автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Новый иранский театр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новый иранский театр"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРУ СССР

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ' И ОРДЕНА ДРУЖШ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

Мостафа ОСКУИ НОВЫЙ ИРАНСКИЙ ТЕАТР

Специальность 17-00-01 - Театральное искусство

ь

I

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работе выполнена в Госу*арствеянол. ордена Трутового Красного знамени и ордена Гружбы Чаропов Институте театрального искусства на кеФеире истории и теории зарубежного театра.

Научный руковоттель - кантгитгат искусствоведения, гоцент Глатгашева К.

тг.

О^доальные оппоненты: доктор Филологических наук Комиссаров Л.О. кантшпат искусствоведения Гусейнова Л.А. Бегущая организвшя: Ьениягратокий Государственный институт театра, музыки и кино.

Защита состоится: _21__ г. на

заседании спецшлизированного совета К.052.02.01 по присуждению ученых степеней Госупарственного орпеяа Трупового Крвсного Знамени и оргеяа Еружбы Нарогов Института театрального искуост-ва (Москва, Собиновский пер. Л. 6). '

С яиссерташей можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан ". " УП 1&Э0 г.

Ученый секретарь Совета канпипат искусогвовеления

Искусство "рань 'о..еет глуиокгте древние корят. Театральное искусство Прача рвзтообра-зно, однако настогщая тгтссеьтешя посвя-шене нец»оавльяоцу пргл..е?ччгско!.'.у ^искусству европейского т^па. Этому театру немногий, более ста лет. Ч согалеютю, этот вит театре, возникнув в 1883 го*у, не "СПользовея гревнтх тре^тц»:}. ваяете взлетов и паттешп в политике тт религттч тоокоз-,ло его разв-'гте.

]Тьнное исследование связено с изучением совиед'.ечного ¿тап& существования иранского театра, который во иного;;, опреттеляется влиянием V усвое'-се:». тра-г;[г»'; русоко ' сцены, воспринятых сквозь призму систе:.:ь, Станиславского.

Тего'' тт?ссерте1гг"'' является проблема усвоения т"ранск"ь, театров европе1сгс"х *орк г возникновение нового национального театра. Этот процесс, растянув.';и'*ся ча ^ес^г'лел'я, *кзвал Перестройку всего института театпелыэго теп; в Иране.

;е"ач" " цели исследования

Задаче*? исследования являлось лозна.г*е "стинного процесса развития Нового иранского театра с самого его ньчаль (188а г.) и то настоящего времени.

Это определило цель исследования, которая ^'ктовалась необ-хотчк.остью воссоздания исторг этого процесса, основанной на объективное анализе и выявлении прич":п воячнкноьен"я т> Иране нового театра, сборе матера лов и *эктое, изучение особенностей его развития, опыта раоогы его сознателен.

Автор попытался лать наиболее полную картину развития театре европейского т™пе в Гране, собрать, осмыслить г систематизировать исторически 1у.етерт»ал, провести его пер^о"»явиию, охарактеризовать наиболее значительные теетрвльяке коллективы г самоотверженных ттеятеле4 театра. Особое в.чтежете уделялось выявлению значения

системы Сталиславского в развитии иранского театрального искусства, в особенности в области актерского ч ре-^ссерского к.астерства.

Лосле переворота 1953 г., эмигрант большинстве театральных деятеле", пессимизма и безнадежности, охвативае1*' все общество, особенно интеллигенцию автор панно'4 работы, выпускник режиссерского Факультета ГИТИСа, после десятилетнего отсутствия возвратился в Иран V сразу ке приступил к созданию Студии и Театре "Анахита" ("¿■тропите"), творчес№ используя с:;сте<..у Станиславского. С тех пор и то недавнего времени автор активно участвовал в развитии национального теетра, был св^етеле,,. всех его свершений.

О новок иранско/. театре к и" о каких-либо аспектах его деятельности практически почти нет печатных трутов, а тек более не существует ня о^ной обобдаюле:* работы.

Необходимость создания цивилизованной истории, основенно" на объективно«. анализе и вскрыта прит'Н возникновения нового театра, особенностей его развития, исследовании опыта работы его инициаторов и деятеле"» и послужила причучоЧ подобного исследования.

Научная новизне настоящей тгиссертащи состоит в ток, что е ней впервые собраны и проанализированы основное материалы по истории нового театра европейского тепа ь »¡ране, в особенности периода усвоения основ системы Станиславского, что способствовало большому количественному и качественному скечку б развитии национального сценического искусства.

Предполагается, что данное исследование будет интересно и полезно для всех деятелей современного иранского театра, е^таюке все!.., занижающимся изучением театра Иране и Ближнего Востока.

Практическая направленность работы связана с необходимостью обобщать и квалифицировать накопленный б иранском театре за последние сорок лет опыт. Одно;'; из основных проблем при создании

современной иранской школы была и остается проблема обрете-ия в заикствованнок материале родственных моментов, которые бы не разрушали, ho обогащала исконную театральную культуру, выявляя ее гремлюшле возможности.

Работы -по истории иранского театра немногочисленны. Первой попыткой его исследования была публикация неболыпоЧ книги А.Гжа.чна-ти Атйи поп названием "Основк иранского представления", из^ачноЧ в IS53 г. В книге "Представления в Иране" Бахраиа Ье-Чзаи, из^анно* в IS63 г., рассматривается история "Тзъзие" тто начала 7.0-го столетия. В двухтомнике "Театральная литература в Гране" (1£ЯЬ г.) Пжамтитга 1'алекпура усилия автора неправлены бчпьте не анализ пьес, написанных ирански.;; авторами в конце 1Ь-го и начале 20-го веков. Риссертащя "Иранский театр натего века и его социальное значение", написанная на перси те ко к языке Гкаэсерок Тазакколе;/., и защищенная им в !,"оскве в IS7I г. показала в превратном свете положение театра-последнего пятидесятилетия, умолчав о произволе госно-пствовав'иего ре-тама, и выражая пренебрежительное отношение к прогрессивным и неровным леятеля^'-искусства.

Что же касается отзывов и театральных яокументов об ирарг-

окок театре в русской и советской печати, то за сто лет их появи-

у/

лось не более пятналпати л . Огнако, названные работы в ^ссеота-

х/ Бертельс Б.Э. "ПерситтскнЧ театр" h., IS24.

Комиссаров Г.с. "Очерки современной перст ^скоЧ призы", ;••;:, IS80.

Семенов В. "Театр Ирана". "Советское искусство", 27.П.1Н5.

Галунов Г.А. "Иранская комедия- iape". "Советская этногра^я",

* 4, IS86. .Г

Пасевьев "Т®это ор^оче-тпеотьячекой Пессии". "Бюллетень прессы Сре"него чопто^э", и то, тяшкечт, тяяf г.

Пьпазяп В. "Театральные kei.yapK", jj., I&65.

"Созрекеннь"1 "ран", ,:., Ii?75 г.

Авдеева к. "Об ирачско,., театре". Рурн."Театр", '., Ii-85, № ¿;

Перегрета» 1 театр1' ^рекатург". - "Театральная эндо*лопе"ия", т. 4, 1965, с. 319-321.

щи потаергаотся уточнениям и определенной переоценке. В наибольшей степени это касается статьи по иранскому театру в "Советской театральной энциклопедии".

Кроме упоглянутых книг в исследование использованы материалы исторических, социальных книг, »урналов, газет, жизнеописаний иранцев, путевых записок иностранцев, току к. ей то в и книг Национальной библиотеки Ирана, ь.оскэвской библиотеки им. Ленина, архива Ахунтт-запэ в Баку, токле^ов выступлений и свидетельств ветеранов сцены, а тек^е результаты собственного опыта участия •писсертанта в сценическоЧ, преподавательской, литературно/ ч профсоюзной деятельности на протяжении полувека жизни в театре.

Исследование состоит из введения, пяти глав и заключения об да;.' объемом страниц.

Во введении дается обоснование возможностей развития трата-вдонного иранского театра на путч сближения с европейскими сценическими формами, воспринятым при усвоении основных положений теории Станиславского. Гьется беглый очерк основных проблем, встающих на этом пути, а также найденные в практике сегодняшнего театра способы их преодоления.

Иранский театр повторил в своем развитии ря" обоих закономерностей, определивших развитие европейского театра. Это служит основной предпосылкой их возобновления и развития при помощи системы Станиславского. Необходимость восстановления иранского наропнб-го театра при помощи теории Станиславского выводится из того, что современный иранский театр , заметно оторвавшись от своих истоков и встав на путь европейского развития, тем не менее еще не освоил полностью наслепие русского режиссера, не раскрыл на практике всей

глубины основных его полохе:Шй. ¿то случит одно* ^з причин заторможенности р развитии иранского театра.

Первая.глава охватывает период 1883-1920 гг., то есть от возникновения и создания первого театра "Рарол-^нун" в Тегеране до паления династии калтаров. Первый театр в Иране был построен в 1883 году. Руководил театром Наггашбаши, который получ*л художественное образование во Франции и внес большой вклад в деятельность театра и как главный художник, актер и переводчик.

В театре или только переводные пьесь:. В результате пропаганды религиозных Фанатиков этот театр несколько рвз открывался и закрывался, и наконец в 1888 г. он был закрыт совсем. Чо с подъемом движения за конституцию, развитие антимонархической деятельности борющегося народа, различных обществ и партий привело к оживлению сценической деятельности прогрессивной интеллигенцти. Возникли новые культурно-политические общества и группы, самыми известными из которых были Общество Братства, основанное Захирои-ал-ттоуле, "Научная компания культуры", основанная йруги, которые ставили политичесите пьесы и пантомимы в частных парках и залах, принадлежавших различным общества..; и партиям, силалк любителей. Это движение увенчалось от крыт ел. в ISOb г. Национального театра, основанного 1,;охагегом-ад-лоуле и С.А.Насром. ¡1оказано, что первой пьесой, к постановке которой приступал Национальный театр Ирана была комедия Гоголя "Ревизор", перевод которо'4 на Фарет был сделан На дером Арастэ. в театре или в переводах и переделках комедии Р.ольера, Бомарше. Руководитель Национального театра - 'Ъхэгег-ад-доуле был человеком патриотического склада, борцо!.. за просвещение, уважаемым в кругах интеллигенции. Он caí»-, писал сценарии, перево-

г

пил и переделывал пьесы, ставил спектакли по своим пьес av.. В Наш-

- ó -

опальном театре была поставлена пьеса "Мосье Жорден - ботаник" М. 1.лхунтг-заттэ. Так?е в Национально». театре ставили спектакли труппы с Кавказа и Турдаи.

Национальный театр ну^но считать первым частным серьезным театральным обществом в Ирене. Этот театр, его репертуар, а такие игравшие в нем прогрессивные ирансдае, кавказские и турецкие труппы, способствовали пробуждению и просвещению народа. Недостатко!,-. его следует считать то обстоятельство, что шах желал создать в Иране новый театр вне связи с традиционным, самобытным нашональ-ним искусством, без учета социальных ■Гекторов, нравов и ттуха нарот. да. Исполнение не выходило за рамки любительского и до 1920 г. ни одна женщина не ступала на сцену, а женские роли исполняли мужчины.

Идеи просветительства и конституционализма проповеповала и нагрональная ттраматургия, которая получила свое начало и развитие в этот период поп воздействием Ахунл-залэ и пругах авторов йз Закавказья. Кроме Ахунп-зедэ на развитие нового театра в Иране большое влияние оказали так;;е произведения Наримена Нариманова и Азиза Гатаибекова, Мамудку ли-задэ. Особенно ясно это видно на творчестве первого перситского драматурга нового времени №рзы Ara Тебризи. Источником для ?.Ярзы Ara были таъзие и произведения Ахунд-задэ. Пьесы 1Лтрзы Аги имели более глубокое социально-политическое значение, чек у Ахунд-задэ, но по этой причине ни одна из них не получила разрешения на постановку на сцене. Срели других иранских драматургов этого времени следует выделить таких, как А.Азад' К.Фекри, А.Махмута. Эти авторы создавали интересные пьесы и сделали ^нащо-, нальнуо драматургии своего времени даже более художественно совершенной, чем исполнительское мастерство.

Слеттует отметить, что наряду с Тегераном успешное развитие театра наблюдалось и в других провинциях, в том числе в Гильяне,

Уорасене и, в особенности, в Азербайджане. Театральные труппы лаку и Твбриза в силу того, что у них было много общего в культуре, то конца второго лесятилетия неолнократно гастролировали в

К

обоих городах! Оинако стать зрителями смогло лишь ограниченное число членов коштетов и партийных елинокышленников.

Вторая глава лиссертадаи посвящена театру лериола 1220-1941 готов, времен правления Реза-шаха. С прихотом новой линастии единство самодеятельных театральных леятелей исчезло. Некоторые из них, приняв новый реотм, отошли от театральной леятельности и были назначены на крупные посты депутатов или министров, лругие 1ювольство-вались показом "нравственных" пьес, некоторые остались на службе искусству в качестве любителей. В 1&21 г. запретили исполнять самое наролное прелставление - таъзие пол пречлогом его "либерализма". Усилились препятствия работе прогрессивных леятелей сцены, была установлена строгая цензура.

В подобных условиях трое интеллигентов т Эшки, Лазути и Могаллам - реиили объеттниться лля литературной борьбы и сотрулни-чеетва. Эшки №рзелэ, револвцюнный поэт, реалист-лраматург, вос-произволил на сцене горестную жизнь гэролскях и леревенских касс, напошная о славной прошлой истории и оказывал огромное влияние на нарол. По приказу шаха он был убит в 1924 г. Из-за политических преследований был вынужлен эмггрировагь в Советский Соиз поэт и ~ лрамвтург А.Лахути, гпе и прошла вторая половина его жизни.

Срета театральных трупп важнейшее место занимала "Кбмепи Иран", созланная в 1917 голу Али Насром, крупнейшим театральным пеятелек этого периола. Вначале он ставил социально-критические произвеления Эшки, Дахути и лругих национальных праматургов, но по мере ужесточения цензурных строгостей он перечел к алаптащи комелий Мольера, а также к постановка!,', овоих пьес и "ругах авто-

ров, тема которых касалась нравственности и быта. Но вскоре и это стало невозможным. На сцене этого театра впервые появились •женщи-■ ны-вктрисы. В 1258 г. Наср созвал первую в Иране театральную икопу "Актерское училище Тегерана" на основе.-учебной программы Парижской консерватории. Ее открытие явилось большим событием культурной газни страны и послужило толчком к изменению критического отношения простого нарона к театральному искусству, которое тголгое время оставалось неува^авмым занятием.

По примеру Насра большое число любителей твкхе организовали труппы поп названием комето Иран, Музыкальный клуб, -вметая братьев, Общество рарбатта, Орус, Накиса, Грамстуия Керманшахи, Центральная, Молотой Иран и Санати. в результате борьбы за обновление на европейский ыанер молоиежь крепко, привязалась к театральной теятельности, однако, столкнувшись с препятствиями цензуры, вынукттена бь'ла ограничиваться "нравственный®" и "сказочныля" сюжетами.

Говоря об этапе с 1951 готга, нельзя не упомянуть какую роль в эти сложнее гота сыграл народный ираисотл театр. Появление театра европейского типа, с его загйабсолютистской ориентацией в период конституционного тая же ни я уменьшило внимание к представлениям "шутовских", "окоморошьих" коллективов, выступавших на свадьбах и празднествах. Невнимание тгвора к шутам привело к палению их престижа. В XX- веке эти труппы, в большинстве своем состоящие из безграмотных, безработных, пользующихся курной славой люттеЯ, подражают старинны/, труппам, ттелая это весьма безвкусно.

Из тех, кто выделялся сречт этих групп своими энтузиазмом, способностью и любовью к работе, слелует назвать братьев Моайел. Их приезг в Тегеран совпал со временем, когте театр европейского

типа в Иране был на подъеме, поэтов олг быстро утрег»»п национальные исполнительские транши, че сумев в то -е вре.<я глубоко усвоить европе-сдое. Закрытие театров в сеязи с -естоко'* цензурол позволило труппе Моайепов добиться постоянного помещения. О^наг.о отсутствие популярности у народных масс, привыктих вкпеть эти представления под открытым небом и никогда че плативлиг 'г* rpO'St за представление, а также у образованной публики, которая никогда не испытывала к ним интереса, вкнуттли ь"да*епов переименовать свой театр из "Ыасхаребази" в "Комедию этики". Советский исследователь А.Галунов считает, что иовкн термин "намаешэ ахлаги" (комедия этики) был введен режиссером лосе^ном ;,1оаЧетом примерно в начале 20-х готов, а то того к комедиям и *арсам, рЕзыгрывав'ииыся

у/

группами бродячих актеров, применялось название "тагляд" .

Приписывание л.Галуновым термина "этика" i.ioa:ieny было о1®-бочным, ибо на много лет раньше, примерно в IS08 г., этот термин был введен рали размежевания с простым развлекательством и повышения престика нового театра в сравнении с "бассе-Чновими" представлениями группой Общество Элыте-е $арханг.

Краткое рассмотрение особенностей "рухози" ("бесоеЧчового представления") пелает ясными причины его .чеуач. Отип&ния зрителей в ттругих странах, те эти представления известны поп названием "скоморошества", ясны. Созерцание этого представления в естественно:'! обстановке всегда проходило как бы ме-:"у прочим. Зритель присутствовал не ради самого представления, a pan* свадебной церемонии. Ни у актеров не было претензиГ' к зрителя«., то у зрителей -к актеры.:. : питель свободно говорил, ел, пил, ходил. Актер »-е,

х/ Галунов А. Иранская комедия-^арс. "Советская этнография", 1936,

* '1, с. 7;.

преследуя цель развеселить зрителей, прибегал к всевозможным трюкам и с обеих сторон не бью никакого принуждения. Исполнение является ремесло)., актеров, от устраивают сцену в зависимости от возг/о-'ностей хозяине пока, в л'сйых условиях. Тость-зритель приходил на вечер и оставался ран хозяина, а не ради интереса к зрелищу. в работе не существовало гравил или жесткого регламента, будь то художественные, технические или этические аспекты. Все это заставило советского критика Н.Пасевьеве написать в 1931 году: "Искатель новых путей театра не мол-ет и не лолЗйн пройти мимо народного персидского театра, ибо многие наш "искания", как оказывается, этим театром достаточно давно отбыты и составляют сущность этого театра, я лично вырос на этих исканиях, был очевидцем всей почти лизни 'ооновского Художественного театра, свидетелем опытов Мейерхольда в театре комиссаржевской и исканий других новаторов. Будучи оторванным от театра в I92I-I928 гг. по возвращении из Персии, мне было неожиданно видеть в театрах Москвы многое "новое", что для меня не показалось новым в этих театрах после того, как я видел в Персии спектакли персидского народного театра. 1'ле стало ясно, что наши театры-новаторы, в том числе театр Мейерхольда, на верном пути к созданию народного театра, ибо перед

моим! глазаш сверкнул всем своим блеском и своими достижениям!

„ х/ •• -

театр персидских трудящихся" А .

Это высказывание особенно вызывает удивление после того, как автор поясняет особенности труппы:

"" говорю о народном театре, не имеющем ни зданий, ни вывесок, ни а(Тиш, ни лаке реяиссера... ;1исанных пьес нет... Авторы,

х/ Пасевьев Н. "Театр рабоче-крестьянской Персии". "Бюллетень прессы Среднего востока", 10, II. Ташкент, IS3I, сс. 136-138, 140.

исполнители, ре"иссеры - коллектив, понятия о суфлере не существует... Приобретать'декорации, бута^рию, аксессуары, обстановку ему, во-первых, не на что, а, во-вторых, и не для чего... По-ви-лиыэку, никто из участников этих театральных коллективов не вител гйропы, как не читал пьес европейских драматургов. Они старались

.. уг/

только подражать их композищям" .

Здесь нельзя не задуматься, каюн»?! же еде, кроме основных элементов обладает этот, по словам Паоевьева, "хороаий" театр.

"В отношении политической "благонадежности" этот чисто народный театр не является в глазах правительства достойным поощрения. .." ХХ//.

Последняя ^аза делает ясным, что информатором Пасевьева была тайная поливдя Ирана. Скоморошескую и не пользующуюся уважением труппу он назвал "народной", а труппы, закрытые цензурой -"буржуазным!".

"Есть в Тегеране еще кружок любителей-интеллигентов. Зародился кружок недавно и является только подражателем европейскому театру"ххх^

Наряду с признательностью и благодарностью за внимание и интерес советского исследователя к национальной иранской театральной культуре следует признать его мнение скоропалительным и неглубоким, на уровне бытовавших тогда левацких классовых аагибов в оценке искусства.

В.третьей.главе говорится о следующем периоде развития театра 1541-1559 годах, когла в Иране появляются первые постоянные

х/ Пасевьев Н. "Театр рабоче-крестьянской Персии". "Бюллетень прессы Среднего Востока", № 10,II. Ташкент, хх/ Тал; же, с. ххх/ Там же.

профессиональнее и полупрофессиональные театрк. Судьба театрального искусства оказалась тесно связанной с политической ситуацией "я Иране, с внезапным приходом союзников - Англии, Америки и, особенно, Советского Союза на территорию страны. Эта акщя всколыхнула Иран в политическом, общественной, и культурном отношении. 1&41 гол стал голом ухода Реза-паха от власти, голом активных выступлений орган!»задай и политических партий страны. Иранский народ назвал этот период "Голом луновения ветре свободы".

Политическая ситуация во многом способствовала притоку моло-лых сил в искусство. В течение 10 лет в Тегеране было созвано 10 профессиональных театров. Поядадся заинтересованный зритель, возникло страстное желание заниматься писательской деятельностью, которая в предшествующий период была заморожена.

риссертант, который в течение последних 50 лет принимал активное участие в театральной жизни Ирана, выступая как актер, режиссер, преподаватель, создатель Театрального союза, внимательно исследует в этом периоле причины быстрого взлета театрального искусства в Иране, несмо'тря на то, что театр в 40-е голы начинался практически с нуля, ^первые залы вмещали не более 100 зрителей, которые при этом еще били весьма неиокушенны в вопросах искусства. Театры, начав давать по 2 представления в неделю, однако быстро обрели жизнь. Причины этого связаны с появлением частичной свободы, с пробуждением национального самосознания, опоре театра на национальные театральные традиции, подъеме национального туха.

Театры по направлениям делились на три группы.

К первой группе относились сторонники шахского рекима, создавшие театр "Такашаханейе Техран", основателем которого был Аля Наср.

В программы театре были в основном включены пьесы развлека-

тельного характера: "i.ly:<. госпога :,',а;лти", "Аитр Арсален", 'Víamp-шах", "Ara Мохакмед Хан", "¡Пах Аббас". Театру покровительствовал сам шах. Позже театр выводился в варьете и аттракционы.

В противовес театру "Тамаиаханейе Техран", выпускник Тег-трального училища актерского мастерства создали в ISJ2 г. группу "Хонер" ("Искусство"), исповедовавшую принципы "искусство ради искусстве". Акшонернзк труппа "лонзр" стала центром деятельности .актеров этого направления. Выразив несогласие с политические-, куо-сом театра "Тамашаханейе Техран", настроения™ и методам" его руководства, а так^е бессилием режиссеров в использоваст" выпускников, очи открыли зал под открытым небом и назвали его Тохар".

Из основателей этой кжпаш*н, которые в своем большинстве были актерам и руководителя® театра, имена которых до сих пор хранятся в памяти людей, в ттссертацти упоминаются Са^и (Рахгоза-ра), Нехди Аетни, Аббас Захеди, Насер Али ,Уосса*у, Л~алал Р^ях7*, Морин, ломают, Дь-атгануси, Эззатоллах Энтезыл * Ыостг*з Оскуи.

Актеры и работники этой труппы ценой боль'лх усилий смогли прекрасно поставить новые пьесы: "Автоматизированная низнь и палата ума", "Ночи на Тигре" и "Аяи-баба" Хатиби, а тагс-е переводную классику: "Отвер*енныеТюго, "Ьратья Карамазовы" по Гостоев-скому и "Ради чести" Ширванзадэ. Аббас Захепи, один из основателей, актер и редассер театров 'Тохар" и "хонар" ("Искусство"), высоко оценивал возможности труппы. Не получив поддержки, труппа через пять лет прекратила свое существование.

В третья группу входили противник! госпо"ствующего''ш2хекого ретама. Ее руководителем был Абдол Хусейн Нутчи, известный как член иранской парта» "Тутге" (народная партия Ирана).

Противник! монархического правящего релима, левые деятели культуры во главе с Чуиином Абдол Хусейном заловят основы демо-

кретического театра, играя в зачаг "арга.ги", "¡иртоуси" и "Саага".

Нушин, как очин из известных членов Народной партии Ирана, пригласив ьорету, Пархидэ, лейрхах, Хашеъ, Бахрает, Та^акори и ряд мэлодых выпускников Тегеранского актерского училища - Захела, Рахшани, Джаъ*ари, Кахнамуи, Кари;.и, Оскуи - начал деятельность непохожую на деятельность других режиссеров.

В художественном отношении отличие работы Путина, в первом ;-::е его спектакле "Вольпоне" Бена Гжонсонс состояло в отказе от алаптацт! и стремлении приспособить лекорьщю, одежды и характеры к английской манере, в непременном запоминании текста ролей, в отказе от суфлере. Он обновил репертуар. В идеологическом плане он требовал от своих актеров идейного единства. Большое вникание он уделял зрителям, всемерно расширяя зрительскую аудиторию. Кахнамуи, актер и режиссер, они из сотрудников Нулина сказал так:

"В то время, как каждая пьеса игралась на сцене какого-либо

театра лишь два-три вечера, "Вольпоне" исполняли девять вечеров,

т/

что бы то большим успехом театра" А .

Несмотря на относительно интенсивное привлечение новых зрителей и значительный рост их числа, театр "Еарханг" не юг продолжать свое существование. Театр, намеревающийся давать каждый месяц по три новых программы, нуждался по меньше^ мере в пяти" -профессиональных труппах. Конеч10, 20 человек непрофессиональных актеров не могли справиться с этой задачей. Вторая и третья программы - "Топаз" Марсе л п Панъоля, "Венецианский купец" Шекспира в постановке Путина, несл!отря на прежние успехи, не окупали себя.

х/ Кахнамуи .".¡охаммал Таги. "Обзор 35-летнем истории борющегося театра". Тегеран, с. 43.

Взяъ на себг ответственность по руководству театров, Путин, не имевшиг. опыта постоянной работы в театре, с труяэл поставил четрре пьесы-.^Вольпоне" Ъеча Гжонсона, "Топаз" ,.;врселя Панъоля, "уане ланкярвн" Ахунд-задэ и "Венецианский купец" Шекспире. После ухода Пущина труппу возглавили два армянских режиссера Гостаньян и Степаньян. Были сыграны опектакли "Ревизор" Гоголя, "ТартгоФ" вольера, "Репутавдя" и "Спор из-за честя" Ширван-задэ, "Оупьба накажет" Сарачева.

Б ля Путана слово в спектакле было важнее всего остального. Вообще следует сказать, что слово было для него первоосновой. Сразу уе после распределения ролей и первой читки он назначал неделю для заучивания, а репетиции на сцене начинались через неделю после декларанта. Вое замечания во время репетицта на сцене касались произношения. Самым лучшим актеро:.". для него был тот, кто скорее заучивал роль и хорошо декламировал.

Пока строился театр имени йрдоуси, Ну дан, наученный горьким опытом в театре "'грханг", составил программу постоянной работы, включавшую возобновление пьес, над иэторыш он когда-то работал в прошлые периоды. Спектакль по пьесе Пристли "Инспектор пришел" стал гвоздем программы театра Чир до у пи осенью 1947 г. Спектакль был принят с восторгом и исполнялся в течение двух месяцев.

"Лучшим и полезнейшим театром в Тегеране в настоящее время, который может выполнять Функщю школы нравственности и критики,

у/

несомненно, является театр Зйрдоуси" .

Приобретая новый опыт, внимание печати и все большее число зрителей, творческая интеллигенция и раоотники театра Зирдоуси

т/ Газета "!<Ихен" , Т., 1947, № 512.

сыграли слетуюдае пьесы:

"Инспектор пришел", Пристли "Вольпоне", Ьен Л^'онсоне "Топ8з", Марсель Паньоля "Еевочка-шоколапни оа", "Судьба", Клемачса Барклая "СМняя птица", Морисе Метерлинка "Газовый «Тонарь", П.Гамильтона.

Нудан и лейрхах были арестованы в связи с неудавшейся попыткой убийстве паха и театр Фирдоуси был закрыт.

Нутнн в течение пяти лет работал в тр амати чес ких театрах "■Терханг" и " Лтртгоуси", руководя труппой, придерживавшейся левых взглядов. В -писсерташи дается подробная политическая и творческая биогрз'втя Нуиина.

Подъем национального движения создал почву идя растмрения театральной ттеятельности. возникает "Театр Сзади". Однако Ьткрытию театра воспрепятствовала префектура. Полиция не разрешала входить в здание, запретила продажу билетов. Актеры - пикетамт в парламенте, а зрители - антиправительственными манифестациями у вхо^а в театр, требовэли прекратить обструкцию. Участие нарота в манифестациях, под"ерч:ка печатью творческой интеллигенции, постановка вопроса ттепутатами в парламенте, опубликование мнения совместной пар лакентско-правительственной специальной комиссии в поддержку творческой интеллигенции, победное завершение голодной забастовки и пикетов были боль'чим событием в театральной жизн" страны. Это хуожественно-политическое событие привело к пробуждению и осознанию ново" силы, повышению пресотя;а театра и его борющейся творческой интел лигениии.

В конце конпрв театр Саади, опержав большую художественно-

политическую поб.е^у, которая имела огромное п иопаггн'-'стское значение в кассах, Осенью Т&51 гоп: торжественно открылся спектаклем "Красный плащ" Н.Гамильтона.

Число зрителей "Театра Саан", шедшего в ногу со все растущим национальным движение!;., быстра возросло !до 20 тас. человек. В течение двух лет с небывалы//, успехом бьлт поставлены такие пьесы как "Веер летя уиндермир" Оскара Уайльда, "Тартю<*" ¡/¡ольера, "Вышедшая из печати" Е.Бортте, "Евгения Гранте" Бальзаке и "¡,днт-серра" Э.Роб леса.

Реакционный переворот 1953 г., уничтожение прогрессивных людей, поджог "Театра Сзади", арест актеров и режиссеров театра, эшгравдя актеров привели к упадку театрального искусства.

В четвертой главе рассказывается о театре 1&5Ь-1~75 годов, с момента возникновения театра "Анагта" ^о свержения птнестии Пахлави. Автор исследует историю, эстетику созданного им театра.

Театр "Анахята", опираясь на луч'пие трвлигг'н пеиионзльного театра и достижения прогрессивного мирового Театра, воспринятого в первую очередь через систему Станиславского, стал своего рода символом этой эпохи. В "Анахите" был'' поставлен!- такие пьесы как "Огелло" Шексгяра, "Кукольны" дом" Ибсена, "Шестой этаж" Аль'Треда }»арри, "Трамвай Желание" Тенесси Ульямса, '\«,ного пу;/.а из ничего" Шекпира, "/ясички" да лиан леллман, "Таня" Арбузова, а также спектакли по пьесам Чехова - "Медведь", "мбиле^".

В течете Ю лег театр "Анахита" работал над совершенствованием театральной реформы в стране. Ре-Торма была связана не только с обучё:етек и воспитанием нового театрального поколения, с созданием новых отношении меж^у деятелями искусства, установлением связи искусства и общества, но повлияла на государственную политику в области искусства, в результате чего возникло Министерство по

культуре и искусству.

В театре "Анахкта" впервые была созпьча молотая профессиональная, творческп работающая труппа.

Особенное значение в это:! связи сьтрал перевод книг Станиславского "»'»я гизнь в искусстве", "Работа актера нет собой", "габота актера нал рольз".

Театральная общественность -Ирана не забудет щедрую и ценную художественную помощь дружественной соседней страны - Советского Союза - в теле создания театра и повышения уровня художественных знаний. Пресса писала:

"Завьпскому принадлежит чрезвычайно важное место в создании школк научного театра Ирана. Пяти лет своей плодотворной -лизни он посвятил обучению .»оста-Ты и Махин Оскуи. Поэтому театр "анахита" в действительности является плопо<.. усилий этого великого человека. Постижению ново'' научной школь' театра (систе./.ь: Станиславского) со

веек ее величие!»., красотой, новизной и ее свободам иш считает.'.

п х/

заслугой великого Ььва^ского" .

Художественная и общественная популярность и достоинство театра "Анахита" встретили радушный прием зрителей и вникание всей интеллигенции. По инициативе коллектива "Анахиты" началась широкая кампания по сбору денег на строительство нового большого и оборудованного знания Национального театра. Эту идею широко поддержала общественность страны, а тыоте иностранные общества. Известная строительная (Тирма "Хохтив" из Западной Германии, а также Рашл ЬейбутоЕ от имени деятелей искусства Советского Азербайджана объявили о готовности бесплатно построить и оборуловать

х/ Екемесячн.уурн. "Сетарее синема" ("Звезтгь: кино"), № 5, т. 60, с. 63. "

знание театра.

Шах в мгновение ока созвал в срочном порядке ;1»чистерство культуры и искусства, а тагсче предпринял другие демонстративные шаги, сделав все, чтобы ликвидировать нависшую угрозу усиления независимого театра.

Шнистерство создало новые государственные театры: "Театр Сангелалх", "Театр Музей", "Городской театр". Развивалась навдо-нальная драматургия, десяти* молодых писателей обратились к написанию пьес.

С точки зрения развития искусства вопрос огосударствления искусства, образования художественных училищ, строительства залов в целом носил прогрессивный оттенок. Но в отношения театрального искусства это служило больиим препятствием, так как драматурги толкны были писать по заказу государства, актеры и режиссеры превращались в подневольных спужак. По закону теперь никто не мог создьть овоего театра. Цензурные ограничения привели к упадку первого государственного "Театра Сангела.лж". застой, однако, привел к тому, что цензура стала более терпима к пьесам иного содержания, преимущественно национальны/., историческим пьесам. Это послужило причиной значительного роста драматургии, бывшей слабым звеном в театре. Появились крупные драматурги: Саэди (Гоухар ¡.Ьрад), Бехраы Бейз'аи, Махмуд Лоуяат Абаш и Акбар Ради.

В четвертой главе показан слотньй и противоречивый процесс становления нового иранского надаонального театре, в работе используются материалы из личного архива птссертант?., чm позволяет расширить границы обсуждаемых проблем, включив их в широкий контекст культурной жизни Ирана.

В пятой главе исолелувтся процессы театральных реформ в период исламской революиш с IS7S г. и до натлх дней.

"Национальный театральный центр", находившиеся под эгигой ЮНЕСКОпутем демократических выборов был переден в распоряжение артистов и театроведов в качестве первой негосударственной театральной организации.

Одновременно театр "Анахита" был реорганизован, сильно расширен и преобразован в художественную ассоциацию "Анахита". Кроме театральной труппы и актерской студии, она располагала гзяатель-сдам центром и артистическим клубом. В новый период важнейшим подразделением была актерская ступия с обширной програмкой.

В диссертащк особо отмечается, что в этот период исламской революции широкую поддержку общественности получила эстетическая плат<Торма "Анахиты", которую отличали отсутствие узости взглядов и профессионального соперничества, ото привело к проведению театрального семинара на безе "Анахиты". Созыв первого фрука деятелей театра и интеллигенции для ознакомления и изучения системы, который был невозможен на протяжении предшествовавших 25 лет, явился результатом художественных завоеваний.

Результатом пятидневного коллоквиуме было издание первой теоретической книги по театру в Иране: "Научная теория театра или система Станиславского", написанной автором данной диссертации и изданной тиражом 5 тыс. экземпляров.

В Феврале 1980 г. был проведен Фестиваль революционных театров Ирана, организованный профсоюзом артистов и работников театра. В нем участвовали более 20 молодежных групп. Спектакли отражали народный характер революции, шроту антишахского и антиимпериалистического движения, и пользовались большим успехом.

Однако культурная революция 1981 года показала, что весна революционных театров коротка. Отражением решений культурной революции в области театра были отказ от шедевров и достижений ми-

рового театрального искусства, а тек-.е игнорирование лолеянлго опыта иранских деятелей искусства.

Театральный центр исламское республик: выступил с инициативой ежегодно в перво'. пекаре гТевраля, начиная с 1Е81- года, проводить Фестиваль в ознаменование годовщинь. победы революции с участием театральных трупп всей страны. 3 первом Фестивале "Рахе-е ^аджр" ("декады Рассвета") в Тегеране приняли участие 28 групп из различных городов. Еестиваль, организаторы которого неожиданно заняли позиции отмежевания от опыта и достижений прошлых лет, не принес ожидаемого успеха. Учитывая это, Генеральный директор по вопросам.художественной деятельности ЬЯнистерстЕа исламской ориентации отметил в рекомен^адаи КИнистерства: "Усилия и далее будут прилагаться к тому, чтобы, оценивая работу молодых и неизвестных провинциальный групп, и,ы давали им возможность пользоваться некоторым приоритетом, а также знакомиться с работой других групп,

что в будущем должно способствовать улучшение их собственной ху-

« х/

дожественяои деятельности" л .

Однако и последующие Всеиранские Фестивали "Гекады Рассвета", несмотря на энтузиазм театральных чиновников, поддержку развития провинциальных трупп со стороны государства, интерес и энтузиазм талантливой молодежи страны, не смогли ответить художественным потребностям народа и ожиданиям правителей и государственных чиновников. .'Лнистр исламской ориентации так высказался 'относительно первого *т>еотиваля: "Если мы не сможем овладеть Нормой, то столкнемся с трудностям! в передаче содержания. Если ме мы овладеем самой современной театральной техникой, но не сможем

х/Газета "Кейхан". Т., 13 Февраля 1583, с. 25.

поставить ее на службу человечеству, это будет шагои. нгзея.:"и надеемся в следующем году продемонстрировать более совершенное теа-х/

тральное мастерство" .

В Заключении диссертант обращает особое внимание не необходимость возобновления деятельности профессиональных театров, которые сегодня еще не обрели своего статуса в Иране. Автор отмечает, что создание положительной государственной атмосферы и общественного мнения в пользу театрального искусства, несомненно устранят все эконом чески е затруднения театра.Отвегственные лица должны обращать внимание на самый основной пункт требований работников искусств и сознавать, что в Иране не существует театра в паяном смксле слова, то есть профессионального театра.

Сейчас существуют больше, чем при прежнем режиме, технические и людские возможности, однако опять-так-- разрозненные. Во всей стране не существует ни одной группы, которая бы занималась театром профессионально. И театральные здания не имеют своих трупп, руководителей. Хутожественные силы рассредотачиваются, театр угасает. Чего не хватает Ирану, так это профессионального театра и, прежде всего, репертуарного театра. С учетом возможностей страны усилия всех иранцев должны быть направлены на этот театр, инструменты для создания которого имеются. Созданный в годы Револющи Центр театрального искусства, как и все театральные организации в шре, нуждаетоя в произведениях, создателями которых были бы творцы, а не организации и конторы. Наиболее кратким и эффективным путем является изучение опыта передовых в театральном о'Ч-ношении Государств. Парик и ;«Ьсква, обладая различным* политическими, потальными и административными системами, имевт более, чем'по 50 про-

х/ Газета "Кейхан". Т., 1?. Февраля 1&8&, с. 25.

^ессиональнкх театров. Каждый театр имеет так свое хутожественное лицо. Имеются сотни любительских и студенческих трупп.

Гиссертант настаивает на необходимости использования опыта передового европейского театра с тем, чтобы совершенствовать театральное пело в Иране тт-способствовать созданию профессиональных репертуарных театров.

Виссертант считает, что ключом победы .для исследователей и молодых любителей театрального искусства является всегда и везде настоящая любовь, эстетическое чувство, талант, полное владение тонкостями науки, знание платформы системы Станиславского.

Г1о.уеме^дисоертащи опубликовано следующее: .

1. "Мировой юбилей столетия К.С.Станиславского"..- Журнал "■Ярдоуси", Тегеран, 1963, 6.

2. дискуссия по вопросам "Любительского театра, национального искусства и национальной драматургии". Журнал "Анахита", Тегеран, 1963, Я 6.

3. "Универсальный театр мира".- "фрдоуси", Тегеран.1964,^ 7.

4. "Наша беда - не зритель, а театральные, здания". Газета "Эттелаат", Тегеран, 1964, 7.

5. "Задача наших фестивалей - унияение артистов и оскорбление народа". - "ффдоуси", Тегеран, 1978, £ 10 и др.

6. "Тридцать пят лет истории борющегося театра". Тегеран", •— • 1979. - IS5 с.

7. "Научный театр или система Станиславского". Тегеран, 1986. - 168 с.

8. "Взгляд на пророческую миссию искусства". - Газета "Собхэ Азалеган". 2 апреля 1980 г., Тегеран.

S. "Существование театров должно быть на основе хозрасчета". Газета "Кейхан", ¥ 153, II октября 1979 г., Тегеран.