автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Пути демократизации кинокультуры в эпоху перестройки 1986-1991

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути демократизации кинокультуры в эпоху перестройки 1986-1991"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

БРАШИНСКИЙ Михаил Иосифович

ПУТИ ДЕМОКРАТИЗАЦИИ КИНОКУЛЬТУРЫ В ЭПОХУ ПЕРЕСТРОЙКИ

1986—1991

Специальность 17.00.03—киноискусство и телевидение

Автореферат ^ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена в Российском Институте истории искусств

Официальные оппоненты

—доктор искусствоведения Я. Б. Иоскевич кандидат искусствоведения И. М. Филатова

Ведущая организация— Российский Институт культурологии Министерства культуры Российской Федерации и Российской Академии Наук

Защита состоится ичзи Л 1994 г. на заседании

Специализированного Совета Д 0920601 при Санкт-Петербургской Государственной Академии Театрального Искусства, Моховая, 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбГАТИ.

Автореферат разослан 1994 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

, Настоящее исследование посвящено путям демократизации художественного сознания и кинокультуры в эпоху перестройки. ,

События, произошедшие в этот период в стране, обозначили конец не только определенной социально-политической системы, но и по-своему уникальной советской культурной модели. В то время как подробный анализ, историческая оценка и переоценка этой культуры—дело более чем значительное и еще предстоящее, сегодня представляется целесообразным начать работу "с конца", с момента перехода от одного состояния общества и его культуры к другому; с момента, в котором прошлое и будущее встретились, осветив настоящее мгновенной исторической вспышкой.

Конец перестройки положил начало новому периоду, безымянному и длящемуся по настоящий момент. Таким образом, уже сейчас исследователь имеет уникальную возможность взглянуть на ближайшее прошлое как на законченный исторический фрагмент, как на следствие и одновременно причину. Парадоксальный аспект ситуации заключается еще и в том, что у страны оказалось теперь как будто два прошлых—прошлое советское и прошлое перестройки. И противоречивые корни происходящего сегодня в одинаковой степени уходят в оба эти прошлые.

Объективный ракурс проблемы определил методологию анализа, предпринятого в данной работе. Предмет настоящего исследования—совокупная модель кинокультуры—располагается на территории между киноведением, особенно такой его областью, как история кино (ибо кинематограф перестройки и гласности уже отошел к историческому прошлому), и собственно кинокритикой (ибо прошлое это близко и живо на экране и за экраном). Непосредственным объектом работы являются традиционные составляющие кинокультурной модели во всей сложности ее разрядов и функций. Сюда попадают жанровые и видовые определения кинематографа, динамика его социокультурных связей, производственные и идеологические показатели, не только тот портрет общества, который возникает на экране, но и "образ кино" в общественном сознании. Близость описываемого периода, с одной стороны, исключает окончательные аналитические дефиниции, с другой—диктует единственно возможный в данном

случае метод осмысления. А именно: включение кинематографа в широкий контекст художественной, культурной и политической жизни общества. Неизбежная в этом случае перечислительная, обзорная интонация вместе с тем предполагает и комплексный социокультурный анализ проблемы.

Подобный подход к проблеме, разумеется, ее не исчерпывает, но представляется лишь первым шагом. Каждое явление и процесс нуждаются в интенсивном изучении. Работа по теоретическому, историческому и критическому осмыслению кинематографа и культуры эпохи перестройки еще только начинается.

К настоящему моменту российское киноведение еще не предприняло объемного историко-критического обзора указанного периода. С другой стороны, благодаря активизировавшемуся общественному мнению этот период находился под столь пристальным наблюдением "изнутри", что количество печатного материала по теме представляется практически неохватным. Работы таких киноведов и критиков, как Л. Аннинский, С. Добротворский, Л. Донец, М. Дроздова, Л. Ка-рахан, Т. Москвина, А. Плахов, Е. Стишова, А. Тимофеев-ский, П. Шепотинник, М. Ямпольский, и других, опубликованные в журналах "Искусство кино", "Советский фильм", "Советский экран", "Сеанс", стали ценнейшей библиографической базой для данного исследования.

Ряд исследований по данной проблеме на волне интереса к советскому кино появился и в зарубежной литературе. В США первое обобщающее академическое исследование перестроечного экрана, книга "Час ноль: гласность и советское кино переходного времени" была написана автором настоящей диссертации в соавторстве с американским киноведом Э. Хортоном и опубликована в издательстве Принстон-ского университета1. Одновременно и впоследствии вышел ряд других исследований, среди которых заслуживают внимания журналистская работа Н. Галиченко "Гласность: от-

1 НоПоп А., ВгааЫпвку М. ТЬе 2его Ноиг: СЫпоб! апс1 Бо\1е1 Сшеша т ТгашШоп. Ргшсе1оп, 1992.

клик советского кино"2 и подготовленный А. Лотон сборник "Красный экран"3.

Используя эти и другие материалы, основываясь на пристальных наблюдениях над КийопроЦессом, настоящее исследование ставит своей задачей концептуализировать некоторые важные тенденций в кинематографе эпохи гласности и перестройки, проследить их в социокультурном контексте, в исторической и теоретической перспективе.

То, что перестройко й гласность^ее идеологическая тень, в какой-то ранний момент отделившаяся от своего носителя и обретшая самостоятельность,—уже закончились, постепенно позволяют оценить их как прошедшую данность. Это обстоятельство не должно затмёвать и подлинную природу ^ проблемы. Перестройку в ее корреспонденции с культурой стоит рассматривать по преимуществу не как результат, но как процесс, как "начало конца" нормативной модели советской культуры. Процесс оказался двойственным. Будучи в полной мере "советскими", перестройка и гласность означали, главным образом, работу по либерализации, демократизации, освобождению от сковывающего наследия прошлого, в то время еще не успевшего стать прошлым.

Начало перестройки поставило многих в тупик. В условиях кажущейся вседозволенности деятели культуры лишились привычного прежде хода "на сопротивление". Новая художественная стратегия в свою очередь еще не обнаружилась. Кинокритик Андрей Плахов, возглавивший в первые годы гласности Конфликтную комиссию Союза кинематографистов, в чью компетенцию входило снятие с "полок" некогда запрещенных ^фильмов, в 1989 году заметил, что многие кинематографисты моЛчат от страха "сделать неверный ход"4. Еще определеннее, выразился режиссер Александр Митта: "У нас существует паралич свободы! Мы'жили в средневековой культуре, а теперь переключаемся на демократическую, хотя нам

2 Galichenko,N. Glasnost: Soviet Cinema Responds. Austin (Texas), 1991. : if( . ".'"

3 Lawton A. The Red Screen. New. York, 1993.

4 Plakhov A. Soviet Cinema into the Nineties//Sight and Sound. 1989. № 58. P. 23.

еще очень далеко до подлинных ценностей демократического общества"-5.

Немота, о которой с разных точек зрения говорили в тот период почти все, имела под собой жесткую причинность. Она происходила в первую очередь от отсутствия подобающих средств выражения или—нового культурного языка. Валентин Толстых, один из секретарей Союза кинематографистов первого призыва гласности и популярный философ, заметил в разговоре с автором, что, поскольку язык совет-осой культуры и искусства определялся политиками, а не художниками, задачей гласности бьио прийти к новому языку с новым словарем для социального самовыражения. Свобода девальвировала как язык прежней лжи, так и тот язык, который искусство вырабатывало, чтобы этой лжи избежать, оставив советскую культуру "безъязыкой". Эта проблема служит отправной точкой настоящего исследования.

В годы перестройки советский кинематограф, как и вся отечественная культура, начал обретать и восстанавливать утерянные связи—с собой, с другими областями культуры и, наконец, с другими культурами мира. Очевидно, что главной приметой идеологического прессинга в период социализма была практически полная изоляция духовной и интеллектуальной жизни страны от мирового культурного процесса. На этой почве и выросла уникальная культурная модель, ориентированная главным образом на статичность и "самообслуживание". Все пласты бытовавшего в ней языка—будь то стиль партийных призывов или маргинальный жаргон—находились исключительно во внутреннем употреблении и структурировались—путем приятия или отталкивания—едиными для всех ценностями.

Если уподобить такую модель единому побегу, то гласность положила начало процессу реплантации, поставила под сомнение саму монократию советской культуры. Этот сложный и подчас болезненный для художественного сознания процесс выразился в "плюрализации" языков, в переориентировке многих составляющих кинопроцесса применительно к новым задачам.

5 Цит. по: Новое мышление и кинематограф сегодня. Симпозиум СК СССР. Москва. Июль 1989.

б

Структуру исследования определили поставленные автором цели и задачи. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении определяются задачи исследования и его методологические предпосылки, утверждается актуальность разработки темы. Здесь же содержится обзор литературы о кинематографе исследуемого периода и—через постановку вопросов о русской и советской изобразительной традиции, о каноне социалистического реализма, о перестройке структуры кинопроизводства и кинопроцесса и, наконец, о взаимодействии перестройки с мировой кинокультурой—устанавливается контекстуальное поле исследования.

Первая глава "Документальный экран в поисках свободы речи" исследует неигровое кино, первым откликнувшееся на призыв гласности избавиться от догмы, лжи и косноязычия. В этой связи интересно проследить проблему взаимодействия наступившего информационного бума с эстетическими, фильмическими качествами документалистики, вступившей в состояние не с игровым кинематографом, а с прессой и телевидением. Предмет разговора потеснил манеру высказывания, "как" уступило место "что"—для советского документального кино, имеющего давнюю, еще от 20-х годов идущую культуру авторского, индивидуального стиля, такая проблема представляется особенно актуальной.

Реальная ситуация зрительских предпочтений начального периода перестройки свидетельствует о том, что в это время документальное кино востребовалось едва ли не больше, чем игровое. Уступая при этом более оперативным информационным каналам, кинодокументалистика оказалась вытолкнутой из кинокультуры на арену СМК, в погоне и соревновании с ними она приобрела немаловажные качества.

В общих чертах их можно свести к следующему:

—моментальность отклика.

Документальные свидетельства этнической резни в Закавказье, снятые быстро, часто при помощи видеоаппаратуры, были оперативно обнародованы еще до того, как сформировалось официальное мнение по этому вопросу. Тем самым упреждающая информация поставила руководящие органы в тупик;

—пафос расследования и социальной активности.

Действительность предстала в новом документальном кино как поле для критического социального, политического, исторического и нравственного анализа и одновременно —как нечто не только подлежащее, но и подвластное переменам;

— открытость высказывания вместо рецептов.

Аудитория стала получать вопросы, требующие активного зрительского соучастия в поиске ответов и—соответственно — в завершении самого кинотекста.

В течение более чем пятидесяти лет советское документальное кино вынуждено было так или иначе считаться с концепцией, заключавшей не столько реальность времени, а реальность представлений времени о самом себе. Гласность вдохновила документальный экран не только на прорыв к

- и «

табуированным, несуществующим сторонам реальности, но и на не менее радикальный мировоззренческий переход от утвердительной, восклицательной интонации к интонации вопросительной. Вопросов, подлежавших постановке, оказалось великое множество. Причем те из них, что впрямую сопрягались с вечными, непреходящими, оказались тесно связаны с настроением общественного беспокойства, с пробужденной исторической памятью.

Естественно, что все эти насущные и больные проблемы оставались неразрешимыми без обращения к прошлому. История заняла ведущее место в новом документальном кино, в свою очередь центральным персонажем исторической ревизии выступил образ Сталина. Так с центрального "пика" советской истории хлынула неудержимая лавина кадров, фактов, имен и цифр. Этот материал необходимо было осмыслить, классифицировать, поместить в должный контекст, что и случилось в таких лентах, как "Власть соловецкая" М. Голдовской, "А прошлое кажется сном" С. Мирошниченко, "Я служил в охране Сталина" С. Арановича, "Сталин с нами?" Т. Шахвердиева и других.

Помимо темы эти фильмы объединяла диалогическая полифония голосов, полностью противопоказанная застойному монологизму прежних лет. Точно так же, как история прежде означала историю партии и писалась по указке "объекта исследования", монологизм исторической документалис-

тики обеспечивался простым и неукоснительным принципом: меньше "живого материала", больше монтажной хроники. Ничто непредсказуемое или нежелательное не могло просочиться в откорректированные кадры. Монтаж творил чудеса, создавая значения, до него не существовавшие.

Живые люди с их необыкновенными судьбами заполнили документальный экран эпохи перестройки. На экран вышли люди, не желавшие более поддаваться манипуляции, те, кто хотел говорить и кому было что сказать. Особенно явно это сказалось в картинах о молодежи, среди которых фильм Ю. Подниекса "Легко ли быть молодым?" (1986) стал особенно заметным явлением.

"Легко ли быть молодым?" был первым в ряду фильмов, которые американский специалист по документальному кино Эрик Барноу назвал бы "кинематографом социальной защиты и активизма", революционной документалистикой, творимой во времена, когда "от кинематографистов, окруженных разрывами снарядов, не рассуждений "по поводу" ждут, а призыва к действию''^.

Военное положение, взывающее к документалистам-гор: нистам, под которым исследователь подразумевал вторую мировую войну, отчасти характеризовало и ситуацию перестройки. Перестройка как схватка всегда сопровождала перестройку как реформу, но то, что в первые годы правления Горбачева было "нормальной" конфронтацией "старого" и "нового", ¡консервативного и прогрессивного, застойного и реформистского, превратилось в ходе гласности в необозримое множество конфликтов.

Среди многообразных коллизий времени документалистика эпохи перестройки выделила проблемы экологии, как практической, так и духовной, получившей особенно яркое выражение в ленте Г. Франка "Высший суд" (1988).

Разумеется, не все в путях документалистики эпохи гласности было гладко и беспроблемно. Проблемы, зигзаги и виражи, непредвиденные остановки и впадины поджидали документалистов второй половины 1980-х годов на каждом километре пути. Однако круговорот надежды, неуверенности,

6 Barnouw Е. Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Oxford, 1983, p. 169.

злости и боли на экране гласности отразил положение вещей перед экраном и за камерой—жизнь на вулкане или в минуты землетрясения. Отказавшись от навязанной им в прошлом роли маскировщиков вулкана под цветущую долину, кинодокументалисты гласности обратились к вулкану, вступив в диалог с противоречивой, подчас пугающей, пугающе незнакомой, неумолимо меняющейся и бурлящей действительностью.

Свобода слова, необходимая культуре и обществу,—условие для искусства необходимое, но не достаточное. Ибо искусство, в конечном счете, осуществляется в языке, в том, как свобода слова на художественном уровне реализуется в свободе речи, в свободе высказывания.

Этой проблеме посвящена вторая глава исследования "Жанровый кинематограф в поисках свободы языка".

Тоталитарный режим в 1930—1980-е годы не скупился на доказательства того, что единственно доступный культурный язык, названный туманно и торжественно "социалистическим реализмом", был языком единственно возможным. Проекция этой цели на киноэкран воплотилась в тотальном торжестве словесного языка над языком изобразительным (зрительным, зримым). Неудивительно, что популярные жанры — синтетические конструкты разнообразных языков—впали в советском кино в немилость.

Кроме того, жанры в современном смысле слова никогда не были принадлежностью "натурального хозяйства" российской культуры, взрастившей свой творческий потенциал в недоверии к каким бы то ни было клеткам, включая сюда и понимание искусства и традиции как канона. Не менее существенно и то, что современная культура унаследовала жанры от "низких" культурных слоев парижских Бульваров, а не модных салонов или артистических чердаков. Российская культурная традиция с ее духовными наваждениями всегда

___и (6 «« и —

смотрела на эти низы как на дешевые и бездуховные.

Жанры захлестнули русскую культуру в первой четверти XIX века в пылу всеобщей эпидемии франкофилии. Водевили и мелодрамы вытеснили со сцены классицистскую трагедию. Приключенческая беллетристика заполнила книжные полки. И даже если мы оставим в стороне захватывающий вопрос о том, насколько органичным для российской культу-

ю

ры был переход от классицизма к романтизму, нам не избежать признания того, что глупые мужья, страдающие дамы с камелиями и всепобеждающие дэнди остались заезжими гастролерами на российской культурной сцене.

Ранний, дореволюционный кинематограф следовал по стопам европейской традиции. Но когда авангардистское переосмысление арсенала кинематографа как искусства началось в России при помощи катализатора октябрьской революции, пришел черед Америки устанавливать планку российскому вдохновению. Не случайно, конечно же, один из первых революционных советских шедевров—"Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924) Льва Кулешова—был пародией, бросающей вызов, но и берущей истоки в американской эксцентрической комедии.

Жанр, однако, мог научить, но не мог вполне воплотиться в экранном мире 1920-х годов благодаря другому своему свойству: неприятию реализма. Наслаждение жанра —этой Большой Культурной Лжи — в искажении реальности, и, если жанру приходится выбирать между действительностью и выдумкой (как формулой, традицией, каноном), он всегда выбирает последнее. Чем жестче жизнь, тем больше шансов у жанра занять доминирующее место в культуре. Советское общество 1920-х годов не слишком нуждалось в жанре, понятом подобным образом: культура еще могла обойтись без утешительной жанровой лжи. Другие мифы правили бал революционного авангарда. Час пирровой победы жанра настал в начале 1930-х годов, с универсализацией сталинского режима.

Никогда еще (и никогда после) так не роднились по замыслу и умыслу кинокультуры Америки, где царила безжалостная экономическая депрессия, и России, где над опустевшими деревнями и переполненными лагерями, над исчезнувшими народами и сломанными жизнями царил лозунг "полностью и окончательно победившего социализма", нашедший более доступное выражение в формуле: "Жить стало лучше, жить стало веселей". Обе "фабрики" наперегонки выпускали свою суперпродукцию—грезы, которым на многие годы предстояло стать Национальными Мифами.

Близость Москвы с Голливудом была не столько в жанрах, сколько в природе и качестве таковых. Жанры рознились: Голливудом правила великолепная тройка вестерна, гангстер-

ского фильма и романтической комедии, в то время как сталинскими фаворитами были музыкальная комедия и героический эпос. Зато идея и цель была одна: противопоставить реальности миф, затмить и, в конечном счете, вытеснить им реальность.

Легко было бы предположить, что освобожденный советский кинематограф эпохи перестройки схватился за .жанр как за спасительную соломинку. Помимо всего прочего кинематографисты должны были научиться "делать, деньги", в то время как финансовое положение дел в "Голливуде на Москве-реке" оставляло желать лучшего. Однако гласность, интерпретированная как "свобода слова", представляла для новой культуры опасность остаться выговорившейся, но "безъязыкой". То, как эта проблема адресовалась в жанровом кинематографе, которому предназначено было "формализовать" или "оречевить" язык советского кино, автор рассматривает на примере отдельных жанров, как традиционных (мелодрама, детектив, "истерн"), так и непривычных для отечественного экрана (триллер, фильм ужасов).

Исторический контекст, во многом объясняющий судьбу жанров в эпоху перестройки, это время "стагнации", когда в попытке побега от предсказуемой скуки общественной и культурной жизни конца 1960 —начала 1980-х годов искусство обратилось к различным формам эскейпизма. Одни бежали в "авторский" стиль; другие, подобно кинематографистам "грузинской школы",—в этническую мифологию и фольклор; третьи, как Н. Михалков в "Рабе любви" (1976) и "Неоконченной пьесе для механического пианино" (1977),—в стилизованное прошлое; четвертые, как В. Меньшов в фильме "Москва слезам не верит" (1979),—в жанр. Жанр и прошлое оказались самыми доступными формами эскейпизма, доступными как для кинематографистов, так и для массового зрителя. К тому же и прошлое, и жанр позволяли противопоставить стилизацию бесстильной серости советской действительности, а также позволяли кинематографистам избежать идеологии, избежав при этом и конфронтации с режимом.

Эскейпизм, однако, под давлением гласности .быстро вышел из моды. Напротив, все стали стремиться обнародовать свою социальную ангажированность, ибо теперь это было не стыдно, как прежде. Кроме того, для эскейпизма вдруг почти

не осталось пространства: прошлое закрылось для него, став одной из самых болевых точек настоящего, границы открылись, а эпоха авторского кино, казалось, безвозвратно прошла. Если жанр и оставался последним прибежищем эскей-пизма, прибежище это никому было больше не нужно.

С этой проблемой соседствовала и другая, более глубинная проблема, связанная с аномалиями роста советской культуры.

Жанр не может возникнуть на пустом месте. Он возникает тогда, когда культура вслепую "нащупывает" общее в индивидуальном, а именно: миф — в художественном образе. Но и этого еще не достаточно: индивидуальное должно вернуться в лоно общего, или, иными словами, стать традицией, чтобы обнаружить тип, вид—жанр.

Проблема новой ситуации в советском кино (эта проблема продолжает доминировать в ряду насущных вопросов и сегодняшнего, постперестроечного кинематографа) заключалась в том, что рынок потребовал от кинокультуры того, чему не было традиции в отечественном кинопроцессе. С другой стороны, традиция существовала, казалось, прямо под бои <1

ком —ведь сметение железного занавеса впервые сделало Россию, всегда "самую большую" и полностью самодостаточную, частью чего-то большего—Европы, мира. Соблазн механического переноса западной традиции на местную почву, что показали такие картины, как "Воры в законе" и "Дураки умирают по пятницам", оборачивался вполне предсказуемым поражением вследствие недопонимания первой половины траектории жанра: от общего—к индивидуальному. И наоборот, секрет успешного вторжения в чужую традицию, как доказали фильмы, подобные "Псам" и "Катале", лежал в переинтерпретации мифа, а точнее, во взаимном соответствии мифов и жанров.

Какими бы успешными ни были отдельные жанровые попытки молодых кинематографистов эпохи перестройки, наиболее перспективной в контексте не только советской, но и мировой кинокультуры 1980—1990-х годов была тенденция работы не в жанрах, а с жанрами. То, что жанры не были тем, чем дышала российская культура; то, что находились они вовне этой культуры, в данном случае лишь катализировало процесс. Сказалось, вероятно, и то, что в обращении с жанром как с языком, а не сущностью, отсутствие мифологи-

ческой "подкладки" в российском контексте было не помехой, а подмогой в создании того, что американский теоретик Ф. Джеймисон назвал интертекстуальным "мета-жанром"7.

Причины "великого исхода" мирового кинематографа пои « ~

стмодернизма в жанр крылись не только вовне , в общекультурной исторической ситуации, в которой опознать действительность за "витражом" культуры, как она сформировалась к концу XX века, оказалось более практически невозможным и в которой искусство стало материалом нового художественного языка, но и "внутри" в самой природе жанра как художественной формулы, поддающейся кодификации

<1 << U л ^и

интертекста более, чем несформулированный язык, постольку, поскольку сама она является кодом.

В 1981 году, когда Ф. Джеймисон подытоживал достижения эстетики "пастиш", в России о постмодернизме еще не слышали. Казалось бы, что может быть более чуждым российскому культурному менталитету? Постмодернистская "игра в бисер" должна была бы казаться вполне аморальной в культуре, где искусство всегда воспринималось не как игра, а как духовная работа. Кроме того, постмодернистский "пастиш" зиждется на жонглировании различными языками, что без владения этими языками представить себе крайне трудно. Что было до "пастишной"—в культуре, по традиции одноязыкой?

Несмотря на все вышесказанное, та часть позднесоветского кинематографа, что осознала свободу как свободу поиска новых средств выразительности, перепрыгнув через традицию (или отсутствие таковой), ринулась в постмодернистские игрища с проворством и дерзостью, сначала в "Ассе" С. Соловьева, а затем в фильмах его учеников, сплотившихся в казахскую "Новую волну".

Главная черта этой волны, проявившаяся в фильмах "Игла" Р. Нугманова, 'Трое" А. Баранова и Б. Килибаева, "Влюбленная рыбка" А. Карпыкова и других, была уникальной, особенно в контексте регионально-этнических проблем в Советском Союзе. В кинематографе молодых казахов не было практически ничего "казахского", кроме, изредка, местной натуры. В

7 См. Jameson F. Signatures of the Visible. New York, 1992.

14

стране, погрязшей в национальных междоусобицах, молодые азиатские кинематографисты пустились на поиски модели универсального киноязыка, не слишком заботясь о своей национальной принадлежности. Отчасти, разумеется, это было вызвано этническим вакуумом, искусственно созданным в Казахстане и других республиках. Но главной причиной здесь все же было чувство современности, приведшее Нугма-нова и его последователей, не обладавших обширной культурой и не владевших многими языками, к демократической полифонии и плюрализму "мета-жанра".

То, что российское кино текущего периода заканчивается, по видимости, другими заботами, чем те, к которым взывал и вел кинематограф гласности, стоит рассматривать не как конец, а как паузу. В конечном итоге один из уроков, которые должно было бы вынести из своих экспериментов отечественное жанровое и "мета-жанровое" кино, состоит в том, что культурные процессы никогда не кончаются, чего бы от них ни требовали социально-политические режимы. Логика художественного поиска, которую автор пытался проследить в настоящей работе, позволит предположить: культура первых лет посткоммунистической России будет иметь прошлое в продолженной и возрожденной традиции, а следовательно—и будущее.

В заключении сводятся воедино выводы исследования и определяется перспектива на будущее. Перестройка обрушилась на страну неожиданно, продлилась всего несколько лет и так же неожиданно кончилась. Однако более чем бы то ни было перестройка стала эпохой начал, а не финалов. Советская культура, монохромная, монологическая и одноязыкая, начала становиться культурой многоцветной, полифонической, плюралистической, многоголосой. Сформировалась ли уже новая культура на руинах старой? Отрицательный ответ на этот вопрос предполагает больше оптимизма, чем могло бы заключать в себе любое "да". Ибо суть настоящего периода в движении российской культуры в том, что при иных социально-политических, экономических и психологических координатах переходные процессы, начатые перестройкой, в нем продолжаются. Независимо от того, сколько данный период продлится и какую цену за свободу затребует, он останется периодом не менее переходным, чем была гласность. В

результате этого перехода общество должно отработать и воплотить новую культуру. Но в этом на сегодня—предел нашего знания о ней. Каковы будут токи этой культуры, каковы будут ее языки, как в ней отзовутся перемены, начатые перестройкой,—предугадать нам не дано.

Публикации по теме исследования на русском языке:

1. Д. С. Лихачев. Поэзия преображенья//Искусство кино. 1986. № 9. —1 п. л. [интервью]

2. Милош Форман: "История должна быть рассказана инте-ресно"//Искусство кино. 1988. № 8.-0,5 п. л. [интервью].

3. Д. А. Гранин: "Путь один"//Искусство кино. 1989. № 3.-0,7 п. л. [интервью].

4. Добрый человек на роль тирана//Искусство кино. 1989. № 5.-0,5 п. л.

5. Кентавры в год дракона//Родник. 1989. № 6.-0,5 п. л.

6. Кинодокументалист—фигура драматическая//Искусство Ленинграда. 1989. № 4.-0,3 п. л.

7. Зеркало для зазеркалья//Советский фильм. 1989. № 9. (Совм. с С. Добротворским).—0,3 п. л.

на английском языке:

8. Changes Smooth Way//Screen International. 1989. July.—0,2 п. л.

9. The Ant Hill in the Year of the Dragon//New Orleans Review. 1990. Vol. 17. № 1.-0,5 п. л.

10. The Zero Hour: Glasnost and Soviet Cinema in Transition. Princeton: Princeton University Press, 1992. (Совм. с Э. Хорто-ном). —15 п. л.

И. Nyet and Da//The Independent. 1992. № 10-0,5 п. л.

12. Closely Watched Drains: Absurdism in Soviet Film//Inside Soviet Film Satire. New York: Cambrige University Press, 1993. — 0,5 п. л.

13. The Ant Hill in the Year of the Dragon//The Red Screen. New York: Routledge, 1993.-0,5 п. л.

14. Russian Critics on the Cinema of Glasnost. (Составление, перевод, вступление, примечания). New York (Cambridge University Press.—общий размер —12 п. л.; авторского текста — 2 п. л. (в производстве).