам и письмам композитора этого периода, а также по запискам его слуги Н. Литрова, непосредственного свидетеля этого процесса. На их основании более подробно раскрывается процесс переосмысления литературного первоисточника и, как следствие -перерождения главного героя. Сохраняя первоначальную сложность внутренней организации, он из азартного и расчетливо-циничного пушкинского Германна преображается в страдающего и любящего Германа, «рожденного» Чайковским.

Среди факторов, оказывавших влияние на концепцию сочинения, невозможно обойти вниманием отношение, сложившееся у композитора к Флоренции, где протекала основная работа по созданию клавираусцуга. Атмосфера этого итальянского города, каким его воспринял Чайковский в начале 1890 года, вступала в резонанс с неустойчивым душевным состоянием автора будущей оперы. Этот аспект, остающийся за пределами внимания исследователей, отозвался в творчестве выдающегося театрального художника XX века Д. Л. Боровского, закодировавшего символический образ Флоренции

6 Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Чайковский. Опыт характеристики. Пг.: Светозар, 1921. С. 35,

7 Скафтымова. Л.А. A.C. Пушкин и П.И. Чайковский: Сборник научных трудов. Вып.5. Саратов: Изд-во. саратовского университета, 2000. С. 231.

8 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр на рубеже Х1Х-ХХ веков и Ф.И. Шаляпин (1890-1904). Л.: Музыка, 1974. С. 55.

9 Асафьев Б. В. Щгоръ Глебов). Симфонические этюды. Пг.: Государственная филармония, 1922. С. 207.

10 Там же.

в сценографии к «Пиковой даме» в режиссерской версии JI. А. Додина. Так напоминание о Флоренции гармонично вплелось в шнтекст современного прочтения спектакля, ассоциативно обращая зрителя к месту рождения бессмертного творения Чайковского.

Настроения тоски, разочарованности, безнадежности, внутреннего одиночества, отразившиеся в музыке оперы, не были случайными или временными - их влиянию, в большей или меньшей степени, подчинен весь поздний период творчества композитора. Симптомы внутреннего процесса, именуемого Б. В. Асафьевым «тягой к хаосу» или процессом «саморазрушения», проявлявшиеся и в более ранних его произведениях, в последний период отмечены «любопытством к смерти» или «силой притяжения к гибели»11. Началом этого процесса ученый полагает «Пиковую даму», его пределом -Шестую симфонию12. Очевидно причудливое сочетание «любопытства к смерти» и жажды творчества и породило те грандиозные по силе воплощения и леденящие по степени достоверности описания смерти, какие являют некоторые страницы партитур «Пишвой дамы» и Шестой симфонии.

Еще одной проблемой, привлекающей внимание исследователей, является сравнение оперы и ее литературного первоисточника, а также их главных действующих лиц. Пушкинская повесть, рассказанная намеренно отстраненно, на всем протяжении сохраняющая дистанцию между автором-рассказчиком и героем, преображается у композитора в трагедию человеческий личности. Пушкин избегает любых проявлений симпатии или антипатии в адрес героя. Чайковский же полон сочувствия и сострадания к Герману; в этом он неоднократно признавался в переписке и дневниковых заметках, как и в том, что ему хотелось бы вызвать подобные чувства и у будущих слушателей. Пушкин повествует о сумасшествии Германца языком «нарочито прозаическим»13. Для Чайковского акт смерти Германа является не только моментом просветления сознания, но, что особенно важно, его нравственным очищением.

Вопрос о степени сходства пушкинского Германна с главным героем оперы подробно анализируется Б. В. Асафьевым, А. А. Алыдвангом, А. А. Гозеннудом, Н. В. Туманиной, Л. А. Скафтымовой, А. И. Климовицким. Так, Н. В. Туманина отмечает родственные черты Германна и Жюльена Сореля в романе Стендаля «Красное и черное», Германна и Рафаэля в романе О. Бальзака «Шагреневая кожа», а также сходство с героем его же романа «Отец Горио» - Растиньяком. 3. И. Кирнозе устанавливает определенное сходство Германна и Дарси - главного действующего лица повести «Двойная ошибка» П. Мериме, автора французского перевода «Пиковой дамы». В то же время многие исследователи обращали внимание на глубинное родство оперного Германа, в большей степени, нежели пушкинского персонажа, с героями Ф. М. Достоевского, в особенности с Алексеем Ивановичем в романе «Игрок» и даже отчасти с Федором Расколышковым из «Преступления и наказания». А. И. Климовицкий исследует общие черты Германа и некоторых персонажей произведений Н. М. Карамзина, например, Эраста из повести «Бедная Лиза». Сравнение литературных героев пушкинской повести, романа Стендаля и оперы Чайковского позволяет выявить сходные черты трех и большее духовное родство двух последних. Общность некоторых драматургических установок Чайковского и Стендаля обнаруживается также в «необходимости смертельного исхода» обоих героев. Философские понятия Любви, Жизни, Смерти, Вечности, на пороге понимания

11 Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Симфонические этюды. Указ. изд. С. 204.

12 Там же.

13 Климовицкий Л.И. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия • Европа. Контакты музыкальных культур. Проблемы музыкознания 7: Сб. науч. трудов. СПб., 1994. С. 248.

12

которых в последние свои минуты оказывались персонажи Стендаля и Чайковского, мучительно волновали и самого композитора.

Правомочно ли утверждать в связи с этим, что Герман стал вторым «я» композитора? Ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Герман Чайковского «родился» в опере как принципиально новый герой, заново сотворенный композитором, наделенный новыми чертами, мыслями, чувствами, и новой судьбой. Все это позволяет утверждать, что Чайковский является одним из первых интерпретаторов образа главного действующего лица повести Пушкина «Пиковая дама».

В Третьей главе работы - «Формирование интерпретации партии Германа как индивидуального исполнительского текста» - реконструируется процесс создания музыкально-сценичесиэго образа, прослеживаются основные его этапы, проводится сравнительный анализ интерпретаций партии Германа в творчестве выдающихся певцов Х1Х-ХХ1 столетий.

История существования оперы Чайковского «Пиковая дама» на театральной сцене показывает, что она, как ни одно другое произведение этого жанра, является объектом и непрекращающихся горячих споров, смелых экспериментов и, одновременно, творческих открытий, достижений, прорьюов. Композиторский текст столь многомерен, что предполагает неисчерпаемость исполнительских вариантов его прочтения. Партия Германа не имеет аналогов по степени сложности в русском оперном репертуаре, а в западноевропейском сопоставима, на наш взгляд, лишь с партией Отелло в одноименной опере Дж. Верди. Будучи в то же время одной из самых желанных для теноров всего мира, эта партия требует от певца полной вокальной и актерской самоотдачи, побуждает вкладывать без остатка все свои силы, умение, волю и раскрывать лучшие исполнительские стороны. «Герман - это обнаженная, рвущаяся душа», - провозгласил один из выдающихся интерпретаторов этой роли В. А. Атлантов14. Не пройдя мысленно вместе с героем путь, неизбежно приводящий его к безумию и смерти, не испытав его сомнений, страсти, азарта, тоски, любви, надежды, отчаяния, страха, - то есть не дойдя до самых потаенных уголков и своей собственной души, невозможно создать этот сложный и неоднозначный, но в высшей степени притягательный образ.

Примечательно, что для многих певцов, в чьем репертуаре присутствовали так называемые «коронные» партии, как, например, Рауль в опере Д. Мейербера «Гугеноты» у Н. Н. Фигнера, Хозе в опере Ж. Визе «Кармен» у Н. К. Печмовского, образ Германа заслонил другие сценические персонажи, став центральным в их артистической карьере. Партия, впервые исполненная Н. Н. Фигнером и созданная композитором специально для него, в контексте творчества певца воспринимается как долгожданное воплощение всех его актерских устремлений. Почитатели таланта Н. К. Печковского, его коллеги и партнеры по сцене единодушно полагали образ Германа лучшим из всех созданных им на сцене. Можно продолжить перечень исполнителей, для которых именно эта роль, по мнению слушателей, критиков и исследователей, явилась квинтэссенцией их лучших вокальных и артистических качеств, своеобразным краеугольным камнем всего творчества. Очевидно, секрет данного явления заложен в самой партии. Образ не просто заново выписанный, но выстраданный композитором, ждет и от исполнителя максимальной отдачи, концентрации всех его сил и эмоций. Артист, вживающийся в образ Германа, воссоздающий его на сцене, становится не только интерпретатором авторского замысла, но и отчасти проводником тех волнений, эмоций и душевных переживаний ее автора,

14 КотктаИ.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. М.: Аграф, 2002. С. 98.

которые впитала музыка создаваемой оперы.

Интерпретация конкретной оперной партии, в данном случае партии Германа, может быть рассмотрена в нескольких аспектах. С одной стороны, она представляется как явление законченное, сформировавшееся и нашедшее свое место в истории оперного театра какой-либо неповторимой особенностью. Анализ исполнительских прочтений, запечатленных в воспоминаниях современников или критических отзывах, отражает, как правило, единовременный акт его сценического воплощения, финальную стадию процесса. С другой стороны, подобный подход оставляет за кадром весь путь, пройденный артистом от начального этапа работы над ролью до того момента, когда она предстанет на суд зрителей, а, следовательно, до того результата, который и остается затем в истории как уникальная исполнительская интерпретация.

Многоаспектный подход к изучению данной проблемы наиболее перспективен, поскольку дает возможность выявить не только характерные особенности, присущие каждому прочтению в отдельности, но и обобщив многолетний исполнительский опыт, сформулировать закономерности процесса создания музыкально-сценического образа в оперно-исполнительской практике.

В работе выделены факторы, оказывающие влияние на создание или пересмотр трактовки: традиции, заложенные предшествующими исполнителями; сопутствующие роли; воздействие другой творческой личности (например, дирижера или режиссера спектакля), способной направить воображение певца, а иногда своим собственным видением скорректировать или даже изменить представление об образе.

Формирование интерпретации, закономерным итогом которой становится создание исполнительского текста, отличается неповторимым своеобразием у каждого исполнителя. В то же время в нем прослеживаются определенные этапы: подготовительный, собственно разучивание партии, репетиционный, сценическое воплощение и последующая рефлексия. Первый - подготовительный этап работы включает изучение различных музыкальных и литературных источников, накопление материалов и впечатлений, способствующих вызреванию конкретного образа в представлении артиста. У каждого он занимает определенный отрезок времени, который может быть более или менее протяженным.

Следующий этап работы исполнителя - собственно разучивание партии. Он отличается наибольшей трудоемкостью, но именно здесь певец может в полной мере проявить свою индивидуальность, наполняя уникальными красками голоса вокальную партию, как бы заново озвучивая ее, и, в то же время, почувствовать себя подлинным соавтором композитора, переосмысливая предыдущие исполнения, порой отвергая их, полемизируя с ними. Значительная часть подобной работы происходит совместно с дирижером и под его руководством. Выдающийся дирижер А. М. Пазовский расценивал совместную работу двух музыкантов как взаимодополняющую и обогащающую. Ощущение соавторства, единодушия с дирижером в ходе репетиционного процесса и во время спектакля отмечалось многими певцами. Примерами подобного содружества певца и дирижера, певца и режиссера служат творческие союзы Н. Н. Фигнер - П. И. Чайковский, Н. К. Печювский - К. С. Станиславский, Г. М. Нэлепп - А. М. Пазовский, Н. Н. Озеров - И. М. Лапицкий, Н. С. Ханаев - С. А. Самосуд, В. А. Атлантов - К. А. Симеонов и др.

Сценическое воплощение является своеобразным моментом истины для исполнителя, поскольку реакция зала способна поддержать, с восторгом принять, либо отвергнуть созданную трактовку. Именно зрительская реакция — это самый первый, непосред-

14

ственный отклик на то или иное исполнение, возникающий раньше, чем критические очерки, замечания партнеров и коллег.

В тесной связи с этим этапом находится фаза постсценической рефлексии, в течение которой происходит анализ собственного исполнения, пересмотр отдельных сцен, корректирование последующих выступлений в данной партии.

В работе рассмотрена проблема развития интерпретации одного образа внутри творческой карьеры певца, поскольку многие выступали в партии Германа неоднократно на протяжении длительного периода времени на различных оперных площадках, под руководством многих дирижеров, в разных режиссерских версиях. В данном контексте особое внимание сосредоточено на эволюции ярчайших воплощений образа Германа на современной оперной сцене в творчестве В. А. Атлантова, В. В. Галузина, А. А. Стеб-ляню, каждый из которых выстраивал свои художественные решения в сотрудничестве с дирижерами К. А. Симеоновым, Ю. X. Темиркановым, В. А. Гергиевым, режиссерами Ю. П. Любимовым, Л. А. Додиным, А. В. Галибиным, Э. Мошинским.

Анализ интерпретаций оперной партии, созданных такими выдающимися исполнителями разных лет, как Н. Н. Фигнер, М. Е. Медведев, А. М. Давыдов, А. П. Боначич, И. А. Алчевский, Н. Н. Озеров, Н. С. Ханаев, А. И. Орфенов, Б. М. Евлахов, Н. К. Псчковский, Г. М. Нэлепп, 3. И. Анджапаридзе, В. А. Атлантов, Ю. М. Марусин, А. А. Стебляню, В. В. Галузин и др., подтверждает, что поэтапный процесс формирования трактовки и ее сценического воплощения обусловлены особенностями творческой индивидуальности певца, и вместе с тем подчинены общим закономерностям.

Заключительный раздел данной главы содержит сравнительный анализ исполнительских прочтений одною из важнейших в драматургическом отношении фрагментов - арии Германа «Что наша жизнь?» из седьмой картины «Пиковой дамы», созданных Н. К. Печковским, Н. Н. Озеровым, А. А. Стеблянко, В. В. Гатузиным, П. Доминго.

Сформулированные в данной главе основные этапы процесса создания оперного образа, а также определенные влияния, корректирующие и направляющие его, прослеживаются на примере творчества ряда выдающихся артистов Х1Х-ХХ1 веков.

В Четвертой главе диссертации - «Четыре певца - четыре эпохи: партия Германа в интерпретации Н. Н. Фигнера, Н. К. Печковского, В. А. Атлантова, А. А. Стеблянко» - исследуются особенности претворения образа Германа в творчестве исполнителей, интерпретация каждого из которых представляет эпоху в истории развития оперного театра.

По мере того, как все большее количество лет отделяет нас от того момента, когда опера «Пиковая дама» начала свой сценический путь, достижения первых исполнителей партии Германа, казалось бы, начинают утрачивать свою художественную ценность. Причиной тому - возросший уровень вокального мастерства, разнообразие актерских решений, богатые возможности современного театра, позволяющие воплощать самые смелые режиссерские идеи. Однако именно первые исполнители партии Германа явились основоположниками театральной традиции, послужившей точкой отсчета для следующих актерских поколений; традиции, на принятии, отторжении или переосмыслении которой основыванись будущие прочтения образа Германа. Подобный спор времен особенно показателен на примере певца, благодаря которому главный герой оперы Чайковского, существовавший до этого момента лишь на страницах партитуры, наконец ожил для слушателей. Именно Фигнер навсегда сохраняет неоспоримое преимущество перед всеми своими последователями не только как первый Герман русской сцены, но как певец, для шторою композитором эта партия создавалась. Остановимся

15

подробнее на особенностях вокального и актерского мастерства Фигнера.

По мнению Э. Старка, феномен Фишера состоял в том, что, «обладая далеко не совершенными певческими данными», он в то же время умея добиваться огромной выразительности звучания. Знание возможностей собственного голоса, как его достоинств, так и недостатков, позволяло великолепно владеть им, подчинять художественным намерениям, извлекать из него максимум красок и оттенков. Критики, не всегда совпадающие в оценках голоса Фигнера, единодушны в том, что филигранностью фразировки, равной убедительностью как в кантилене, так и в речитативах, богатством динамических нюансов певец добивался необыкновенного разнообразия в изображении сложного внутреннего мира героя. Искусство Фигнера выходило за рамки костюмированного концерта, каким часто представлялся оперный спектакль в конце XIX столетия. А. М. Пазовский выделяет Фигнера как «первого среди русских теноров певца - актера новой реалистической школы, принесшего на сцену глубоко темпераментную актерскую игру, соединившего в своем исполнении правду музыкального и драматического выражения»15.

К концу 1880-х - началу 1890-х годов в творчестве некоторых певцов начинает прослеживаться «тенденция тяготения к переносу на оперные подмостки наиболее близких музыкальному театру черт игры актеров драмы и трагедии»16. В 1904 году в интервью «Петербургской газете» Фигнер заметил: «либретто заключает в себе значительно больше драматического материала, чем прежде»17. Фигнер всячески способствовал утверждению на русской сцене таких западноевропейских опер, как «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Кармен» Ж. Визе,. «Отелло» Дж. Верди. Став исполнителем главных партий в этих операх, артист сделал еще один важный шаг на пути сближения музыкального и драматического театров.

Образ вердиевского Отелло, сложность которого, по замечанию Э. Старка, состоит «не в том, каким звуком будет спета партия, а в том, какими красками будет расцвечена вся роль вообще, особенно ее речевая сторона»18, стал для Фигнера непосредственным предшественником главной партии в опере Чайковского, на тот момент еще ожидающей своего рождения. Творческий союз Чайковский - Фигнер является примером удивительного единения двух больших музыкантов: композитора и певца, примером редкого совпадения их художественных устремлений. Подобно тому, как Чайковский желал видеть Фигнера главным героем своей новой оперы, так и Фигнер желал для себя этой роли, в которой он мог в полной мере проявить всю силу своего драматического дарования.

Создавая образ Германа, артист сознательно усиливал драматическую, а не лирическую линию оперы, подчеркивая обреченность героя, неминуемое приближение его к гибели. В этом заключалась основа прочтения Фигнера. Чередование кантилены и речитативных эпизодов, требующих большой выразительности, представляли одну из лучших сторон его исполнения. Умение расставлять акценты в соответствии с динамикой развития партии позволили артисту воссоздать картину прогрессирующего безумия Германа. Безумие, развивающееся от изначальной душевной надломленности героя в первом действии, перерастает в душевное смятение в сцене грозы. Как отмечает А. А. Гозенпуд, «в своем исполнении Фигнер дал максимум того, что мог сделать художник

15 Фигнер H.H. Воспоминания. Письма. Материалы. - Л.: Музыка, 1968. С. 63.

16 Там же. С. 17.

11 Там же. С. 15.

18 Там же. С. 33.

, той эпохи»19. Современники считали, что Фигнер «по характеру своей индивидуалыю-I сти рожден для партии Германа»20. Несомненно, первый Герман русской сцены представил столь убедительное по эмоциональному накалу и актерскому воплощению прочтение, во многом опережающее свое время, что заслонил всех, кто выступал в этой партии в ближайшие с ним годы.

Спустя 30 лет на сцену Мариинского театра вышел новый исполнитель, провозгласивший: «Герман - это я сам»21. Это был Н. К. Печковский. Его имя занимает особенное место в истории советского оперного театра. Два десятилетия оно озаряло театральную сцену довоенной России своим ярким светом, необычайной выразительности голосом, незаурядным актерским дарованием, сценическим обаянием, стремлением к максимальной правдивости каждой минуты, прожитой на сцене и, как результат, огромной силой воздействия на слушателей. Галерея созданных Печювским образов свидетельствует не только о широте его творческого диапазона, но и о больших возможностях голоса, позволявшего артисту быть в равной степени убедительным как в лирических, так и в драматических партиях. И все же ролью, в которой с наибольшей силой раскрылся талант Печковского - артиста и певца, была роль Германа в «Пиковой даме» Чайковского. Желание исполнить эту партию, по словам самого артиста, возникло у него еще в 1916 году. После успешных дебютов на сценах Большого (1923) и Мариинского (1924) театров, она прочно утвердилась в репертуаре певца. Процесс формирования представления об образе Германа вплоть до создания интерпретации имел несколько стадий: впечатления от исполнений М. В. Дубровина, А. М. Давыдова, Б. М. Е&тахова, кристаллизация собственного понимания характера героя, работа над ролью в студии К. С. Станиславского, дальнейшее ее развитие в многообразии последующих сценических воплощений.

Балансируя временами между пением, мелодекламацией и шепотом, например в четвертой картине, он достигал огромной силы выразительности. Эта оригинальная находка стала отличительной особенностью его интерпретации. Прослеживая драматургическую линию роли с точки зрения чередования в ней речитатива и пения, певец отмечает, что в первом и втором актах преобладает вокал, а начиная с третьего акта перевес оказывается на стороне речитатива. Подобное отношение к вокальной стороне лишь как к одной из составляющих, воспринятое им еще от Станиславского, позволило Печшвскому высказать следующую мысль: «...мой Герман приблизился к драматическому образу. <...> Вокал был для меня одним из средств раскрытия образа в исполняемых мною операх»22. Еще одной отличительной чертой его «пения-игры» (термин В. М. Богданова-Березовского) являлось особое ощущение темпо-ритма образа. Оно заключалось, по мнению Г. В. Поплав-ского, в резком изменении интонационного строя партии, эмоциональной окрашенности звучания, а также широком диапазоне пластических решений - от «сдержанной» до «иступленной-пароксической»23. Смелый, новаторский подход Печковского перевернул во втором десятилетии XX века все прежние представления о роли, тем самым сделав невозможным возврат к старым традициям ее исполнения. Неординарное прочтение им одного из самых загадочных образов русской оперной литературы послу-

19 Гозенпуд A.A. PyccKiffi оперный тетр га рубеже XDC-XX веков иФ.И. Шаляпин 1890-1904. Указ. вдд. С. 63.

20 Фигнер H.H. Воспоминания. Письма. Материалы. Указ. изд. С. 19.

21 Паиавский Г.В. Прометей оперной сцены. СПб.: Композитор, 2005. С. 215.

22 Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста СПб.: Изд-во на Фонтанке, 2002. С. 105.

23 Потавский Г.В. Прометей оперной сцены. Указ. изд. С. 219.

жило отправной точкой для самых оригинальных экспериментов и дало старт неутомимым поискам обновления актерских и режиссерских решений.

Огромный вклад в создание образа Германа на оперной сцене во второй половине столетия внес В. А. Атлантов, сумевший своей яркой, подчеркнуто романтической трактовкой вдохнуть в Германа новую жизнь. На рассвете своей певческой карьеры певец стал участникам двух постановок «Пиковой дамы» в двух главных театрах страны - Кировском и Большом. Впервые выступив в этой партии в двадцатилетнем возрасте, молодой певец продемонстрировал вполне зрелую трактовку роли и явился для ленинградской публики долгожданным героем, наполнившим музыкальный образ интонациями нового времени.

Процесс работы над партией в Кировском театре остался для Атлантова на всю жизнь неразрывно связанным с именем дирижера К. А. Симеонова. Творческое сотрудничество двух музыкантов оказалось исключительно плодотворным. Дирижер сумел не только передать свою убежденность молодому солисту, но в то же время подвигнул его к собственным исканиям. Совместная работа подчинялась стремлению показать полное отсутствие в характере героя расчетливости и цинизма и вывести на первый план лирику, заложенную в этом образе. Премьера спектакля, состоявшаяся 22 января 1967 года, вызвала единодушный горячий отклик слушателей и критики и явилась наиболее значительным моментом в истории Кировского театра 1960-х годов и в творчестве Атлантова на тот период времени.

Та же партия, исполненная певцом на сцене Большого театра, в который он был приглашен после ленинградской премьеры, не имела вначале столь же безусловного успеха: ярко романтическое прочтение образа главного героя не получила поддержки у московской публики и критики. Продолжив работу над образом Германа под руководством режиссера Б. А. Покровснаго, артист соотносил свою прежнюю трактовку, не утратившую связей с идеями К. А. Симеонова, с традициями Большого театра, в котором бережно хранилась память об исполнении партии Германа Г. М. Нэлеппом. Напомним, что последний завоевал в свое время сердца слушателей лиричным, интимным, философским истолкованием партии. По наблюдению М. И. Нестьевой, в разных по времени спектаклях Атлантов переходил от наиболее светлых красок голоса к более мрачной звуковой палитре24, обострилась также и ритмическая сфера партии. Подлинный успех к спектаклю и исполнителю главной роли пришел во время гастролей Большого театра в Париже, состоявшихся в период с декабря 1969 по январь 1970 года.

В 1984 году сцена Кировского театра явила новое прочтение образа Германа в постановке «Пиковой дамы», осуществленной Ю. X. Темиркановым. Большой удачей спектакля стало выступление в партии Германа А. А. Сгеблянко, предложившего свою трактовку, глубоко им продуманную и исключительно цельную по актерскому замыслу и незабываемую по вокальному воплощению. Сумев найти ту грань, на которой возможно соприкосновение столь далеких по сути героев повести Пушкина и оперы Чайковсмэго, певец создал характер сложной, неординарной, сильной и, одновременно, ущемленной личности. Не только богатыми вокальными возможностями, но и ярким драматическим дарованием артист подтвердил, что является достойным преемником своих предшественников, какими были на этой прославленной сцене Н. Н. Фигнер, Н. К. Печювский, В. А. Атлантов. Артист создает образ человека, пропастью собственного одиночества

24 Нестьева М.И. В. Атлантов. Творческий портрет // Мастера исполнительского искусства. М.: Музыка, 1987. С. 28.

отделенного от окружающего мира. Любовь к Лизе и непреодолимое влечение к тайне трех карт, двойственное отношение к графине, олицетворяющей для него как саму тайну, так и смерть, предчувствие рокового конца - все эти эмоции показаны артистом в непримиримой борьбе друг с другом. Зритель становится свидетелем не просто клинической картины безумия человека, но трагедии сильной личности, в душе которой происходит смертельная борьба взаимоисключающих начал.

Драматический тенор певца как нельзя более подходил для исполнения партии Германа. Баритональные низы, насыщенный, плотный центр и сохраняющий всю глубин}', объем и краски нижнего и среднего регистров верхний участок, яркое, полнокровное наполнение всего диапазона помогли певцу добиться большой выразительности в речитативах, обогащая их тембрально. Подчинив весь спектр красок редчайшего по тембру драмагического тенора, а также незаурядное драматическое дарование раскрытию образа, он побуждал слушателей к активной внутренней работе и размышлениям не только в зрительном зале, непосредственно во время действия оперы, но и по окончании спектакля.

В разные годы Стеблянко был участником нескольких режиссерских прочтений оперы, предпринятых такими крупными мастерами, как Ю. П. Любимов и Л. А. Додин, каждый из которых предлагал особое видение творения Пушкина-Чайковского. Все эти постановки имели большой резонанс в музыкально-театральном мире. Артисту же это предоставило возможность не замыкаться в рамках однажды найденного варианта исполнения, но, напротив, позволило преображаться внутри одного образа, насыщая его новыми интонациями, штрихами и красками. Обе постановки, Л. Додана и Ю. Любимова, являют пример режиссерского переосмысления произведения и демонстрируют свой, неповторимый взгляд художника, который во многом пересматривает драматургию если не всей оперы, то, во всяком случае, отдельных ее сцен, что затрагивает и взаимоотношения действующих лиц. В обеих постановках главный герой, в полном соответствии с замыслом Пушкина, но не Чайковского остается жить, хотя и теряет рассудок.

Сделав отчужденность одной из важнейших черт в характеристике своего героя, артист еще более усиливает, усугубляет эту линию в обеих постановках. Претерпел изменения и характер интонаций героя в сценах с Лизой - от просящих к требовательным. Общий вокально-звуковой колорит партии от темиркановской постановки к дальнейшим спектаклям становился у Стеблянко более сумрачным. По мере того, как оперный персонаж утрачивал лирические черты, присущие образу Чайковского, и приближался к пушкинскому Германцу, изменялась и интонационная палитра роли.

Четыре представленных в диссертации портрета олицетворяют четыре эпохи оперно-исполнительсюго искусства, и вместе с ними - четыре различных претворения образа Германа на русской сцене. Данная партия стала центральной в творчестве этих артистов и сохранилась в памяти современников как наивысшее их достижение на оперной сцене. Опираясь на опыт предшественников, полемизируя с ними, они создавали свой собственный неповторимый облик главного героя. По прошествии времени четче и рельефнее вырисовываются контуры и особенности интерпретаций, в каждой из которых своеобразно отражен и запечатлен дух времени, присущий эпохе артиста.

В Пятой главе работы - «"Пиковая дама" на китайской оперной сцене» - освещаются проблемы освоения оперного наследия П. И. Чайковского в Китае и особенности исполнения партии Германа выдающимся китайским тенором XX века Шэнь Сян.

Обращение к опере Чайковского «Пиковая дама» свидетельствует об интересе к творчеству великого русского композитора в Китае. Вместе с тем, подлинное значение

19

данного факта выявляется лишь с учетом особенностей китайского искусства. Русская оперная культура, как и европейская, трудно приживалась на инонациональной почве. Причины подобного «отчуждения» кроются в специфике национальных традиций китайской музыки, своеобразии ее интонационной природы. Значительно затрудняет восприятие и языковой барьер. Именно поэтому до недавнего времени в Китае практически отсутствовала традиция исполнения опер на языке оригинала.

Знакомству с русским искусством способствовала деятельность русских эмигрантов, особенно активно проявлявшаяся в таких крупных центрах, как Харбин и Шанхай. В Харбине освоению европейского и руссмэго оперного наследия содействовали труппы М. М. Фивейекого, Л. Федорова, антреприза Л. Я. Патушинского, Харбинская оперная труппа, в состав которой входили как признанные в России исполнители В. Г. Шушлин, Г. С. Саяпин, Н. А. Оржельский, так и молодые таланты. Именно здесь начинал свою карьеру С. Я. Лемешев. Огромный вклад в развитие русского оперного искусства на китайской земле внесли дирижеры А. М. Пазовский, В. В. Великанов, В. Н. Каплун, А. Э. Слуцкий, режиссеры С. Ульянов, Григорьев. В первые десятилетия XX века русские эмигрантские общества осуществляли оперные постановки классического русского репертуара. Особенное внимание уделялось постановкам опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». С 1920-ш по 1940-е годы «Пиковая дама» в Харбине показывалась неоднократно. Партию Германа в этих спектаклях, предположительно, исполнял тенор А. Л. Шеманский.

В Шанхае работали известные певцы, дирижеры, руководившие в прошлом оркестром Мариинского театра, режиссеры, художники-декораторы, артисты балета, оперетты, что способствовало появлению Русского оперного театра, осуществившего постановки «Бориса Годунова» Мусоргского, «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковского. За период 1920-1940 гг. в Шанхае было поставлено более 17 русских опер.

С момента образования Нового Китая, в 1949 году, между Китаем и Россией устанавливаются прочные связи, в том числе культурные. Именно в этот период родилась идея постановки оперы Чайковского «Пиковая дама» силами китайских исполнителей, осуществленная Центральной пекинской консерваторией в 1958 году. Несмотря на то, что было представлено лишь первое действие оперы, сам факт такой постановки стал значительным событием, так как впервые публика знакомилась с героями выдающегося оперного творения в интерпретации китайских солистов. В осуществлении данного проекта приняла участие Н. К. Куклина, работавшая в те годы преподавателем Центральной консерватории и выступившая режиссером спектакля. Декорации, мебель, костюмы героев - все было воссоздано по аналогии с российскими постановками.

В партии Германа предстал уже завоевавший известность в своей стране драматический тенор Шэнь Сян, чей голос в пору расцвета его таланта нередко сравнивали с голосом великого Энрико Карузо. Интерпретация Шэнь Сян формировалась под воздействием впечатлений от искусства Ф. И. Шаляпина, с которым китайский певец познакомился в период его дальневосточного турне, а также идей, воспринятых от коллеги великого баса по Мариинской сцене В. Г. Шушлина, ставшего впоследствии консерваторским преподавателем Шэнь Сян. Несомненный интерес для настоящего исследования представляет тот факт, что в 1921 году В. Г. Шушлин был одним из участников премьерного спектакля «Пиковая дама» в исторической постановке А. Н. Бенуа в Мариинском театре.

Спектакль исполнялся на китайском языке. Известно, что в библиотеке Центральной консерватории на тот момент существовали лишь партитура оперы и клавир 1950 года издания на русском языке, а также Нью-Йоркское издание 1955 года на английском языке. Именно оно было выбрано для постановки, с него осуществлялся перевод на китайский язык. Его автор остался неизвестным, но существует большая вероятность того, что им мог быть Шэнь Сян, поскольку певец не только владел английским, но даже в течение трех лет работал переводчиком с английского языка25.

К сожалению, отзывы, рецензии, афиши, а также запись спектакля не дошли до наших дней. Многие факты столь значительного события, каким явилось первое обращение в Китае к оперному творчеству П. И. Чайковского, получена автором данного исследования из личной беседы с певицей Ли Тинь Вэй, сперва ученицей, затем женой, ныне вдовой Шэнь Сян. Кроме того, летом 2010 года в библиотеке Центральной консерватории была найдена фотография Шэнь Сян в партии Германа. Лицо и фигура певца на ней полны экспрессии и эмоционального напряжения. Исходя из его позы и окружающих декораций, можно предположить, что артист запечатлен в момент исполнения ариозо «Прости, небесное созданье».

Поскольку было представлено лишь первое действие оперы, то линия развития безумия Германа, постепенного раздвоения его сознания не могла быть передана исполнителем, сосредоточившим свое внимание на воплощении лирико-романтической линии. Вместе с тем партия Германа в первом действии содержит также сложнейшую в вокальном отношении сцену грозы (в финале первой картины), требующую от певца уже более насыщенного, драматического звучания. Здесь Шэнь Сян смог показать особенную окраску своего голоса, необходимую именно для данной сцены. По воспоминаниям дирижера спектакля Хоан Фэй Ли, Шэнь Сян в образе Германа поражал не только певческим мастерством, но также драматическим талантом и глубоким проникновением в характер своего героя. Убедительность певца в этом образе была горячо встречена не только китайскими музыкантами, но и российскими коллегами.

До сих пор «Пиковая дама» в Китае так и не была поставлена в полной версии. Шэнь Сян на сегодняшний день остается единственным китайским исполнителем и интерпретатором партии Германа в своей стране.

В Заключении формулируются основные результаты исследования.

1. В работе обосновано понятие «исполнительский текст оперной партии», которое трактуется как феномен творческого осмысления и переосмысления авторского текста под воздействием художественного контекста, а также индивидуально-стилевых установок исполнителя. Процесс формирования исполнительского текста оперной партии рассматривается как бесконечное постижение потенциально неисчерпаемых глубин авторского замысла и включает этапы изучения, дешифровки композиторского текста, его индивидуального наполнения и дальнейшей интерпретации. Важнейшими факторами сотворения исполнительского текста выступают индивидуальные качества личности исполнителя, его сценические и вокальные характеристики, эстети-ко-художественные идеалы, социокультурный контекст эпохи создания постановки.

25 По информации, полученной от сотрудника Центральной библиотеки в октябре 2010 года, в Китае до сих пор не существует полного перевода текста оперы. После 1958 года на китайский язык были переведены отдельные арии и номера из второго и третьего действий. В 2000-м году в Пекине вышел сборник арий, сцен и дуэтов из «Пиковой дамы», включающий ариозо Германа «Я имени ее не знаю», «Прости, небесное созданье», дуэт Полины и Лязы «Уж вечер», романс Полины «Подруги милые», сцена и ариозо Лизы «Откуда эти слезы...»; дуэт Прилеиы и Миловзора; сцена и ариозо Лизы «Уж полночь близится...», Песенка Томского «Если б милые девицы» и заключительная ария Германа «Что наша жизнь?».

Исполнительский текст - феномен не константный, а развивающийся в исторической перспективе, порождающий с каждым последующим обращением новый вариант исполнительской интерпретации.

2. Создание музыкального произведения на существующий сюжет, как правило, влечет переработку первоисточника. Творческое прочтение Чайковским пушкинской повести привело к переосмыслению не только сюжета, основных содержательных коллизий, но и мотивации главных действующих лиц. Эстетические воззрения композитора, психо-эмоциональные особенности его личности, проявлявшиеся в русле исканий последнего периода творчества, нашли воплощение в музыке оперы и привели к созданию оперного героя нового типа.

3. Процесс создания интерпретации оперной партии представляет единство вокальной и актерской работы певца, направленной на воплощение музыкально-сценического образа. У каждого исполнителя он интегрирует как общие закономерности, так и индивидуально-стилевые особенности. Анализ исполнительского опыта позволяет выявить основные стадии данного процесса: подготовительный, разучивание партии, репетиционный этап, сценическое воплощение и последующая рефлексия, а также выделить несколько факторов, влияющих на создание, изменение или даже пересмотр трактовки: сопутствующие роли, традиции, заложенные предшествующими исполнителями; воздействие другой творческой личности (например, дирижера или режиссера спектакля), способной направить воображение певца, скорректировать или изменить представление об образе.

4. На протяжении 120-тилетней истории сценического существования оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» рождались выдающиеся прочтения образа ее главного героя. В творчестве Н. Н. Фигнера, Н. К. Печковского, В. А. Атлантова, А. А. Сгеблянш интерпретации партии Германа созидались в русле новаторских идей современного им оперного театра. Впитав лучшие традиции и достижения предшественников, каждый из них запечатлел духовные коллизии своего времени.

5. Проблема освоения европейского и русского оперного искусства в Китае сохраняет свою актуальность и в настоящее время. Специфика национальных особенностей китайской музыкальной культуры, иная интонационная природа как песенного мелодизма, так и живой человеческой речи во многом затрудняют восприятие произведений оперного жанра классической европейской традиции. Деятельность русских эмигрантов в крупнейших культурных центрах страны, активно пропагандирующих русское оперное наследие в его выдающихся образцах, способствовала зарождению интереса в этой стране к русской музыке и к творчеству П. И. Чайковского. Опыт первой и до настоящего времени единственной постановки оперы «Пиновая дама» (первое действие) на китайской сцене выявил круг проблем, возникающих при перенесении произведения на иную национальную почву, а также показал пути их успешного преодоления. Исполнение партии Германа выдающимся китайским тенором Шэнь Сян подтвердило возможность создания убедительного прочтения этого образа не только на родине автора оперы, но и в пространстве кардинально отличающейся по менталитету восточной культуры,

В настоящее время продолжается насыщенная сценическая жизнь «Пиковой дамы», свидетельствующая о ее жизнеспособности и актуальности для каждого последующего поколения артистов, постановщиков и слушателей. Неугасающий интерес к ней обусловлен неисчерпаемостью глубин авторского замысла, порождающих все новые и новые художественные прочтения, что обусловливает бесконечность процесса его

22

остижения, множественность исполнительских интерпретаций образа Германа и гкрывает путь дальнейшим исследованиям в области интерпретологии оперной партии.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях: . Сунь Чжаожунь. Первые постановки опер П. И. Чайковского «Пиковая дама» и Евгений Онегин» на китайской сцене (к проблеме освоения зарубежного репер-уара) // Известия Российского государственною педагогического университета (мечи А. И. Герцена. - СПб.: Изд-во Pi НУ им. А. И. Герцена, 2011, № 131 (ноябрь). С. 316-321 (0,7 пл.).

. Сунь Чжаожунь. Два Германа в судьбе Владимира Атлантова : к проблеме интер-ретации оперной партии / Сунь Чжаожунь // Музыкальная культура глазами молодых ченых : Сборник научных трудов. - СПб.: Астерион, 2008. - С. 119-124 (0,5 пл.). . Сунь Чжаожунь. «Он нес с собою жизненую правду» : Герман в исполнении Н. К. [ечковского / Сунь Чжаожунь // Музыкальная культура глазами молодых ученых : 'борник научных трудов. - СПб.: Астерион, 2009. - С. 69-77 (0,5 п.л.). . Сунь Чжаожунь. Н. Н. Фишер - первый исполнитель партии Германа в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама» / Сунь Чжаожунь // Музыкальная культура тазами моло-ых ученых : Сборник научных трудов. - СПб.: Астерион, 2010. - С. 78-82 (0,4 п.л.). . Сунь Чжаожунь. Его называли китайским Карузо : Шэнь Сян - человек, певец, едагог / Сунь Чжаожунь // Музыкальное образование в современном мире. Диалог ремен : Материалы международной научно-практической конференции (10-12 декабря 009г.). Ч. 2. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - С. 267-272 (0,5 пл.). . Сунь Чжаожунь. Алексей Стеблянко в партии Германа : к шестидесятилетию артиста / Сунь Чжаожунь // Музыкальная культура тазами молодых ученых : Сборник аучныхтрупов.- СПб.: Астерион, 2011 (март).-С. 151-156 (0,5 пл.).

7. Сунь Чжаожунь. Забытая премьера (К истории постановки в Китае оперы Чайковского «Пиковая дама») / Сунь Чжаожунь // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен : сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010г.). Ч. 2. - СПб. : РГПУ им. А.И. Герцена, 2011 (октябрь). - С. 188-192 (0,4 пл.).

8. Сунь Чжаожунь. Верните нам подлинную оперную сцену (к вопросу современной постановки классической оперы) / Сунь Чжаожунь // - СПб, Дракон. 2010. № 1825. - С. 14 (0,3 п.л.) (на кит. яз.).

9. Сунь Чжаожунь. Размышления о XTV Конкурсе имени П.И. Чайковского (номинация «Сольное пение») // Вокальное искусство. Пекин: Изд-во «Народная музыка», 2011. № 9 (сентябрь). - С. 36-40 (0,7 п.л.) (на кит. яз.).

10. Сунь Чжаожунь. Творческий портрет А. Нетребко: К проблеме вокального и сценического воплощения оперной партии // Вокальное искусство. Пекин: Изд-во «Народная музыка», 2011. № 8 (август). - С. 25-29 (0,7 пл.) (на кит. яз.).

11 .Сунь Чжаожунь. Музыка П.И. Чайковского в интерпретации участников VIII Конкурса молодых оперных певцов Е. Образцовой // Вокальное искусство. Пекин: Изд-во «Народная музыка», 2011. № 10 (октябрь). - С. 40-42 (0,6 пл.) (на кит. яз.).

Подписано к печати 08.12.2011 Формат 60х84/16.Бумага офсетная. Печать офсетная. 0бъем:5,0 п.л. ТиражЛООэкз. Заказ № 199. Отпечатано в типографии ООО «Копи-Р Групп» 190000, Россия,Санкт-Петербург,пер. Гривцова, д. 6, лит. Б