автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: "Новая волна" как феномен французской кинокультуры конца 1950-начала 1960-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Новая волна" как феномен французской кинокультуры конца 1950-начала 1960-х гг."

Министерство культуры Российской Федерации

ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

ТРОФИМБНКОВ МИХ/

"НОВАЯ ВОЛНА" КАК ФЕНОМЕН ФРАНЦУЗСКОЙ КИНОКУЛЬТУРЫ КОНЦА 1950-начала 1960-х гг.

специальность 17.00.03. - Ниноиснусство и телевидение

диссертации на соискание учёной ст£псн!1

кандидата искусствоведения

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

Санкт-Петербург 1992

Работа выполнена кудьтурь. Всероссийского института искусствознания

Научный руководитель: Официальные оппоненты

в секторе художественной научно-исследовательского

кандидат искусствоведения, доцент Я.Е.Иоскевич.

- доктор искусствоведения Р-Д.Копылов

- кандидат искусствоведения А.СШеглов

Ведущая организация ; Всесоюзный научно-

исследовательский институт киноискусства (Москва)

/ >—Защита состоится Ctit-fz-CJ^____ 1992г.

в /О часов на заседании Специализированного Совета А 092,06,01 при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им,HJC.Черкасова по адресу: Санкт-Петербург, Моховая ул., д,35.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Л С Cl/urft

Автореферат разослан "7 * ^ L-t-L/uj <(_ 1992 г.

г\

Ученый секретарь /*7V4J

Специализированного Совета / ^ [/¡) С.И.Мельникова кандидат искусствоведения

"Новая волна" во французской кинематографии - парадоксальный феномен мировой кинокультуры. Выступление ее режиссеров на рубеже 1950-60-х годов омолодило французское киноискусство, утратившее под гнетом "кинематографа качеотва" динамизм и ощущение современности-, реформировало неповоротливую систему производства фильмов; открыло возможности для многочисленных дебютов; утвердило представление о режиссере как полноценном "авторе"; революционизировало технику киносъемки; предложило на суд зрителей новых героев.

Спустя тридцать лет режиссер» "новой волны" продолжают составлять цвет национальной кинематографии. Одинокие авторы 1970-х годов и "новая, новая волна" 1930-х не смогли заявить о себе так убедительно и мощно, как это сделали в свое время Годар, Тргаффо, Рене. Недаром именно на режиссеров "новой волны" обрушилась в 1980-х годах целая серия престижных международных наград.

Нет практически ни одной национальной кинематографии 196070—х годов, готорая не испытала бы на себе непостредственное . влияние "новой волны" ("молодое немецкое кино", "новое бразильское кино", "пражская школа", "кинематограф свободного Квебека", итальянский политический фильм и т.д.).

Для духовной жизни Франции "новая волна" служит своеобразным связующим звеном между двумя значительными эпохами французской культуры XX века: "золотим зеком" квартала Сен-5Кермен-де-Пре и периодом леворадикального бунта 1960-х годов. Культ асоциального спонтанного действия, недоверие к любой идеологии, игра с культурными и политическими стереотипами в. фильмах "-човой волны" готовили события 1963 года.

Вместе с тем, несмотря на признанное всемирно-историческое значение, "новая волна" в некотором смысле остается явлением-призраком. Споры о ней не прекращаются и сводятся чаще всего к вопросу о самом факте ее существования, персональном составе и временных границах.

Сам термин "новая волна" появился случайно, с легкой руки журналистов, и не претендовал на глубокое отражение реального феномена. Власть. Де Голля пыталась использовать его в конъюнктурных политических целях, проводя аналогию между обновлением французской Республики и обновлением кинематографа. Термин ртал

- г -

феноменом коммерческой моды, вызвал среди продюсеров бум "новой воины".

Мода на "новую волну" породила как ответную реакцию мнение, что она обладала исключительно единством группировки, стремящейся перераспределить привилегии в системе киноиндустрии.

В введении к диссертации ставится вопрос, существовала ли "новая волна" вообще, и рассматриваются существующие в мировом киноведении точки зрения на "новую волну".

Распространено расширительное, историческое толкование "новой волны" как совокупности всех режиссерских дебютов конца 1950 - начала 1960-х годов, впервые сформулированное в специальном номере журнала "Кайе до синема" в декабре 1962 года. Существует и суженное понимание, в наиболее чистом виде представленное Клер Клузо*. Она подробно характеризует вклад движения в мировую кйнокультуру с технологической точки зрения, что не является темой данной диссертации. Существует классификация Ф.Трюффо, разделявшего "новую волну" на "тенденцию Франсуазы Саган", "тенденцию Раймона Кено" и "тенденцию издательства Минюи", то есть родственную "новому роману"^

В диссертации принимается за основу наиболее распространенная и плодотворная для дальнейшего анализа точка зрения, что "новая волна" включала две группы: "группу "Кайе дю синена"" и ."группу левого берега" при доминировании выходцев из "Кайе дю синема".

Отмечается, что при таком разнообразии концепций исследований феномена в целом немного, обычно это краткие очерки в общих историях французского послевоенного кино. Особенного внимания заслуживает составленный 1ан-Люк ом Дуеном сборник "Новая волна" 25 лет спустя"Л В мировом киноведении доминируют монографические исследования о режиссерах "новой волны", что отражает специфическое непризнание самого факта ее существования. Такая позиция возобладала и в Советском киноведении. Исследователи обычно исходят из того, что "новая волна" - условное обозначение творчества совершенно отличных друг от друга режиссеров. Пионеры исследова-.

Icloazot с. Le cinema franoaiB depuis la Nouvelle Vague. P.,1972, 2 Xe cinema eelón François Truffaut. P., 1988, P.51. ' Ьа nouvelle Tugue 25 ans après. P.i 19B3.

ния темы В.Божович и Я.Иоскевич отказывались формулировать общие для "новой волны" признаки, за исключением технологических. Я.Иоскевич писал: "Представляется мало продуктивным стремление ... выявить какие-то общие признаки только для того, чтобы сформулировать понятие "новая волна"'4, Такой подход был закономерен в свое время, однако ныне устарел.

Актуальным представляется выявление общих признаков и формулирование понятия "новая волна", чему и посвящена данная диссертация. "Новая волна" рассматривается как 'дирокое кинематографическое движение, комплексный феномен французской кинокульгуры, включающий в себя создание фильмов, деятельность критиков и киноведов, обновление кинопрессы, реформирование системы производства, установление нового статуса режиссера, пересмотр истории кино, глубокую моральнуа, политическую и культуродогическуо рефлексию,

В диссертации анализируются, как правило, фильмы, созданные в момент пика "новой волны" (1958-1962), однако иногда приходится нарушать хронологическую замкнутость ради рассмотрения нескольких фильмов, созданных позднее, но принципиально важных для осмысления принципов "новод волны" ("Безумный Пьеро" ¡1.-Л.Годара, , "Лакомб Люсьен" Л .Мал ля). Наряду с фильмами в диссертации анализируется деятельность кинокритиков, готовивших о конца 19'40-х годов появление "новой волны" ("Ревю до синама" в 1946-^9 гг., "Га-зетт дю синена11 в 1950 г., "Кайе дю синема" с 1951 г.).

В отечественной литературе подготовке "новой волны" на страницах кинопрессы не уделялось достаточного внимания, а тексты критиков, за исключением Ф.Трюффо, не вошли в научный обиход. Актуальность диссертации заключается в привлечении широкого круга теоретических и критических работ Ж.-Л.Годара, Ж.Ривега; Э.Ромера. Их статьи анализируются как своеобразная "репетиция" режиссерской деятельности. В текстах "Кайе дю синема" иногда буквально описывались приемы, использованные на практике впоследствии режиссерами "новой волны".

Отмечается, что, за исключением работ Э.Ромера, "новая волна" не. внесла заметного вклада в теорию кино.

^ Иоскевич Я. Б. 14дейно-худо>кеотвенные тенденции в новом французском кино. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1966. С. 40.'

Во введении делается существенная оговорка, что "Кайе дв 'синема" не были монопитным штабом "новой волны", а включали две противоборствующие группы: "школу ¡Церера", или " хичкок о-хоук сов-цев", и так называемых "денди-прогрессистов".

Отмечается существенная роль в генезисе "новой волны" много численных киноклубов конца 1940 - начала 1950-х годов.

Цзлыо диссертации является выявление общего, позволяющего говорить о феномене "новой волны" как органичного целого. "Новая волна" рассматривается в двух аспектах: как феномен, обращенный на современную реальность, и как феномен, обращенный на современ ную культуру. Выявление общих характеристик должно позволить рас пространить анализ вошрь, на больший круг режиссеров, осмыслить влияние "новой волны", на национальные кинематографии, пересмотреть устоявшиеся в отечественном киноведении догматические оценки ряда фильмов, вступить в актуальный для мировой культурологии спор о постмодернизме.

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации "Новая мораль "новой волны"", посвя щена вопросу существования моральной общности "новой волны", наличия единой системы взглядов на мир, на смерть, на любовь,, на общественно-политическую жизнь. Анализируются теоретические осно вы этой морали.

Именно из моральных взглядов режиссеры "новой волны" выводи ли свою концепцию кинематографа, в своих фильмах они подчеркивали интерес к'морально-этической проблематике. Лозунгом "новой волны" стали.слово Годара "Тревеляинг - это дело морали"..

Авторы монографических исследований о режиссерах "новой вол ны" неизменно уделяют обширное место их моральной позиции (проблематика свободы, реяигиозной и классовой морали в фильмах З.Ро мера, коллективная ответственность и "перенос вины" в фильмах К.Шаброля), однако обобщающих работ, за исключением статьи Н.Кол ле в сборнике "Новая волна" 25 лет спустя", нет. Ж.Колле убедительно говорит об отказе "новой волны" судить своих персонажей, но его статья слишком заострена полемически против политического кинематографа.

На наш взгляд, основой моральной позиции "новой волны" неиз менно была теория Андре Базена, Поскольку изобретение кинемато^ графа ваппавяяжплс-л »-тшаганке.*-Базена- "мифом интегрального - peanи

4а" реализм онтологически свойственен природа фото и киноизображения. Они даже не изображают, а "мумифицируют" предмет, они 1 есть сама реальность. Манипуляции с изображением столь же без-1равственны, что и манипуляции с реальностью. Именно моральной зефлексией определялась антимонтажная, то есть антиманипулятив-шя, направленность концепций Баэена. Монтаж - средство манипуляции зрительским сознанием, а глубинное построение кадра - эквива-шнт честного отношения к зрителю, дающего возможность увидеть шстую реальность и самостоятельно выработать моральную позицию. ?аким образом, в основе унаследованной "новой волной" этики Базе-1а лежал взгляд. £е можно определить как "этику взгляда".

Можно предположить, что и технические новшества "новой вол-1ы" (съемка в естественной среде, синхронная запись звука и т.п.) ;иктоваяись не только дещевизной, но и моральной позицией по от-юшеиию к реальности.

Сформулировав аксиому реализма, Базен интерпретировал ее в :атолическон духе: отказ от манипулирования реальностью оказывал-я наиболее выгодной позицией для раскрытия метафизической сущно-ти вещей. Ж.Риветт и Э.Ромер развили католический аспект взгля-оз А-Базена на страницах "Кайе дю синема". Они дали законченную атолическую интерпретацию творчества А.Хичкока и Р.Росселини как азвития тем искупления чу«ого зла и инкарнации.

Их статьи вызвали полемику на страницах журнала с группой .Каста и ЖДониоль-Волькроза. Однако вое - и католическая "шко-а Шерера", и марксистски ориентированные их оппоненты, и матери-лисг ГоДар - неизменно считали реальность краеугольным камнем иноискусства, а взгляд - мощным средством познания истины, ду-овной или материальной, единственным, чему можно доверять.

Из этой позиции проистекает отмеченный Я.Колле отказ судить зрсонажей, жертвовать целостностью человеческих характеров ради . зредачи "послания". Зритель должен сам наблюдать за действиями зроев и понимать их. По словам $.Трга#о, "человек может и даже олкен судить. Художник - никогда".® Презрение к персонажам трак-овалось им как презрение к зрителям, что восходит к статье .Базена "Кибернетика Анд ре Кайатта".

Базен A. 4tg такое кино. М., 1972. С. be cinema aelon Francois Truffeut. P.115.

- б -

В статье "По поводу фильма "Почему ми сражаемся"" Базен проанализировал взаимоотношения текста и изображения. Базен выступил за отказ от монтажа и убедительного комментария в документальном кинематографе, настаивая на подчинении слова изображения. Развивая идеи Базена,. Годар начал настоящую "войну" оо словом, одно из проявлений которой - разрушение сценария. Годар эволюционирует от подобных литературных сценариев в молодости через отказ от сценария в пользу нескольких страниц заметок Цри сьемках "На последнем дыхании" к исчезновению сценария как текста в 1970-80-х годах. Можно сделать вывод, что снижение роли литературного сценария и концентрация в одном яйце сценариста и режиссера такле связаны о моралью взгляда.

В диссертации прослежена последовательная война Годара со словом в своих фильмах, его эксперименты о графической стороной рлова, преднамеренное искажение диалогов или игра с диалогами, участники которых разговаривают на разных языках.

В соответствии с теорией А.Базена, любой фильм воспринимался режиссерами "новой волны" как документальный. Игровое и документальное начала в их собственных работах нерасчленимы. В диссертации рассматриваются два уровня документализма в фильмах "новой волны".

Первый из них - собственно документальный, неинсценироввн-ный кинематограф: вторжение в ткань игрового фильма документальных вставок; а также насыщение фильмов информацией о жизни современного французского общества благодаря новым методам съемок (отказ от декораций). .

Второй уровень документализма раскрывается, когда режиссер моделирует ситуацию и направляет действия персонажей в соответствии с объективными характеристиками современного общества (исследование проституции в фильме Годара "Жить"своей тазнью", жизни парижской богемы в "Знаке льва" З.Ройера, социо-культурной ауры и пространственной организации Парижа в коллективной работе "Париж, увиденный..."),.

Уверенность в онтологическом реализме киноизображения ствв'и-. ла перед "новой волной" проблему, поднятую А.Базеном в статье "Смерть после полудня и каждый день": доступно ли кинематографу изображение таких ключевых моментов существования, как любовь и смерть. С одной стороны, Базен отрицал возможность "выставить на всеобщее обозрение наше единственное неотчуждаемое дойтоя-

ние." ^, а с другой - сама реальность 1950-х годов (правда о лагерях смерти и атомной бомбе, приближение сексуальной революции) актуализировали эту проблему.

"Новая волна" заслужила многочисленные упреки в "непристойности". В первой главе анализируются подходы Годара и Л.Маяля к изображению физической любви, на первый взгляд, противоположные, но на самом деле обьединенные "моралью взгляда". Рассматривается знаменитый эпизод с фильмом "Презрение", в который Годар по требованию продюсеров был вынужден включить сцену с обнаженной Б.Бардо. Эта сцена демонстрирует адекватную себе физическую ре^ альность без эротического дискурса, нейтрально и холодно. 'Гело как объект купли и продажи, как предмет, проблема порнографии интересуют Годара на всем протяжении его творчества.

Л.Малль с непривычной для своего времени откровенностью показал в фильме "Любовники",сцену физической любви. Он отказалоя от свойственных текущей французской продукции вторичных элементов, сублимирующих эротическую интенцию и придающих двусмысленность са- • мым невинным сценам, В отличие от символа сексуальной свободы Б.Бардо, дикарки, старающейся интегрироваться в традиционную мораль, 1анна Моро сыграла у Л.Малля обычную, уравновешенную женщину, что усиливало шок от фильма. Кроме того, Л.Малль обыграл в фильме стереотипы "кинематографа качества". Любовной сцене предшествует сцена, выдержанная в духе "поэтического реализма", а истории любви главных героев - история романа героини I.Mopo с партнером из высшего общества в духе фильмов о буржуазном адюльтере. Л.Малль закончил фильм на ноте сомнения, оставаясь верным принципу "тревожить сознание" зрителя и оставлять ему возможность делать финальные выводы.

Так же ответственно, как к показу любви, "новая волна" относилась к показу насилия и смерти. Годар в своих первых фильмах показывал смерть либо откровенно бутафорски (чтобы зрители осознали невозможность имитации ключевого момента существования), либо эллиптически. Рефлексируя о насилии, "новая волна" размышляла о допустимой степени натурализма и эстетизации при разработке темы лагерей смерти. Программный текст Я.Риветта "О низости", опубликованный в №101 "Кайе дю синема" (I960),,разоблачал аффирматив-ный характер ангажированных фильмов о лагерях, безнравственность

Базен А. Что такое кино. М. , 1972. С. 64.

эстетизации нацистского геноцида. Ф.Трюффо и Годар настаивали на возможности только сугубо документального фильма на эту тему. Эталоном обращения к теме лагерей стал для "новой волны" \ предшествовавший ее оформлению документальный фильм А.Рене "Ночь и туман" (1955). А.Рене не пытался реконструировать реальность лагерей, вызвать зрительские эмоции комментарием или музыкальным сопровождением. Цветное настоящее в фильме динамично, построено на использовании тревеллинга, а черно-белое прошедшее, как правило, статично, это время фотографий. Камера словно признает свое бессилие перед лицом трагедии. "Ночь и туман" ставит также нелицеприятный вопрос, не могут ли зрители фильма оказаться в будущем не только потенциальными жертвами, но и новыми палачами.

Желанием покончить с эстетизацией войны, как А.Рене покончил с эстетизацией лагерей, руководствовался Годар в фильме "Карабинеры".

В диссертации анализируется борьба критиков журнала "Пози-тиф" за то, чтобы отделить А.Рене от "новой волны" и противопоставить его Годару. На примере-фильмов А.Рене "Хиросима, моя любовь" и Годара "Маленький солдат" демонстрируется, что они выби-; рали по одинаковому принципу своих героев: людей, затронутых трагедиями XX века, но не безгрешных, противостоящих в одиночку всем существующим идеологиям.

А.Рене .поднял й "Хиросиме" болезненную для французского национального. сознания проблему послевоенных чисток, по обвинениям в коллаборационизме. В первой главе анализируется интерес в кругах "Кайе дю синема" к одной из их жертв, писателю Дрие Ля Рошея-лю, чья идеология была близка идеологии некоторых режиссеров "новой волны".

"Новую волну" интересовали "белые пятна" истории оккупации, не наведшие места в официальной мифологии второй мировой войны. Эта проблема рассматривается на материале фильма Л.Маяля "Лакомб Люсьен" (1974), заслужившего упреки в реабилитации коллаборационизма. Малль рассказывает историю предательства как историю-совращения взгляда, его больше интересует эстетический аспект нацизма _ и его-способность воздействовать на примитивное сознание героя,, , чем политический контекот событий. Безупречная честность взгляда должна была бы избавить фильм от упреков, хотя Л.Малль открытым текстом осуждение коллаборационизма и не высказывает.

Подробно анализируется военная и послевоенная, реальность Франции как источник (наряду с популярными голливудскими жанрами) фильма Годара "Безумный Пьеро" (1965). £ильм продолжает французскую традиция рефлексии о преступлении как символическом в политическом и культурологическом планах событии. Из биографии реально существовавшего преступника Пьера Лутреля по прозвищу Безумный Пьеро Годар берет не столько конкретные обстоятельства, сколько окружающую их атмосферу политических интриг, подкупа, использования службами порядка уголовных методов. "Безумный Пьеро" становится размышлением режиссера о соотношении морали и политики.

Холодный, бесстрастный взгляд "новой'волны" на политику стоил ей множества обвинений, как из левого, так и из правого лагеря. В диссертации анализируется ряд расхожих обвинений, адресованных Годару и вызванных либо ориентацией на устаревшие социальные стереотипы, либо догматизмом "холодной войны".

Центральной проблемой, ставшей камнем преткновения между "новой волной" и политизированной интеллигенцией, было отношение к Соединенным Штатам Америки. Во Франции существует прочная, как консервативная, та?с й левая американофобия. В авангардистских лее кругах с начала века культивируется столь же прочная американофи-лия, которую развила, "новая волна". Необходимость занять четкую позицию по отношению к американской культуре была обусловлена подписанием в 1946 году соглашения Блюма-Бирнса, фактически отдавшего до 70?" французского проката американской продукции. Ведущие реяиссеры "новой волны" заняли маргинальную позицию по отношению ко всей кино общественности, протестовавшей против соглашения. Аме-риканофияия в кругах "новой волны" не знала границ. Американское кино превозносилось за демократизм, освоение эпических тем истории, близость к реальности (и одновременно - умелое создание иллюзорного мира), пессимизм "черного" фильма, умение сочетать коммерцию с.искусством, виртуозное умение рассказывать. Вместе с тем, любовь к Анерике носила фантоматический, ретроспективный характер.-Любили не столько реальную Америку, сколько кинематографический миф об Америке^ проекцию желаний и идеалов послевоенного европей-зкого поколения. США были для "новой волны" землей изгнания, вобравшей лучшие силы европейский) кинематографа. Важным моментом в деятельности "Кайе дю синема" была борьба за признание американских фильмов А.Хичкока,' Ф.Ланга иХРенуара, традиционно счи- '

тавшихся вторичными по отношению к их раннему творчеству.-"Новая волна" совершала символическую эмиграцию в американскую культуру. С начала 1960-х годов наступил разрыв "новой волны" и "Кайе цю синема" с американофилией, и в ряде случаев ее сме-- нила американофобия.

Если "новая волна" разыгрывала символическую эмиграцию в Голливуд, то ее герои - чаще всего изгнанники или бессрочные путешественники, жертвы XX века и космополиты. £ормы изгнания многообразны: от политической эмиграции до дезертирства и скитаний международной богемы. Фильмам "новой волны" свойственна смеаь языков, на которых общаются герои. Даже если герой "новой волны" не покинул родную страну, он лишен постоянного дома, семейных связей, ощущения безопасности. Ситуация путешествия-изгнания в фильмах "новой волны" предваряет существенные коллизии постмодернистского кинематографа 1930-х годов.

В заключение первой главы делается вывод о наличии общей системы моральных предпочтений "новой волны", связанной с теориями А.Баэена.

, ВТОРАЯ ГЛАВА "Новая волна" и постмодернизм" помещает "новую волну" в систему координат "модернизм - постмодернизм". Предпринимается попытка определить общее для режиссеров "новой волны" отношение к мирово** культуре в целом и кинокультуре в частности. Такой подход обоснован, поскольку, пр сложившемуся в мировой культурологии мнению, формирование культуры постмодернизма относится именно к периоду расцвета "новой волны", рубежу 1950 - 1960-х годов, а "новая волна" стала неотьемленой составляющей духовного опыта современного западного общества и значительным феноменом культуры XX века в целом.

Во второй главе рассматривается краткая история развития термина "постмодернизм" и существенные особенности этого феномена. Постмодернистское сознание отказывается от требования новизны во что бы то ни стало, от представления о развитии искусства через борьбу старого и нового, массового и элитарного. Для постмодернизма все произведения искусства, все культурные эпохи равноценны, их элементы легко компонуются в новые произведения. Художник берет на себя роль компилятора цитат, переписчика, комментатора, Постмодернизм делает установку на эклектизм, на жанровую и стилистическую пестроту, на нестыкуемость отсылок и.цитат. Если модернизм разлагал искусство на элементарные конструктивные эле-

;нты, то постмодернизм оперирует более крупными блоками: стиля-1 или «аирами. Он делает культуру основным предметом изображе-и и исследования в искусстве.

Во вступлении к главе рассматривается история вопроса о на-1чии постмодернистских элементов в "новой волне"., как этот во-)ос стоит в мировом киноведении, в частности, дискуссия о мань-тзме на страницах "Кайе дго синема" в апреле 1935 года. В ходе ;скуссии версия о наличии таких элементов была отвергнута А.Бер-.ла. Д.Эндрю сформулировал парадокс сочетания модернистских и етмодернистских черт в первом полнометражном фильме Годара®, отечественном киноведении эту проблему разрабатывает только Нусинова.^

В трактовке Ч.Дженкса, основного исследователя постмодерниз-в ¿вропе, это искусство свободно комбинирует элементы моцер-зма с классической традицией. Но в киноискусстве, в силу его долгой истории, классическим для критиков "Кайе дю синема" был ериканский кинематограф до второй половины 1950-х годов. "Новая лна" активно пропагандировала и цитировала именно этот кинема-граф, сочетая его приемы с приемами европейского авторского кино.

Постмодернистскую стадии часто описывают как период после зрти искусства, после завершения модернистского процесса осво-едения. Кино, в отличие от других видов искусства, постоянно провожается идеей его смерти. Годар часто развивает мысль Л.Лю-зра о том, что кино - изобретение без будущего. Пессимистичес-I взгляд на erb судьбу достиг'кульминации в творчестве Годара в редине 1960-х годов. Очевидно, появление мотивов смерти кино ю всязано с кризисом Голливуда, находившегося в центре внима-i "новой волны". Уход из жизни великих предшественников воспри-тлся режиссерами "новой волны" как личная драма, вызывал ощуще-! культурного сиротства. Смерть художника отождествлялась со 'ртыо культуры в целом, что отразилось в позднем фильме Ф.Трюф-"Зеленая комната"(1973). ;

Andrew D. Au début du Souffle: le culte et la culture d'A tout âu souffle //Revue Belge du cinéma. S 22-23. 2 édition,

усинова H, Франсуа Трюффо: история кино как автобиография // ифы и реальность. Сборник .статей. Одиннадцатый выпуск. М. 989.

Если в постмодернистской живописи распространено посвящение артин художникам прошлого, то в творчестве "новой волны" прак-иковалось посвящение фильмов режиссерам или американским кино-тудиям.

Идеальным автором постмодернизма является ученый автор, вла-еющий культурным наследием достаточно профессионально, чтобы вободно приводить й комбинировать цитаты. Поколение "новой волы" было первым в истории киноискусству поколением, пришедшим к ворчеству через теоретическую рефлексию, критическую деятель-:ость и изучение истории кино. Режиссеры "новой волны" осознава-и себя в большей степени зрителями и экспертами, чем .творцами.

В главе подробно рассматривается феномен синефилии, обьеди-явший- режиссеров "новой волны". Культ Синематеки в их кругу ана-огичен культу воображаемой Библиотеки в постмодернистской куль-уре. В Синематеке А.Ланглуа, построенной по вполне постмодер-истскому принципу "хранить все, показывать все", не было деле-ия на классику и авангард, массовое и элитарное, игровое и до-ументалыюе кино, "Новая воина" воспитывалась на виденли кине-атографа как единого текста, который можно перечитывать и перебывать с любого места.

Для постмодернистского сознания не только вся мировая куяьту->а, но и культура и чшзнь представляют нерасчленимый текст, свободно перетекают друг в друга. Синефияия "новой волны" - ¡психоло-ическое явление, заключающееся в невозможности расчленить кине-|атограф и жизнь. Вместе с тем, синефияия качественно отличается 1Т голливудского эскейпизма, проникнута пафосом расширения и осво-ния реальности. Однако в требовании синефилов к кинематографу [агь Им обьективные основания для веры в реальность уже содержась зерна последующего решительного неверия в способность кине-|атографа сделать это.

Большинство героев фильмов "новой волны" - люди культуры. 1х приключения - одновременно драма культуры. Например, мелодра-|а Ф.Трюффо "Нежная кожа" - фильм о встрече культурных эпох: пассе-1зма, воплощенного в специалисте по Бальзаку, и современности в ¡аиболее передовых для 1960-х годов проявлениях, воплощенной в |Ной стюардессе.

Герои "новой волны" существуют в мощном культурном поле, да-!е в ключевые момзнты существоиания копируя опыт культуры. В филь-(ах Гоааоа дооовники в пастели разучивают Расина. аатпш^ьич-ч"^

вор подражает Хамфри Зогарту, писатель ищет разрешения драмы ревности в "Одиссее". У них вторичны даже имена, дублирующие имена великих деятелей культуры или литературных и кинематографических героев. В фильме "Маленький солдат" Годар пародирует и одновременно провозглашает последовательное постмодернистское существование в культуре.

Во французской критике 1960-х годов сложилось негативное мнение о "новой волне" как компиляции огромного количества цитат. Режиссеры же сравнивали страсть к цитированию с существующей в европейской живописи традицией копий. Можно говорить о нескольких разновидностях кинематографических цитат в фильмах "новой волны". Во-первых, синефильское цитирование конкретных фильмов, чаще всего, иронически остраненное (цитаты из фильмов Н.Рея и С.Фуллера у Годара). Если у Годара цитата агрессивно заявлена по коллажнсму принципу, то у $.Трюффо искусно скрыта в ткани внешне плавного и органичного повествования. На самом деле, апелляция к иным произведениям киноискусства пронизывает даже такое сокровенно-автобиографическое произведение Ф.Трюффо, как "ЧОО ударов".

Наиболее распространенный вариант цитирования в "новой волне" - цитирование киножанра в целом, отсылка к его архетипам. Возможны два пути такого иронического расподобления жанра, к которому применима теория В.Проппа о существовании в волшебной сказке постоянных и переменных величин. Можно оставить нетронутыми традиционные маски жанра, но заставить героев совершать действия, расходящиеся с предписанными кодексом жанра. По этому пути пошел Ф.Трюффо, например, в фильме "Сирена с "Миссисипи"" (1968). Годар выбрал иной путь: сохранять основные функции персонажей наиболее репрезентативных жанров американского кино, .но подменить персонажа. На место героя "черного" фильма или мюзикла становится авторский альтер-эго, лиричзский герой "новой волны". Не меняясь, он примеряет на себя остающиеся стабильными функции, свободно переходя из одной жанровой ситуации в другую.

Яркий пример для определения спектра цитирования -."Безумный Пьеро" Годара, настоящий путеводитель по канрам, Подробно анализируется интерес Годара и "новой волны" в целом к жанру "черного" фильма. Несмотря на присутствие в фильме примет этого жанра, реконструировать полицейскую интригу невозможно. Вопросы, которые задает зритель, остаются без ответа. Таким образом Годар

развивает некоторые конструктивные особенности оригинальных "черных" фильмов, склонных к невнятной интриге с сомнительной разгадкой, атмосфере, напоминающей сон, абсурдным диалогам. Нет ни одного режиссера "новой волны", который не обращался бы к этому жарру. Существует несколько объяснений феномена. Для Годара персонаж частного детектива воплощал максимальную свободу, для Ф.Трюффо мнимая развлекательность "черного" фильма давала возможность якобы безответственно интегрировать в него авторские размышления.

Помимо "черного" жанра, Годар и Трюффо цитировали американскую комическую (но в фильме Ф.Трюфро "Стреляйте в пианиста" интеграция ее элементов завершалась вопреки стереотипам зрительского сознания на трагической ноте: комические гангстеры, не умеющие даже стрелять, случайно убивали героиню). В "Безумном Пьеро"-ци-тировался также жанр мюзикла, голливудские фильмы о морских приключениях. Переход от одной цитаты к другой отмечался самими персонажами: "Теперь кончен роман /йоля Верна, снова начинается полицейский роман". Можно сказать, что "Безумный Пьеро" - авторский фильм о жанре, поскольку любое цитирование в нем является одновременно рефлексией о жанре в широком социо-культурном контексте.

Третий тип цитирования, встречающийся в фильмах "новой волны", связан с отсылкой зрителя к культурному ктнтексту, связанному с реальной и кинематографической биографией актеров. Каждый персонаж несет тройную смысловую нагрузку: как персонаж фильма, как актер, сохранивший ауру сыгранных ранее ролей, и как определенный культурный символ. В диссертации анализируется использование Годаром актеров Джин Оиберг, Эдди Константена, Джка Пеленса.

Благодаря широкому цитированию "низких" канров, фильмы "новой волны" оказываются вне распространенного модернистского про-тивопойтавления "высокого" и "низкого", массового и элитарного. Отрицание этого противопоставления является характерным признаком искусства постмодернизма. А.Хичкок стал для "новой волны" эмб-лематичной фигурой именно потому, что наиболее органично осуществил синтез "высокого" и "низкого" начал.

При такой интерпретации легкая интеграция К.Шаброля и Трюффо в традиционное кинопроизводство можно рассматривать не как из-

мену принципам "новой волны", а как их логическое развитие. Маргинальное существование не было самоцелью даже для авангардиста Годара, а, по словам Р.Трюффо, "новая волна" хотела "примирить искусство и деньги, вместо того, чтобы противопоставлять их".*®

Фильмы "новой волны" функционируют на различных уровнях, разными гранями удовлетворяя разные категории зрителей. Один' из этих уровней, обязательный в искусстве постмодернизма, - уровень, саморефлексии и самоисследования. Цитирование в фильме приближается по своему характеру к цитированию в научном труде. Если статьи в "Кайе дю синема" были набросками будущих кинолент, то фильмы "новой волны" напоминают киноведческие статьи и поддаются интерпретации как развернутые метафоры киноязыка. Рассматривает-' ся ряд эпизодов фильма Годара "Карабинеры" как метафора разочарования синефила в силе киноизображения, мотив скорости в ранних фильмах Г0дара - как метафора режиссерской манеры "новой волны", цитирование книги Э.Фора о Веяаскесе в "Безумном Пьеро" - как автохарактеристика режиссера. Судьба героя фильма Ф.Трюффо "Стреляйте в пианиста" рассматривается как метафора промежуточного положения режиссера между американской и европейской культурой, между массовым и элитарным искусством. Самая глубокая, многоплановая рефлексия о киноискусстве содержится в фильме ГоДара "Презрение", где противостоящие творческие начала воплощены в фигурах $рица Ланга (Фриц Ланг) и Иеремии Прокогаа (Джек Пелене).

Обязательной составляющей как постмодернистского искусства, так и фильмов "новой волны", прежде всего Годара, являются самоирония и самокритика. Например, в "Безумном Пьеро" пародируются "Маленький солдат" и "Презрение", в самом "Презрении" сценарист Поль Жаваль (М.Пикколи) может восприниматься как самопародия Годара.

В заключение второй главы делается вывод, что в кинематографе "новой волны" имеется ряд специфических черт, свойственных постмодернистской культуре.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ подводит итоги проведенного исследования. "Новая волна" определяется, как явление переходное. Родившись из чистого отрицания "кинематографа качества", в критической полемике, она

1>е С1пета ае1оп Ргапсо1й Тгс^аи-Ь. Р.44.

обрела собственное лицо, сформировала крупнейших мастеров мирового кино. Родившись в лоне традиционно ориентированной на слово французской культуры, она перешла если не к полному отрицав нию его выразительной силы, то, во всяком случае, к оформлению специфической морали взгляда. Перенесение центра внимания на раскрытие сути вещей путем беспристрастного всматривания .представляется чрезвычайно актуальным именно сейчас, когда будущее мировой культуры часто осмысляется как тотальная визуализация. Родившись в гуще споров 1960-х годов об экзистенциализме, атеизме и христианстве, политической ангажированности, "новая волна" перешла к новому осмыслению мира, основанному на индивидуальном • бунте, отрицании догм, существовании в насыщенном информационном поле. "Новая волна" - не школа и не группа, в движение в кинокультуре, включающее стабильное ядро авторов и "попутчиков". Общим для всех авторов "новой волны" являются два компонента. Во-первых, общая моральная позиция, восходящая к теориям А.Базена. Во-вторых, новое, близкое к постмодернистскому, отношение к культуре. "Новой волне" удалось достичь равновесия между исповедаль-цостью и иронической цитаткосгыо, идеей смерти кино и волей к творчеству, интеллектуальностью и коммерческим потенциалом, аме-риканофипией и укорененностью в национальной традиции. Выявление общих характеристик "новой волны" может послужить исходным пунктом для дальнейшего исследования французской кинокультуры и ее влияния на национальные, в том числе советскую киношколы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Грехопадение Клода Щаброля Ц Искусство кино. 1990. №7. 0,4 п.л.

2. На уровне текста // Пресс-релиз. Фестиваль неигрового кино. Ленинград. 26 января 1991. 0,25 .п.л.

3. Аньес Варда. "Улисс" // Пресс-релиз. Фестиваль неигрового кино. Ленинград. 23 января 1991. 0,1 п.л.

Ц. Годар о Грдаре (составление, комментарии и перевод) // Окно в Европу. Издание фестиваля "Шедевры европейского кино, неизвестные в СССР". Москва. 12-25 января I991. 0,7 п.л.

5." Две или три вещи, которые я знаю о нем // Искусство кино. 1991. »2. 1,2 п.л.

6. Г0дар о Годаре. Составление, комментарии и перевод // Искусство кино. 1991. Ш. 1,5 п.я...

7. Серж Тубиана, главный редактор "Кайе.дю синена" // >анс. 1991. »3. 0,5 пл.

8. Там, где смерть имеет цену // Сеанс. 1991; Ю. 0,5 П. и

СПбПК. Зак. 76. Т. 100 . 28.02.92.