автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Новое мышление рубежа XIX-XX веков во французской философии (А. Бергсон) и искусстве (К. Дебюсси, О. Редон)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новое мышление рубежа XIX-XX веков во французской философии (А. Бергсон) и искусстве (К. Дебюсси, О. Редон)"

На правах рукописи УДК: 78. 03 + 7. 03

РОВЕНКО Елена Владимировна

НОВОЕ МЫШЛЕНИЕ РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ФИЛОСОФИИ (А. БЕРГСОН) И ИСКУССТВЕ (К. ДЕБЮССИ, О. РЕДОН) специальности 17. 00. 02 — музыкальное искусство

17. 00. 09 — теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 1 ПАР 2013

Санкт-Петербург — 2013

005050855

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе, ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского», Зенкин Константин . Владимирович

Маклыгин Александр Львович, доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова», проректор по научной работе, заведующий кафедрой теории музыки и композиции

Бойко Алексей Григорьевич, кандидат искусствоведения, доцент, ФГУП «Государственный Русский музей», заведующий сектором музейно-педагогических технологий Российского центра музейной педагогики и детского творчества

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Защита состоится 6 марта 2013 года ъ-£1] часов на заседании диссертационного совета Д 212. 199. 11 при Санкт-Петербургском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена, 191186, г. Санкт-Петербург, Набережная реки Мойки, 48, корпус 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена, 191186, г. Санкт-Петербург, Набережная реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан « 2013 года.

Ученый секретарь диссертационного совел Кандидат искусствоведения, доцент

А. Г. Сечин

ОБЩАЯ ХАРАТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

В исследовании «Новое мышление рубежа XIX — XX веков во французской философии (А. Бергсон) и искусстве (К. Дебюсси, О. Редон)» предпринимается попытка изучения нового типа мышления, откристаллизовавшегося на рубеже XIX - XX веков во Франции и воплотившегося в разных культурных феноменах, прежде всего в искусстве и философской мысли. Сами по себе культурно-исторические феномены данного периода давно служат объектом научных изысканий. Но не столь распространен взгляд на искусство и философию рубежа веков с позиций современной гуманитарной науки. В частности, чрезвычайно актуально выявить базовые черты мышления не на уровне аналогий и метафорических сопоставлений, а на глубинном, сущностном уровне. Для достижения этой цели необходимо обратиться к особенностям гносеологической позиции, присущей выдающимся представителям эпохи, а также учесть тот смысл, который на рубеже веков приобретают важнейшие онтологические категории времени, пространства, материи1. Стремление постичь сущность нового типа мышления в указанном ракурсе является сознательной исследовательской установкой, реализующейся по мере возможности в настоящей диссертации.

Естественно, отчетливей всего новаторские черты мышления проявляются в художественном и философском творчестве наиболее ярких, выдающихся представителей культуры. Среди французских философов указанной эпохи таковым является, несомненно, Анри Бергсон. Искусство в данном отношении более многолико. С одной стороны, в музыке Франции рассматриваемой эпохи новое мышление во всей его полноте и специфике проявилось лишь у Клода Дебюсси. С другой стороны, например, в изобразительном искусстве выдвинулась целая плеяда блистательных мастеров-новаторов. Чтобы яснее определить характерные черты нового типа мышления, целесообразно сконцентрировать внимание на живописце, чей художественный мир обладает характеристиками, сходными одновременно и с характеристиками искусства Дебюсси, и со свойствами реальности, описываемой Бергсоном. Этим требованиям соответствует Одилон Редон, мастер, чье имя малоизвестно в России, но чье творчество было признано новаторским современниками, в частности, Полем Сезанном и художниками группы «Наби».

Однако в настоящее время в искусствоведении (и других гуманитарных дисциплинах) наблюдается ситуация, когда прежние методы исследования

1 В данном случае необходимо в вопросах познания придерживаться точки зрения, противоположной кантианству, и заменить апофеоз «О^-ап^сЬ» апологией возможности постигнуть онтологические основы реальности.

обнаруживают свою недостаточность. Привычная, герменевтически несостоятельная описательность уже уходит в прошлое. Аналитический подход помогает выяснить структуру рассматриваемого явления, но это далеко не всегда влечет за собой качественный переход на новый уровень понимания и осмысления искусства как феномена. Историографические и текстологические открытия ничего не говорят сами по себе, нуждаясь в направляющем методе и ракурсе исследования. В поисках этого метода зачастую обращаются к историческому контексту исследуемого предмета, принадлежащего сфере искусства, заимствуя определенный терминологический аппарат из области литературы и философии соответствующей эпохи. Одним из новых методов выступает междисциплинарный подход, репрезентирующий общие черты различных культурно-исторических феноменов; но он зачастую носит поверхностный характер. Модным увлечением стал так называемый «синергетический» подход, апеллирующий к соответствующей области естественнонаучного знания, кстати сказать, довольно молодой и потому еще не определившей в совершенстве собственную методологию. Впрочем, исходные посылки и способы исследования, принятые в синергетике, зачастую «пересаживаются» на новую почву чисто механически. Поэтому актуальность поисков новых путей и методов исследования в сфере гуманитарных дисциплин, и в частности искусствоведения, вполне очевидна.

Хотя данная диссертация не претендует на решение указанной методологической проблемы в целом, в ней с осторожностью предлагается собственный подход к изучению культурно-исторических феноменов рубежа веков. Он состоит в том, чтобы выявить общие для данных феноменов корни миропонимания посредством актуализации методологии, возникшей в саму рассматриваемую эпоху. Тем самым достигается согласие предмета и метода исследования, поскольку оба они репрезентируют один и тот же тип мышления и одну и ту же гносеологическую позицию. В настоящей диссертации с точки зрения проблем методологии в центре внимания находится метод познания реальности, который был предложен выдающимся философом рубежа веков — Анри Бергсоном.

Степень научной разработанности проблемы.

Вопросы бергсоновской методологии затрагиваются так или иначе во всех источниках, касающихся учения Бергсона, поскольку сам философ полагал интуитивный метод одним из краеугольных камней своей концепции. Из важнейших работ, где особенно ясно проставлен акцент на вопросах методологии (наряду с другими проблемами), следует назвать, в первую очередь, самый фундаментальный труд на русском языке за последнее десятилетие — книгу

И. И. Блауберг «Анри Бергсон»2, вышедшую в 2003 году. Среди иностранных источников необходимо отметить двухтомное исследование Анри Юда3, а из более ранних работ — емкий очерк М. Мерло-Понти, младшего современника Бергсона4, и захватывающее эссе Жиля Делёза «Бергсонизм»5. Мерло-Понти обосновывает уникальность исторического места Бергсона как представителя новой рациональности, а Делёз, будучи истинным постмодернистом, применяет (хотя и не декларирует) деконструктивистский подход к вопросам бергсоновской методологии6. Менее экстравагантную, хотя и более едкую интерпретацию методологии Бергсона предложил советский ученый В. Ф. Асмус7.

Впрочем, в названных книгах речь идет в основном о методе Бергсона как таковом; понятно, что вопрос о возможностях его актуализации в других сферах встал совсем недавно8. На русском языке нам удалось обнаружить лишь одну работу, в которой предпринимается попытка экстраполировать метод Бергсона на область гуманитарного знания в целом, иными словами, сделать метод Бергсона инструментом собственной методологии (своего рода «метод внутри метода»). Это небольшая книга В. Пивоева, написанная в соавторстве со С. Шредером9. Отметим, что, несмотря на умелую постановку проблемы, находящаяся в фокусе внимания задача не доведена авторами до логического решения.

Помимо методологии Бергсона, в сферу интересов попадает его имплицитная эстетика, коль скоро наша цель — выявить векторы мышления, общие для философа и мастеров искусства его эпохи. Среди работ, где так или иначе затрагиваются воззрения Бергсона на искусство и оценивается статус

2 Блауберг, И. И. Анри Бергсон / Ирина Игоревна Блауберг. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — 672 с.

3 Hude, H. Bergson: dans deux volumes / Henri Hude. — Paris: Editions Universitaires, 1989 — . Volume I —1989 — 191p.

Volume II. — 1990. — 209 p.

4 Мерло-Понти, А/. Сам себя созидающий Бергсон / Морис Мерло-Понти // Мерло-Понти, М. Знаки / Морис Мерло-Понти; пер. с франц., примеч. и послесл. И. С. Вдовиной. — М.: Искусство, 2001. — С. 208-219. — (История эстетики в памятниках и документах)

5 Делёз, Ж. Бергсонизм / Жиль Делёз // Делёз, Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза / Жиль Делёз; пер. с франц. и послесл. Я. И. Свирского; науч. ред. В. И. Аршинова. — М.: Per Se, 2001. — С. 229-322.

6 Мы позволяем себе воспользоваться определением, образованным от термина Жака Деррида «деконструкция».

7 Асмус, В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике. Очерк истории: XVII-начало XX в. / Валентин Фердинандович Асмус; вступ. ст. В. В. Соколова. — 3-е изд., стер. — М.: Едиториал УРСС; Калуга: ГУП Облиздат, 2004 —311 с.

8 Перечислим также еще несколько источников, не требующих, в общем, развернутых комментариев, но использованных в настоящей диссертации: Кронер, Р. Философия творческой эволюции/ Р. Кронер// Логос: международный ежегодник по философии культуры. — М.: Мусагет, 1910. — Книга 1. — С. 86-117; Штенберген, А. Интуитивная философия Анри Бергсона / Альберт Штенберген; пер. с нем. Б. С. Бычковского. — Изд. 2-е. — M.: URSS, 2009. — 220 С. — (Из наследия мировой философской мысли: история философии); Ражо, Г. Ученые и философия / Гастон Ражо; пер. с фр. Б. С. Бычковского. — Изд. 3-е, испр. — M.: URSS, 2010. — 222 с. — (Из наследия мировой философской мысли: философия науки).

9 Пивоев, В. Л/, ШрёдерС.А. Бергсон и проблемы методологии гуманитарного знания / Василий Михайлович Пивоев, Стивен Шредер. — Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. — 111 с.

последнего в концепции философа, следует выделить работы А. Жуссена, К. Свасьяна и диссертационное исследование С. С. Глазкрицкой10.

Другая группа трудов связана с поиском особенных черт мышления, присущих мастерам искусства — Дебюсси и Редону. Богатая литература о композиторе насчитывает не так много книг, где специально ставятся или затрагиваются проблемы специфики художественного мышления. Приоритет здесь, видимо, принадлежит Л. Лалуа". Подход Лалуа интересен тем, что автор соотносит творчество мэтра с крупнейшими течениями его эпохи — импрессионизмом (Лалуа говорит о живописном импрессионизме) и символизме (соответственно, о поэтическом). А значит, Лалуа уловил некоторые черты мышления, общие для разных видов искусства в данную эпоху и потому позволяющие говорить о типе мышления. По-своему вопрос связи Дебюсси с означенными направлениями в искусстве решают Э. Локспайзер12 и С. Яроциньский13. Несколько иначе подана проблема исторического контекста в книге Леона Валласа «Дебюсси и его время»14. Перу Валласа принадлежит и специальная работа «Теории Клода Дебюсси»15, представляющая собой весьма важный источник для исследователя. Неоценимы также воспоминания Маргариты Лонг16, которая, будучи не только великолепным исполнителем, но и чутким музыкантом, оставила свидетельства о творческом процессе, особенностях композиторского мышления и чертах стиля мэтра.

В отечественном музыкознании начало традиции изучения творчества и эстетических взглядов Дебюсси в контексте эпохи и с позиций особенностей художественного мышления положил Л. Сабанеев17. Несмотря на то, что

10 Жуссэн, А. Романтизм и эволюция творчества / Андре Жуссен; Перев. с франц. Б. С. Бычковского. — Изд. 2-е. — М : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. — 160 с. — (Из наследия мировой философской мысли: эстетика). Свасьян, К. А. Эстетическая сущность интуитивной философии А.Бергсона/ Карей Араевич Свасьяи. — Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1978. — 119 с. Свасьян, К. А. Проблема символа в современной философии (Критика и анализ)/ Карен Араевич Свасьян. — 2-е изд. — М.: Академический Проект: Альма Матер, 2010. — 223 с. — (Современная русская философия). Глазкрицкая, С. С. Интуитивизм в западноевропейской и русской традициях: А.Бергсон и Н. О. Лосский: дис. ... канд. филос. наук: 09.00.03/ Светлана Сергеевна Глазкрицкая. — Ростов-на-Дону, 2002. — 141 с.

" Laïoy, L. Claude Debussy / Louis Laloy. — Paris: Les Bibliophiles fantaisistes, 1909. — 124 p.

12 Lockspeiser. E. Debussy. His life and mind: in 2 vols / Edward Lockspeiser. — London: Cassell, 1962 — . Vol. 1: 1862-1902 — 1962 —255 p. Vol.2: 1902-1918 — 1965.— 311 p.

"Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Стефан Яроциньский; пер. с польского С. С. Попковой; общ. ред. и вступ. ст. И. Ф. Бэлзы. — М.: Прогресс, 1978. — 232 с.

14 Vallas, L. Claude Debussy et son temps / Léon Vallas. — Paris: Alean, 1932. — 396 p. Второе, переработанное издание: Vallas, L. Claude Debussy et son temps / Léon Vallas. — Paris: Éditions Albin Michel, 1958. — 444 p. Также доступна более ранняя книга Валласа о Дебюсси: Vallas, L. Debussy / Léon Vallas. — 4-e éd. — Paris: Librairie Pion, 1926, — 189 p.

15 Источник, находящийся в доступе, — это английский перевод данного исследования: Vallas, L. The theories of Claude Debussy, Musicien français / Léon Vallas; eranslated from the French by Maire O'Brien. — New York: Dover publication, 1967. —189 p.

16 Лонг, M. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриэлем Форе, Морисом Равелем / Маргерит Лонг; пер. с фр. Ж. Грушанской. — М.: Композитор, 2000. — 288 с.

17 Сабанеев, Л. Дебюсси / Леонид Леонидович Сабанеев. — М.: Работник просвещения, 1922. — 36 с.

исследований о композиторе в России было не так уж мало, эстафету подхватил лишь Ю. Кремлев18, а затем К. Розеншильд19, Р. Куницкая20 и, в настоящее время, Л. Кокорева21, в книге которой последовательно проводится апелляция к бодлеровской теории соответствий.

Продвигаясь от общих проблем художественного мышления к частным его проявлениям, некоторые исследователи концентрируются на отдельных аспектах, таких как феномены художественного времени и пространства, особенности дебюссистского понимания звукового материала и методов его развития. Среди работ, посвященных именно трактовке времени в творчестве Дебюсси, выделяется объемная диссертация С. В. Чащиной22, где подробно рассматривается концепция музыкальной длительности в произведениях композитора. В частности, анализируется феномен развертывания во времени единичного звука и средства, которые использует Дебюсси для достижения эффекта становления звука в длительности. К параметру пространства обратилась в своей диссертации С. А. Мозгот23. Проблему развития материала в связи с характером тематизма изучали Э. Денисов24, В. П. Бобровский25. Собственную трактовку феноменов музыкального времени и пространства, а также принципов развития материала в творчестве мэтра дает К. В. Зенкин26. Названные исследователи рассматривают музыкальное время с точки зрения особенностей его течения. Других ученых притягивает след, оставленный данным течением. Они рассматривают форму в произведениях Дебюсси как запечатленный в материале ритм развертывания музыкального времени. Причем на поверку оказывается, что этот ритм

|к Кремлев, Ю. Клод Дебюсси / Юлий Анатольевич Кремлёв —М.: Музыка, 1965. —792 с.

" Розеншильд, К. Молодой Дебюсси и его современники / Константин [Константинович] Розеншильд. — М.: Музгиз, 1963. — 144 с.

20 Кунигрсая, Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси / Раиса [Ивановна] Куницкая. — М.: Музыка, 1982. — 89 с. — (Вопросы истории, теории, методики)

21 Кокорева, Л. Клод Дебюсси / Людмила Михайловна Кокорева.— М.: Музыка, 2010. — 496с.

22 Чащина, С. В. Концепция музыкальной длительности: На примере инструментального творчества Клода Дебюсси: дис. . .. канд. искусствоведения: 17. 00. 02 / Светлана Васильевна Чащина — СПб., 2000. —350 с.

23 Мозгот, С. А. Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси: дис. ... канд. искусствоведения: 17. 00. 02 / Светлана Анатольевна Мозгот. — Саратов, 2006. — 269 с. Назовем также недавние исследования по частным вопросам: Монастыршина, Ю. А. Мистерия Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна» в культурном контексте эпохи: дис. ... кавд искусствоведения: 17. 00. 02 / Юлия Александровна Монастыршина. — М., 2000. — 129 с.; Твердовская, Т. И. Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси: дис.... кацд. искусствоведения: 17. 00. 02 / Тамара Игоревна Твердовская. — СПб., 2003. — 156 е.; Перич, О. В. «Мифологичное» в музыкальном наследии Клода Дебюсси: дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.09/ Олеся Валерьевна Перич. — Владивосток, 2009. — 223 с.

24 Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Эдисон Денисов // Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Эдисон Денисов; предисл. М. Тараканова. — М.: Советский композитор, 1986. — С. 90-111.

25 Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки / Виктор Петрович Бобровский; отв. ред. и авт. предисл. Е. И. Чигарева. — М.: КомКнига, 2008. — Вып. 2 — 304 с.

См.: Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма/ Константин Владимирович Зенкин. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1997. — 526 с.

подчиняется природным закономерностям, а именно, закону золотого сечения. Таковы работы Р. Ховата27 и И. Сусидко28.

Литература о Редоне, даже иноязычная, не может похвастаться подобным богатством, тем более это стоит сказать об исследованиях по специальным вопросам (творческий метод, эстетика, аналитический разбор произведений, характеристика художественного мира и черт мышления). Из источников на русском языке следует отметить до сих пор актуальную книгу В. А. Крючковой29, посвященную истории французского живописного символизма (в панораме других видов искусств), и статью К. Лукичевой30, предпринявшей попытку репрезентировать искусство мэтра в качестве образца актуализации символистского мировоззрения. Из иноязычной литературы стоит иметь в виду книги Жана Виала31 и Йоди Хауптмана32, а также каталог последней на данный момент крупной выставки работ Редона (проходила в Париже и Монпелье в 2011 году)33.

Предметом исследования является новый тип мышления как вектор миропонимания, характерный для французской культуры рубежа XIX - XX веков.

Объектом же изучения предстает искусство К. Дебюсси и О. Редона, рассмотренное в свете философии А. Бергсона. Ракурс исследования: охарактеризовать данные феномены с позиций герменевтического осмысления категорий времени, пространства, материи.

Основная цель: выявить общие черты нового типа мышления, проявляющегося в разных сферах воплощения человеческого духа во французской культуре рубежа XIX - XX веков (в фокусе нашего внимания три сферы: философия, музыка, живопись). В качестве задач исследования выделим следующие:

1) на основе интуитивного метода Бергсона выработать собственные принципы и инструменты исследования и применить их к искусству К. Дебюсси и О. Редона;

27 Howat, R. Debussy in proportion. A musical analysis / Roy Howat. — Cambridge: C. University Press, 1983. — 256 p.

28 Сусидко, И. Л.Симметрии и пропорции в музыке Клода Дебюсси (24 прелюдии для фортепиано) / Ирина Петровна Сусидко// Музыкальная конструкция и смысл: сб. науч. тр.РАМ им.Гнесиных/ отв. ред. Ю. Н. Бычков—М., 1999. —№ 151— С. 107-121.

29 Крючкова, В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900/ Валентина Александровна Крючкова. — М.: Изобразительное искусство, 1994. — 272 с.

30 Лукичева, К. Л. Цвет безмолвия (Искусство Одилона Редона в контексте теории и практики символизма) / Красимира Любеновна Лукичева// Европейский символизм: сб. ст / отв. ред. И.Н.Светлов. — СПб.: Алетейа, 2006. — С. 51-78.

31 Vmlla.J. Odilon Redon. Sa vie, son œuvre/ Jean Vialla. — Paris: Édition Internationale: Courbevoie: PocheCouleur, 2011. — 192 p.

32 Hauptman, J. Beyond the Visible. The art of Odilon Redon / Jodi Hauptman; with essays by Marina van Zuylen and Starr Figura. — New York: The Museum of Modern Art, 2005. — 284 p.

33 Каталог, изданный коллективом авторов: Odilon Redon. Prince du Rêve. 1840 - 1916 / sous la direction de Rodolphe Rapetti, catalogue de l'exposition: Paris, Grand Palais, Galeries nationales, 23 mars - 20 juin 2011; Montpellier, musée Fabre, 7 juillet - 16 octobre 2011. Paris: Rmn Grand Palais, 2011. — 464 p.

2) выявить базовые характеристики художественных миров Дебюсси и Редона, исходя из исследования категорий времени, пространства, материи как в специфически художественном, так и в онтологическом аспекте.

3) в качестве итога — обосновать не только уместность, но и необходимость актуализации герменевтического подхода к проблемам искусствознания, эстетики, философии. Данная актуализация предстает как возвращение на новом витке исторической спирали к уходящему в глубь веков принципу работы с текстом, после постмодернистских попыток дискредитировать герменевтику. Следует доказать естественность и целесообразность такого возвращения именно с исторической точки зрения

Гипотеза исследования заключается в том, что не только утверждается наличие определенного типа мышления, характерного для французской культуры рубежа XIX - XX веков, но и постулируется возможность исследования данного типа с позиций методологии той эпохи.

Научная новизна.

В исследовании предпринята попытка выявить глубинные основы мышления, имманентные французской культуре рубежа XIX - XX веков. Впервые важнейшие свойства мышления К. Дебюсси и О. Редона изучаются не сами по себе, а в связи с гносеологическими установками великого философа — их современника. Художественные миры Дебюсси и Редона освещаются с точки зрения категорий времени, пространства, материи, понятых как категории не просто специфически-художественные, но, прежде всего, онтологические. Выявленные свойства означенных категорий сопоставляются со свойствами, имманентными данным категориям в том виде, как они предстают в бергсоновской реальности (время как la durée, пространство как протяженность, материя как самодовлеющая вибрация). Художественное время в искусстве Дебюсси и Редона рассматривается на всех уровнях бытия произведения: на уровне самоценного существования единиц материала (звук, мазок); на уровне синтаксическом (мотивы, фразы, цветовые области, группы линий и мазков); на уровне композиционном. Последний изучается в двух аспектах: как процессуальное становление музыкального и живописного организма и как результат данного становления (с точки зрения архитектоники). Архитектонический аспект музыкальной или живописной композиции анализируется с применением метода пропорционирования посредством золотого сечения. В отличие от работ Р. Ховата и И. Сусидко, в настоящем исследовании золотое сечение выступает не в роли образца проявления в произведении искусства математических закономерностей, а, прежде всего, в виде образца композиционного фрактала. Феномен фрактала адресует к природным закономерностям развития и организации; с этой точки зрения, насколько

известно, ни произведения Дебюсси, ни фантазии Редона еще не рассматривались (художественное целое осмысляется как фрактал).

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке новых методов исследования в сфере методологии гуманитарного знания (и особенно искусствоведения) на основе методологических тезисов Анри Бергсона. Выявлены универсальные характеристики художественного времени и пространства, в равной мере актуальные для музыки и живописи. С новых позиций изучены связи различных видов искусств, выявлены сущностные закономерности художественных миров Редона и Дебюсси на основе анализа большого количества их произведений. Внесен вклад в осмысление категорий художественного времени, пространства и материала. Сделан следующий шаг в применении математических методов к изучению искусства, связанный с актуализацией фрактальных закономерностей. Существенным аспектом теоретической значимости работы является ее междисциплинарный характер.

Практическая значимость диссертации заключается в доказательном введении в научный обиход бергсоновских образов-понятий la durée и élan vital, что позволяет использовать их для исследования культурно-исторических и художественных феноменов рубежа XIX - XX веков, в частности, живописи импрессионистов и символистов и музыки современников Дебюсси, а также искусства XX века. Материалы диссертации могут быть использованы в специальных курсах истории изобразительного искусства, истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм. Научные положения исследования могут послужить основой для дальнейших работ, касающихся изучения искусства начала XX века.

Методологическая основа (методология и методы исследования).

Предлагаемая диссертация находится в русле междисциплинарного подхода. Используются достижения музыковедческой (и, шире, искусствоведческой) традиции и такой специфической отрасли философского знания, как бергсоноведение. Методологическим базисом настоящей работы служит интуитивный метод Бергсона, интегрированный в сферу современного искусствознания. Поэтому инструменты исследования представляют собой специфические категории, заимствованные из бергсоновского учения. Важнейшие из них — длительность (la durée) и жизненный порыв (élan vital); а также: качественная множественность, множественность взаимопроникновения, протяженность, духовная память, субстанциальное изменение, абсолютное движение, новизна творения, неделимость движения и изменения, творение как изобретение и другие.

Вписывая искусство Дебюсси и Редона в контекст эпохи, мы апеллируем к исторической типологии художественных стилей, разработанной Г. Вёльфлином34 (и А. Жуссеном35, находящимся в русле той же традиции). Причем данная типология понимается в настоящей диссертации как типология не просто стилей выражения (присущих разным видам искусства), а стилей мышления, имманентных тому или иному историческому периоду вообще. Это позволяет нам распространить ее действие и на философию, предстающую одной из квинтэссенций духа эпохи.

Для анализа онтологических категорий времени и пространства, как они представлены в художественных мирах Дебюсси и Редона, использованы методологические принципы, наследующие отечественной искусствоведческой традиции XIX - XX веков. В частности, при исследовании особенностей проявления данных категорий в живописи, мы опираемся на разработки П. Флоренского36, В. Фаворского37, Б. Виппера38, а также современного исследователя А. Лапина39. На вооружение берутся такие имплицитно наличествующие в текстах Б. Виппера тезисы, как присутствие разных уровней актуализации художественного времени в процессе контакта с произведением (время зрителя и время, имманентное бытию художественного целого; последнее, в свою очередь, подразделяется на время образов и время, присущее материалу). В плане смысловой организации живописного произведения как единства и связанной с ней структуры картинного пространства базисом для анализа служит концепция В. Фаворского, подкрепленная выводами П. Флоренского и ныне А. Лапина, о выявлении предметного и собственно композиционного аспектов в художественном целом и о разграничении композиции (как иерархии целого и частей при их координации и субординации) и конструкции (как способа динамической связи между компонентами произведения). Последнее

34 Вёльфлин, Г. Истолкование искусства / Генрих Вёльфлин; пер. и предисл. Б. Виппера. — М.: Дельфин, 1922. — 37 е.; Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Генрих Вёльфлин; перевод с нем. А. А. Франковского, вступ. статья Р. Пельше. — М.: Издательство В. Шевчук, 2009. — 289 с.

35 Жуссэн, А. Романтизм и эволюция творчества / Ацдре Жуссен; Перев. с франц. Б. С. Бычковского. — Изд. 2-е. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. — 160 с. — (Из наследия мировой философской мысли: эстетика)

36 Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / Павел Александрович Флоренский; послесловие и комментарии О. И. Генисаретского. — М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. — 321 с.

37 Фаворский, В. А. Лекции по теории композиции / Владимир Андреевич Фаворский // Фаворский, В. А. Литературно-теоретическое наследие. Теория композиции. Теория графики. О своей работе над книгой. О монументальном искусстве. Об оформлении спектакля. Рецензии, заметки. Интервью. — М.: Советский художник, 1988 —С. 71-195.

38 Виппер, Б. Проблема времени в изобразительном искусстве / Борис [Робертович] Виппер // 50 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А.С.Пушкина / ред. Б. Р. Виппер. — М.: Издательство Академии художеств, 1962. — С. 134-150.

39 Лапин, А. Плоскость и пространство, или жизнь квадратом / Александр [Иосифович] Лапин. — Изд. 3-е, испр. и доп. — М.: Изд. Л. Гусев и Л. Сидоренко, 2008. — 176 с.

разграничение адресует в некоторой степени к концепции А. Габричевского40, многие постулаты которого в явной или скрытой форме указывают на философию Бергсона как гносеологический ориентир.

При исследовании музыкальных феноменов мы черпаем некоторые исходные тезисы из работ С. В. Чащиной и К. В. Зенкина, ученых, различающих разные способы развертывания во времени звукового организма, особенно на микроуровне жизни отдельных звуков (звук-«атом» и звук процессуальный). Мы учитываем также новаторский подход к параметру формы музыкального произведения, предложенный Э. В. Денисовым и отчасти В. П. Бобровским.

Также одним из локальных методов, применяемых при анализе архитектонического аспекта произведений Редона и Дебюсси, предстает математический метод пропорционального деления формы посредством коэффициентов ряда золотого сечения. Здесь исходным пунктом для нас послужили работы Р. Ховата и И. Сусидко.

Положения, выносимые на защиту.

1. Культурно-исторические феномены рубежа XIX - XX веков во Франции (философия, искусство, наука) имеют общие черты, лежащие на глубинном уровне и связанные с особенностями постижения и репрезентации онтологических категорий времени, пространства, материи.

2. Данные черты связаны с актуализацией специфического типа мышления, являющегося одной из разновидностей неклассического типа, если следовать концепции Г. Вёльфлина, однако обладающей неповторимыми, уникальными чертами.

3. Искусство и философия выступают экзистенциально-гносеологическими векторами эпохи и потому ярче всего демонстрируют названный тип мышления. Во французской философии он яснее всего заявляет о себе в концепции Анри Бергсона, а в искусстве достойными коррелятами последней выступает творчество Клода Дебюсси и Одилона Редона.

4. Учение Бергсона предлагает интуитивный метод, который может быть экстраполирован на сферу «наук о духе», в частности, искусствоведения, что показывается на примере творчества названных мастеров.

5. Важнейшие феномены бергсоновской концепции — la durée и élan vital — предстают гносеологическими и герменевтическими инструментами при контакте с реальностью и в такой же функции могут быть применены и в сфере исследования реальности художественной. Как образец актуализации la durée и élan vital в означенной функции предлагается исследование особенностей

40 Габричевский, А. Г. Морфология искусства / Александр Георгиевич Габричесвкий. — М.: Аграф, 2002. — 863 с.

искусства различных мастеров рубежа XIX - XX веков, среди которых, кроме Дебюсси и Редона, Огюст Ренуар, Опост Роден, Эдгар Дега и другие.

Личный вклад соискателя проявился в его активном участии на всех этапах процесса работы над диссертацией, в разработке идеи исследования, в самостоятельности постановки проблемы, поисках и сборе материалов, их осмыслении и получении выводов, в нахождении специфических ракурсов исследования. Автор принимал непосредственное участие в апробации результатов исследования, в том числе в подготовке публикаций по выполненной работе.

Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (университета) имени П.И.Чайковского 5 июня 2012 года и рекомендована к защите. Основные положения исследования изложены в пяти публикациях, из которых четыре помещены в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, выпускаемых в РФ. Также данные положения выносились на публичное рассмотрение на следующих конференциях:

1. Международная научная конференция «Дебюсси и его время (к 150-летию со дня рождения)», проходившая в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 22-23 октября 2012 года, доклад «А. Бергсон: "... музыка Дебюсси и его школы —это музыка la durée"»;

2. Всероссийская научно-практическая конференция «Болховитиновские чтения-2012: Музыкальное искусство в контексте современной культуры», проходившая в Воронежской государственной академии искусств 25-27 октября 2012 года, доклад «Новое понимание категории композиционного порядка в музыке Клода Дебюсси и живописи Мориса Дени»;

3. Международная научная конференция «Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействия», проходившая в Астраханской государственной консерватории (академии) 13-14 ноября 2012 года, доклад «Категория пропорциональности во французской музыкальной традиции: философско-эстетический и математический аспекты».

Структура работы. Исследование состоит из двух томов. Первый том содержит введение и первую часть исследования. Во второй том включены: вторая часть, заключение (где предложены выводы), список литературы и приложения (иллюстрации и нотные примеры). Обе части диссертации подразделяются на главы (некоторые из которых делятся на параграфы); в первой части две главы, во второй — девять (с третьей по одиннадцатую). В первой части рассматривается интуитивный метод Бергсона и его имплицитная эстетика в

соотношении с явлениями искусства рубежа XIX - XX веков. Во второй части творчество К. Дебюсси и О. Редона осмысливается и анализируется в контексте бергсоновской концепции длительности.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение охватывает круг основных вопросов, затрагиваемых в исследовании. Данные вопросы группируются в две области, согласно поставленной цели и задачам. С одной стороны, это проблематика, связанная с выявлением нового типа мышления, возникшего на рубеже Х1Х-ХХ веков во Франции, и формулировка его основополагающих характеристик. С другой стороны, это поиск новых путей исследования в сфере гуманитарного знания. Последнее обусловлено положением «на перепутье», свойственным многим гуманитарным дисциплинам (в частности, искусствоведению): исчерпав старые, ставшие «классическими» методы, «науки о духе» (вспоминая В. Дильтея и М. Бахтина) находятся в поиске альтернативных вариантов. В связи с двумя обозначенными векторами исследования определяется его предмет и объект. Пристальное внимание уделяется определению метода и инструментов исследования. Анализируется степень научной разработанности каждой из обеих упомянутых сфер вопросов (касающихся соответственно нового типа мышления и поисков методологии).

Первая часть работы характеризует интуитивный метод Бергсона с прицелом на его возможное применение в искусствоведении и других гуманитарных дисциплинах. Согласно этим задачам, первая часть работы подразделяется на две главы.

В первой главе «Интуитивный метод Бергсона: к проблеме методологии гуманитарного знания» исследование названного метода ведется в четырех направлениях. 1) Охват исторической панорамы взглядов на бергсоновские концепцию и метод со стороны различных философов и ученых (в частности, учитываются позиции Н. Лосского, М. Мерло-Понти, Ж. Делёза, В.Асмуса, Е. Князевой и П. Курдюмова, И. Блауберг и др.). Локальная цель: выделить аргументы «за» и «против» бергсоновской методологии в перспективе ушедшего столетия, попытаться понять причины ее критики со стороны некоторых известных деятелей (например, Ф. Ле Дантек, Ж. Бенда, Б. Рассел), оценить сильные стороны концепции Бергсона и «подводные камни». 2) Определение установок Бергсона относительно его метода в плане уместности экстраполяции данного метода синхронически (на другие области знания, то есть междисциплинарно) и диахронически (на другие исторические периоды, то есть межэпохально). Локальная цель: убедиться в том, что желательная для нас экстраполяция не вступает во внутренний конфликт с исходными посылками

самого философа. 3) Выявление онтологической основы бергсоновского метода (первичная интуиция реальности, la durée, élan vital) и его характеристик при актуализации (необходимость напряженного усилия, отрешенность от практического действия над объектом познания, созерцательная позиция, элиминация интеллектуальной рефлексии, ощущение радости от процесса познания). Локальная цель: провести четкую границу между методом Бергсона и методом «наук о природе», чтобы выделить то новое, что может дать бергсоновский метод по сравнению со вторым. 4) Характеристика гносеологических инструментов, присущих интуитивному методу: качественных образов-понятий, яркими образцами которых служат знаменитые la durée и élan vital. Локальная цель: ясно представлять свойства инструментов познания, чтобы использовать их в собственных исследованиях сообразно их природе и сущности и не вступать в противоречия с учением, их породившим.

В согласии с данными четырьмя направлениями исследования бергсоновского метода первая глава разделена на параграфы. В параграфе 1 («Интуитивный метод и его перспективы. Уместность применения означенного метода в сфере гуманитарных наук и искусствоведения») дается перспектива исторически сложившихся оппозиционных точек зрения на учение и методологию Бергсона, вскрываются причины негативного отношения некоторых исследователей к интуитивному методу и предпринимается попытка его аргументированной апологии (с учетом спорных сторон).

Параграф 2 («Особенности исторического познания по Бергсону. Философская интуиция») посвящен анализу взглядов самого философа на проблемы гносеологии. Поскольку Бергсон становится на сторону герменевтического подхода и обосновывает необходимость истолкования любого историко-культурного феномена, постольку его точка зрения способствует решению поставленной нами задачи интегрировать метод Бергсона в иные, отличные от собственно философии (метафизики) сферы. Философ постулирует неизбежность интерпретации любого учения, принадлежащего прошлому, вводя термин «логика ретроспекции» (une logique de rétrospection).

Параграф 3 («Различие образов и понятий. Качественные понятия-образы как инструмент познания и способ репрезентации результатов познания») представляет собой опыт характеристики гносеологических инструментов, применяемых Бергсоном. Предлагается их наименование: «образы-понятия» — и обосновывается целесообразность такого наименования (рабочего определения). Разводятся по разным полюсам собственно образы и собственно понятия. Дается всесторонняя характеристика образов в трактовке Бергсона, анализируется бинарная оппозиция «образ/понятие», красной нитью проходящая сквозь тексты философа. Обосновывается функциональная амбивалентность гносеологических

инструментов философа, выполняющих одновременно и роль образов, и роль понятий, откуда и выводится рабочее определение «образы-понятия».

Параграф 4 («Дробление интуиции в понятиях») демонстрирует, насколько противники бергсоновского метода не учитывают внутреннюю диалектичность, имманентную мышлению философа. Руководствуясь ходом мысли самого Бергсона, мы пытаемся обосновать необходимость вербальной репрезентации и закрепления в формулировках результатов познания (исследования), полученных с помощью интуитивного метода (посредством образов). Анализируется путь превращения первоначального интуитивного импульса в образы (первая, не словесная ступень репрезентации интуиции), а затем в понятия (вторая ступень, процесс вербализации). Конкретизация полученных понятий в подробных словесных описаниях преподносится как способ избежать остановки на абстрактно-понятийном уровне и асимптотически приблизить интуицию реальности к ее первоистоку (путем качественной характеристики). Таким образом, интуиция рассматривается как естественная способность познания, необходимо дополняемая рационально-аналитическим подходом к действительности.

После определения инструментов познания (исследования) данный метод применяется на практике. Сферой экстраполяции бергсоновского метода выступает искусствоведение, и не только в силу особой ситуации с методами исследования, сложившейся в данной дисциплине, — но и в силу особого положения искусства в философской концепции самого Бергсона.

Вторая глава («Имплицитная эстетика Бергсона. Гносеологические возможности искусства в трактовке Бергсона. Вкусы Бергсона. Применение качественных понятий-образов для характеристики художественных явлений»), осуществляя описанный выше алгоритм, показывает соответствие нашей экстраполяции бергсоновским представлениям о сущности искусства. Требования, выдвигаемые философом подлинному мастеру искусства, и его критерии истинного творчества позволяют определить категорию художников и область феноменов культуры, по отношению к которым уместно применять бергсоновский метод. Соответственно, выявляются: определенный тип мышления, которым должен обладать художник; характеристики творческого процесса и метода работы; специфические качества художественного произведения. С этих позиций рассматривается в целом искусство живописцев — импрессионистов и символистов, на предмет выделения качеств, удовлетворяющих критериям Бергсона. Предлагается анализ указанных явлений искусства рубежа веков посредством бергсоновских качественных образов-понятий. В виде резюме представлены параллели между учением Бергсона и искусством его эпохи на уровне сущностных черт указанных феноменов. Как

наиболее соответствующие самой сути философии Бергсона корреляты, выдвигаются художественные миры Клода Дебюсси и Одилона Редона.

В параграфах 1—5 репрезентируется имплицитная эстетика Бергсона с точки зрения: 1) познавательной роли искусства и его ценности («Отношение Бергсона к искусству с позиций аксиологии. Гносеологические цели и возможности искусства в трактовке Бергсона»); 2) степени гносеологической состоятельности искусства в целом и обуславливающих ее факторов («Чистое восприятие (la perception pure) и чистота восприятия (pureté de la perception)»); 3) степени проникновения в сущность реальности различных видов искусств («Различия гносеологических возможностей и онтологических качеств видов искусств»; 4) возникающих в процессе постижения мира посредством искусства оппозиций («Оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», «понимание/восприятие»); 5) сопоставления философии и искусства по их задачам, средствам, методам и практическим возможностям («Различие гносеологических возможностей искусства и философии при общности целей и методов воздействия. Философская и эстетическая интуиции как две формы единой первичной интуиции реальности»).

Параграфы 6 — 9 призваны показать философию Бергсона и некоторые явления искусства эпохи рубежа веков как воплощение специфического типа мышления. В параграфе 6 («Поиск эстетической интуиции — коррелята бергсоновской первичной интуиции. Неклассический тип мышления как вектор философской интуиции Бергсона») определяются черты данного типа мышления и согласно выявленным характеристикам проводится поиск соответствующих художественных феноменов. В параграфе 7 («Соответствие (correspondance) онтологических и гносеологических основ философии Бергсона и искусства его эпохи») бергсоновское учение и характерные образцы искусства рассматриваемой эпохи преподносятся в качестве коррелирующих явлений. Актуализируется в новом контексте понятие соответствия (la correspondance) в бодлеровском смысле, поскольку данное понятие имело непреходящее значение для мастеров искусства рассматриваемого периода, творчество которых вступает в наибольшее созвучие с бергсоновским учением. Затем предпринимается попытка воспользоваться бергсоновскими образами-понятиями длительности и жизненного порыва (la durée и élan vital), а также образа спектра (l'image d'un spectre) для исследования живописи О. Ренуара и произведений О. Родена (Параграф 8 «Бергсоновские качественные образы-понятия как герменевтические инструменты, применяемые в сфере искусства»). Подчеркивается новаторское осмысление категорий времени и пространства в рассматриваемых явлениях искусства, соотносящееся с пониманием указанных категорий Бергсоном. В завершение главы, в параграфе 9, на основе полученных результатов

исследования, делается вывод о воплощении в философском учении Бергсона и новаторских течениях искусства рубежа веков определенного типа мышления, имманентного эпохе. Обосновывается оправданность исследовательской позиции, при которой сущность исторического процесса полагается запечатленной именно в феноменах искусства («Философская интуиция Бергсона как разновидность экзистенциальной интуиции эпохи. Эстетическая сущность Истории»). Затем, в параграфе 10, объясняется, почему творчество как К. Дебюсси, так и О. Редона выступает одним из лучших образцов воплощения новаторского типа мышления и одним из самых убедительных коррелятов бергсоновского учения («Исследование искусства Клода Дебюсси и Одилона Редона с позиций бергсоновской философии. Критерии метода исследования»). Таким образом, перекидывается мост к проблематике второй части работы.

Во второй части диссертации в фокусе внимания находится искусство К. Дебюсси и О. Редона в контексте бергсоновской философии длительности. Наш подход можно определить как попытку герменевтического осмысления художественных миров композитора и живописца. Особенный интерес вызывают параллели в осмыслении феномена времени у Бергсона, Дебюсси и Редона. Отсюда и концентрация на тех сторонах художественного творения и параметрах его организации, которые воплощают музыкальное время и время живописного произведения соответственно. Это, несомненно, ритм, выражающий самую сущность жизни времени, его течения, а также специфический феномен мелодии. Бергсоновская la durée обладает уникальным свойствами, поэтому тем более впечатляющи совпадения ее качеств — и качеств художественного времени в искусстве Дебюсси и Редона. Можно назвать следующие свойства: субстанциальность изменения; его неделимость и непрерывность; нерегулярность ритма течения; движение как абсолютный, онтологически самоценный параметр; беспрерывное творение новизны; отсюда — невозможность лапласовского детерминизма; накопление прошлого и актуализация его в настоящем; бесконечный прирост информации и неэквивалентность по данному параметру прошлого и настоящего, причины и следствия; необратимость и др. Как видно, многие качества бергсоновской la durée предвосхищают те свойства времени, которые были открыты в XX веке уже не путем метафизического созерцания, а путем естественнонаучным. Это вероятностные алгоритмы актуализации и роста информации в открытых природных системах, непредсказуемость (или неполная предсказуемость) путей развития некоторых естественных структур, распространенных в окружающем мире, и т.д. Из сказанного следует, что Бергсон рассматривает время, имманентное живой природе. А значит, при попытке соотнести la durée с временем художественного произведения следует учитывать,

насколько это время служит проекцией природных ритмов. Не случайно и Дебюсси, и Редон апеллируют к природным явлениям с целью постичь, а затем и претворить в собственном творчестве закономерности развития, становления и организации, свойственные системам окружающего мира. Так, Дебюсси приводит в пример изменение красок солнечного заката как урок развития материала, а для Редона характерно пристальное внимание к особенностям эволюции растений и существ, которые можно увидеть лишь в микроскоп: последние демонстрируют особую нестабильность и структурную вариантность. Поэтому и Дебюсси, и Редон, воплощая в своем искусстве закономерности становления, присущие природным формам, отражают и специфический ритм этого становления, то есть, иными словами, интегрируют ритмическую канву природного времени в собственные произведения. Отсюда и параллели между la durée и временем в музыке Дебюсси и фантазиях Редона: и бергсоновская длительность, и художественное время адресуют к живому времени, имманентному самому бытию природы. Отсюда же и уместность применения образа-понятия жизненного порыва (élan vital) для описания звуковой и красочной реальностей. Ведь бергсоновский жизненный порыв является квинтэссенцией, с одной стороны, созидающих сил мироздания (действующих во Вселенной в целом и в природе в частности), а с другой стороны, творческого потенциала личности (любого человека вообще и мастера искусства в особенности). Élan vital представляет собой универсальный принцип творчества, реализующийся в длительности (в la durée), которая приобретает в данном случае особенное право называться временем-изобретением (temps-invention; термин Бергсона).

Вторая часть диссертации и посвящена описанию художественных миров Дебюсси и Редона посредством образов-понятий, главнейшие из которых — la durée и élan vital. Помимо них, привлекаются такие специфические категории бергсоновского учения, как уже упомянутое время-изобретение, а также: качественная множественность, множественность взаимопроникновения, субстанциальное изменение, абсолютное движение, протяженность, духовная память и другие. Использованы в новом контексте те категории и понятия, которые имели узаконенный статус и до Бергсона, но оценивались совсем с иных позиций, такие как, например: момент, настоящее, прошлое, будущее, причинность, пространство, дух, материя. Наиболее важным предстает феномен мелодии в бергсоновской оригинальной интерпретации, поскольку философ понимает мелодию как онтологический коррелят (и в каком-то смысле даже эквивалент) чистой длительности (la durée pure).

Естественно, применение бергсоновских образов-понятий к исследованию художественных миров Дебюсси и Редона не превращается в самоцель. Предлагается следующий подход: 1) выявление основных свойств

художественного мира, воплощающих категорию времени; 2) определение коррелирующих качеств художественного времени и бергсоновской la durée; 3) установление соответствий между означенными обликами онтологической категории времени (les correspondances — в бодлеровском смысле).

В завершение второй части диссертации сопоставляются ключевые моменты эстетики Дебюсси и Редона и бергсоновского учения; выявляются точки пересечения.

Сообразно рассматриваемым вопросам, вторая часть исследования подразделяется на девять глав (с главы третьей по главу одиннадцатую по сквозной нумерации). В главах с третьей по восьмую включительно осуществляется проекция бергсоновских образов-понятий на разнообразные аспекты бытия звукового и живописного материала соответственно. Последовательно характеризуются те параметры художественных миров, которые выражают сущность феномена музыкального и живописного времени. В главе девятой в центре внимания находится образный мир, в десятой — творческий процесс, а в одиннадцатой — эстетические воззрения Дебюсси и Редона в свете перекличек и соответствий с бергсоновским учением.

Третья глава «Elan vital как проявление стихийных сил мироздания в концепции Бергсона и художественных мирах Редона и Дебюсси: "В начале был ритм"» призвана показать особенности внутренней организации художественного времени в искусстве композитора и живописца. Ключом здесь может послужить категория стихийности. Время в произведениях Дебюсси и Редона воплощает природные ритмы и потому течет, с одной стороны, спонтанно, самопроизвольно, но, с другой стороны, подчиняясь имманентной логике становления, которая заключается в стремлении к беспрерывному обновлению структуры, бесконечному творению новизны. Отсюда — специфическая нерегулярность ритмической канвы развертывания художественного времени, все перечисленные особенности которого позволяют считать его коррелятом la durée. Апелляция к принципу творения в его стихийном аспекте сближает обоих мастеров искусства — и Бергсона, позволяя говорить об актуализации в художественном произведении сил, эквивалентных бергсоновскому жизненному порыву. Последний, действуя в реальности, встречает противоборство материи, разная степень сопротивления которой порождает разные же ритмы длительностей, имманентных качественно различающимся ее типам. Категория ритма оказывается первичной формой воплощения созидающей энергии жизненного порыва.

Мастер искусства, чья установка способствует проникновению в игру природных ритмов, способен запечатлеть означенные вариативные ритмы длительностей в художественном произведении, что и происходит в искусстве

Дебюсси и Редоиа. Примечательно суждение Оливье Мессиана: «Познавая природу, Дебюсси понял ее неустойчивость, ее непрерывное волнообразное движение, которое он перенес в свою музыку, и благодаря этому он является одним из самых великих ритмистов всех времен»41. В произведениях Дебюсси разные фактурные пласты зачастую имеют собственные ритмы развития (что соотносится с бергсоновской концепцией множества ритмов природных длительностей), и каждый ритм причудлив и нерегулярен. В работах Редона нерегулярность ритмической структуры касается, прежде всего, композиционного аспекта: организация композиции достигается ритмическим биением и нерегулярной сменой областей света и тени, при их взаимоперетекании и по-бергсоновски синкретическом единстве, а также красочных областей разных цветов. Указанные свойства характерны и для микроуровня жизни материала (взаиморастворение мазков и штрихов при нерегулярности их чередования), что позволяет применить к миру Редона максиму Жиля Делёза, отнесенную последним к бергсоновской картине мира: «в реальности все перемешано»42. Образный аспект редоновских работ репрезентирует ритмическую нерегулярность в свернутом виде: каждый из образов представляет собой спрессованную в одно мгновение времени зрителя череду превращений исходной формы (дающую в результате небывалые спиралевидные, реснитчатые, крыловидные и прочие структуры).

Четвертая глава «Мелодия звуков и мелодия красок — становящаяся в чистой длительности структура. Жизнь материала» посвящена характеристике важнейшего, по мысли самого Бергсона, коррелята la durée (каковым предстает мелодия). Причем сам философ прямо заявляет о том, что музыка, воплощающая его представления об идеальной мелодии, — это музыка Дебюсси. Поскольку композитор говорил: «Моя музыка — не что иное, как мелодия»43, данная позиция Бергсона особенно примечательна. Однако философ находит эквивалент чистой длительности не только в звуковой форме, но и в визуально воспринимаемом феномене цвета. Причем цвет трактуется Бергсоном как совокупность колебаний, имманентных материи изначально. Последнее свидетельствует о том, что и изобразительное искусство, где цвет живет

41 Из интервью О. Мессиана с К. Самуэлем. Цит. по: Мессиан, О. Музыка и цвет. Новые диалоги с Клодом Самюэлем / Оливье Мессиан // Слово композитора: (по материалам второй половины XX века): сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных / отв. ред. Н. С. Гуляницкая. — М., 2001. — Вып. 145. — С. 66. Мессиан, рассматривая этимологию слова «ритм», делает вывод: «... ритм есть движение волн, волнение на море. Это напрямую связано с движением... <...> ... как волны морские накатываются без остановки, так и ритм есть непрерывное наслоение (imbrication) прошлого и будущего по направлению к будущему, как Время» (Цит. по. Цареградская, Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Татьяна Владимировна Цареградская. — M : Классика-XXI, 2002. — С. 41).

42 Делёз, Ж. Бергсонизм / Жиль Делёз // Делёз, Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза / Жиль Делёз; пер. с франц. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. И. Аршинова. — М.: Per Se, 2001. — С. 237.

41 Лонг, М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриэлем Форе, Морисом Равелем / Маргерит Лонг; пер. с фр. Ж. Грушанской. — М.: Композитор, 2000. — С. 68.

интенсивной жизнью и обладает особенными качествами, способно дать онтологический эквивалент звучащей мелодии. Выстраивается цепочка взаимных соответствий: чистая длительность — мелодия (воплощенный в звуках эквивалент la durée); чистая длительность — цвет (реализованный в вибрирующей материи эквивалент la durée).

В параграфе 1 данной главы («Мелодия как эквивалент чистой длительности. Первичные свойства мелодии по Бергсону») рассматриваются соотношения качеств идеальной мелодии (эквивалента чистой длительности) — и мелодии Дебюсси. По Бергсону, «чтобы найти абсолютное время, нужно предварительно сгладить различие между звуками, затем уничтожить характерные признаки самого звука и удержать из мелодии только продолжение предшествующего в последующем и непрерывный переход, множественность без различенное™ и последовательность без раздельности. Такова непосредственно воспринимаемая нами длительность, не зная которой, мы не имели бы никакого представления о времени»44. В случае с музыкой Дебюсси такое взаимопроникновение звуков происходит совершенно естественно, даже спонтанно, и вызвано не усилиями нашего слуха, а определенными качествами, имманентными самому музыкальному материалу. Бергсон так резюмирует свое ощущение от искусства мэтра: «... музыка Дебюсси и его школы — это музыка "la durée", вследствие применения длящейся мелодии, которая сопровождает и выражает единое, непрерывное течение драматического чувства»45. Таким образом, согласно Бергсону, мелодии Дебюсси присуща неделимость изменения и взаимное растворение звуков друг в друге. Заметим, что мелодия как онтологический эквивалент la durée абсолютно внепространственна, а потому не может быть заменена никаким апеллирующим к пространству образом, в частности, линией, как ни привычна в принципе такая замена.

В параграфе 2 («Духовный цвет как зримая мелодия длительности») дается представление о воспринимаемом визуально эквиваленте la durée, обладающем, как и идеальная мелодия, качествами субстанциальности и неделимости. Это феномен цвета, который «есть сама подвижность»46; «... объективное существование каждого оттенка есть не что иное, как бесконечно быстрое колебание, т. е. изменчивость»47. Представляя цвет как чистую подвижность,

44 Бергсон, А. Длительность и одновременность (по поводу теории Эйнштейна) / Анри Бергсон; пер. А. А. Франковского. — Пб.: Academia, 1923. — С. 39; курсив мой — Е. Р.

45 Bergson, H. Écrits et paroles: dans trois volumes / Henri Bergson; textes rassemblés par R. M. Mossé-Bastide. — Papis: Presses Universitaires de France, 1957 — . — (Bibliothèque de philosophie contemporaine fondée par Félix Alcan). — Tome second (1905-1915). — 1959. —P. 354; курсив мой — H. P.

46 Бергсон, A. Восприятие изменчивости / A. Бергсон // Бергсон, A. Собрание сочинений: в 5 томах / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913 - 1914. — Том 4: Вопросы философии и психологии / пер. В. Флеровой. — 1914. — С. 22.

47 Там же, С.21.

философ неявно утверждает его непространственную сущность, что, с одной стороны, еще больше сближает цвет и мелодию, а с другой стороны, возводит его к духу48. Редон дает в своих хроматических работах образец такого духовного цвета, поскольку эмансипирует цвет от формы, воспринимает цвет как довлеющую себе сущность и ощущает его как энергию. Цвет в его полотнах насыщен внутренним движением и буквально лучится; он неотделим от света.

В параграфе 3 («Мелодия как ритмическая арабеска чистой длительности») рассматриваются мелодия Дебюсси и мелодия цвета Редона с позиций романтическо-символистских представлений об арабеске — духовном иероглифе. Арабеска служит мостом, связывающим две ипостаси ритма времени: ритма как закона становления и ритма как спациализованного следа данного становления.

В пятой главе («Свойства мелодии по Бергсону и их актуализация в искусстве Дебюсси и Редона. Жизнь материала») изучается воплощение мелодии длительности в конкретном материале, начинающееся уже на микроуровне его становления. Единицы материи (отдельные звуки и штрихи или мазки) в искусстве Дебюсси и Редона насыщаются изнутри движением. Развитие мелодии длительности начинается с изобретения самих мельчайших компонентов звукового или живописного материала (отдельных звуков, штрихов карандаша или угля, мазков краски). Такое творение может осуществляться только посредством качественного изменения всех параметров музыкального или живописного материала по мере развертывания в длительности.

Несомненно, можно говорить о новаторском понимании единиц материала (параграф 1 «Трактовка звука и мазка: связь с традицией и новаторство»), И звуку Дебюсси, и мазку Редона свойственны особые качества, коррелирующие с характеристиками бергсоновской la durée. Естественно, появление данных качеств имеет исторические предпосылки. Исследованию означенных качеств посвящен параграф 2 («Субстанциальность и неделимость изменения, изменение и изобретение, постоянное творение новизны»). При этом новаторское отношение к звуку проявляется у Дебюсси, прежде всего, в тех произведениях, где звук ощущается процессуально (другая группа произведений репрезентирует более традиционное отношение к звуку как к «атому»), В данном случае ухо способно уловить жизнь звука в длительности (смену фаз его развертывания, от атаки до затухания). В параллель двум концепциям звука, в искусстве Редона намечаются два метода обращения с мазком: мазок сглаженный, не обладающий автономией от выражаемого предметного смысла, и самодовлеющий мазок, абстрагированный от предметного значения и даже от композиционного значения подчиненной единицы. Вторая из названных концепций мазка, как и процессуальное ощущение

48 Который, согласно Бергсону, противоположен протяженной материи по качеству концентрации сознания.

звука у Дебюсси, обнаруживает свои истоки в искусстве романтизма. Эмансипация мазка от предметного смысла позволяет трактовать его в качестве живой, самоценной сущности, развивающейся во времени. Цветовой тон модифицируется, иногда меняется и направление движения мазка, — но качество фактурной связности и цельности, неделимости движения мазков, заполняющих картинную плоскость, сохраняется.

Качественные характеристики отдельных мазков и звуков зачастую относятся и к их совокупности, играющей роль укрупненной звучности или «макромазка». Растворение отдельных звуков в более масштабных построениях (например, звуковых полосах) наблюдается у Дебюсси. Аналогично, Редон растворяет отдельные мазки и штрихи в цветовых массах (не обязательно однотональных). На границе цветовых областей такое растворение подобно звуковому глиссандо, сглаживающему переходы и способствующему фактурному, плотностному и ритмическому взаимопроникновению уже не отдельных мазков, а их групп и полей (Параграф 3 «"Макрозвуки" и группы мазков. Граница как связь»),

В главе шестой («Процессуальный аспект формы») произведения Дебюсси и Редона исследуются как становящиеся в чистой длительности структуры. В связи с этим выходит на первый план бергсоновская категория абсолютного, субстанциального, самодовлеющего движения, благодаря которому достигается нераздельное единство музыкальной фразы (интонации, мотива) или группы мазков (параграф 1 «Феномен абсолютного движения»). В искусстве Дебюсси об абсолютном движении можно говорить в связи с самоценной красотой сопоставления аккордов, практически свободных от функциональности. Определенное подобие самоценным красочным созвучиям Дебюсси составляют самоценные же композиционные элементы (цветовые пятна, линии) в произведениях Редона. Эмансипации аккордов от функционального смысла в некотором роде соответствует эмансипация элементов живописного языка от предметного смысла.

Абсолютное неделимое движение предполагает изобретение, творение каждого момента длительности. Мы, говорит Бергсон, являемся строителями моментов нашей жизни: «Каждый из них есть род творческого акта»49. Именно такое изобретение каждого момента имеет место при становлении музыкального произведения Дебюсси или живописного — Редона (параграф 2: «Момент чистой длительности»). Ведь, как известно, сам композитор мечтал прийти к музыке, «действительно освобожденной от мотивов или же образованной из одного непрерывного мотива, который ничто не прерывает и который никогда не

49 Бергсон, А. Творческая эволюция / Анри Бергсон; пер. с фр. В. А. Флеровой, сверен И. И. Блауберг и И. С. Вдовиной; предисл. И. И. Блауберг. — Жуковский; М.: Кучково поле, 2006. — С. 43-44; курсив мой — Е. Р.

возвращается в первоначальной форме»50. Что касается Редона, то мастер вверял течение творческого процесса собственной воле материала, который в каждый следующий момент преподносил ему «сюрпризы».

Отсюда вытекают определенные свойства развития материала в творчестве Дебюсси и Редона, которые исследуются в параграфах 3 («Неповторяемость и непредсказуемость. Духовная память материала») и 4 («Живая причинность. Стремление к спонтанности и стремление к организации»), В параграфе 5 («Открытые системы как природный прототип становящейся формы») показывается, что все перечисленные свойства развития материала имманентны не только художественным мирам Дебюсси и Редона, но и реальным природным системам, особенности которых, еще до их естественнонаучного описания, предугадал в «Творческой эволюции» Бергсон.

Глава седьмая «Архитектонический аспект формы» репрезентирует особенности организации музыкального и живописного произведения как ставшей структуры (спациализованного следа длительности). Синкретическое единство процессуального и архитектонического аспектов, присущее форме произведений как Дебюсси, так и Редона, позволяет апеллировать к тем природным алгоритмам развития, где достигается аналогичное равновесие и взаимообусловленность становящегося и ставшего. Таким алгоритмом является принцип фрактала (параграф 1 «Фракталы — воплощение бергсоновского принципа "форма есть запечатленное движение"»). Параграф 2 («Золотое сечение как морфологический природный фрактал») репрезентирует один из важнейших естественных законов роста. В параграфах 3 («Золотое сечение в пространственных искусствах и реализация данного принципа в фантазиях Редона») и 4 («Золотое сечение в музыке. Постановка проблемы. Метод анализа. Принцип золотого сечения — морфологический фрактал — как основа архитектоники произведений Дебюсси») природный алгоритм развития сообразно золотой пропорции экстраполируется на сферу искусства, в частности, на художественные миры Редона и Дебюсси. В параграфе 5 («Метод анализа») предлагается откорректированный способ пропорционирования музыкального произведения посредством коэффициентов золотого сечения. В параграфе 6 («Шаги на снегу») форма названной прелюдии Дебюсси анализируется посредством метода «золотого» пропорционирования.

Глава восьмая «Некоторые особенности организации пространства» репрезентирует следующие его свойства: 1) синкретическая связь с наполняющей звуковой или красочной материей; 2) взаимопроникновение элементов,

50 Цит. по: Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Эдисон Денисов // Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Эдисон Денисов; предисл. М. Тараканова. — М.: Советский композитор, 1986. — С. 99.

относящихся к разным пространственным планам; 3) взаимообратимые соотношения «фигуры» и «фона». Первое позволяет говорить о соответствии художественного пространства бергсоновской протяженности, которая, в отличие от пустой, однородной среды (такие атрибуты философ приписывает математическому пространству), обладает качествами и имманентна самому бытию материи. Второе и третье свойства адресуют к бергсоновской множественности взаимопроникновения.

В главе девятой («Стихия как образ: амбивалентность природных сил и élan vital») рассматривается специфический облик, который приобретают в искусстве Дебюсси и Редона стихийные силы мироздания. Они воплощаются не только на глубинном уровне бытия произведения — в форме порождающей энергии élan vital, — но и в образном плане. Все четыре стихии — вода, огонь, воздух, земля — безраздельно царствуют в образном мире и композитора, и художника. Но, в отличие от искусства романтизма, их бытие уже несоизмеримо и не соотносимо с бытием человека, оно довлеет самому себе, а потому не подвластно ни эстетическим, ни аксиологическим критериям. Несоизмеримость бытия стихии и бытия человека исходит у Дебюсси и Редона не из мучительно переживаемого разрыва между онтологическими характеристиками стихии, с одной стороны, и человека, с другой, — а просто из параллелизма сознаний, обладающих разным напряжением и ритмом длительностей, а значит, и энергией разного качества. Данный пункт также коррелирует с бергсоновской концепцией разных ритмов длительностей в природе, обладающих разной степенью напряжения и различной энергией.

В десятой главе («La durée как temps-invention (время-изобретение) и творческий процесс. "Динамическая схема" и ее раскрытие в образах в искусстве К. Дебюсси и О. Редона») на творческий метод Дебюсси и Редона соответственно проецируются две формы творческого воображения, которые Бергсон заимствовал у Теодюля Рибо. Это «интуитивная форма творческого воображения» (la forme intuitive de l'imagination créatrice), идущая от единства к частностям, и рефлективная (la forme réfléchie de l'imagination créatrice), движущаяся в противоположном направлении. Дебюсси, по свидетельствам современников, двигался от общего представления к воплощению в материале, а Редон, как известно, создавал замысел по мере его осуществления, от первого прикосновения к холсту до последнего штриха. Суммарное представление, возникающее на прекомпозиционном этапе или постфактум, в текстах Бергсона носит название «динамическая схема» ("un schéma dynamique"), хотя ничего общего не имеет с собственно схематическим планом произведения. Она актуализируется в конкретных образах (Дебюсси) или, наоборот, складывается в результате взаимопроникновения образов (Редон).

Глава одиннадцатая («Некоторые аспекты эстетики К. Дебюсси и О. Редона сквозь призму бергсоновского учения») обрисовывает панораму тех важнейших пунктов эстетики композитора, художника и философа, которые вступают в соответствия (les correspondances). Для живописца и философа общими предстают две категории: интуиция в качестве метода контакта с реальностью и бессознательное в качестве источника творческих импульсов (параграф 1 «Интуиция как основа познания мира — исходный пункт Редона и Бергсона. Бессознательное как онтологический коррелят интуиции»).

Для всех трех представителей актуален феномен онтологических соответствий (les correspondances)51, интегрированный во французскую культуру Шарлем Бодлером. Соответствия выступают не только в виде способа связи явлений реальности, но и в виде метода сообщения творчески ориентированного сознания мастера искусства или философа — и окружающего мира. С точки зрения концепции соответствий изучается корреляция феноменов прекрасного в природе и искусстве (параграф 2 «"Бодлеровские" соответствия как способ сообщения сознания художника и окружающего мира. Примат прекрасного в природе над прекрасным в искусстве»),

В параграфе 3 («Феномен молчания и невыразимости сокровенного. Суггестия — способ невербальной трансляции смысла») исследуется проблема репрезентации знания о реальности, полученного путем интуитивного вживания, а также проблема способов и средств выражения исходного творческого импульса, неизбежно искажаемого при передаче. Общим для обоих мастеров искусства и для философа с этой точки зрения предстает феномен молчания. «Царством вечного Молчания»52 назвал Максимилиан Волошин художественный мир Редона. Известны реплики Дебюсси по поводу пауз, тишины в музыке как лучшего средства выразить невыразимое53. В философском ключе воспринимает феномен молчания у Дебюсси М. Лонг. О пьесе «И луна спускается на развалины храма» она замечает: «Новый парадокс музыки, создающей своими средствами впечатление молчания»54. Что касается Бергсона, то философ неоднократно постулировал невозможность полной передачи исходной интуиции реальности в

51 В данном случае соответствия понимаются не как избранный нами методологический принцип соотнесения различных феноменов искусства Дебюсси и Редона и философии Бергсона, — а как самодостаточный компонент творческой / научной системы и художественной / метафизической реальности.

52 Волошин, М. А. Лики творчества / Максимилиан Александрович Волошин; изд. подгот. В. А. Мануйлов и др.; предисл. С. Наровчатова. — Л.: Наука, 1988. — С. 237.

53 Дебюсси, К. Избранные письма / Клод Дебюсси; сост., пер., вступ. статья и комментарии А.С.Розанова. — Л : Музыка, 1986 — С. 47.

54 Лонг, М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриэлем Форе, Морисом Равелем / Маргерит Лонг; пер. с фр. Ж. Грушанской. — М.: Композитор, 2000. — С. 64.

словах, и это позволило П. С. Юшкевичу метонимически начертать на знамени бергсоновского учения название тютчевского стихотворения Silentium55.

В Заключении подводится итог вышеизложенному и в сжатой форме репрезентируются результаты исследования художественных миров Редона и Дебюсси.

1) доказано наличие специфических черт, имманентных новому типу мышления, сформировавшемуся на рубеже XIX — XX веков. В сфере «наук о духе», а также в сфере актуализации творящих способностей человеческого духа (искусство, репрезентирующее результаты художественного творчества, и философия, выступающая концентрированной формой метафизического творчества) новый тип мышления можно охарактеризовать как неклассический, при этом обладающий специфическими, уникальными свойствами.

2) Данные свойства, прежде всего, связаны с переосмыслением феномена времени. Следует назвать: субстанциальный подход к онтологической категории времени; понимание времени как основы бытия и приоритет времени над пространством в данном отношении; осознание времени как творящей силы, функция которой — созидание жизни. Отсюда — приписывание времени качеств, имманентных развитию и становлению в природе, а именно ритмической нерегулярности, разнообразной скорости протекания (в зависимости от конкретной ситуации), вплоть до признания психофизической реальности множества времен (каждое из которых обладает своим темпом и ритмической канвой развертывания). При этом время воспринимается как самодовлеющий феномен, по отношению к которому материя вторична (хотя время и материя синкретически связаны). Философия Анри Бергсона предстает как квинтэссенция означенных моментов.

Согласно отмеченным особенностям понимания онтологической категории времени, художественное время в произведении искусства (у Редона и Дебюсси) приобретает аналогичные черты, что влияет на организацию художественного целого. Произведение воспринимается как живой организм, становящийся во времени, откуда проистекает тенденция к вариантному обновлению исходного импульса во всей бесконечности и неисчерпаемости смыслообразования, стремление к открытой форме, к взаимоперетеканию элементов живописного или музыкального пространства (названы важнейшие особенности новаторского подхода к произведению искусства).

3) Философия Бергсона, выступающая одним из онтологических и гносеологических векторов эпохи, не только демонстрирует в наиболее

Юшкевич, П. С. К современному возрождению метафизики (Анри Бергсон и его философия антиинтеллектуализма) / Павел Соломонович Юшкевич // Юшкевич, П. С. Мировоззрение и мировоззрения: Очерки и характеристики / Павел Соломонович Юшкевич. — Изд. 2-е. — M.: URSS, 2011. — С. 27,41.

сконцентрированном виде новое понимание онтологических категорий (время как la durée, пространство как протяженность, материя как сумма самодовлеющих колебаний), — но и дает нам в руки новый метод и инструменты познания. Это интуитивный метод, характеризующийся незаинтересованным созерцанием познаваемого объекта, симпатическим перемещением внутрь его посредством интуиции, для чего необходимо напряженное усилие. Из учения Бергсона нам удалось вывести, что знаменитые la durée и élan vital представляют собой не метафоры и не просто именования феноменов реальности, а особые гносеологические инструменты, которые, с одной стороны, предстают как образы, а с другой стороны, выполняют функцию понятий (способов репрезентации результатов познания). С помощью указанных инструментов исследованы важнейшие качества художественных миров Дебюсси и Редона и показано их родство с метафизической бергсоновской реальностью.

4) Важнейшим методологическим выводом из проделанной работы служит постулирование примата герменевтики (образцом служит позиция Николая Лосского) над постмодернистской рефлексией (представленной именем Жиля Делёза и отчасти Жака Деррида). Признавая невозможность вычеркивания постмодернистского опыта как прошлого, следует смириться с невозможностью и прямого возвращения к не обремененной рефлексией, «чистой» установке на бескорыстное познание. Однако представляется не только возможным, но и актуальным выведение герменевтики на качественно новый уровень. Лосский берет философию Бергсона как чистое наличие и вступает с ней в диалог, Делёз — как тенденцию и деконструирует ее в соответствии с методом отстраненной рефлексии. В нашем исследовании предложен следующий шаг: рассматривать учение Бергсона и, шире, любой историко-культурный феномен в качестве становящегося наличия, обогащающегося по мере своего развития во времени дополнительными смысловыми коннотациями. Здесь вновь можно вспомнить о логике ретроспекции, заявленной самим Бергсоном.

Перспектива дальнейшей разработки темы состоит, прежде всего, в том, чтобы выстроить стройную систему соответствий между философией и искусством рассматриваемой эпохи в целом, не ограничиваясь лишь фигурой Бергсона, с одной стороны, и Дебюсси и Редона, с другой стороны. Предпосылки для реализации такой системы содержит представленное в диссертации развернутое доказательство тезиса о наличии определенного вектора миропонимания, имманентного эпохе в целом. Кроме того, небезынтересно расширить сферу исследования, включив в орбиту и «науки о природе». Например, с точки зрения нового осмысления онтологических категорий времени,

пространства, материи рассмотреть теорию относительности56 или квантовую физику и выявить параллели в понимании названных категорий в науках о природе и науках о духе, вписав и естественнонаучные, и гуманитарные дисциплины, и искусство в панораму формирования нового типа мышления.

Публикации по теме исследования:

1. Ровенко Е. В. К. Дебюсси и О. Редон: новые черты художественного мышления и его загадки / Елена Владимировна Ровенко // Музыковедение: ежемесячный научный журнал / главный ред. Н. Н. Гилярова. — 2011. — № 1. — С. 41-47. (0, 9 п. л.)

2. Ровенко Е. В. Время и пространство в живописи Э. Делакруа и О. Редона / Елена Владимировна Ровенко // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова: Научно-методический журнал / главный ред. Н. М. Рассадин — 2011 — № 3 (Том 17). — С. 108-113. (0, 6 п. л.).

3. Ровенко Е. В. Искусство Клода Дебюсси и Одилона Редона в контексте «философии времени» Анри Бергсона / Елена Владимировна Ровенко // Научный вестник Московской консерватории / гл. ред. К. В. Зенкин, отв. ред. М. Л. Насонова. — 2011 — № 3. — С. 194-209. (1,3 п. л.).

4. Ровенко Е. В. Интуитивный метод А. Бергсона: к проблеме методологии гуманитарных наук / Елена Владимировна Ровенко // Научный вестник Московской консерватории / гл. ред. К. В. Зенкин, отв. ред. М. Л. Насонова. — 2012 — № 1. — С. 170-205. (3,4 п. л.)

5. Ровенко, Е. В. Категория пропорциональности во французской музыкальной традиции: философско-эстетический и математический аспекты / Елена Владимировна Ровенко // Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействия: Сб. науч. ст. по материалам Международной конференции 13-14 ноября 2012 года / гл. ред. Л. В. Саввина, ред.-сост. В. О. Петров. — Астрахань: ГАОУ АО ДПО «Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки», 2012. — С. 106-119. (1, 55 п. л.).

56 Данную идею в свое время пытался воплотить в жизнь сам Анри Бергсон, написавший по прошествии некоторого времени после дискуссии с Альбертом Эйнштейном книгу «Длительность и одновременность» (1922).

Подписано в печать 31.01.2013 Формат 60x90/16 Бумага офсетная. Уел. печ. л. 2 Тираж 100 экз. Заказ 41

Отпечатано в типографии «Адмирал» 199178, Санкт-Петербург, В.О., 7-я линия, д. 84 А