автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Система К.С. Станиславского в театре и театральных вузах Ирана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система К.С. Станиславского в театре и театральных вузах Ирана"

(" >

I »-

На правах рукописи

Махди Хамед Сагаян

Система К. С. Станиславского в театре и театральных вузах Ирана

Специальность - искусствоведение 17,00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2005

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС кафедра режиссуры драмы

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор О Л. Кудряшов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор И. Л. Вишневская

кандидат искусствоведения С. Н. Коробков

Ведущая организация: Государственный театральный

институт им Бориса Щукина

Защита состоится ^.сШ/^ё^^ ^005 года в — часов на заседании диссертационного совета' К.210 013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, Москва, М. Кисловский переулок, д. 6.

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в библиотеке РАТИ.

Автореферат разослан «/£■» 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного советз К. Л. Мелик-Пашаева

Общая характеристика работы

Б настоящей диссертации исследуется место системы Станиславского и приемы освоения этой системы в театрах и театральных вузах Ирана.

Несмотря на то, что прошло полвека с момента перенесения учения К.С. Станиславского в Иран, до сих пор не выявлены критерии влияния и распространения системы в иранских театрах. Профессиональные актеры и студенты театральных вузов не до конца осознают основные принципы системы, потому понимание ее сталкивается с трудностями.

Исследование знакомит читателей с традиционным и современным иранским театром. Одновременно анализируется документальная информация и статистика. Описываются приемы освоения системы в иранском театре, начиная со знакомства с текстом до исполнения спектакля на сцене. Далее разбираются этапы работы актера над собой и над ролью, сравниваются приемы и упражнения репетиицинной работы иранских актеров с указаниями Станиславского.

Диссертация посвящена обучению по системе Станиславского в иранских театральных вузах. В связи с этим в работе анализируются программы, предметы и упражнения 4 лет обучения. Показано, насколько система Станиславского оказала влияние на эти программы Автор сравнивает обучение по системе Станиславского в русской театральной школе с системой образования в иранских театральных вузах, отмечая ошибки и недостатки этой методики.

Диссертант рассматривает проблемы в освоении системы Станиславского в иранском театре, которые условно можно разделить на две группы. Первая группа - внешние проблемы, которые вытекают из социокультурных и исторических особенностей и не зависят от воли артистов, но косвенно влияют на обучение и освоение системы в иранском театре. К этой группе проблем относятся политические и религиозные ограничения, неупорядоченная экономика, непрофессиональное руководство театральными учреждениями, дилетантизм, отсутствие процесса роста и развития театра и др. Вторая группа - внутренние проблемы, театра и системы образования в Иране, мешающие распространению системы Станиславского в стране. Ко второй группе относятся непонимание основных положений системы Станиславского, ошибочная трактовка ее положений, отсутствие искусных педагогов, неправильные приемы преподавания системы, отсутствие дисциплины и регулярности репетиций, отсутствие стабильного репертуара в театрах, отсутствие подходящих условий в системе образования и др.

В диссертации предлагаются способы преодоления некоторых проблем и пути для всестороннего освоения системы Станиславского в иранских театрах и театральных вузах. Это - разъяснение и новое ознакомление с

системой, укрепление независимых организаций и союзов артистов, усиление профессионального театра, реформа театральных управлений и стиля руководства, расширение международных связей иранского театра, необходимость изменения системы театрального образования, использование эффективных приемов преподавания учения Станиславского и др. Эти меры и борьба с другими трудностями в конечном итоге должны привести к тому, что система Станиславского займет достойное место в иранских театрах и театральных вузах.

Современный теоретический взгляд на систему, который сообразуется с условиями современного иранского театра и с требованиями иранских артистов, может оказать содействие усилению роли системы Станиславского в Иране и помочь артистам в их творческой работе.

Цели и задачи работы

Целью работы является определение места системы Станиславского в иранском театре и выяснение проблем и помех в ее освоении в театрах и театральных вузах Ирана.

Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:

- предложение путей преодоления указанных проблем;

- изучение приемов освоения системы в иранских театрах;

- анализ обучения системе в иранских театральных вузах и степень его

соответствия системе образования в Иране;

- изучение традиционного и современного иранского театра и их

влияния на освоение системы Станиславского;

- рассмотрение общих программ обучения в иранских театральных вузах.

Актуальность темы

В настоящее время тысячи иранских артистов и студентов применяют систему Станиславского в своей творческой работе, в обучении мастерству актера. Однако актеры на практике неудачно используют учение Станиславского. Это отнимает у них много сил, а театр Ирана терпит большой ущерб. Настоящая диссертация исследует сложившуюся в современном иранском театре ситуацию, анализирует причины трудностей, испытываемых в настоящее время иранскими актерами и режиссерами, предлагает конкретные меры для более точного ознакомления с системой Станиславского, исправления ошибок и улучшения ситуации в театрах и вузах.

Степень научной разработанности

До настоящего времени проблема воздействия системы Станиславского на искания в иранских театрах и театральных вузах не

разрабатывалась. Лишь Мустафа Оскуи в 1986 г. в своей книге "Научный театр - система Станиславского" намекнул на причины неудачи своей работы по системе Станиславского в Ираке.

Теоретическая и методологическая основа исследования

Исследование выполнялось в два этапа: во-первых, сбор документов, книг, статей, интервью, во-вторых, анализ и рассмотрение этих материалов. Информация собиралась как в Иране, так и в России. К сожалению, исследований по иранскому театру, как по традиционному, так и по современному, очень мало, поэтому автор был вынужден интервьюировать иранских преподавателей и актеров. Автор собирал материалы о современном театре, изучая архивы и работу театральных учреждений, вузов, культурных центров.

Автором были изучены как труды КС. Станиславского, так и работы российских ученых, посвященные раскрытию основных положений системы, а также работы, исследующие влияние системы на искания мастеров театра и театральных педагогов за рубежами России. Неоценимую помощь в осознании влияния системы на преподавание актерского мастерства в высшей школе оказали беседы с преподавателями актерского мастерства РАТИ-ГИТИС, а также присутствие автора на практических занятиях профессоров и педагогов академии со студентами.

Достоверность выводов диссертационного исследования подкреплена жизненным и профессиональным опытом автора как преподавателя актерского мастерства в театральных вузах Ирана и его практической деятельностью в качестве режиссера театров Тегерана.

Научная новизна исследования

Прошло примерно полвека с момента знакомства иранцев с системой Станиславского, но до настоящего времени исследования по проблеме места этой системы и ее освоения в иранских театральных вузах не осуществлялись. Не существует ни книг, ни статей, ни других материалов по этой теме ни в России, ни в Иране. На русском языке нет даже монографических исследований по иранскому театру в целом. Поэтому можно утверждать, что такого рода исследование выполнено впервые. В нем впервые проведена классификация иранских традиционных представлений и обозначены их общие особенности. Впервые дано исследование современного театра Ирана. Новым является и то, что рассмотрены проблемы и трудности освоения системы Станиславского в иранских театрах и предложены пути их преодоления.

Практическое использование работы

Работу могут использовать актеры, режиссеры, преподаватели и студенты театральных вузов, театроведы, художники и дизайнеры, а также широкие круги лиц, интересующихся театром.

Апробация работы

-Всероссийская научная конференция аспирантов "Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе". РАТИ -ГИТИС, 17 ноября 2003 г.

-Всероссийская научно-теоретическая конференция аспирантов "Методология современного театроведения". РАТИ - ГИТИС, 18 ноября 2003 г.

-Краткосрочный курс повышения квалификации "Станиславский -Вахтангов - М.Чехов". Высшее театральное училище им. Щукина, 09-17 июля 2003 г.

-Семинар "Иранский театр", Тегеран, 1998 г. -Семинар "Театр о войне", Тегеран, 1999 г.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложения.

Содержание диссертации Во «Введении» автор обосновывает избранную тему, характеризует степень ее разработанности, новизну и актуальность, формулирует цели и задачи, а также приемы исследования. Характеризуются материалы, собранные автором в Иране и в России. Во введении дана краткая характеристика каждой главы.

В главе первой «Становление иранского театра» исследуются виды обрядов, формы иранских традиционных представлений, выявляются черты их общности и отличий.

В первой части «Исследование иранских традиционных представлений» автор характеризует истоки иранского театра - ритуалы и обряды доисламского Ирана. В доисламских театрализованных обрядах автор выделяет пять форм: переодевание (ряженые) и ритуальные танцы; обряды на тему природы и плодородия; театрализованные обряды на основе иранской мифологии; религиозные обряды и театрализованные обряды на темы исторических событий.

Далее автор рассматривает семь форм традиционных иранских представлений в исламский период: 1) театральные обряды; 2)

карнавальные представления - три тематических типа: веселые, траурные и призывы; 3) уличные представления - разнообразные игры с животными, гимнастику и акробатику, фокусы, тяжелую атлетику и танцы; 4) театр теней и марионеток; 5) наггали: рассказы публике о разных событиях или рассказывание сказок - в стихах или прозе; 6) тазийе - представление, основанное на преданиях о шиитских святых и трагических событиях из их жизни. Тазийе - не только форма религиозного представления, но синтез национальных иранских обрядов, традиций и народной культуры, вобравший в себя все сказочные и развлекательные элементы; 7) рухози -иранский фарс, тематика которого связана с семейной жизнью, а его главный герой - комедийный персонаж (чернокожий). Рухози можно сравнить с итальянской комедией дель арте.

Автор рассматривает корни, происхождение и особенности каждой формы с точки зрения содержания и структурных элементов, процесс ее роста и распространения, а также изучает ее развитие до настоящего времени.

Во второй части "Общетеатральные связи и общие черты иранских традиционных представлений", автор, исследуя иранские традиционные представления и сравнивая их друг с другом, обнаруживает некоторые особенности: место проведения спектакля, оформления сцены; времени; характеров; актерской игры; жеста; движения; костюмов; предметов; цвета; освещения; грима; музыки и пения; речи; зрительской аудитории.

Вторая глава «Современный театр Ирана» посвящена анализу состояния иранского театра с первой половины XIX зека по настоящее время. Речь идет о появлении западного театра в Иране и изменениях, которые за этим последовали. Театр по европейскому образцу был основан в Тегеране в 1883 г. по указанию Насреддин шаха.

Важная часть этой главы посвящена современному периоду иранского театра, который начинается с иранской революции 1979 г. В первые годы революции наблюдались волнения, хаотичность и отсутствие стратегии в сфере театрального искусства, театр стал ареной конкуренции различных политических групп. Постепенно руководство страны осознало, что театр необходим как элемент культуры. С 1981 г. начал работу "Центр театрального искусства", поставивший перед собой задачи поддержки театрального творчества, восстановления и распространения театра в стране, налаживания связи с театрами других стран. Эффективным мероприятием оказалось образование театральных обществ в различных городах страны.

Официальный театр в Иране - государственный. С точки зрения экономической и профессиональной иранские артисты представлены следующими группами: труппы профессиональных художественных

театров, труппы частных театров, труппы студенческих театров, коллективы народных любительских, фестивальных театров (в Иране ежегодно устраивается около 30 театральных фестивалей). В главе затрагиваются проблемы финансового и материального положения иранского театра, недостаточности театральных помещений и обеспечения артистов (в целом бюджет культуры и искусства в Иране составляет менее 1,5 % ежегодного бюджета страны).

Диссертант анализирует историю иранского театра за посление 120 лет - важнейшие события и эффективные мероприятия этого периода - и называет деятелей, повлиявших на иранский театр, рассматривая следующие вопросы: современная драматургия Ирана; количество и качество театральных групп; театральные формы; иранские театральные учреждения; экономика иранского театра; театральные фестивали и др.

В главе определены трудности и проблемы современного иранского театра, которые оказывают негативное влияние на творческую работу артистов. Автор показывает, как эти проблемы превращаются во внешние помехи в освоении системы Станиславского.

Третья глава диссертации посвящена освоению системы Станиславского в иранских театрах. В этой главе рассматривается процесс работы актера над собой, над ролью и над пьесой, а также трудности, применения системы Станиславского в иранских театрах.

Первая часть «Знакомство иранцев с системой Станиславского». Впервые имя Станиславского пришло в Иран в тридцатых годах XX века. Известно, что познакомил иранцев с системой армянский артист Ш.Саркисян.

Мустафа Оскуи, закончивший ГИТИС (курс Ю.Завадского), перенес систему Станиславского в Иран. Как последователь Станиславского, он старался обучать системе иранских артистов. Его жена, Магин Оскуи, перевела и издала собрание сочинений Станиславского в Иране. Иранские артисты смогли получить доступ почти ко всем работам Станиславского, но перевод сочинений Станиславского встретился с трудностями ввиду отсутствия в персидском языке соответствия некоторым терминам системы, и переводчики были вынуждены сочинять для них новые слова по своему вкусу.

Вторая часть третьей главы - «Система Станиславского в иранских театрах». Сторонники системы Станиславского в Иране действовали в двух направлениях, борясь против традиций, господствовавших в иранском театре, и распространяя систему в среде актеров и режиссеров.

Автор шаг за шагом описывает основные этапы работы в театре: выбор пьесы, первичный анализ (так наз. анализ режиссера), выбор актеров, художника и др., работу с актерами: застольную работу, разработку мизансцен и освоение этюдов-импровизаций, репетиции, генеральную

художника и др., работу с актерами: застольную работу, разработку мизансцен и освоение этюдов-импровизаций, репетиции, генеральную репетицию, исполнение спектакля на сцене. А также сопоставляет работу иранских актеров с учением Станиславского на каждом этапе.

Выбор текста в иранском театре часто сопряжен с большими трудностями. Причины, обусловливающие неудовлетворительный выбор пьесы режиссером, таковы: слабость драматургии, недостаток переводных пьес, тенденция к постановке пьес, уже многократно исполнявшихся в театрах и т.д.

Одна из постоянных проблем в театрах - недостаток актерских кадров . Другая проблема - поручение главных ролей в профессиональных театрах неопытным актерам или любителям.

Неправильное проведение первого знакомства с пьесой, о чем писан Станиславский, и поныне можно наблюдать з иранских театрах. После договоренности режиссера и актера о совместной работе последний начинает знакомиться с пьесой. Часто бывает, что актер делает это поверхностно и поспешно, не подготавливая свои мысли, душу и тело к роли.

«Метод действенного анализа» и два основных его этапа, а именно застольная работа и этюдный метод, оказали заметное влияние на иранский театр и на способ работы над текстом режиссера и актеров. Этапы застольной работы в театрах Ирана включают: первое чтение, распределение ролей, последующие чтения и анализ текста.

Система признает важность застольной работы, но предостерегает от излишней длительности ее. Это предостережение Станиславского не выполняется в иранском театре, так как за последние полвека застольная работа превратилась в долгое и утомительное сидение за столом с теоретическими спорами. Источник этого надо искать в стиле репетиций старых режиссеров.

Автор описывает процесс первого и последующих чтений пьесы и распределение ролей в иранском театре и сравнивает эти процедуры с соответствующими этапами у Станиславского.

Основная модель анализа пьесы в иранском театре напоминает модель системы Станиславского. Иранские режиссеры и актеры находят разные пути для анализа пьесы и роли, но встречаются с трудностями там, где нужно воплотить на сцене смыслы анализа текста и оживить роль. В иранском театре анализ обычно проводится следующим образом: анализ названия пьесы, анализ биографии , произведений драматурга, собирание соответствующих рецензий и отзывов, работа над текстом, включающая изучение темы пьесы, исследование композиции и фабулы, анализ характеров, анализ речи персонажей, исследование времени пьесы, исследование места, понимание атмосферы и настроения пьесы.

В иранском театре, как и в других, проводится внутренняя и внешняя работа актера над собой. Работа над внешней стороной включает подготовку физического аппарата актера для точного воплощения внутренней жизни характера.

Установка Станиславского о работе актера над своим телом для иранских актеров не всегда осуществима из-за их неправильного физического обучения и неправильного использования ими своих физических возможностей. Большинство иранских актеров относится с безразличием к своему физическому аппарату. Вероятно, часть указанных выше проблем театра проистекает из недостатков физической культуры в Иране. Далее автор объясняет способы физических упражнений, используемых иранскими актерами на репетициях.

Диссертант обращает внимание на важность для театра искусства сценической речи. Он указывает, что в современном иранском театре ГОЛОСУ и речи часто не придается большого значения и не проводится регулярной работы по исправлению этих недостатков. Актеры пренебрегают речевыми упражнениями и необходимостью их постоянного повторения. Автор анализирует неправильные речевые привычки.

Аналогичным образом, в диссертации рассматриваются недостатки в работе иранских актеров над сценическим вниманием. Автор считает необходимым знакомство с подходящими упражнениями для укрепления внимания, регулярное и систематическое использование этих упражнений.

Актеры иранского театра не придают значения расслаблению и не знают, насколько напряжение и зажим мышц могут помешать их сценической выразительности. В жизни иранских актеров и на сцене преобладает мысленное напряжение, освободиться от него труднее, чем от физического. Некоторые из актеров путают освобождение с вялостью и несобранностью. Мало времени уделяется упражнениям на освобождение. Трудности этих упражнений заключаются в незнании способов освобождения, в неправильном выполнении упражнений, в недостаточном количестве времени и др.

В диссертации анализируется процесс предварительной подготовки спектаклей иранского театра.

Диссертант подробно останавливается на разработке мизансцен и этюдах-импровизациях (этюдном методе) в иранском театре. В Иране этот этап известен как «работа на ногах». В зависимости от подхода режиссеров к мизансценам автор различает несколько типов режиссеров. Он считает, что современные молодые режиссеры отдают предпочтение тем подходам, которые ближе к системе Станиславского.

В третьей главе классифицируются способы исполнения этюдов-импровизаций: применение высказываний самого актера вместо текста диалогов, изменение взаимоотношения характеров, изменение места

события, обмен ролями между актерами и др. Одновременно автор анализирует проблемы, которые не дают театральным группам в Иране достичь полного успеха в применении этюдов-импровизаций.

По мнению диссертанта, работа актера над ролью в иранском театре почти полностью соответствует системе Станиславского. Иранские актеры анализируют текст, работают над нюансами действий, овладевают внешними и внутренними действиями персонажа в предлагаемых обстоятельствах, стараются раскрыть общение и взаимоотношения характеров.

Автор считает, что нельзя ожидать слишком многого от иранских актеров при том, что они играют всего лишь один-два спектакля в год, не имеют регулярных репетиций, не могут испытать свои знания на практике и сомневаются, каким путем можно воплотить роль и создать образ.

В конце главы описываются завершающие репетиции в иранском театре, трудности постановки и генеральной репетиции.

Четвертая глава «Система К. С. Станиславского в иранских вузах» ставит своей целью ответить на вопрос, насколько соответствуют системе Станиславского программы обучения и их осуществление в иранских театральных вузах, а также как система влияет на приемы и методы обучения, какие ошибки и недостатки существуют в работе студентов над системой Станиславского.

Часть первая «Принципы обучения театральному искусству в вузах Ирана». В этой части автор прослеживает, как образовались первые театральные школы и вузы в Иране - первая театральная школа начала работать в 1939 г., а в 1959 г. был образован первый театральный вуз в Тегеране - и как проходил процесс их становления и развития.

Рассматриваются и анализируются экзаменационные программы для абитуриентов, предметы и программы обучения в иранских театральных вузах, условия практических занятий, составление учебных пособий и правила выпуска студентов.

Во второй части четвертой главы описываются принципы обучения системе Станиславского в иранских вузах. Диссертант изучил упражнения, предметы и программы обучения в вузах, сравнил их с элементами и инструкциями системы и выявил имеющиеся просчеты и недостатки.

Учебные программы студентов актерского отделения рассчитаны на четырехлетний период. В первый год студенты-актеры обучаются общим и основным предметам - в теоретическом плане. В этот период знакомство с системой Станиславского происходит только на занятиях по истории театра.

На втором году обучения студенты знакомятся с основами актерского и режиссерского мастерства. У студентов-актеров второго года начинается

"работа над собой". Практическое обучение начинается с пластики и физических упражнений с целью укрепления физических сил студента и развития ловкости и гибкости его тела. Другие цели программы второго года обучения - знакомство с возможностями выразительного тела, овладения движением, речю, пантомимой и другими этапами работы над собой. Автор анализирует различные упражнения (на пластику, освобождение мышц, сценическое внимание), применяемые на занятиях, и сравнивает их с аналогичными в системе Станиславского. Например, работа с воображаемыми предметами входит в программу обучения., и преподаватели используют упражнения такого рода для совершенствования мышечной памяти и воображения студентов. В этот период, к сожалению, на темпо-ритм не обращают достаточного внимания.

Используя простые этюды, студенты в начале своей работы усваизают элементы органических действий и одновременно получают первое осознание того, что такое сценическая работа.

Работа над этюдами имеет большое значение на всех этапах обучения в театральных вузах Ирана. Этюды можно применять в различных случаях. Например, форма этюда может быть использована при обучении студента-актера беспредметному действию, а также для обучения каждому из элементов системы - приспособлению, общению, воображению, предлагаемым обстоятельствам и т.д. Очень важны этюды на импровизацию. Этапы работы над этюдами следующие: сначала используются одиночные этюды без слов, далее - парные этюды, в некоторых этюдах двух студентов ставят в драматическую ситуацию с возможным использованием речи, на последнем же этапе в этюде участвуют несколько студентов.

Помимо освоения этюдов в процессе обучения элементам системы, что происходит на втором году обучения, студенты должны использовать полученные навыки для анализа пьес, воплощения характеров и создания образа.

Подготовку студентов к серьезной работе над ролью можно осуществлять с помощью особых этюдов, особенно эффективны для воплощения этюды о животных.

Работа над ролью обычно начинается с третьего года обучения. В это время студенты играют этюды, работают над отрывками и знакомятся с анализом текста. Анализ пьес и знакомство с характером входят в число специальных предметов для студентов-актеров. В некоторых классах отрывок определяется заранее, и студенты должны работать только над ним. Обычно это - отрывки из классических пьес, особенно из произведений Шекспира. В течение третьего года обучения и в период работы над ролью эти отрывки репетируются, исполняются множество раз и оцениваются с разных сторон.

На четвертом году обучения студенты должны показать свои дипломные работы. Они должны сыграть одну из ролей (обычно -основную) на сцене. Студент работает со своим руководителем, начиная с первого знакомства с пьесой и до ее исполнения на сцене в присутствии зрителей.

Проанализировав иранскую систему преподавания актерского мастерства, автор приходит к выводу, что основные особенности системы театрального образования таковы: заимствование программы обучения и приемов ее исполнения в европейских театральных школах, отсутствие надлежащих средств для выполнения этой программы, что обусловлено преобладанием преподавателей, получивших западное образование. Достижение целей обучения в таких условиях затруднительно. Недопонимание части терминологии и указаний Станиславского, неясность в том, как надо исполнять многие упражнения и инструкции системы, ошибки в освоении и способах ее использования мешают иранским преподавателям достичь желаемой цели.

Пятая глава «Проблемы освоения системы К. С. Станиславского и пути их преодоления» состоит из двух частей.

В первой части диссертант рассматривает проблемы и помехи освоению системы Станиславского в иранском театре, которые он разделяет на две группы. Первая группа - внешние проблемы, которые вытекают из социокультурных и исторических особенностей и не зависят от воли артистов, но косвенно влияют на обучение и освоение системы в иранском театре.

К первой группе проблем автор относит: политические и религиозные ограничения, в том числе цензуру, беспочвенный контроль на основе личных вкусов, нажим на театр, а также пропагандистское использование этого вида искусства; неблагоприятные экономические условия - иранский театр всегда плохо финансируется, государственные и частные органы избегали и избегают оказывать материальную помощь театру; рост дилетантизма и ослабление роли профессиональных артистов; внедрение западного театра в Иране без достаточного знания и всестороннего изучения - с самого начала знакомства иранцев с западным театром у них сложился поверхностный и несерьезный подход к нему, вследствие чего имеет место бесцельное подражание западным образцам; утрата театром народной поддержки - разнообразные ограничения стали причиной того, что артисты театра не могли выражать мысли, требования и страдания народа; слабость театральных учреждений и непрофессиональное руководство; нестабильность роста и развития театра в связи с трудностями и ограничениями, это привело к тому, что театр задержался на уровне народного, поверхностного и ритуального.

Вторая группа - внутренние проблемы театра и системы образования в Иране, которые мешают распространению системы Станиславского в стране. В диссертации отдельно рассматриваются внутренние проблемы в театрах и внутренние проблемы в иранских театральных вузах.

Трудности знакомства с системой заключаются в том, что в Иране пренебрегли одним из важных указаний Станиславского, а именно, -никогда не старались адаптировать систему к иранским культурным и общественным условиям. Догматические взгляды либо доказывают преимущества системы для иранского театра, либо, наоборот, отрицают ее влияние и свидетельствуют о ненаучном и неаргументированном подходе к системе Другая трудность - нет книг, посвященных толкованию работ Станиславского и написанных просто, доступно кратко. Неправильное понимание системы и ошибочное освоение ее инструкций диссертант считает главными проблемами в иранском театре. Часто неправильный подход начинается с первых упражнений системы, например, на сосредоточенность и внимание, освобождение мышц; первого знакомства с пьесой, планирования мизансцен, физических и речевых упражнений и т.д. Освоение системы без ее знания, с добавлением к ней неправильных приемов, по мнению автора, превращает ее в ее антипод и псевдосистему. Необосновано также смешение системы с другими методами и приемами. В иранском театре одновременно с системой Станиславского применяются приемы актерской игры от традиционных до современных западных. Если бы они соответствовали системе с точки зрения формы, содержания, исполнения, цели и проводились со знанием дела, можно было бы добиться больших результатов Развитию театра мешает нерегулярность репетиций, а также отсутствие репертуара, нестабильное положение театра, непонимание внутренних проблем системы Станиславского и незнание путей их разрешения. В Иране мало знают о критическом анализе системы и о том, как следует преодолеть ее трудности. До сих пор там нет пособий по толкованию системы, если не считать нескольких небольших статей. Особенно остро ощущается здесь нехватка публикаций о судьбе системы в России и в мире после смерти Станиславского. Нет ни одной книги об учениках и последователях Станиславского.

Далее в диссертации анализируются внутренние проблемы театральных вузов. Отсутствие благоприятных условий для обучения системе Станиславского коренится в процессе обучения: в отличие, например, от России, где существует академический порядок театрального обучения, в Иране принят университетский порядок, при котором уроки актерского мастерства идут наравне с другими предметами, так что забывается основная цель обучения - подготовка актера. Иранские студенты на каждом курсе изучают разные предметы с разными преподавателями. Педагоги актерского мастерства меняются каждый

семестр, что также умаляет значение актерской специальности, так как студент вынужден работать по разным методикам; в конце концов, его общее представление о мастерстве актера становится смутным и расплывчатым. Диссертант убежден, что в таких условиях невозможно преподавать студентам систему Станиславского, которая является целостным учением с последовательным расположением элементов. В итоге студенты не могут понять систему в целом.

В диссертации упоминаются и другие имеющиеся в иранских вузах трудности: программы обучения не соблюдаются; порядок и последовательность занятий рассыпаются; каждый педагог преподает не на основе учебной программы, а по своей методике и вкусу; педагоги не осведомлены о работе друг друга; часть учебных материалов неоднократно повторяется я, наоборот, некоторые нужные моменты не обсуждаются вообще. Ошибочные приемы преподавания системы множатся в связи с резким увеличением количества театральных школ в Иране, когда требуется все большее количество преподавателей, а так как многие преподаватели не являются специалистами в области системы Станиславского, то и количество ошибок в ее преподавании растет соответственно. Автор констатирует тенденцию к не-практическому обучению, ибо в иранских театральных вузах многие преподаватели отдают предпочтение теоретическим занятиям в ущерб практическим. Сильна склонность к теоретическим спорам, ведутся длительные и напрасные дискуссии, отсутствует компетентные преподаватели системы Станиславского, преобладает мнерегулярность занятий в вузах и ограниченность учебных часов: программа обучения каждого студента-актера в Иранс за четырехлетний период включает лишь 2500 учебных часов, при этом примерно половина из них уходит на неспециальные предметы. Это резкое ограничение времени и недостаток репетиций на занятиях не отвечает учебным нуждам. Отсутствует связь театра с вузами: театры в Иране управляются Министерством культуры, а вузы Министерством высшего образования. Не существует также специального учреждения, которое занималось бы налаживанием такой связи и планировало бы распределение выпускников. Можно констатировать незнакомство с театральной этикой и профессиональными принципами.

Обобщив свои наблюдения над всей совокупностью условий театрального обучения в Иране, диссертант приходит к выводу, что достижение реальных и конкретных целей, а именно, - воспитание профессиональных актеров с помощью системы Станиславского кажется невозможным; цели этой системы при сложившихся условиях также не могут быть достигнуты.

Во второй части пятой главы автор предлагает ряд подходов к преодолению внешних и внутренних трудностей в освоении системы Станиславского.

Сначала диссертант излагает свои способы преодоления внешних помех. Он считает, что, хотя внешние трудности в освоении системы не зависят от артистов, нижеследующие меры могут оказать на них влияние, среди них укрепление независимых организаций и союзов артистов, усиление профессионального театра, организация постоянных театральных групп, строительство новых театров, активизация театральной рекламы и повышение уровня осведомленности населения о театре, реформа театрального управления и стиля руководства, расширение международных связей иранского театра, пересмотр количества и качества театральных фестивалей, увеличение частных капиталовложений в театр.

Для преодоления внутренних помех в освоении системы, по мнению автора, существует реальный путь - всестороннее и полное познание системы Станиславского, а именно, - понимание существующих условий и современной обстановки в иранских театрах и вузах, определение непонятных моментов в системе и трудностей в ее освоении, преодоление и разрешение этих трудностей, повышение уровня знаний артистов и преподавателей о системе, разъяснение правильных приемов практической работы и их сравнение с прежними приемами для того, чтобы лучше понять свои ошибки, практическое применение инструкций и упражнений системы и получение ощутимых фактических результатов.

Автор понимает, что реально этот путь достаточно сложен и требует больших затрат времени.

В диссертации предлагаются меры для разъяснения и нового ознакомления с системой Станиславского в Иране: организация семинаров, конференций, выступлений с вопросами и ответами; учреждение краткосрочных курсов для нового ознакомления с системой - с приглашением иранских и иностранных, особенно русских преподавателей - для обучения иранских преподавателей и артистов; выезд иранских преподавателей и исследователей за границу, на курсы нового ознакомления с системой и исследования ее судьбы и ее места в мировом театре; использование учебных пособий: учебных фильмов, документальных лент, посвященных обучению системе или деятельности Станиславского; издание новых книг о системе, написанных простым и ясным языком; пересмотр переводов собрания сочинений Станиславского и публикация сокращенного варианта этих трудов; составление сопоставительного русско-английско-персидского словаря терминов системы; перевод и издание статей и книг театроведов, особенно современных, о системе и ее судьбе; перевод и издание трудов последователей и учеников Станиславского; продолжение исследований о

степени влияния системы на иранских актеров и изучение трудностей в их работе.

Диссертант предлагает меры для преодоления нерегулярности упражнений, особенно у студентов, что связано с недостаточным количеством учебных часов в театральных вузах: им рекомендуется продолжать упражнения в домашних условиях; одновременно он предупреждает, что на занятиях нужно устранять недостатки, вытекающие из домашних занятий.

Автор настаивает на необходимости изменения порядка театрального обучения в Иране, начиная с момента отбора студентов и до их выпуска из вуза. В первую очередь это касается исправления программы обучения на научной и профессиональной основе. Затем - привлечение к руководству в вузах авторитетных и знающих администраторов. Далее -выбор искусных педагогов, способных наилучшим образом преподавать специальные предметы. Могут быть рассмотрены также нижеследующие предложения: увеличение количества учебных часов, особенно практических занятий; регулярные аттестации студентов с точки зрения роста их мастерства; опросы студентов о качестве работы их педагогов; увеличение количества студий, ателье и залов, а также технических средств обучения.

Автор считает полезным предложение программы с использованием материалов и элементов иранских традиционных представлений в этюдах и упражнениях системы Станиславского. В ней не ставится цель соединить систему с традиционным представлением, но она допускает следующие приемы: употребление в различных этюдах сказок, легенд и сюжетов иранских традиционных представлений; а также применение - на занятиях импровизацией - техники импровизации из этих же представлений; сравнение игры на круглой сцене в иранских традиционных представлениях с игрой на обычной сцене. Игра на круглой сцене с точки зрения атмосферы и структуры сцены оказывает влияние на приемы использования тела, движений, мизансцен, речи, сценической энергии, сценического общения, изменения общения с партнерами и работы со сценическими предметами и т.д. В процессе обучения студентов можно использовать иранские традиционные представления для большей органичности сценического существования, преодоления слабостей, недостатков, клише, утрированной игры и штампов.

Автор убежден, что иранские традиционные представления имеют богатейшие нетронутые пласты художественного материала для исследования и использования в современном театре.

Современный теоретический взгляд на систему Станиславского, который сообразуется с условиями современного иранского театра и с

требованиями иранских артистов, может оказать содействие усилению роли системы в Иране и оказать помощь артистам в их творческой работе.

В "Заключении" автор делает ряд выводов на основании проведенного в диссертационной работе исследования.

В качестве приложения даны 40 фотографий на темы традиционного и современного театра.

Основное содержание работы нашло отражение в следующих публикациях:

1. Хамед Сагаян М. Современный театр Ирана. - М.: ГИТИС, 2005 (1,5 п. л.).

2. Хамед Сагаян М. Иранский традиционный театр. - М. : ГИТИС, 2005 (1,75 п. л.).

3. Хамед Сагаян М. Формы иранского традиционного театра. -Тегеран, 1999 (на персидском языке) (10 п. л.).

Подписано в печать Из 03 200_Гг Объем 5" п л Тираж у ОО, экэ Заказ №

Г4

( I

1« * 1

¿ s g /

j'i/-

22 MAP 2005 - -" 807

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Махди Хамед Сагаян

Введение

Глава I. Становление иранского театра

Часть1.Исследование иранских традиционных представлений

Театральные обряды в доисламском Иране

Переодевание (ряженые) и театральные/ритуальные танцы

Обряды на тему природы и плодородия

Театральные обряды на основе иранской мифологии

Религиозные обряды

Театральные обряды на темы исторических событий

Влияние древнегреческого театра в Иране

Театр в Иране в исламский период

Театральные обряды

Карнавальные представления

Уличные представления

Наггали

Тазийе

Рухози и комедийные представления

Театры теней и марионеток

ЧастьП.Общетеатральные конвенции и общие черты иранских 51 традиционных представлений

Глава II. Современный театр Ирана

Театр Ирана с первой половины XIX в. до 1920 г.

Иранский театр с 1920 по 1979 гг.

Блестящий период иранской драматургии

Иранский театр с 1979 г. до настоящего времени

Современные театральные учреждения Ирана

Руководство и планирование

Экономика современного иранского театра

Театральные здания

Зрители

Современная драматургия Ирана

Формы современного иранского театра

Глава III. Освоение системы К.С.Станиславского в иранских 98 театрах

Часть I. Знакомство иранцев с системой К.С.Станиславского

Часть II. Система К. С. Станиславского в иранских театрах

Режиссерские приемы и работа над текстом

Выбор пьесы

Выбор актеров и других участников спектакля

Первое знакомство актера с текстом

Застольная работа

Первое чтение текста

Распределение ролей

Последующие чтения

Анализ пьесы

Работа актера над собой в современном иранском театре

Тело и физическая подготовка актера

Голос и речь

Сценическое внимание и сосредоточенность

Расслабление и освобождение мышц

Подготовка к сцене и начало репетиций

Разработка мизансцен и освоение этюдов-импровизаций

Работа актера над ролью в иранском театре

Завершающие репетиции в иранском театре

Глава IV. Система К. С. Станиславского в иранских вузах

Часть 1. Принципы обучения театральному искусству в вузах Ирана

Часть 2.Принципы обучения системе К. С. Станиславского в иранских 148 вузах

Вступительные экзамены

Учебные программы студентов

Начало практического обучения

Тело актера и пластика

Сценическая речь

Освобождение мышц, расслабление и сценическое внимание

Темпо-ритм

Приемы освоения этюдов в процессе обучения

Работа над ролью и ее этапы в иранских театральных вузах

Глава V. Проблемы освоения системы К. С. Станиславского и пути 174 их преодоления

Часть I. Помехи и трудности на пути освоения системы Станиславского в 174 иранском театре

Внешние трудности в освоении системы

Внутренние трудности в освоении системы

Часть II. Пути преодоления трудностей в освоении системы

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Махди Хамед Сагаян

Иранский театр мало изучен в России. Немногие документы, имеющиеся в библиотеках и архивах и написанные русскими исследователями, путешественниками, политическими деятелями или писателями, содержат записи их впечатлений от иранских представлений. Другая часть документов принадлежит иранским студентам, обучавшимся в России, особенно тем, кто учился в театральных институтах и посвятил свою диссертацию иранскому театру. Во многих из этих документов и исследований встречаются ошибки и неточности, большинство информации устарело.

Без сомнения, знакомство с культурой и искусством другой страны может вдохновить; можно понять также, насколько культура и искусство разных стран влияют друг на друга. Иранский театр неизвестен русским артистам. И наоборот, русский театр в последние десятилетия оказал очевидное влияние на иранский театр, особенно благодаря учению известного русского режиссера К. С. Станиславского. Настоящее исследование посвящено месту системы Станиславского в иранских театрах и театральных вузах; здесь рассматриваются приемы ее освоения и определяются помехи и трудности, которые препятствуют этому. Автор сначала знакомит русского читателя с иранским театром и иранскими театральными вузами; он исследует процесс исторического развития иранского театра до момента перенесения в Иран западного театра, а затем характеризует современный иранский театр. В работе также анализируются программы обучения в иранских театральных вузах и общие условия в них. На следующем этапе работы рассматривается, как и когда иранцы познакомились с системой, и как она используется сейчас в иранских театрах и вузах. На последнем этапе работы исследуются проблемы в освоении системы Станиславского и выдвигаются предложения для их преодоления.

Автор считает, что система Станиславского в иранском театре - живое и эффективное явление, и театральная общественность Ирана постоянно работает с ней, как в театрах, так и в вузах, и пользуется ее инструкциями и упражнениями - с разной степенью их понимания. Жажда познать сегодняшние методы на основе системы Станиславского и открыть новые упражнения, соответствующие современному мировому театру, заслуживает понимания и уважения, но эти стремления окажутся эффективными лишь тогда, когда артисты сумеют понять основной метод, то есть саму систему Станиславского. В настоящее время в Иране публикуются новые статьи и материалы, рассматривающие систему и ее развитие или обсуждающие, как можно осовременить ее упражнения и инструкции. Однако правильное понимание этих материалов невозможно без хорошего знания системы.

В предлагаемом исследовании показано, как применяются элементы системы в иранских театрах и вузах, и как, из-за недостаточного понимания ее, существования помех и отсутствия знающих (в смысле системы) и искусных актеров и педагогов, иранский театр не может достичь своих целей и прогресса в освоении системы.

Прошло примерно полвека с момента знакомства иранцев с системой Станиславского, но до настоящего времени исследования по проблеме места этой системы и ее освоения в иранских театральных вузах не осуществлялись. Не существует ни книг, ни статей, ни других материалов по этой теме. Поэтому можно утверждать, что такого рода исследование выполнено впервые. В исследовании впервые проведена также классификация иранских традиционных представлений и обозначены их общие особенности. Впервые дано исследование современного театра Ирана и новые материалы об обучении в иранских театральных вузах. Новым является и то, что рассмотрены помехи и проблемы освоения системы Станиславского в иранских театрах и предложены пути их преодоления.

Главная цель нашего исследования - определение места системы в иранском театре. Другие задачи заключаются в рассмотрении приемов освоения системы в творческом процессе иранских актеров; в анализе обучения системе в театральных вузах и соответствия этого обучения самой системе; в выяснении помех и трудностей освоения системы в театрах и вузах и в предложении путей их преодоления; в изучении иранских традиционных и современных театров и их влиянии на освоение системы в Иране; в рассмотрении программы и предметов обучения в иранских театральных вузах.

Исследование выполнялось в два этапа: во-первых, сбор документов, книг, статей, интервью, во-вторых, анализ и рассмотрение этих материалов. Информация собиралась как в Иране, так и в России. К сожалению, исследований по иранскому театру, как по традиционному, так и по современному, очень мало, поэтому автор был вынужден интервьюировать иранских преподавателей и актеров. Автор самостоятельно собирал материалы о современном театре через театральные учреждения, вузы, культурные центры.

В России сбор необходимой информации происходил с помощью научного руководителя, а также на занятиях преподавателей актерского мастерства и в беседах с ними. Автор изучал также предшествующие исследования о месте системы Станиславского в других странах. Существенную помощь в сборе и анализе материала оказало то обстоятельство, что диссертант сам учился, а затем преподавал в иранских театральных вузах и длительное время работал режиссером в иранском театре.

Диссертация состоит из пяти глав, заключения и библиографии. В качестве приложения даны фотографии на темы традиционного и современного театра.

В главе первой «Становление иранского театра» исследуются виды обрядов, формы иранских традиционных представлений, общие конвенции и общие черты этих представлений. В главе второй «Современный театр Ирана» этот театр рассматривается начиная с момента появления западного театра в Иране до настоящего времени. Приводятся сведения о руководстве и планировании в театре; об экономике иранского театра; формах современного иранского театра; театральных группах и т.д. Глава третья «Освоение системы К. С. Станиславского в иранских театрах» посвящена первому знакомству иранцев с системой, а также приемам ее освоения в иранских театрах, включая работу над текстом, над собой и над ролью. В главе четвертой «Система К. С. Станиславского в иранских вузах» анализируются способы обучения актерскому мастерству в вузах, программы обучения, упражнения, порядок поступления в вузы и выпуска студентов. Обсуждается также влияние системы Станиславского на программу обучения актерскому мастерству, на упражнения и этюды и др. В главе пятой «Проблемы освоения системы К. С. Станиславского и пути их преодоления» исследуются внешние и внутренние трудности и помехи в деле освоения системы в Иране. Внешние трудности обусловлены культурными, общественными и историческими особенностями Ирана, а также общими условиями иранского театра; эти помехи не зависят от артистов. Внутренние помехи связаны с проблемами, существующими внутри театра и в системе театрального образования. Диссертантом предложены пути преодоления трудностей и надлежащего освоения системы в иранских театрах и тетральных вузах.

Как ни грустно признать это для иранского театра, но реальность такова, что проблемы и трудности существуют и их необходимо преодолевать. Эти проблемы собраны не в одном месте и оказывают влияние на театр и на вузы в разных формах. Не вызывает сомнения, что следует искать методы театральной игры на базе отечественной культуры и материальных и духовных запросов артистов. Диссертант надеется, что предлагаемое исследование будет шагом на пути укрепления иранского театра и всестороннего освоения системы Станиславского в Иране.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Система К.С. Станиславского в театре и театральных вузах Ирана"

Выводы. Обучение театральному искусству в Иране претерпело большие изменения начиная с того момента, как семьдесят лет тому назад была образована первая театральная школа, и до настояящего времени; но оно никогда не могло освободиться от влияния западных образцов и обрести свою независимую национальную самобытность. Основные особенности системы театрального образования таковы: заимствование программы обучения и приемов ее исполнения у Запада; отсутствие надлежащих средств для выполнения этой программы; преобладание преподавателей, получивших западное образование. Достижение целей обучения в таких условиях затруднительно. Несмотря на многократные реформы обучения, эта система нуждается во всесторонних изменениях.

Обучение системе Станиславского в Иране имеет полувековой срок. Эта система, из-за ее высокой эффективности и в театре, и в вузах, привлекательна для актеров, режиссеров и студентов, для любителей и для профессионалов. В этой главе мы видели, каким образом инструкции Станиславского используются в иранских театральных вузах. В настоящее время основная теоретическая и практическая часть, упражнения, этюды и рекомендации Станиславского включены в программу обучения иранских театральных вузов, но, вопреки этому очевидному влиянию, обучение сопровождается ошибками и недочетами. Недопонимание части терминологии и указаний Станиславского, неясность в том, как надо исполнять многие упражнения системы, и ошибки в освоении и способах ее использования, мешают иранским преподавателям достичь желаемой цели.

Программы обучения актерскому мастерству в Иране сейчас представляют собой смесь основных теоретических и практических положений системы Станиславского и совокупности разрозненных и разнородных европейских и американских приемов и программ обучения. Иранская система театрального обучения сумела привлечь и принять множество зарубежных приемов, установок и упражнений, но еще не успела их переварить. Эти важные проблемы обсуждаются в следующей главе.

Глава V. Проблемы освоения системы К. С. Станиславского и пути их преодоления

В этой главе ставится задача найти ответ на следующие вопросы:

1) Каковы помехи и трудности освоения системы Станиславского в иранском театре?

2) Каковы проблемы освоения системы Станиславского в иранских театральных вузах?

3) Какие пути можно предложить для преодоления этих трудностей?

Часть I. Помехи и трудности на пути освоения системы Станиславского в иранском театре

Эти помехи можно разделить на две группы: внешние и внутренние. Внешние трудности обусловлены культурными, общественными и историческими особенностями Ирана; к этому надо добавить общие условия иранского театра. По большей части эти помехи не зависят от артистов и косвенным образом сказываются на обучении и освоении системы Станиславского в иранском театре. Внутренние помехи связаны с проблемами, существующими внутри театра и в системе театрального образования.

А. Внешние трудности в освоении системы. Это - те самые отрицательные и сдерживающие факторы, о которых Станиславский писал, что они мучают душу и мысли артиста, утомляют его и лишают творческой силы. Они оказывают влияние на основы иранского театра и касаются других его сторон. Любой метод и проект, который хотят использовать в иранском театре, должен иметь возможность либо приспособиться, либо вступить в конфликт с этими препятствиями; или изменить ситуацию, или измениться самому. Исследование этих трудностей знакомит нас с более крупными проблемами, стоящими перед системой Станиславского в Иране:

1) Политические и религиозные запреты и ограничения. В истории Ирана, насчитывающей несколько тысяч лет, его народ мало испытал вкус свободы и демократии. Власти под разными предлогами преграждали ему путь к свободе, в том числе ради сохранения суверенитета и независимости страны, а главное, ради сохранения своего господства, «.в противовес западным обществам, в Иране никогда не появлялись и не получали развития классовые организации и общества, независимые от власти. Это явление, называемое восточной деспотией (Oriental Despotism), на деле означало, что участие народа в общественной жизни и развитии страны было минимальным»1. В последние десятилетия власти вынужденно или в качестве пропагандистского жеста смягчили политические ограничения, но цензура, беспочвенный контроль и нажим на театр в большой степени сохраняются.

Другая сторона влияния политики на иранский театр за последнее столетие - пропагандистское использование этого вида искусства. Это стало причиной снижения уровня театра и периодических кризисов в нем. Политические деятели образовали театр и превратили его в арену своих политических игр. Вместе с тем сами артисты входят в различные политические течения. Некоторые теоретики, в том числе Ф. Назерзаде, считают, что смешение театра и политики в XX веке - одна из причин, препятствующих распространению театра в Иране2. Эта проблема привела к резкому конфликту властей с театром, закрытию многих театров, профессиональным запретам для артистов-политиков и, наконец, к упадку театра.

Иранская цивилизация относится к числу редких цивилизаций, которые имеют многотысячелетнее прошлое в рамках монотеизма. Общая

1 Зибакалам С. Мы как стали такими, Тегеран, 2002, стр. 111.

2 Выступление на семинаре «Иранский театр», Тегеран, 2003. черта двух религий в Иране - зороастризма и ислама - отрицательное отношение к театру. По их мнению, театр должен быть под запретом. Это одна из главных причин недостаточного распространения театра в Иране. Сейчас большая часть театральной общественности осознает религиозность народа в Иране, и артисты не считают религию сдерживающим фактором для развития театра, но думают, что главным препятствием являются религиозные догматы и стремление навязать другим свои личные вкусы.

2) Неблагоприятные экономические условия. Иранский театр всегда плохо финансируется. По этому поводу Б. Бейзаи пишет: «Для того, чтобы массы могли содержать и развивать театр, нужны средства, важнейшим из которых является экономическое могущество. Общество должно быть настолько богатым материально и духовно и иметь излишек материальных средств, чтобы обеспечить существование группы людей, занимающихся культурной программой. Разбросанность и слабость деревень и городов и малый доход горожан и крестьян в Иране мешали развитию этой культурной группы»1. Государственные и частные органы избегали и избегают финансировать театры. Постепенно профессия артиста стала непрестижной, внушающей неуверенность и не вызывала симпатии у народа. Она стала носить временный, сезонный характер и была чревата опасностями. Эти трудности и сейчас угнетают артистов.

3) Внедрение западного театра в Иране без достаточного знания и всестороннего изучения. С самого начала знакомства иранцев с западным театром у них сложился поверхностный и несерьезный подход к нему. Это привело впоследствии к подражанию многим внешним западным реалиям без понимания их функций. Западный театр не воспронимали в качестве целой, стройной и связной системы. Некоторые представляли себе, что если построить красивые и пышные здания театров, то можно считать, что в стране существует театр. Прошло много лет с момента постройки красивых театральных зданий, но их создатели не знали, какие спектакли надо показывать на их сценах, по каким пьесам, с какими режиссерами и актерами, с какими средствами и с какими зрителями. Вследствие этого усилилось бесцельное подражание западным образцам.

4) Утрата театром народной поддержки: разнообразные ограничения стали причиной того, что артисты театра не могли выражать мысли, требования и страдания народа. Такая потеря народной поддержки может иметь и другую причину: нерегулярность и перерывы в деятельности театров, отсутствие подобающей рекламы, недостаточность театральных зданий, недостаточной осведомленности народа о театрах и т.д.

5) Слабость театральных учреждений и непрофессиональное руководство. Образование театральных учреждений упорядочило программы и планирование театра, но постепенно, по мере роста бюрократии и усиления контроля, эти учреждения превратились еще в одно из препятствий на пути иранского театра. Слабое и непрофессиональное руководство добавило артистам беспокойства и волнений. Ошибочная стратегия и догматические взгляды противников театра усилили трудности.

6)Рост дилетантизма и ослабление роли профессиональных артистов. Господство дилетантских мыслей и настроений в иранском театре принесло с собой новые проблемы. Театр для дилетанта не профессия, а увлечение. Любители мало читают, мало работают, но много ворчат. Они капризны и претенциозны. К тому же они незнакомы с театральной этикой и принципами и с коллективной работой. Любители заполонили хорошие театры, тратят на себя значительную часть бюджета и других средств иранского театра.

Иранские театральные группы из-за ослабления профессионализма редко бывают крепкими и постоянными и быстро рассыпаются. Эти группы обычно носят временный или заказной характер и после исполнения одного-двух спектаклей они заканчивают свое существование.

7) Нестабильность роста и развития театра. Процесс роста театра в Иране не был равномерным и прерывался в связи с трудностями и ограничениями. Все это привело к тому, что театр задержался на уровне народного, поверхностного и ритуального. Бейзаи говорит по этому поводу: «Сейчас мы не знаем, какого предела достиг театр в Иране при греках, затем насколько он продвинулся при арабах или на каком этапе он находился, когда пришли татары. Но мы хорошо знаем, что после монгольского периода до начала XX века иранский театр продолжил свою эволюцию в сторону светского театра, хотя эта эволюция прекратилась из-за экспансии западной культуры»1.

Б. Внутренние трудности в освоении системы. Эти помехи не дают возможности осваивать систему артистам, преподавателям и студентам, которые вместо того, чтобы пользоваться ее плодами, остаются в плену своих ошибок.

Внутренние трудности в театрах:

1) Трудности знакомства с системой. Последователи системы в Иране пренебрегли одним из важных указаний Станиславского: они никогда не старались адаптировать систему к иранским культурным и общественным условиям. Станиславский предупреждал, что нельзя одну и ту же формулу применять к актерам всего мира, а надо вырабатывать собственный метод. Минимум, что надо было сделать первым последователям Станиславского, - составить перечень трудностей в процессе применения системы в Иране и продумать, способна ли система преодолеть эти трудности, или, наоборот, она породит новые проблемы. Сторонники системы иногда с жаром доказывали и доказывают ее преимущества для иранского театра, а иногда, наоборот отрицают ее влияние. Эти догматические взгляды свидетельствуют о ненаучном и неаргументированном подходе к системе. Другая трудность появилась на этапе знакомства с системой: не было толкования книг о системе, написанных просто и доступно и более кратко. Как было сказано выше, собрание сочинений Станиславского слишком поздно попало в руки театральным специалистам, но и эти произведения из-за их стиля, формы перевода, отсутствия словаря и непонятности некоторых терминов системы были трудны для восприятия. Переводы статей теоретиков-театроведов из других стран мира о системе не упростили, а, наоборот, усложнили проблему: теперь появились новые варианты переводов терминологии.

2) Неправильное понимание системы и ошибочное освоение ее инструкций. Это одна из главных проблем в иранском театре. Непонимание некоторых элементов и понятий системы нарушает ее целостность и препятствует достижению положительных результатов. Это незнание иногда приводит к еще большим затруднениям, а именно, к неправильному исполнению упражнений и некорректному функционированию системы. Станиславский говорит: «Некоторые из артистов и учеников переняли мою терминологию без проверки ее содержания, или поняли меня головой, но не чувством. Еще хуже то, что эта их вполне удовлетворило, и они тотчас же пустили в оборот услышанные от меня слова и стали преподавать якобы по моей системе. Мало того, в иных случаях поверхностное восприятие ее дало обратные, отрицательные результаты. Например, некоторые из опытных артистов, научившись сосредоточиваться по системе, стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки.»1.

1 Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве. М., 1988, стр. 431-432.

Как уже упоминалось, в иранском театре часто встречается неправильный подход к системе и ее инструкциям, начиная с первых упражнений системы, например, на сосредоточенность и внимание, освобождение мышц; первого знакомства с пьесой, планирования мизансцен, физических и речевых упражнений и т.д. Некоторые актеры понимают, что в их работе имеются затруднения, однако не знают, как их преодолеть или предотвратить. Другие, по их мнению, используют систему в своей работе, но пренебрегают своими ошибками или их последствиями в работе. Между тем система не терпит халтуры и пренебрежения и предупреждает, что такое отношение немедленно превращает ее в ее антипод и псевдосистему, или в неправильные приемы и привычки игры.

Под псевдосистемой в иранском театре подразумевается освоение системы без ее знания и с добавлением к ней неправильных приемов. Станиславский говорит: «Такой результат не шутка. Этот очень, очень много. Другими словами, чем чаще вы будете работать над системой без должного внимания, тем дальше вы будете удаляться от той цели, к которой стремитесь»1.

3)Необосповаипое смешение системы с другими методами и приемами Соединение разных методов и появления тем самым новых приемов достаточно часто встречается в мировом театре. Многие театральные школы и новые методы появились вследствие соединения и одновременного использования упражнений и элементов, внешне не совместимых. И. Ньютон говорил: «Хорошо вижу, потому что сижу на плечах у гигантов». Для глубокого знания проблемы необходимо полное понимание и овладение практикой и теорией прежних исследователей. В иранском театре одновременно с системой Станиславского применяются приемы актерской игры от традиционных до современных западных.

Например, в актерской работе можно увидеть противоречащие друг другу внешние приемы рядом с упражнениями Станиславского на воплощение роли. В числе других противоположных системе способов наблюдаются: использование условных и традиционных иранских и восточных приемов; чрезмерное употребление медитативных упражнений и йоги на репетициях, что приводит актеров к гиподинамии и статике; освоение французских, немецких, польских, английских и американских приемов одновременно с системой и т. д. Если бы эти упражнения соответствовали системе с точки зрения формы, содержания, исполнения и цели и проводились со знанием дела, можно было бы добиться больших результатов, но такое встречается редко. С учетом этого условия иранские преподаватели и артисты могут осовременить свои приемы и упражнения и получить больше пользы от системы.

4) Нерегулярность репетиций. Станиславский говорит: «.то, о чем я . говорил, нельзя воспринять и усвоить ни в час, ни в сутки, а надо изучать систематически и практически - годами, всю жизнь, постоянно, и сделать воспринятое привычным, перестать думать о нем и дождаться, чтобы оно естественно, само собой проявлялось. Для этого нужна привычка - вторая натура артиста; нужны упражнения.»1. Нерегулярность репетиций и недостаток времени для творческой работы обусловлены не леностью и пассивностью актера, но факторами окружающей обстановки и отсутствием побудительных причин. К числу таких факторов относятся: экономические и общественные трудности, неправильное обучение, непонимание необходимости треннинга, любительское отношение к театру, одновременная работа актера в нескольких местах и поспешность в работе.

5) Отсутствие репертуара и нестабильное положение театра. В авторитетных театрах мира зритель может заранее познакомиться с афищей театра, выбрать подходящий спектакль и заказать билеты. А театры, соблюдая такой порядок, обеспечивают себе постоянный контингент зрителей и финансовый доход. Таким образом для актеров также создается благоприятная моральная и материальная обстановка. Финансирование и спонсирование в таких театрах гарантированы. В иранских театрах слабость руководства, планирования, театральных учреждений и экономики театра, в сочетании с недостаточностью театральных помещений, затрудняет достижение стабильности театра и репертуара. В Иране действует много театров, но ни в одном из них нет репертуара. Перерывов в работе театров больше, чем следует. Из-за отсутствия постоянных театральных групп, репертуара и из-за недисциплинированности в работе иранские театры теряют своих зрителей, финансовую выгоду и авторитет. б) Непонимание внутренних проблем и недостатков в системе и незнание путей их разрешения. Станиславский никогда не претендовал на то, что его система безупречна. Он хорошо понимал, что иногда она не отвечает запросам актеров. Таких проблем было больше на начальном этапе работы Станиславского и он постоянно развивал ее. К счастью, у него было много верных и знающих учеников и последователей, которые исправили и усовершенствовали его систему. В течение нескольких десятилетий Россия была кузницей артистов и театроведов; в их числе можно назвать Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, М. Чехова, Н. Охлопкова, А. Таирова, Маркова, А. Попова, М. Кнебель, Ю. Завадского, Р. Болеславского (работал в США), Н. Эфроса, которые оказали сильное влияние на историю мирового театра. За пределами России изучали систему Станиславского такие деятели искусства как Л. Страсберг, А. Адлер, С. Мейнер и Д. Магаршак, последний из них перечислил некоторые недостатки и трудности системы.

Но в Иране мало знают о критическом анализе системы и о том, как следует преодолеть ее трудности. Поэтому сложилось несколько подходов к системе: 1) Некоторые считали систему идеальной и воспринимали ее как догму. 2) Другие осознавали трудности в освоении системы, но не знали выхода. 3) Третьи знакомы с трудностями системы и даже со способами их преодоления, но - на бумаге.

В Иране до сих пор нет пособий по толкованию и критике системы, если не считать нескольких небольших статей. Особенно остро ощущается здесь нехватка публикаций о судьбе системы в России и в мире после смерти Станиславского. Нет ни одной книги об учениках и последователях Станиславского: Вахтангове, Мейерхольде, М. Чехове, Маркове, Кнебель и др.

Внутренние трудности в иранских театральных вузах:

1) Отсутствие благоприятных условий для обучения системе Станиславского. В отличие от России, где существует академический порядок театрального обучения, в Иране принят университетский порядок. При академическом порядке каждым курсом студентов в течение 4-5 лет руководит один мастер, и студент, помимо занятий актерским мастерством, должен изучить специальные предметы, связанные с его профессией, например, сценическую речь, движение, музыку, историю театра и др. Но при университетском порядке в Иране уроки актерского мастерства идут наравне с другими предметами, такими как философия, социология, психология и др., так что забывается основная цель обучения - подготовка актера. Студенты на каждом курсе изучают разные предметы с разными преподавателями. Педагоги актерского мастерства меняются каждый семестр. Это положение тоже умаляет значение актерской специальности, так как студент вынужден работать по разным методикам; в конце концов, его общее представление о мастерстве актера становится смутным и расплывчатым. Как можно в таких условиях преподавать студентам систему Станиславского, которая является целостным учением с последовательным расположением элементов? Чтобы ответить на этот вопрос, надо более подробно рассмотреть имеющиеся трудности: 1) Программы обучения не г соблюдаются. 2) Порядок и последовательность занятий рассылаются. 3) Каждый педагог преподает не на основе учебной программы, "а по своей методике и вкусу. 4) Педагоги не осведомлены о работе друг друга. 5) Студенты не чувствуют прогресса в своем мастерстве. 6) Часть учебных материалов неоднократно повторяется и, наоборот, некоторые нужные не обсуждаются вообще. 7) Времени для объяснения материала недостаточно и т. д. Совокупность этих условий приводит к тому, что единство и целостность системы в иранских театральных вузах исчезает, и студенты не могут понять систему в целом.

2) Ошибочные приемы преподавания системы. Многие теоретики театра, например, П. Брук, считают, что ошибочные приемы преподавания системы приносят ей наибольший вред. Эта проблема появляется на основе неправильного понимания системы. Ошибки в иранских театрах, которые были перечислены выше, вытекают как раз из порядка обучения в театральных вузах. Театральные школы растут в Иране, как грибы, и нуждаются во все большем количестве преподавателей, но и количество ошибок в преподавании растет соответственно, так как многие преподаватели не являются специалистами. В таких школах систему определяют неправильно, ее упражнения исполняют невнимательно и бесцельно, этюды анализируют с ошибками, все уроки ведутся поверхностно, и студенты оказываются не готовыми с точки зрения физической, душевной и мысленной для сценической работы.

В театральных вузах положение немного лучше, но встречаются те же проблемы, что и в театральных школах. Важнейшая из них - ошибочные приемы преподавания системы.

3) Тенденция к не-практическому обучению. Системе нельзя обучить только по книгам. В иранских театральных вузах преобладает склонность к теоретическим спорам. Там идут длительные и напрасные дискуссии, и многие преподаватели отдают предпочтение теоретическим занятиям в ущерб практическим. Эта тенденция продолжается, когда студент становится актером, в его профессиональной деятельности и затрудняет его работу, особенно застольную и над текстом.

4) Отсутствие компетентных и опытных преподавателей системы. Не будет преувеличением сказать, что в Иране редко можно найти преподавателей, которые могли бы обучить системе полностью и всесторонне. Сейчас в иранских театральных вузах немало преподавателей-профессионалов, часть из них - люди авторитетные, которые преподавали в европейских и американских театральных вузах, но когда речь заходит о системе, нельзя ожидать, что любой из них сможет ее преподавать. Некоторые из них являются ведущими профессиональными актерами или режиссерами, но в вузовском преподавании не преуспели.

5) Нерегулярность занятий в вузах и ограниченность учебных часов. Выше говорилось, что программа обучения каждого студента-актера за четырехлетний период включает лишь 2500 учебных часов. Из этого количества примерно половина уходит на неспециальные предметы. Это резкое ограничение времени и недостаток репетиций на занятиях никоим образом не отвечает учебным нуждам. Эти условия далеки от требований системы. Повторение упражнений, которое является одним из ее основных принципов, на занятиях не удается.

6) Отсутствие связи театра с вузами. Десять лет тому назад поступление в театральный вуз и прохождение конкурса были очень трудными, студентов было мало, но теперь, с увеличением количества театральных вузов и школ, Иран столкнулся с обилием выпускников, занятых поисками работы и обеспечением своего существования. Естественно, они должны искать себе работу в театрах, кино и на телевидении. Но в каких театрах? Если выпускники возлагают надежды на театры, описанные нами выше, и связывают с ними свое будущее, то они, возможно, до конца жизни останутся безработными. При отсутствии репертуара и постоянных профессиональных театральных групп у театров, при беспорядке и нерегулярной работе - такой финал не вызывает сомнений.

Между иранскими театрами и театральными вузами нет никаких заранее планируемых связей. Театры управляются Министерством культуры, а вузы - Министерством высшего образования. Не существует также специального учреждения, которое занималось бы налаживанием такой связи и планировало бы распределение выпускников. Вузы и школы набирают студентов, сколько могут (особенно негосударственные, частные школы), но не имеют никакого плана относительно их будущего. На самом деле, многие из этих школ воспитывают чиновников, а не актеров. Станиславский пишет: «В стенах школы, без посторонних зрителей, мы намекнули ученикам на то, что со временем им придется испытать на подмостках театра в момент публичных выступлений. Теперь этот момент настал, и надо, чтоб вы пережили на самой сцене, о чем говорилось в школе. Только после того, как это совершится, и вы на собственном ощущении познаете на сцене правильное самочувствие, вам удастся по-настоящему оценить то, чему мы вас учили в школе. В самом деле: где, как не на подмостках театра и не в условиях публичного творчества можно лучше всего понять.[элементы системы]»1.

7) Незнакомство с театральной этикой и профессиональными принципами. Иранские актеры не знакомы как следует с профессиональной дисциплиной и условиями работы в театрах и не осведомлены о своих правах. Дружеская и искренняя обстановка устанавливается, если устраняют все проблемы и помехи, которые служат причинами подозрительности и распада групп и театра. Это связано со знанием профессиональной этики. В иранском театре нужно знать: какова иерархия и статус человека; как можно достойно защитить права свои и других сотрудников; каковы взаимоотношения людей в коллективе; каковы условия выполнения их взаимных обязательств; как сохранить порядок в театре; как бороться с аморальными явлениями и т. д.

8) Невозможность достичь целей обучения. Если принять во внимание всю совокупность условий театрального обучения в Иране, то достижение реальных и конкретных целей кажется невозможным; цели системы Станиславского при этих условиях также не могут быть достигнуты. Способна ли все же система, - несмотря на неудовлетворительные программы обучения и все недостатки, которые существуют с момента выбора студента и до его выпуска, - стать полезной и плодотворной для иранских театральных вузов? Важнейшая функция системы, а именно воспитание профессиональных актеров, в иранских вузах не обеспечена.

Часть II. Пути преодоления трудностей в освоении системы

Целью этого исследования является рассмотрение места системы Станиславского в иранских театрах и театральных вузах и стремление выявить помехи и проблемы, которые не дают возможности всесторонне ее освоить. Основной вопрос таков: возможно ли, при существующих трудностях, изыскать пути их преодоления с целью освоения системы в Иране? При ответе на этот вопрос надо исключить фантастические, нереальные и неосуществимые проекты, которые заведут дело в тупик.

Как предупреждал Станиславский, театр отстает от других видов искусства и развивается медленно. Сейчас даже на сценах театров развитых стран мира можно наблюдать многие признаки использования традиционных и старомодных театральных приемов. Скучные спектакли, неправильная игра, клише и другие подобные недостатки ежедневно огорчают театральных зрителей во всем мире. Театру трудно вытащить людей из дома, оторвать многих из них от телевизоров и компьютеров. Это проблемы не только Ирана, но и всего мира. По словам Брука, это - часть мировой борьбы театра за возвращение к искренности и к беседе лицом к лицу.

Способы подхода к внешним помехам в освоении системы

Как мы уже объясняли выше, внешние трудности не зависят от артистов и косвенным образом сказываются на обучении и освоении системы Станиславского в иранском театре. Но нижеследующие предложения могут оказать влияние на помехи, кажущиеся непреодолимыми, хотя, возможно, это влияние окажется не столь значительным.

Укрепление независимых организаций и союзов артистов. Если эти организации станут более сильными и сплоченными, они смогут возвратить свои права. Сильные организации могут противостоять нажиму и чрезмерным требованиям и уменьшить давление консерваторов и догматиков на театр. Например, они могут вынудить государство принять закон об ограничении цензуры. Или настоять на том, чтобы театром руководили специалисты и авторитетные люди; чтобы финансовое положение артистов было улучшено. Уже сейчас существует театральная организация под названием «Дом театра», которую можно укрепить и поддержать и превратить в независимый и сильный союз.

Усиление профессионального театра. Мы уже говорили о том, что любители тратят большую часть театрального бюджета и других средств.

Если бы руководство иранского театра стремилось профессионализировать его, то проблему любительства можно было бы разрешить.

Организация постоянных театральных групп. Такие группы могут работать постоянно в различных конкретных театрах и иметь свой репертуар. Из-за недостатка театральных помещений сейчас в одном театре могут работать две или три группы.

Строительство новых театров. В последние годы в Иране строится много новых театров, но у этих театров слабое руководство и планирование и во многих случаях сцена не отвечает театральным стандартам.

Активизация театральной рекламы и повышение уровня осведомленности населения о театре.

Реформа театральных управлений и стиля руководства.

Расширение международных связей иранского театра.

Пересмотр количества и качества театральных фестивалей. Одна из проблем иранского театра - большое количество фестивалей и низкий уровень многих из них. Если сократить их количество и особенно, убрать наименее успешные, усилить за этот счет другие, а также пересмотреть их содержание, планирование и руководство ими, то работа фестивалей должна улучшиться.

Увеличение частных капиталовложений в театр. Это возможно при условии, что спонсоры будут уверены в надежности помещения своего капитала. В современных условиях у них такой надежды нет. Создание благоприятной обстановки для развития театра может увеличить приток частных капиталов.

Способы подхода к внутренним помехам в освоении системы

Основным фактором, порождающим внутренние трудности, является неправильное понимание артистами системы и ее рекомендаций. Для их преодоления существует реальный путь - всестороннее и полное познание системы Станиславского, а именно: 1) понимание существующих условий и современной обстановки в иранских театрах и вузах; 2) определение непонятных моментов в системе и трудностей в ее освоении; 3) преодоление и разрешение этих трудностей; 4) повышение уровня знаний артистов и преподавателей о системе; 5) разъяснение правильных приемов практической работы и их сравнение с прежними приемами для того, чтобы лучше понять свои ошибки; 6) практическое применение инструкций и упражнений системы и получение ощутимых фактических результатов. На бумаге этот процесс кажется легким, а на деле он сопряжен со многими сложностями и большими затратами времени. Предлагаются также другие пути решения на основе средств и возможностей иранских театров и вузов.

Разъяснение и новое ознакомление с системой. 1) Организация семинаров, конференций, выступлений с вопросами и ответами. 2) Учреждение краткосрочных курсов для нового ознакомления с системой - с приглашением иранских и иностранных, особенно русских преподавателей -для обучения иранских преподавателей и артистов. 3) Выезд иранских преподавателей и исследователей за границу, на курсы нового ознакомления с системой и исследования ее судьбы и ее места в мировом театре. 4) Использование учебных пособий: учебных фильмов, документальных лент, посвященных обучению системе или деятельности Станиславского. 5) Издание новых книг о системе, написанных простым и ясным языком.'6) Пересмотр переводов собрания сочинений Станиславского и публикация сокращенного варианта этих произведений. 7) Составление сопоставительного русско-английско-персидского словаря терминов системы. 8) Перевод и издание статей и книг театроведов, особенно современных, о системе и ее судьбе. 9) Перевод и издание трудов последователей и учеников Станиславского. 10) Продолжение исследований

0 степени влияния системы на иранских актеров и изучение трудностей в их работе.

Для преодоления нерегулярности упражнений, особенно у студентов, что связано с недостаточным количеством учебных часов в театральных вузах, им рекомендуется продолжать упражнения в домашних условиях. Станиславский по этому поводу говорил, что студент и актер должны изучать актерские приемы дома и, в зависимости от домашних условий, повторять их и устранять недостатки. Он предупреждал, что эти упражнения, возможно, будут для студента скучны и однообразны. И добавлял: «Нельзя вырастить в себе правильного внутреннего сценического самочувствия вдали от разверзшейся пасти чудовища - черной дыры портала. То, чего мы добиваемся у себя на квартире или в классе, нельзя назвать сценическим самочувствием. Это «домашнее» или «школьное» самочувствие»1. Для компенсации этой трудности студент или артист должен уделять больше времени повторению упражнений на сцене, пока у него не появится сценическое самочувствие. А преподаватель должен стремиться устранить трудности студента на занятиях, обращать больше внимания на коллективные упражнения (для того, чтобы между партнерами сложилось нужное общение) и препятствовать проявлениям индивидуализма. Но если недостаточность упражнений связана с фактором окружающей обстановки и отсутствием побудительных причин у студентов и актеров, следует искать другое решение этого вопроса. Например, если имеет место недооценка важности упражнений у актеров, ее надо устранить путем их практического обучения.

Необходимость изменения порядка театрального обучения. Более десяти лет преподаватели театральных вузов добиваются изменения и исправления порядка обучения, но пока их хлопоты не принесли плодов. Руководство

Министерства высшего образования настаивает на сохранении конкурсной системы. Они ежегодно в назначенный день и час проводят конкурс для абитуриентов всей страны по всем специальностям, так как считают, что этот путь обеспечивает равные права всем поступающим. Но в действительности этот путь создает проблемы для театральных вузов. Выходом из такого положения является проведение конкурса самими театральными вузами. Таким образом ликвидируются традиционный способ отбора студентов и неспециальные вопросы на экзаменах. Это поможет вузам отобрать талантливых и способных студентов.

Но в самих театральных вузах ощущается необходимость принципиальных изменений. В первую очередь это касается исправления программы обучения на научной и профессиональной основе. Затем -привлечения к руководству в вузах авторитетных и знающих администраторов. Далее - выбор искусных педагогов, способных наилучшим образом преподавать специальные предметы. Могут быть рассмотрены также нижеследующие предложения: увеличение количества учебных часов, особенно практических занятий; регулярные аттестации студентов с точки зрения роста их мастерства; опросы студентов о качестве работы их педагогов; увеличение возможностей обучения, например, количества студий, ателье и залов, а также технических средств.

Преподавателям нужно предоставить возможность заниматься исследовательской работой, проводить для них курсы повышения квалификации, обеспечивать им поездки за границу с целью участия в научно-иследовательских семинарах и знакомства с зарубежными театрами.

Исправление учебных программ должно проводиться так, чтобы в результате обучение стало полным, точным и последовательным (от легкого к более трудному) и обеспечило всестороннее понимание студентом системы Станиславского. Четырехлетняя программа обучения должна строиться так, чтобы студенты с первого курса начинали практические занятия актерского мастерства с помощью работы над собой, а на следующих курсах подготовили себя к работе над пьесой и над ролью.

Ясно, что простая замена учебных программ не приведет к положительному результату. Надо точно выяснить слабые и сильные места программ и изменить программы на основе потребностей студентов и потенциальных возможностей институтов.

Можно предложить программу с использованием материалов и элементов иранских традиционных представлений в этюдах и упражнениях системы Станиславского. В ней не ставится цель соединить систему с традиционным представлением, но она допускает следующие приемы: употребление в различных этюдах сказок, легенд и сюжетов иранских традиционных представлений; а также применение - на занятиях импровизацией - техники импровизации из этих же представлений; сравнение игры на круглой сцене в иранских традиционных представлениях с игрой на односторонней сцене. Игра на круглой сцене с точки зрения атмосферы и структуры сцены оказывает влияние на приемы использования тела, движений, мизансцен, речи, сценической энергии, сценического общения, изменения общения с партнерами и работы со сценическими предметами и т.д. В процессе обучения студентов можно использовать иранские традиционные представления для демонстрирования их слабостей, недостатков, клише, утрированной игры и типизации.

В иранских традиционных представлениях скрыты нетронутые пласты художественного материала для исследования и использования в современном театре. Внимание артистов к форме, содержанию и приемам исполнения этих представлений, помимо осознания связей со своими культурными корнями, поможет им стать новаторами в художественном творчестве. Использование артистами традиционных форм в этюдах и упражнениях будет напоминать им о том, чем владеют они сами, а ищут за тридевять земель.

Заключение

В настоящей диссертации исследуется место системы Станиславского и приемы освоения этой системы в театрах и театральных вузах Ирана.

Несмотря на то, что прошло полвека с момента перенесения учения К.С. Станиславского в Иран, до сих пор не выявлены критерии влияния и распространения системы в иранских театрах. Профессиональные актеры и студенты театральных вузов до сих пор не до конца осознают основные принципы системы, поэтому понимание ее сталкивается с трудностями. Автор старается как можно подробнее осветить современное состояние системы Станиславского в Иране.

Исследование сначала знакомит читателей с традиционным и современным иранским театром. Одновременно анализируется документальная информация и статистика. Затем описываются приемы освоения системы в иранском театре начиная с знакомства с текстом до исполнения спектакля на сцене. Далее разбираются этапы работы актера над собой и над ролью и сравниваются детали, приемы и упражнения иранских актеров с указаниями Станиславского.

Диссертация касается обучения по системе Станиславского в иранских театральных вузах. В связи с этим в работе анализируются программы, предметы и упражнения в течение 4 лет обучения. Показано, насколько система Станиславского оказала влияние на эти программы. Автор определяет соответствие обучения по системе Станиславского с системой образования в иранских театральных вузах, а также отмечает ошибки и недостатки этой системы.

Диссертант рассматривает проблемы и помехи освоению системы Станиславского в иранском театре, которые разделяются на две группы. Первая группа - внешние проблемы, которые вытекают из социокультурных и исторических особенностей и не зависят от воли артистов, но косвенно влияют на обучение и освоение системы в иранском театре. К первой группе проблем относятся политические и религиозные ограничения, неупорядоченная экономика, дилетантизм, непрофессиональное руководство в театральных учреждениях, отсутствие процесса роста и развития театра и др. Вторая группа - внутренние проблемы, которые вытекают изнутри самого театра и системы образования в Иране и мешают распространению системы Станиславского в стране. Ко второй группе относятся непонимание основных положений системы Станиславского, ошибочное употребление ее инструкций, отсутствие искусных педагогов, неправильные приемы преподавания системы, отсутствие дисциплины и регулярности репетиций, отсутствие репертуара в театрах, отсутствие подходящих условий в системе образования и др.

В диссертации предлагаются способы преодоления некоторых проблем и пути для всестороннего освоения системы Станиславского в иранских театрах и театральных вузах. Это разъяснение и новое ознакомление с системой; укрепление независимых организаций и союзов артистов; усиление профессионального театра; реформа театральных управлений и стиля руководства; расширение международных связей иранского театра; необходимость изменения порядка театрального обучения; использование эффективных приемов преподавания учения Станиславского и др. Эти меры и борьба с другими трудностями в конечном итоге должны привести к тому, что система Станиславского займет достойное место в иранских театрах и театральных вузах.

Современный теоретический взгляд на систему, который сообразуется с условиями современного иранского театра и с требованиями иранских артистов, может оказать содействие усилению роли системы Станиславского в Иране и помочь артистам в их творческой работе.

Список научной литературыМахди Хамед Сагаян, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Симонов, Р. Иранский театр, Советское искусство, М., 27 ноября 1947.

2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1988.

3. Станиславский К. С. Работа актера над собой, ч. I, М., 1985.

4. Станиславский К. С. Собрание сочинений, т. 3, М., 1955.

5. Станиславский К. С. Собрание сочинений, т. 4, М., 1957.1. На персидском языке:

6. Абурейхан Бируни. Бессмертные произведения, Лейпциг, 1923. (1923 ^ -цЗЬЪ^ '.йЦи^ 'сАиа)

7. Башгоз И. Просьба о дожде в Иране, Тегеран, 1979. (1979 • и'^ и»^ 5 '

8. Бейзаи Б. Театр в Иране, Тегеран, 1966. (1966 С)Ж йЫ '(-г^-^)

9. Бернарди Ф. Импровизация в театре, Тегеран, 1991. (1991 и1^ ^ < и^ьа

10. Ю.Бойс М. Две беседы об иранском пении и музыке, Тегеран, 1989. (1981 • (Ул^ иД^З* J <-£^ ' ичя)11 .Брокет О. История театра, Тегеран, 1996. (1996 * оЫ3 4 с

11. Брон Е. Иранская революция, Тегеран, 1951. (1951 4 й1^ иЫ < и^л)

12. Гезенфон. Анабаз, том.6, Париж, 1935. (1935 4 о^Ь 56 ^« с

13. И.Геродот. История, Тегеран, 1959. (1959 ¿и^ с

14. Гуран X. Безрезультатные усилия, Тегеран, 1998.1981 5 »<1^ » (jlJJS)

15. Джаннати А. Основание театра в Иране, Тегеран, 1951. (1951 * * иЫ ^ иУ-^ 4 ^ 4 Л) 17.3ибакалам С. Как мы стали такими, Тегеран, 2002. (2002 4 и1 лЗ *«* ^ и лз/^и»4 ¿¿^ * ЬЗ)

16. Кертис В. Иранские мифы, Тегеран, 1994. (1994 4 и1 ^4 и1 ^ 4 и*о^Р^

17. Кия X. Быстроногие герои в иранских представлениях, Тегеран, 1996. (1996 » ^ ^лг1 ^ Ь ^ и^^4

18. Малекпур Дж. История драматургии в Иране, Тегеран, 1988. (1988 4 4 иЫ -Я ^^ ¿и^4 ^ ^

19. Мамнун П. Развитие народного театра Исфахана, Тегеран, 1976. ( 1976 4 и'^ 4 иЧ^ -Й2 -Я 4 4 из1**)

20. Момени М. Обучение и исследование в театре, Тегеран, 1992. (1992 -и'^^ {¿»Л сД^'ир^^ьхлл^н,^!*^*)

21. Монгайт А. Археология в СССР, М., 1959.

22. Мостофи А. Моя биография, том.1, Тегеран, 1938. (1938 * ¿из 4 1 ^4 ль*. * (Дяи»)

23. Назерзаде Кермани Ф. Литературные стили в мире, Тегеран, 1999. ( 1999 ^ сгР' 4 *

24. Наршахи А. История Бухары, Париж, 1892. (1892 4 о^Ь ^сз^-яб)^ 4 4

25. Наср Н. Искусство и исламская душа, Тегеран, 1996.1996 4 й'лв^ 4 i ¿¡¿ьяь. ЛЛи> 4

26. Нушин А. Искусство театра, Тегеран, 1992.1992 4 и'^ 4 ^^ ^ 4 ¿¿ыиЛ-Дл. ^29,Оскуи М. История иранского театра, Тегеран, 1999. ( 1999 4 ¿¿ж 4 и1 л^ ^ 4 4 и^^-иЛ)

27. Плутарх. Сравнение жизни, Париж, 1950. (1950 4 очМ4 Ч/^'О < «А^з^Ь)

28. Саней М. История театральных декораций в Иране, Тегеран, 2002.2002 ^^ ¿¿^4 4

29. Сепанлу М. Иран, Тегеран, 1998. ( 1998 4 4 иЫ 4 <

30. Сисели Б. Голос актера, Лондон, 1976. (1979 4 4 ¿Ьл J 4 < сД^лн)

31. Табатабаи X. Роль тетральных вузов в изменении театра, Тегеран, 1978. ( 1978 4 сЪв2 4 С! ^ 4 4 ^ЬИА)

32. Фаррохи X. Иран, Тегеран, 1998.1998 4 и1^4 иЫ Ся»JJJJ14 4 иг^)

33. Холтон О. Театр-зеркало природы, Тегеран, 1993. (1993 4 и1^4 с^ик ли! 4 с ¿V)

34. Хомаюнфаррох Р. Восемь тысяч лет иранской поэзии, Тегеран,1991. (1991 4 4 сР1 ^ JУ^ О?-^ С-А*^»*)

35. Хосейни Н. Современный европейскийй театр, Тегеран, 1992. ( 1992 4 и'^4 4 4

36. Челковский П. Тазийе местное авангардистское искусство, Тегеран,1988.1988 4 сЪв2 4 иЫ 'Чо*2 44

37. Шардин. Путевой дневник, Тегеран, 1954. (1954 4 и1^4 4 ¿^Ц)

38. Шахрияри П. Книга театра, том 1, Тегеран, 1986.1986 u'j^4 1 ^ • Jbjjjj*

39. Ясами P. Современная литература, Тегеран, 1937.1937 « ¿be2 * tiUpl i :uiij t1. На английском языке:43.3аррили Ф. Игра на сцене, Лондон, 1995. (Zarrilli P. Acting, London, 1995.)

40. Крнодел Дж. Приглашение в театр, Нью Иорк, 1978. (Krnodel L. Invitation to the Theatre, New York, 1978.)

41. Страсберг Л.Страстная мечта, Нью Иорк, 1996. (Strasberg L. A dream of passion, New York, 1996.)

42. Шехнер P. Окружающий театр, Нью Йорк, 1994. (SchechnerR. Invironmental Theatre, New York, 1994.)

43. Журналы и газеты(на персидском языке): 47 .Живопись, №3, Тегеран, 1955. (1955 * иЫ 43 * isj^J^)

44. Журнал фестиваля «Праздник искусства», Шираз,1975. (1975 • У^ j'j^i ji* ^V-«)

45. Инженерный журнал Университета Тегерана, Тегеран, 2001. (2001 iu'j^^u'j«3

46. Иран (газета), год 9, № 2443, 22 апр. 2003. (2003 JijJ 22 t 2443 »jL^ i^J^i иЫ

47. Культура речи, № 1, Тегеран, 2001. (2001 * сЪ«5 i 1 * J)

48. Мир картины, № 46, Тегеран, 1985. (1985 4 иЫ * 46 i jtL^^Uii)

49. Музыка, год 3, № 70, Тегеран, 1957.1957 ^ о'л31 70 * 3 Л- 454.Мысль, №3,2002.2003 « 3 • « Л^)55.0тчёт по культуре, Тегеран, 1991.

50. И й1^ * ^s¿Ui J ^J¿&J 4 J¿ьJ

51. Театр (ежеквартальный), № 1, Тегеран, 1977. (1977 ^ Ч й^

52. Театр (ежемесячник), N° 3, Тегеран, 1997. (1997 * и1^4 3 ^ {