автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: "Новый журнализм" в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-х

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Новый журнализм" в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-х"

На правах рукописи

004599782

Харитонов Дмитрий Владимирович

«Новый журнализм» в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-х)

Специальность 10 01 03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 5 МАР 2010

Москва -2010

004599782

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного} ниверситета имени М В Ломоносова

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Бенедиктова Татьяна Дмитриевна

Официальные оппоненты

доктор фипочогических наук, профессор Балдицып Павел Вячеславович Московский государственный университет имени М В Ломоносова, факультет журналистики

кандидат филологических наук Сухотина Мария Павловна ООО Школа иностранных языков «Ламанш»

Ведущая организация

Мордовский государственный университет имени Н.П.Огарева

Защита диссертации состоится «3_» ClW 2010

i года на заседании

диссертационного совета Д 501 001 25 при Московском государственном университете имени M В Ломоносова

Адрес 119991, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й учебный корпус, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета Московского государственного университета имени M В Ломоносова

Автореферат разослан <Я) » ХСС^ 2010

> ченый секретарь ^

диссертационного совета, В Cepi еев

доцент

В работе выполнен сопоставительный анализ двух форм фактуалыюго («невымышленного», документального) письма, сложившихся в сходных социокультурных ситуациях это советская «литература фактам, возникшая в 1920-х годах, и американский «новый журнализм» 1960-х годов Сопоставление позволяет выявить и поставить ряд проблем, связанных с понятием фактуального письма, его бытования и функций в культуре XX века Сопоставление распространяется также на две фигуры, представлявшие - в качестве теоретиков и практиков-экспериментаторов - то и другое направление Виктор Шкловский (1893-1984) и Томас (Том) Вулф (р 1933) интересуют нас как носители авангардного сознания и субъекты специфического поведения, как бытового, так и творческого

Предмет исследования - две формы фактуального письма, сложившиеся в американской и русской литературах XX века, соответственно в 1960-х и 1920-х годах (тн «новый журнализм» и «литература факта») - их культурные функции и связь с эстетикой авангарда Материал непосредственного анализа - а) манифесты «литературы факта» и «новою журнализма» подготовленный Лефом сборник «Литература факта» (1929) и написанное Вулфом предисловие к антологии «Новый журнализм» (1973), б) первые значительные опыты Шкловского и Вулфа в области экспериментального письма, характеризующиеся установкой одновременно на «литературность» и на «документальность» -«Сентиментальное путешествие» (1923) и «Электропрохладительный кислотный тест» (1968) В отдельной главе, на основе биографического и автобиографического материала, рассматривается семиотика бытового поведения Шкловского и Вулфа - примеры сознательного «сочинения» ими себя в качестве свидетелей и участников вершащейся истории - «героев времени», «культурных персонажей»

Задачи, поставленные п работе, таковы

1) Показать сходство в устройствах систем «литературы факта» и «нового журнализма», а также различия, обусловленные культурным и историческим контекстом, рассмотреть на примере этого сопоставления и на примерах текстов Шкловского и Вулфа, соотношение «фактуальности» (документальности) и «литературности» (эстетической функциональности), уяснить характер существующего между этими категориями конфликта и/или обмена

2) Показать сходство Сфатегий самопрезентации Шкловского и Вулфа в вы (неупомянутом качестве «культурных персонажей», сосредоточившись на отдельных характерных «приемах»

3) Разобрать «Сентиментальное путешествие» и «Электропрохладитечьный кислотьый тест» как образцы экспериментальной историографии, не только не скрывающей субъективной природы письма, но, наоборот, делающей ее повышенно ощутимой (мы описываем этот феномен как «парадокс вовлеченного свидетельствования>/)

Актуальность и научная новизна работы определяются тем обстоятельством, что предпринятые нами сопоставления прежде не сшновились предметом академической рефлексии исследований, где «литература факта» (которую невозможно рассматривать вне связи с формалистическим движением) сравнивались бы с «новым журнализмом», а фигура Шкловского соотносилась с фигурой Вулфа, не существует Специфика материала побудила нас ставить вопросы, остававшиеся на протяжении последних десятилетий в центре теоретических дебатов присущ ли момент вымысла всякому повествовательному тексту вне зависимости от того, лежит в его основе последовательность вымышленных или реальных событий? Актуально ли разграничение «литературы» и «нелитературы» применительно к романическому, историческому и биографическому повествованиям9 Возможно ли в связи с одними текстами говорить о правде запечатления фактов жизни с тою же определенностью, с которой мы говорим о вымысле в связи с другими9 Сопоставление фигур Шкловского и

Вулфа раскрывает жизнь «литературного пограничья», позволяя рассуждать

0 вариантах «экзистенциализации литературы», продолжая всегда своевременный разговор о природе творчества как такового

Методологическая основа работы. При рассмотрении проблемы фак гуалыюсти и фикциональности (в терминологии Ж Женетта), проблемы литературности, близости и различия исторического и литературного письма мы опирались на опыт современной нарратологии - прежде всего таких ученых, как Р Бар г, Ж Женетт, М Риффатер, X Уайт, В Шмид

Устанавливая соотношение формализма и «литературы факта», мы опирались на обобщающие работы таких исследователей как О Ханзен-Леве, М Заламбани, В Эрлих, К Поморски', а также конкретные разработки Я Левченко, А Дмитриева, Д Устинова, К Кобрина, И Калинина, ЬПарамонова, С Зенкнна, ИСироткиной. АРазумовой, А Галушкина, А и М Чудаковых, И Сухих, М Ямпольского

Теоретический образ «нового журнализма» в нашей работе сформирован на основе работ Р Вебера, Д Хеллмэнна, Д Холлуэлла, М Джонсона, М Вайнгартена, М Дикстайна, Ф Фрас, У Маккина, Б Рэген, К Маккини Ввиду гого, что в России история и теория «нового журнализма» до сих пор не оказывались в фокусе пристального внимания, мы сосредоточились на американских исследованиях, отобрав из множества написанных за полстолетия работ наиболее принципиальные, методоло1 ически ориентированные

Научно-практическая значимость работы. Исследование может быть испочьзовано при подготовке курсов и спецкурсов, посвященных истории литературы и культуры XX века, в частности - проблемам «литературного поведения» и «литературного быта»

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского

1 Ханзен Леве О Русский формализм -М Языки русской кутьтуры, 2001 Залачбачи M Литература факта От aeaniapia к соцреализму -C-II6 Академический проект, 2006 Эрлих В Русский формализм история и теория - СПб Академический проект, 1996 Pomorska К Russian Tormalist Theory and us Poetic Ambience - Paris 1968

государственного университета имени МВ Ломоносова (9 октября 2009 года)

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографического списка из 137 позиций

Содержание раишы

Во введении формулируются задачи и основные положения исследования, определяются его предмет, материал, актуальность и методологическая основа

Глава I - «Две программы "гиперреализма"» - посвящена сравнению двух манифестов «литературы факта» и «нового журнализма», фиксирующих синхронные трансформации газетного и литературного письма Советские 1920-е и американские 1960-е обрели своих «летописцев» - в том числе тех, в чьи намерения входило переустройство систем литературы и газеты с гем. чтобы эти «медиумы» могли как можно точнее и полнее запечатлеть историю, творящуюся ежесекундно и повсеместно, созидаемую не только «героями», но и самыми обыкновенными людьми и слагающуюся не только из «деяний», но и из самых обыкновенных фактов Такими «летописцами актуального» ощущали себя представители советского авангарда, отвечавшие за теорию и практику «литературы факта», и американские журналисты, отступившие от ряда профессиональных конвенций ради самопровозглашенного «новою ж)рнализма»

1. Исторический факт как ценность. Контексты и способы обоснования. Понятие «факта» стало центральным для занимающих нас форм письма Отстраненность литераторов-современников от окружающей их жизни, с точки зрения Вулфа, - «глупость», с точки зрения фактовиков -«измена» Самих себя они представляют на исторической передовой, в эпицентре событий, требующих запечатления и осознания Фактовиков воодушевляет пафос преодоления искусства, радикального пересмотра

отношений между литературной и внелитературной действительностью «Правдивость» «нового журнализма» имеет откровенно конвенциональный характер, складываясь из а) ответственности пишущего за точное описание некоторого опыта и б) готовности читающего доверять этой претензии Для Вулфа трансляция «правды» (т е создание разновидности «эффекга реальности», описанного Р Бартом) есть, с одной стороны, составляющая журналистского профессионализма, с другой - позаимствованный у литературного реализма действенный прием воздействия на читателя, обеспечивающий его «вовлечение» в текст

2. Опыт газеты: pro и contra. «Литература факта» и «новый журнализм» многим обязаны газетной практике, смысл которой как раз и состоит в оперативном, всестороннем и основанном на «факте» освещении текущей жизни

2а. «Литература факта»: газета как ориентир. Газета понимается фактовиками как медиум, идеально отвечающий социально-историческому «моменту», делающий возможным запечатление и постижение его динамики и сложности Традиционное художественное письмо, в их представлении, неизбежно искажает факты «Остаточная ценность» исчерпавшего себя беллетристического метода ставится в прямую зависимость от той степени, в которой он полезен методу газетному литература должна раствориться в газете

26. «Новый журнализм»: восстание против объективности Интерес к новой американской действительности заставляет Вулфа искать новые средства се запечатления Подобно том}', как советские фактографы уходили от «устаревшей» традиционной литературы, Вулф уходит о г современной ему «автоматизировавшейся» журналистики Ориентиром ему служит реалистическая проза, - при демонстративном отрицании культивируемых реализмом простоты, «прозрачности» письма Если фактовикам казалось, что это литература не успевает за историей, - то «новые журналисты» сочли, чю именно газета перестала годиться для полноценного отображения бурно

обновляющейся социальной действительности Традиционной газетной публицистике, полагают они, не хватает гибкости, подвижности, чуткости, в ее систему не входят механизмы, которые позволяли бы видеть, слышать и фиксировать «новую жизнь» эти механизмы обнаруживаются в литературе

3. Опыт романа. Избирательное сродство. Реалистическая (и натуралистическая) литературная традиция имеет для систем «литературы факта» и «нового журнализма» не меньшее значение, чем система газеты Первая отвергает беллетристическую традицию со всею страстью авангарда, а второй, напротив, стремится приобщиться к ней, эта ситуация обратно симметрична ситуации с газетой, оказавшейся объектом притяжения для теоретиков «литературы факта» и объектом отторжения для соратников Вулфа

За. «Новый журнализм»: реабилитация реализма в контексте постмодерна. Современная Вулфу модернистская литература возмущает его своим недальновидным эскапизмом писатели отвернулись от действительности и отказались от реалистического метода, что, по мнению Вулфа, завело их в профессиональный тупик Реализм представляется Вулфу не просто одним из ключей, подбираемых по ходу истории к постоянно меняющимся замкам читательскою восприятия, - это почти универсальная отмычка, перед которой ни один замок не устоит По замыслу Вулфа, «новый журнализм» должен перенять у реалистического письма его формообразующие приемы, способы создания «эффекта реальности» - но применять их не в контексте романического вымысла, но в контексте прямой фиксации социокультурного опыта

Существенно то, что все это пишется в контексте теоретических дебатов о «конце литературы» и связанных с этим усилий «извне» осмыслить ее природу Антагонистом устойчивых форм литературного вымышления в американском варианте оказывается не радикальное политическое воображение (как в варианте русском), а новые аудио-визуальные медиа (в 1960-70-х это прежде всего телевидение), делающие возможным фиксацию

чувственного опыта и «прямую трансляцию» его во времени и пространстве, именно с телевидением теперь состязается слово, призывая себе на помощь «старую гвардию» (приемы реалистического письма) Вместе с тем Вулф не намерен замыкать «новый журнализм» в стилистических фаницах реалистической традиции Стилистический эклектизм - одна из наиболее ярких примет «нового журнализма» ясность, прозрачность, нейтральность письма - понятия, ассоциируемые с реализмом - в глазах Вулфа связаны в первую очередь с «традиционной» журналистикой, о г которой он призывает дистанцироваться В отличие от фактовиков, Вулф не был пленен идеей «объективного» письма, действительность, в его представлении, подлежит запечатлению не такой, «какая она есть», но такой, какой она переживается пишущим, - поэтому стремление к правдивости и точности не исключает субъективности, а как раз предполагает се Показать предмет изображения «со всех сторон», дать читателю возможность увидеть его, а не узнать можно не иначе, как путем остранения, прибегая л разнообразию статистических средств, полагал Вулф

36. «Литература факта»: ревизия русской реалистической традиции. Беллетристика, войну которой объявили фактовики, - это, прежде всего, русская классическая реалистическая традиция, которая, но их логике, когда-то была явлением «условно-профессивным», но никак не подходит для нужд современности В этой традиции они выделяют в качестве продуктивного т н «разночинский» вариант реализма, эстетически и идеологически чуждый основной («дворянской») традиции Конфликт «разночинского» реализма с «дворянским» трактуется как конфликт «правды» и «правдоподобия», и «литература факта» осознает себя наследницей первого

Работая в натуралистической традиции, фактовики представляют русскую фактографию XIX века слабым, разобщенным явлением, практически неразличимым в тени доминирующей традиции «идеалистического» реализма Ценой такого «стратегического» умаления

подчеркивается оригинальность собственных новаций (Вулф, занимаясь литературной генеалогией «новою журнализма», тоже далек от пиетета и высоко избирателен в отношении предшественников каких-то явлений в прошлом он предпочитает не замечать, поскольку' не желает лишить свое детище ауры исторической уникальности)

Параметры дискурсов фактовиков и «новых журналистов» (тональность и форма их аргументации) при сходстве общего посыла существенно различны манифесты фактовиков тяготеют к «дискурсу классовой борьбы», программные заявления «новых журналистов» - к «маркетинговому дискурсу» Для фактовиков история литературы неотделима от истории социальной, творимой под знаком утопического порыва и в той, и в другой действуют «враги» и «попутчики», аполитичность вызывает подозрение, а классовая чуждость - нескрываемую враждебность, динамика же развития определяется конфликтом прогрессивного «добра» и реакционного «зла» При этом «зло» иной раз оказывается «необходимым»/«неизбежным» и ставится на службу «добру», так, традиционная эстетика дурна и опасна, но обойтись вовсе без нее невозможно, и поэтому она ригористически осуждается в целом, но отчасти используется (такой подход имеет прямое соответствие в послеоктябрьской социальной истории, когда интеллектуальные и профессиональные ресурсы активно добывались из идеологически «загрязненных» источников)

Для «новых журналистов» релевантна совершенно иная аксиология в истории литературы конкурируют не «правильные» и «неправильные» идеи, накрепко спаянные с теми или иными художественными формами, но формы, ценность которых определяется их способностью решать сутубо профессиональные задачи Главная из задач - удовлетворение «потребительского спроса», доставка читателю определенных впечатлений, его эстетическое и эмоциональное удовлетворение (что не предполагает автоматизации читательского восприятия, напротив «новый журнализм» в

значительной степени исходит из необходимости обновления эстетической парадигмы, слома устоявшихся форм)

Активное противостояние фактовиков беллетристической традиции и «новых журналистов» - традиции газетно-репортерской свидетельствует о доминантном спросе на «правду жизни», передать коюрую, с их точки зрения, оказалась не в силах ни литература, ни газета в их стабилизированном, традиционном виде Литературе (в представлении фактовиков) не хватало объективности, выразительной точности, злободневности, за которыми пришлось обращаться к газете Газете (в представлении «новых журналистов») не хватало субъективности, стилистического разнообразия, без которых невозможно дать читателю яркое, полноценное представление о событии и за которыми пришлось обращаться к литеоатуре Опыт теоретического и практического поиска «литературы факта» и «нового журнализма» указывает на осознание ценности трансгрессии, объединения медиумов ради усиления «эффекта реальности» через нарушение устоявшихся конвенций и «сбоя» сложившихся читательских ожиданий В поисках «эффекта гиперреальности» та и другая творческая группировка предпринимает эксперимент го соединению медийных систем, усилия к образованию «сверх-системы» (по аналогии с «сверх-жанром») - соответственно, делает ставку на гибридные формы

Глава II - Писатель как «антенна века»: автотехнологин В Шкловского и Т.Вулфа.

В разделе 1 - Амплуа «полномочного представителя» литературного авангарда - развернуто сравнение Шкловского и Вулфа как главных представителей, теоретиков и эмблем литературного авангарда, русского и американского, соответствующих периодов Принцип устранения границы между текстом и жизнью реализуется тем и другим, в том числе, и в технологии жизнетворчества, ггричем ключевым приемом в обоих случаях оказывается остранение И Шкловский, и Вулф умело и охотно полыуются, в

частности, такой «наглядной» его формой, как скандал, подтверждая мысль Л Гинзбург о том, что все новаторские движения живут «предвзятостью и н етерпимостыо»1

2. Острансние-1. Скандал как прием. Шкловский и Вулф скандализировали общественность своими поступками и заявлениями, бытовым поведением, а также поведением творческим научные «танцы» Шкловского (по его собственному выражению) были вызовом как академическому, так и - косвенно - беллетристическому дискурсам, а субъективная, экспериментальная, эклектичная манера письма Вулфа была таким же вызовом дискурсам журналистскому и опять же беллетристическому В качестве характерного примера скандального жеста Шкловского в диссертации разбирается его выступление на диспуте «Марксизм и формальный метод» в 1927 году Параллели к этому выступлению в биографии Вулфа - двухчастная статья «Крохотные мумии1 Правдивая история властелина страны ходячих мертвецов на 42-й улице1» (журнал «Нью-Йорк», 11/18 апреля 1965) и статья 1998 года «Трое моих суфлеров» - отповедь Д Апдайку, Н.Мейлеру и Дж Ирвингу, подвергшим уничижительной критике второй роман самого Вулфа Полемизируя или откровенно провоцируя оппонентов, Шкловский и Вулф очень сознательно выступают в этих текстах как публичные представители и апологеты соответствующего «изма» (формализма и «нового журнализма»)

3. Остранение-2. Эстетизация быта. Шкловский и Вулф, каждый в своей культуре, стали «звездами», знаменитостями, публичными персонажами - светскими, но не салонными Обоих характеризовал последовательно выдерживаемый стиль, в котором синкретически соединились стратегии поведения, письма и мышления, что и обеспечивало Шкловскому и Вулфу постоянное присутствие в культурном и профессиональном поле

'ГищбургЛ О старом и новом - Л Советский писатель, 1982 - С 368

10

Обособление, контраст и провокация на уровне семио1ики поведения и внешнего образа для Вулфа важны принципиально эти эффекты сознательно искомы и акцентируемы им, отнюдь не «побочны» В 1962 году он надевает летний белый костюм в декабре, шокируя и интригуя окружающих, и с этих пор белый костюм становится его неизменным облачением Пережив и оставив в прошлом непродолжительный богемный период, Вулф начинав строить свой образ на отталкивании от богемы через обращение к аристократическому коду - не исключая таких его нюансов, как стоячий воротничок и зонт-трость Костюм призван обеспечивать провокативный эффект это одна из сос1авляюших образа «южного джентльмена», «мятежного аристократа», стилистическую верность которому Вулф сохраняет по сей день - как зчак противостояния господствующей эстетике модерна и постомодерна В контексте наших рассуждений и семиотика образа-новедения Вулфа, и его постепенный переход от журналистики к вопиюще «устаревшей» социально-реалистической беллетристике представтяются актами последовательного остранения себя, укреплением своих позиций как «странного журналиста» и «странной общественной фигуры»

Для Шкловского «странность» была ориентиром не менее важным и привлекательным, основой бытового и творческого поведения, а также поведения речевого, анализируемого наиболее подробно Речь Шкловского -всегда включенный эстетический ионизатор, не дающий бьпу быть бытом Наличие слушателей при этом было необязательно, внутренние монолога становились книгами, между речью и письмом не ощущалось границы Примечательно, однако, что записанное за ним другими Шкловский читал как свое только в том случае, если узнавал в записанном живой ритм - не узнавая ритма, он не узнавал слов Три плана - мышления, говорения, письма - сливались для него в один

Подобно тому, как у Шкловского не было для публики «других слов», у Вулфа не было (и нет) для нее «другого костюма»1 Подобно тому, как костюм Вулфа должен был способствовать не только увеличению дистанции между ним и окружающими, но и - при необходимости - сокращению этой дистанции, речь Шкловского исполняла конструктивную и деструктивную функции предположительно сокращающую дистанцию между собеседниками и/или прекращающую коммуникацию

Шкловский по мере сил хранил, а Вулф хранит до сих пор верность однажды найденному стилю как драгоценному выражению субъективности, индивидуальной системы представлений и ценностей

4. После «звездного десятилетия». Проблема стиля тесно связана с проблемой автоматизации «искусственное» поведение предполагает повторяемость и, следовательно, предсказуемость - и чем ярче, своеобразнее оказывается стиль, чем последовательнее он выдерживается, гем выше угроза быстро исчерпать его эффективный потенциал Го же касается и системы идей Первичная потребность в художественном самовыражении определила известную подчиненность теоретических построении Шкловского и Вулфа «эстетическому» импульсу, сообщив им тот «интимным смысл» (Л Гинзбург), без которого удачная историко-литературная работа невозможна

Системы идей Шкловского и Вулфа с годами претерпевали изменения, но в основе своей оставались неизменными, то же можно сказать об их стиле 1920-е и 1960-е годы стали для Шкловского и Вулфа «осевым временем» в масштабе их биографий Тогда сформировались их образы, творческие принципы и методы в дальнейшем они лишь корректировались

О Шкловском существует невеселое представление, согласно которому он с течением времени сделался «только персонаж» приметы его поздггих

1 В случае Вулфа мы не можем говорить о каком-то особом устройстве бытового речевого поведения ею речь, как можно судить но свидетельствам людей, его знавших и знающих по интервью и публичным выступлениям не отличается резкой индивидуализированностью Для Шкловского, напротив одежда не имела эстетического измерения (хотя теоретически могла бы иметь ведь футуристы, как известно, остраьяли свой облик при помощи желтых кофт и деревянных ложек, тем не менее, их теоретика это \ влечение миновало)

книг - «печально-примитивный набор штампов» (ВЭрлих), «замаскированное изложение старых идей» (Б Парамонов) Драма Шкловского - это драма одержимости идеей, на фундаменте которой был выстроен адекватный способ социального и творческого существования Будучи порожден хронотопом 1920-х годов, он не мог в неизменном виде существовать в контексте последующих десятилетий, что привело к неустранимым системным сбоям Мы не согласны считать позднего Шкловского «тотько персонажем», то есть признать, что он пал жертвой открытой им автоматизации Ему удалось ее избежать - но и платить за это пришлось экзистенциальным и профессиональным коллапсом

Эволюция Вулфа едва ли может быть представлена в драматическом свете, а остранение им своего творческого метода носило, кажется, добровольный характер, хотя одновременно было, коьечно, реакцией на меняющуюся рыночную конъюнктуру 1970-е годы Вулф определил как «Я-десятилетие» (the Me Decade), когда индивидуализм стал основой социального бытия, фокус внимания публики сместился с общественной злобы дня в область приватного, а «новый журнализм» постепенно перестал быть «новостью» Эволюция Вулфа в направлении вызывающе традиционного романного творчества (с 1980-х годов) - явление скорее профессионального порядка, тогда как эволюция Шкловского, начиная с 1930-х, подразумевает куда более конфликтное отношение с социальной средой и мучительную внутреннюю полемику Переходя от экспериментального «нового журнализма» к журналистике более традиционной, от провокационной культурной критики к реалистической прозе, Вулф не выпадал из ряда наиболее заметных фигур современной американской литературы Сказать, что он шел от успеха к успеху, невозможно, но и провалов в его карьере не было тоже, - присутствие его на культурной авансцене (поддерживаемое, в дополнение к собственным усилиям, как доброжелательной, так и недоброжелательной критикой) на зависть стабильно 1960-е годы не стали для Вулфа предметом пожизненной

одержимости, как для Шкловскою 1920-е, хотя все свои главные идеи он сформулировал именно тогда и в дальнейшем лишь уточнял и воспроизводил Даже с большим основанием, чем позднего Шкловского, ею можно представить в качестве «только персонажа», но даже это, казалось бы, не слишком лестное представление он сам не без нарочитости поддерживал и поддерживает

Глава III — Опыт экспериментально-исторического письма: «Сентиментальное путешествие» и «Электропрохладигельный кислотный тес г» - содержит разбор двух текстов, чрезвычайно Еажных для систем «литературы факта» и «нового журнализма» и репрезентативных для авангардных поисков советских 1920-х и американских 1960-х годов

1. Парадокс вовлеченною свидетельсгвоваиия, Шкловского роднит с Вулфом не только тотальный эстетизм (тотальный в том смысле, что эстетизация, то есть преодоление и обработка материала, не ограничиваясь текстами, распространяется на самообраз, а через него на быт), но и весьма специфический историзм Его специфика - в обостренном переживании исторического момента (то есть настоящего) и ею связи с прошлым и будущим При этом и Шкловский, и Вулф осознают себя не только в социальной ис тории страны, но и в литературной профессии, а тем самым и в истории литературы Своеобразие «историографической» позиции обоих определяется прежде всего ее субьективностью, отказом от отстраненности и объективации и для Шкловского, и для Вулфа история - это пространство напряженного личного переживания История осознается как частный, сугубо индивидуальный опыт, который одновременно является опытом национально-историческим частная биография сознательно «насыщается» историей, тем самым обретая соответствующий масштаб

С неукротимой деятельностью натуры Шкловского связано осознание им профессионализма как одной из важнейших экзистенциальных категорий Герой «Сентиментального путешествия» предстает специалистом в разных областях, которые приходится осваивать ad hoc, по необходимости то

шофером, то подпольщиком, то солдатом - не переставая при этом быть филологом и рассказчиком в самом традиционном значении этого понятия, полагающимся в первую очередь на звучащее счово Устная речь в его случае откровенно предшествуют тексту, который кажется стенографической записью, расшифровкой «Устность» Шкловского состоит в теснейшем родстве с его субъективное 1ью, наиболее полно ей соответствует и ее выражает, - что позволяе1 ему в итоге создать экспериментальную повествовательную модель, в которой черты романа присутствуют, но не являются формообразующими «Сентиментальное путешествие» - не роман, а также не биография, не мемуары и не дневник, хотя черты всех этих форм в нем имеются Идеальным способом восприятия этого текста было бы прослушивание его в живом авторском исполнении, - на манер стихийного эпоса (тем более, что текст повествует об опыте столько же индивидуальном, сколько историческом)

Биография Шкловского моделирует громадный исторический сдвиг, в общем, то же самое можно сказать о биографии Вулфа Как и Шкловский, он не же тает «пропускать мимо жизнь, как погоду», а эпопею Кена Кизи и его группы, эту квинтэссенцию «психоделической революции», описываемую им в «Электропрохладителыюм кислотном тесте», воспринимает как явление безусловно историческое Взгляд на историю сквозь призму биографии в обоих случаях имеет мало общего с традиционным представлением об историческом повествовании Шкловского упрекали в том, что он всегда пишет о себе (т е история его занимает не как таковая, а исключительно как биографический материал), а Вулфа современный ему критик (Р Скоулз) окрестггл «истерисирафом» подразумевается, что Вулф, наблюдая «истерическую» эпоху, делает «истерию» частью своего творческого метода отказываясь, соответственно, от апробированных «нормальными» историками подходов

Общая тема «Сентиментального путешествия» и «Электропрохладительного кислотного теста» - капитуляция перед

историей, ощущение индивидуального бессилия перед ее лицом В «Сентиментальном путешествии» эта тема реализуется через акцентирование ситуаций бессилия, в которые попадает I ерой-повествователь, в «Электропрохладительном кислотном тесте» - через мотив обреченности, устойчиво присутствующий в комментариях повествователя Проказники творят историю путем взламывания социальных кодов, агрессивного использования маргинальных поведенческих стратегий, - повествователь описывает этот их опыт с позиций свидетеля - извне, но отчасти и изнутри Проказники стремятся во что бы то ни стало преодолеть зазор между переживаниями и осознанием переживаний, ощутить «момент» бытия как такового во ьсей его чувственной и сверхчувственной полноте, -повествователь-Вулф стремится к аналогично-многомерному постижению «момента» исторического

Происходящее для Шкловского - это тоже история, наблюдаемая сквозь призму биографического опыта, он не столько вписывает свою биографию в историю страны, сколько вписывает историю страны в свою биографию - сначала на бытовом уровне, затем, с минимальным «запаздыванием», на литературном Ни как «биографическая личность», ни как автор-позествователь в «Сентиментальном путешествии» Шкловский не пытается устраниться от опыта начинается война - он идет воевать, случается переворот - участвует в его последствиях и так далее, явно гордясь своей способностью «течь, изменяясь», «внашиваться во всякую обувь», «идти со всеми» Этим способностям повествователя со- и противопоставлен предельно субъективированный модус повествования Шкловский настаивает на своей бытовой адаптируемости, но рассказывать о пережитом опыте может исключительно и сугубо по-своему Резкая индивидуальность манеры рассказывания обслуживает то повествование о том, как ее создатель «жил как все» Множество «ролей», которые приходится играть Шкловскому, сталкивается с единством стиля, этот стиль

держится на демонстративном владении материалом, раздробляет «чужие» дискурсы на части, немедленно вбирая их в себя

Мотив адаптации есть и в «Электропрохладительном кислотном тесте», потому что в нем тоже есть мотив странной, чужой среды, с которой повествователю-аутсайдеру приходится выстраивать отношения, но Вулф с его подчеркнутым вниманием к бытовой проблематике и аристократическим ощущением социальной дистанции не спешит раствориться в «субъективной реальности» группы Кизи Воздержизаясь от бытового отождествления с Проказниками, повествователь отчасти отождествляется с ними идеологически и практически полностью - на уровне текста, наполняя его чужими «голосами», которые в значительной мере замещают авторский Если «Сентиментальное путешествие» - образец монологического текста, то «Электропрохладительный кислотный тест» - образец текста полифонического хор, в котором рассказчик не всегда ведет и сравнительно нечасто солирует Шкловский не может отказаться от своей манеры думать и говорить, зато с энтузиазмом играет разные социальные роли Вулфу дорожит своим реноме журналиста, способного справиться с любой тематикой, зато и гордится своей стилисти«ескую адаптируемостью, умением воспроизвести чужую — любую - манеру Вулф не менее ориентирован на профессионализм, чем Шкловский - просто он специалист «узкого» профиля, а Шкловский «широкого» (для него грамотно растопить печку - задача не менее интересная и важная, чем написать хорошую статью, и подходит он к ней ответственно)

В письме как Шкловского, так и Вулфа проявляет себя мощная авторская воля и нарративный навык, обеспечивающие стабильное управление материалом, который в обоих случаях поражает объемом и сложностью устройства Формообразующая основа

«Электропрохладительного кислотного теста» - журналистское исследование, и эта основа определяет специфику текста в той же мере, в которой специфику «Сентиментального путешествия» определяет форма

устного рассказа Строясь на сложном сочетании фактуальной установки с фикциональным инструмешарием, текст не скрывает своего журналистского происхождения и, соответственно, заключает с читателем «пакт о доверии» -но читатель оказывается в двусмысленном положении, снова и снова наталкиваясь на приметы фикционального, «романного» повествования, рассчитанного на другое чтение и другую реакцию

2. Гротеск как стилевой аналог «революционного карнавала». Мир «Сентиментального путешествия», как и мир «Электропрохладительного кислотного теста», может быть обозначен как «революционный карнавал» - он пугает, зато нов и интересен Мир «Сентиментального путешествия» рассматривается в данном разделе сквозь призму «романтического гротеска», описанного М М Бахтиным Именно в субъективно-лирическом плане - через обретение новых, «нестертых» впечатлений и работу с ними - Шкловский предполагает примирение с перевернутым и зловещим миром

Мир «Электропрохладительного кислотного теста» имеет менее мрачный облик, в нем заметнее светлая сторона карнавала Профессионализм Вулфа требовал от него, с одной стороны, оказаться внутри контркультурного карнавального действа, с другой - остаться вовне, и из этой двойственной перспективы реконструировать автобусное путешествие Проказников Хотя текст создает впечатление постоянною присутствия повествователя на месте действия, значительная часть опьпа Проказников была воссоздана по источникам Являясь образцовым журналистским исследованием (текст был неоднократно опознан в качестве такового, его достоверность не оспорил никто из Проказников, сам Кизи остался недоволен всего лишь одной сценой, которой, как ему показалось, недостало «жесткости»), книга имеет эстетическую многомерность романа Фактуальная установка текста на достоверное сообщение дополняется «романной» установкой на производство эстетического впечатления, на художественное удивление читателя В итоге создастся стойкое ощущение

несущественности того, имели описанные события место в реальности или нет, референциальность текста отходит на второй план, и читатель попадает в своего рода рецептивную ловушку оснований полагать, что хотя бы один из предложенных ему на рассмотрение фактов является вымышленным, у нею нет, - но и доказательства подлинности этих фактов также отсутствуют Природа предмета - «субъективной реальности» носителей экстремальною опыта - такова, что выходит далеко за рамки опыта повседневного, привычного, «нормального», рационального Проказники не точько большую часть времени проводят в измененном состоянии сознания, но и создают вокруг себя как можно более хаотическую обстановку Вутф сочетает «внятное», более или менее отстраненное, «объективное» повествование с повествованием принципиально «невнятным», передающим искаженное восприятие искаженной действительности повествование первого порядка соответствует ожиданиям читателя, настроившегося на достоверный рассказ, повествование второго порядка противоречит этим ожиданиям, но этот сбой (остранелие) входи г в систему восприятия текста

Стремясь говорить о «субъективной реальности» Проказников на ее/их языке, то есть не нарушая ее устройства, сильно отличающегося от устройства реальности «общей», Вулф использует широкий диапазон выразительных средств и создает текст, в котором есть место и полифоническому тотально-субъективному нарративу в духе «Миссис Дэллоуэй» В Вулф, и «потоку сознания», и обичьным нарушениям пунктуации, орфографии и графики, и «агрессивному» монтажу, и даже стихам Расширение сознания — главная задача контркультуры 1960-х годов, к которой Вулф примыкает «краем» (как Шкловский - к социальным экспериментам 1920-х годов) он чуток к энергетике, социальной экзотике и перформативной динамике «бурного десятилетия», но задачу свою видит в том, чтобы конвертировать все это в привлекательный и доступный для широкого по гребите чя медийный продукт Он - профессиональный посредник в стане отважных экспериментаторов, которые для него - и

субъекты высказывания, и объекты изображения Субъективная модальность повествования не ошеняет ею достоверности и в каком-то смысле даже гарантирует ее - это и есть парадокс вовлеченною свидетельствования Явное присутствие в тексте фигуры рассказчика, ограниченного своим способом мышления и повествования, но стремящегося по мере сил к правдивости рассказа (а также существование «биографического» варианта этой фигуры, ее социально-эмпирического дубликата, вне текста), создает больший эффект доверия, чем предполагаемое существование за текстом вездесущего и всезнающего абстрактного Рассказчика

«Электропрохладительный кислотный тест», как мы видим, проще считать текстом модернистским, чем традиционно-реалистическим — хотя и написанным с декларативной оглядкой на реализм Говорить о «реализме» здесь можно, только если понимать под реалистическим модусом письма стремление говорить о реальности на языке самой этой реальности описывать ее через адекватные ей коды, а не полагать залоюм «реалистичности» ориентацию на «прозрачность» письма, его «нулевую степень»

На примере «Сентиментального путешествия» Шкловского и «Электропрохладительного кислотного теста» Вулфа видно, до какой степени фактуальная и остро-экспериментальная установка может не противоречить «литературности», связанности с традицией (даже и не единственной1), эстетической схемой, моделью

В заключении к диссертации подводятся итоги исследования и обозначается «сюжет» его возможного продолжения с привлечением ряда других параллелей из русской и американской литературных традиций Сопоставление Шкловского и Вулфа нам кажется уместным продолжать в контексте проблемы самоповес гвования «личности в истории» оба пропускают историю через себя и оба в ней по мере сил участвуют, для обоих значима проблематика «исторического поведения» и последовательное самоостранение (связанное с эстетизацией бытового текста)

В приложении предлагается контур обозначенного исследовательскою «сюжета» - сравнение (в первом приближении) опытов В Шкловского и В Розанова, с одной стороны, и Т Вулфа и Марка Твена, с др_м ой Задача этого сравнения - подготовить более основательное обращение к проблеме «двойника» (двойника-текста и двойника-персонажа) как инстанции, связующей литературное измерение культурной жизни с повседневно-историческим и «литературную» личность - с личностью бытовой и биографической

По 1емс диссертации опубликованы следующие работы:

1 Харитонов ДВ Тенденция к эстетизации медиа в ранней публицистике Тома Вулфа !' Материалы докпадов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (электронный ресурс) www lomonosov-msu ru

2 Рецензия на книгу «Факт или вымысел9 Антология Эссе, дневники, письма, воспоминания, афоризмы английских писателей» Сост А Ливергант - М Б С Г - ПРЕСС, 2008 - 1127 с // НЛО, №96 (2009) - М Новое литературное обозрение, 2009 - С 369-370

3 Харитонов Д В «Странность» как ценность Виктор Шкловский и Том Вулф // Вестник Московского университета Серия 9 Филология 2010 № 1 - М Изд-во МГУ, 2010. - С 116-123

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГ У 1 Гуманитарный корпус e-mail globus9393338@yandex ru гсл 939-33-38 Тираж 50 экз Подписано в печать 05 03 2010 i

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Харитонов, Дмитрий Владимирович

Введение.стр.

Глава I. Две программы гиперреализма».стр.

1. Исторический факт как ценность. Контексты и способы обоснования.стр.

2. Опыт газеты: pro и contra.

2а. «Литература факта»: газета как ориентир.стр.

26. «Новый журнализм»: восстание против объективности».стр.

3. Опыт романа: избирательное сродство.стр.

За. «Новый журнализм»: реабилитация реализма в контексте постмодерна.стр.

36. «Литература факта»: ревизия русской реалистической традиции.стр.

Глава II. Писатель как «антенна века»: автотехнологии В.Шкловского и Т.Вулфа

1. Амплуа «полномочного представителя» литературного авангарда.стр.

2. Остранение 1. Скандал как прием.стр.

3. Остранение 2. Стиль, или Эстетизация быта.

4. После «звездного десятилетия».

Глава III. Опыт экспериментально-исторического письма: «Сентиментальное путешествие» и «Электропрохладительный кислотный тест».стр.

1. Парадокс вовлеченного свидетельствования.стр.

2. Гротеск как стилевой аналог «революционного карнавала».стр.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Харитонов, Дмитрий Владимирович

Наша диссертационная работа посвящена сопоставлению, во-первых, двух форм фактуального («невымышленного», документального) письма, сложившихся в сходных социокультурных ситуациях - советской «литературы факта», возникшей в 1920-х годах, и американского «нового журнализма», появившегося несколько десятилетий спустя и, во-вторых, двух фигур, представлявших - в качестве теоретиков и практиков-экспериментаторов - то и другое направление. В.Шкловский и Т.Вулф интересуют нас как носители авангардного сознания (Шкловский в данном случае выступает уже не только как «фактовик», но также и даже прежде всего как создатель формальной школы и ее «представитель перед общественностью») и - в этом качестве - субъекты специфического поведения, как бытового, так и творческого. Предметом непосредственного анализа станут манифесты «литературы факта» (1929) и «нового журнализма» (1973), а также первые значительные опыты Шкловского и Вулфа в области экспериментального письма с характерной для него установкой одновременно на «литературность» и на «документальность» -(«Сентиментальное путешествие» (1923) и «Электропрохладительный кислотный тест» (1968). В отдельной главе, на основе биографических и автобиографических свидетельств, рассматривается семиотика отдельных аспектов бытового поведения этих авторов, свидетельства сознательного «сочинения» ими себя в качестве «культурных персонажей», свидетелей и участников вершащейся истории.

Прямой связи между «литературой факта» и «новым журнализмом» нет. Тем интереснее отмечать совпадения в теории и практике этих направлений и наблюдать симметрию в устройстве их систем. Сопоставление позволяет выявить и поставить ряд проблем, связанных с понятием т.н. фактуального письма, призванного в данном случае запечатлевать «историю современности», отражать те радикальные и стремительные перемены, которое претерпевало советское общество в 1920-х и американское в 1960-х годах.

Литература факта» декларативно отказывается от всякой «литературности»: ее теоретики хотят порвать с традиционной эстетикой, сделать фактографическое письмо инструментальным, начисто исключив из него развлекательный момент и поставив на службу жизнестроению, то есть укреплению нового строя, нового уклада жизни. Ориентиром должна стать газета, она для фактовиков - идеальное письмо: свободное от «субъективности» и беллетристической «неправды», анонимное и коллективное, оперативно реагирующее на социальные перемены, сориентированное на общее, а не на частное, на социальное, а не на «лирическое». Фактовики отвергают понятие «творческой личности», центральное для литературного производства, делая ставку на «безличность», «объективность» и «целенаправленность». «Литература факта», таким образом, движется от литературы к газете.

Новый журнализм» движется в обратном направлении - от газеты (газетный дискурс, с их точки зрения, «автоматизировался» и неспособен соответствовать исторически беспрецедентным требованиям времени) к литературе. Традиционная эстетика, которую отторгают фактовики, для «новых журналистов» становится объектом парадоксального притяжения: именно через обращение к ней они предполагают создать идеальную систему фактографического письма. Такие категории, как «увлекательность», «субъективность», «психологизм», на их взгляд, не вступают в противоречие с категорией «факта», а призваны, наоборот, обогатить ее, углубить и придать ей новые измерения.

Литературу факта» мы рассматриваем в качестве одной из форм авангардно-формалистской практики. Конфликт между формальным и производственным (условно говоря, «политическим») компонентами фактографической теории воплощен в фигуре В. Шкловского, его теоретической и беллетристической деятельности.

Новый журнализм» тоже оформляется в контексте поиска остроновых способов описания современности. 1960-е годы в Америке характеризуются кризисом реалистического нарратива и бурным развитием т.н. мета-романистики, принципиально уходящей от описательности в рефлексию. «Новый журнализм» явился своего рода «реакцией на реакцию», - он заявляет о себе как о радикальной альтернативе модернистским литературным формам (с их точки зрения, «неэффективным») и в то же время новом воплощении давно «преодоленного» реализма. Парадоксальным образом, в условиях Америки 1960х годов классический реализм стал знаменем инноваций, а зоной их - промежуточная область литературно-медийного письма. Если формализму требовался человек, который «новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью»1 (во многом именно в этой роли выступил Виктор Шкловский), то и «новый журнализм» нуждался в личности, способной аналогичным образом обеспечить новое отношение к журналистике (и литературе). В итоге Том Вулф2 стал для «нового журнализма» своего рода эмблемой.

1 Шкловский В. Гамбургский счет. Предисловие А.Чудакова. М.: Советский писатель, 1990. С.9. 2

Ввиду того, что творческая биография Тома Вулфа (р. 1931) не слишком хорошо известна за пределами Америки, дадим краткую справку. В нашей работе мы сосредоточимся, главным образом, на «новожурналистском» этапе биографии Вулфа, который начинается во второй половине 1960х годов и, по сути дела, заканчивается в 1970х, когда Вулф производит своего рода «переоценку ценностей» и отказывается от некоторых методов, с успехом введенных им в культурный оборот в начале карьеры. В средний период своего творчества Вулф вступает одной из самых заметных и противоречивых фигур новейшей американской литературы. Он - пионер и главный теоретик «нового журнализма» (тут важно отметить, что Вулф получил основательное гуманитарное образование, отразившееся в его теоретических построениях: в Йельском университете он занимался в основном «американистикой» (American Studies), но очевидна и его осведомленность в области европейской культуры), автор «Электропрохладительного кислотного теста» - книги, которая мгновенно обрела устойчивый статус «современной классики» и до сих пор числится среди лучших сочинений, посвященных 1960-м годам.

Новый журнализм» возникал в атмосфере полемики, конфликта, скандала — и тщательно выстраиваемый самообраз Вулфа включал в себя все эти элементы; Вулф старательно поддерживает репутацию ниспровергателя культурных основ-конвенций, по тем или иным причинам его не устраивающих. «Новый журнализм» был одухотворен пафосом борьбы с модернистским романом - а в 1975 году Вулф пишет книгу «Раскрашенное слово» ("The Painted Word"), в которой подвергает критике современную - постмодернистскую - американскую живопись и устройство поля, в котором она находится: это поле, по мнению Вулфа, регулируется узким кругом критиков, формулирующих теоретические принципы, которые затем претворяются в жизнь художниками. Спустя шесть лет он с этих же позиций нападет на современную архитектуру («От Баухауса к нашему дому» ("From Bauhaus to Our House"). Эти

Мы не хотим сказать, что Шкловский и Вулф - фигуры равновеликие; для нас существенно, что в своем времени и своей культурной среде тот и другой выступили и были признаны своего рода полномочными представителями литературного авангарда - и реализовали свои полномочия через обращение к сходным стратегиям. Оба прихотливо и последовательно выстраивали свой социально-бытовой образ, осознавая внелитературное пространство как материал, подлежащий эстетической организации, творческому преодолению, формальной обработке. Шкловского и Вулфа объединяет подчеркнутое, пристальное внимание к понятию формы; их литературные тексты, равно как и бытовой мета-текст, - при всем подчеркнутом внимании к факту, к аутентичности переживания и воспроизведения жизненного опыта - рассчитаны на «затрудненное восприятие», предполагают осязаемость сообщения, взывают к ощущению его конструктивного устройства (а не только уяснению содержания). Внимание к форме, интерес к деланию, к самому процессу эстетического созидания, - лейтмотив мета-текста Шкловского и Вулфа.

Шкловский в юности учился на скульптора, он вспоминает об этом в автобиографической книге «Третья фабрика»: «Шервуд (скульптор-наставник - ДХ) объяснил мне, что такое форма и что лепят не для того, книги (уже не имеющие отношения к «новому журнализму») утвердили его в вызывающем качестве «рыцаря реализма», культурного консерватора, в одиночку сопротивляющегося диктату (постмодернистской парадигмы. Очередной же собственно профессиональный - литераторский, так скажем — прорыв состоялся в 1979 году, когда Вулф опубликовал журналистское исследование под названием «То, что надо» ("The Right Stuff'), предметом которого стали военные летчики-испытатели, вовлеченные в американскую космическую программу. Эта книга, в которой «новожурналистский» метод и подвергся пересмотру (Вулф отказался от принципиально важных для «классического» «нового журнализма» субъективности и формальной эклектичности), стала вторым, после «Электропрохладительного кислотного теста», важнейшим достижением Вулфа-журналиста. Поздний период творчества Вулфа начинается во второй половине 1980х годов и знаменуется переходом от журналистики к художественной прозе - к реалистическому роману, к традиции, о необходимости возрождения которой Вулф писал еще в 1970-х годах. Его первый опыт - роман «Костры амбиций» (1987) ("The Bonfire of the Vanities") - оказался во всех отношениях удачным; на сегодняшний день это его главный, снискавший наибольший успех у критики и у публики, роман. Два других - «Мужчина в полный рост» (1998) ("A Man in Full") и «Я - Шарлотта Смммонс» (2004) ("I Am Sharlotte Simmons") - написаны в том же социально-реалистическом ключе, но явным образом находятся в тени первого. Тем не менее, ни тот, ни другой не стали провалами и не разрушили славную репутацию их автора, которой, впрочем, уже едва ли возможно нанести ущерб, Вулф занимает видное место на американском культурном горизонте и вряд ли будет оттуда смещен - даже в том случае, если его готовящийся к печати роман (рабочее название — «Зов крови» ("Back to Blood") не станет ни бестселлером, ни succès d'estime. чтобы сделать выражение. Он научил меня лепить затылки и искать общую форму. <.>. Я не сделался скульптором, но понял очень много. <.>. Шервуд и мокрая глина научили меня по правильному понимать искусство»1. Тут важно физическое ощущение материала, осязаемая затрудненность в придании ему формы, осознание первичности формы как таковой. Искусство есть способ пережить деланье вещи, скажет Шкловский в статье «Искусство как прием», - и скульптор переживает это деланье, как никто «осязательно»: превращение мокрой глины в скульптуру - куда более явный творческий процесс, чем процесс превращения слов в текст или красок в картину, поскольку бесформенность материала скульптор преодолевает буквальным образом. Специфическое представление о формальном преобразовании как о «лепке», преодолевающей сопротивление материала, Шкловский сохранит в дальнейшем, оставив занятия собственно скульптурой и обратившись к литературной теории и литературе.

Интерес к форме Тома Вулфа проявлялся не столь метафорически наглядно, но не менее устойчиво: прежде, чем заняться журналистикой, он увлекался рисунком (и не оставлял в дальнейшем этого увлечения, например, сборник своих статей 1980 года оформил самостоятельно), а затем пережил краткий период эстетского формализма. В эссе «Преследование чудовища с миллиардом ног» (1989) Вулф пишет: «В колледже. я решил, что буду писать хрустально-прозрачную (crystalline) прозу. Это проза должна была быть такой же вневременной, вечной, изысканной, возвышенной и ошеломительной, как лучшие вещи Скарлатти. Она должна была быть так же внятна читателю из двадцать пятого века, как читателю века двадцатого»2. От идеи совершенной формы, облекающей некое универсальное сообщение, Вулф быстро отказался и обратился к реалистической традиции с ее вниманием к действительности и набором приемов, создающих «эффект» прямого к ней доступа. Впрочем, та действительность, о которой писал Вулф

1 Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002. С.351.

2 Wolfe, Т. Stalking the Billion-Footed Beast//Harper's Magazine. November, 1989. P.53. и другие «новые журналисты», имела «странные» формы - и «странную» же форму обрел посвященный ей «новожурналистский» нарратив: с формальной точки зрения раннее творчество Вулфа имеет гораздо больше общего с модернистской традицией, которую он декларативно отвергал, чем с традицией реалистической, на которую он настойчиво призывал журналистов и писателей ориентироваться.

Задачи, поставленные в нашей работе, таковы: 1) показать сходство в устройствах систем «литературы факта» и «нового журнализма», а также различия, обусловленные культурным и историческим контекстом; на примере этого сопоставления, а также на частных примерах текстов Шкловского и Вулфа нам предстоит (им вослед, но и дистанцируясь, по возможности, от их логики) рассмотреть соотношение «фактуальности» (документальности) и «литературности» (эстетической функциональности) в тексте, уяснить характер существующего между этими категориями конфликта и/или обмена, 2) показать сходство стратегий самопрезентации Шкловского и Вулфа, сосредоточившись на отдельных характерных «приемах», 3) разобрать «Сентиментальное путешествие» и «Электропрохладительный кислотный тест» как образцы экспериментальной историографии, не только не скрывающей субъективной природы письма, но, наоборот, делающей ее повышенно ощутимой (в работе мы описываем этот феномен как «парадокс вовлеченного свидетельствования»). И в этом случае нас интересуют как сходства, так и различия. Как мы увидим, субъективность текстов Шкловского — монологична (он может говорить только о себе), субъективность текстов Вулфа - скорее полифонична (он говорит меньше от своего лица, чем от лиц многочисленных героев своего рассказа), но обоих объединяет установка реконструкцию личного опыта и использование его как метафоры опыта коллективного, то есть исторического.

Сопоставления, к которым мы прибегаем в нашей работе, прежде не становились предметом академической рефлексии: исследований, в которых формализм и «литература факта» сравнивались бы с «новым журнализмом», а фигура Шкловского соотносилась с фигурой Вулфа, не существует. Специфика поставленных задач определила отбор материала: формализм предстает в нашей работе более как факт биографии Шкловского, и во многом в таком же свете - применительно к Вулфу, сквозь призму его творческой биографии - мы рассматриваем «новый журнализм».

Устанавливая соотношение формализма и «литературы факта», мы опирались на монографию О.Ханзен-Лёве «Русский формализм» (1978, русский перевод - 2001) и исследование М.Заламбани («Литература факта. От авангарда к соцреализму» (2003, русский перевод - 2006). Для создания преимущественно «биографического» (а не методологически и исторически полного!) образа формализма мы обращались к посвященным ему основополагающим трудам (монографии В.Эрлиха «Русский формализм. История и теория» (1955, русский перевод - 1996), исследованию К.Поморски «Теория русского формализма и ее поэтический климат» (1968), уже упоминавшейся книге Ханзен-Лёве), а также - к работам современных отечественных исследователей (Я.Левченко, А.Дмитриева, Д.Устинова, К.Кобрина, И.Калинина, Б.Парамонова, С.Зенкина, И.Сироткиной, А.Разумовой, А.Галушкина, А. и М.Чудаковых, И.Сухих, М.Ямпольского). Из суммы привлеченных нами критических суждений складывается представление о Шкловском как о «Главном Формалисте», носителе обостренной профессиональной, исторической и творческой чувствительности, - для которого формализм был единственно возможной (экзистенциально адекватной) формой научной деятельности, научная деятельность была неотъемлема от деятельности литературной, литературная деятельность — от бытового существования, а это последнее - от существования социального («на виду»), исторического (в «гуще событий») и эстетического (в качестве «единицы стиля»). Соответственно, и Шкловский предстает предельно «адекватным» формализму, незаменимым в качестве его символа: «Насколько по-иному смотрятся формалистические положения в научном дискурсе Томашевского, лишенные «шарма» и свежести эссеистического стиля Шкловского!»1. Уникальность фигуры Шкловского, специфика его творческой позиции — общий мотив использованного нами материала, но оценивается и описывается эта позиция в нем по-разному; фигура Шкловского предстает в диапазоне от «плодовитого острослова-забияки» (Эрлих) до «гения романтического склада» (Парамонов).

Ввиду того, что в России история и теория «нового журнализма» никогда не оказывались в фокусе пристального внимания (в нашем распоряжении, по большому счету — одна диссертационная работа, принадлежащая Т.Ротенберг, и отдельные упоминания «нового журнализма» в сборниках статей и монографиях, посвященных литературному процессу в США 1960х-1970х гг.- см. раздел «Библиография»), мы сосредоточились на американских исследованиях, отобрав для работы главный их корпус (оправдывая эту избирательность тем, что нас занимала не система «нового журнализма» как таковая, но место в ней Тома Вулфа). Теоретический (и, опять-таки, «биографический») образ «нового журнализма» в нашей работе сформирован на основе работ Р.Вебера, Д.Хеллмэнна, Д.Холлуэлла, М.Джонсона, М.Вайнгартена, М.Дикстайна, Ф.Фрас, У.Маккина, Б.Рэген, К.Маккини; мы таюке использовали два сборника посвященных Вулфу критических отзывов (составители - Д.Шометт и Х.Блум). В этих текстах «новый журнализм» рассматривается как крайне своеобразная форма письма, сочетающая, демонстративно и рискованно, параметры «документальности» и «литературности» и, следовательно, задевающая один из самых болезненных нервов современной теории — проблематику фактуальности и фикциональности. Наш материал позволяет увидеть Вулфа как фигуру, во многом аналогичную фигуре Шкловского. Американские исследователи, на суждения которых мы ориентируемся в работе, признают центральную роль Вулфа в системе «нового журнализма», обращают внимание на его своеобразный социальный и профессиональный статус и, в общем, сходятся

1 Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М.: Языки русской культуры, 2001. С.548. на том, что он занимает важное место в американской культурной действительности. Этим мы, разумеется, не хотим сказать, что Вулф не оказывается - причем регулярно! - объектом нелицеприятной и подчас неприязненной критики. Так или иначе, в последней на сегодняшний день книге о Вулфе говорится, что отсутствие у него (как у романиста) имитаторов или последователей объясняется тем, что «его способность сочетать сатиру, иронию, юмор, литературные шутки и документальный реализм остается труднодостижимой и еще в меньшей степени поддающейся воспроизведению»1. Вулф, безусловно, из тех авторов, которых называют «живыми классиками» - и судить о его успехах и неудачах следует, исходя из этого обстоятельства. Само намерение Вулфа стать «секретарем американского общества», вероятно, имеет большее значение для понимания его роли в американской литературе, чем то, в какой мере общество готово л признать его . Тем более, в определенном смысле Вулф стал этим «секретарем» - благодаря вниманию к приметам времени, к «статусным деталям», к миру вещей - к внешнему облику истории, который, полагает У.Маккин, будет представлять для будущих авторов культурной истории Америки второй половины XX века большую проблему, потому что в их распоряжении не будет «источников, которые были доступны их предшественникам: писем, дневников, записных книжек, - все это вытеснено электронными системами хранения. Для этих несчастливых историков о двадцать первого века книги Тома Вулфа будут божьим даром» .

Методологическая основа работы. При рассмотрении проблемы фактуальности и фикциональности (в терминологии Ж.Женетта), проблемы

1 МсЕпеапеу, К. Tom Wolfe's America. Heroes, Pranksters, and Fools. Praeger: Westport, Connecticut, 2009.

P.168. 2

Вулф - превосходный увеселитель (entertainer), подлинный моралист, а также очень умный и тонкий журналист, Он не Бальзак, но, тем не менее, [то, что он делает] - весьма и весьма впечатляет», пишет знаменитый консерватор и «ретроград» - Х.Блум (Bloom, Н. Introduction// Tom Wolfe. Modern Critical Views. Ed. by H.Bloom. Chelsea House Publishers, Philadelphia, 2001. P.l).

3 McKeen, W. Tom Wolfe. Twayne Publishers, New York, 1995. P.135. литературности, близости и различия исторического и литературного письма мы опирались на опыт современной нарратологии - прежде всего таких ученых, как Р. Барт, Ж. Женетт, М.Риффатер, Х.Уайт, В.Шмид.

Специфика анализируемого в диссертации материала вынуждает нас ставить вопросы, остававшиеся на протяжении последних десятилетий в центре теоретических дебатов: присущ ли момент вымысла всякому повествовательному тексту вне зависимости от того, лежит в его основе последовательность вымышленных или реальных событий? Актуально ли разграничение «литературы» и «нелитературы», если речь идет о повествовательных жанрах (к которым относятся и роман, и историческое повествование, и биография, и многие другие)? Может ли текст запечатлеть факт реальной жизни, то есть - возможно ли в связи с одними текстами говорить о правде с тою же определенностью, с которой мы говорим о вымысле в связи с другими?

М. Риффатер в «Правде вымысла», Женетт в «Вымысле и слоге», Шмид в «Нарратологии» и Уайт в «Метаистории» описывают признаки и модели производства фикциональных и фактуальных текстов. Эти модели и признаки в основном совпадают, что дает основания сделать вывод о том, что в конструктивном отношении фактуальный повествовательный текст не отличается от фикционального. К.Хамбургер полагает, что признаками фикциональности являются детально разработанные сцены, дословно воспроизведенные диалоги, пространные описания, - возражая ей, Ж. Женетт говорит, что с таким же успехом эти характеристики могут выступать и агентами фикциональности в фактуальном тексте: «.все это допустимо и не заказано (да и кем?) и в повествовании историческом, однако наличие подобных приемов несколько снижает его правдоподобие («откуда вам это известно?») и тем самым создает у читателя. впечатление — вполне обоснованное - «фикционализации» повествования»1. Создание текста предполагает изменение фактического материала вследствие его нарративной

1 Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. М.: Изд-во им.Сабашниковых, 1998. Т.Н. С.501. и обработки, прилагаемого эстетического усилия, - в результате чего фактуальность неизбежно осложняется фикциональностью.

Уровни концептуализации» исторического материала в процессе построения исторического нарратива (как их описывает X. Уайт1) и «нарративные трансформации» жизненного материала в процессе создания фикционального текста (как их описывает В. Шмид ) во многом перекликаются. Подводя итог нарратологической дискуссии, начатой еще русскими формалистами и продолженной французскими структуралистами, Шмид предлагает модель создания текста, состоящую из четырех уровней: события, история, наррация, презентация наррации. У Уайта этим уровням (очень приблизительно!) соответствуют: хроника и история, объясняемая через «построение сюжета» (emplotment), доказательство (argument) и идеологический подтекст (ideological implication). «В отличие от романиста, историк сталкивается с сущим хаосом уже установленных событий, из которых он должен выбрать элементы истории, которую он расскажет. Он делает свою историю, включая одни события и исключая другие, выделяя одни и делая другие подчиненными. То есть он «строит сюжет» (emplois) своей истории»3. Фактографическое знание оказывается таким образом неотделимо от творческого, «сочинительского» усилия.

Развивая эту влиятельную в современной культурной среде логику применительно к интересующему нас материалу, Ф. Фрас пишет, что даже самые добросовестные документальные репортажи суть не «правда», но «всего лишь неполные отчеты о том, что, кажется, произошло, неизбежно искаженные «фильтрацией» через репортеров, наблюдателей, исследователей - а также через язык и используемые ими формы репрезентации»4. «Новый журнализм», по выражению другого его исследователя - Д.Хеллмэнна, может

1 УайтХ. Метаистория. Ектб.: Изд-во Уральского университета, 2002. С.25.

2 Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С.159.

3 Уайт X. Метаистория. Ектб.: Изд-во Уральского университета, 2002. С.26.

4 Frus, P. The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. The Timely and the Timeless. Cambridge University Press, 1994. P.177. быть определен как форма письма, «одновременно полностью фикциональная и полностью журналистская»1 - то есть ориентированная на трансляцию «факта», но неизбежно и непредумышленно искажающая его.

Фактуальный повествовательный текст оказывается в то же время фикциональным, - с одной стороны, отсылая к реальной, невымышленной ситуации, с другой - представляя «измышленный», эстетически обусловленный ее образ. Категории фактуальности и фикциональности относительны, а не абсолютны, и потому взаимопроницаемы, сосуществуют в любом повествовательном тексте. Женетт напоминает о том, что фикциональный текст может включать в себя «островки с нефикциональным или неопределенным статусом». М. Риффатер утверждает, что фикциональный текст бывает до некоторой степени «правдив» (а не правдоподобен; для Риффатера «правдивость» возникает как раз тогда, когда правдоподобие бессознательным образом нарушается), в то время как фактуальный текст неизбежно содержит в себе бессознательную, внеинтенциональную «ложность».

Мера фикциональности фактуального повествования во многом определяется сложностью его формального устройства, то есть - его эстетической функциональностью, которая состоит в динамическом отношении с функциональностью коммуникативной, или познавательной: чем эксплицитнее проявляется в повествовании эстетическая функция, тем меньшую роль играет в нем функция коммутикативная. Фикциональное высказывание заключает с реципиентом «договор о взаимной безответственности, <который> может служить превосходной эмблемой знаменитой эстетической незаинтересованности»2 — высказывание же фактуальное заключает с реципиентом договор о взаимной ответственности, иллюстрирующий коммуникативную заинтересованность: мы соглашаемся видеть сквозь эстетический орнамент фактуального сообщения отражение

1 Hellmann, J. Fables of Fact: The New Journalism as a New Fiction. Urbana: University of Illinois Press, 1981. P. 19.

2 Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. М.: Изд-во нм.Сабашниковых, 1998. T.II, САН. реальной ситуации, предполагая, что отправитель ставил перед собою задачу не только доставить нам эстетическое удовольствие, но и обогатить наше представление о внелитературной действительности, поведав некую «правду». Таким образом, единственное принципиальное отличие фактуального сообщения от сообщения фикционального состоит в том, что первое наделяется читателем большей, чем второе, ценностью в качестве средства формирования картины мира.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Новый журнализм" в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-х"

Заключение

Предпринятое нами сопоставление двух литературных направлений убеждает в актуальности обсуждения границ литературы как письма, основанного на творческом вымышлении. Эта тема и связанные с ней экспериментальные практики остро воспринимались и в России начала XX века, и в Америке середины того же столетия. Сквозь азартность, воинственность формулировок, характеризующие манифесты российских фактовиков и американских «новых журналистов» прорисовывается многомерная культурно-эстетическая проблематика, нимало не утратившая актуальности в наши дни, когда она трактуется уже с учетом богатого «постформалистического» теоретического опыта и широкого междисциплинарного диалога (философов, лингвистов, теоретиков литературоведов, нарратологов, семиотиков), развивавшегося в последние десятилетия на «конструктивистской» основе.

Очевидно, что вымысел имманентно присущ письму как таковому. В той мере, в какой в акте рассказывания осуществляется преодоление материала, приводится в действие фикциональный механизм. Поэтому противопоставление фикционального текста тексту фактуальному носит не онтологический характер (на чем настаивали в пылу литературных баталий фактовики и, с заметно меньшей долей уверенности, - «новые журналисты»), - а исторически условный и даже преимущественно формальный. Реально речь идет о разных формах создания «эффекта реальности» (применительно к фактуальному тексту следовало бы говорить, возможно, об «эффекте гиперреальности»). Конструктивные различия двух типов литературного (все-таки литературного!) письма при ближайшем рассмотрении оказываются минимальны, а более значимы - различия рецептивные: у текста, претендующего на фактуальность, - другая, чем у фикционального, познавательная и эмоциональная валентность. Информация, которую он содержит, имеет для читателя другую ценность и играет другую роль в формировании его картины мира (в свою очередь, то, как будет воспринят и прочитан текст, зависит от того, какого рода установка за ним распознается).

Предпринятое нами сопоставление фигур Шкловского и Вулфа раскрывает жизнь «литературного пограничья» в другом аспекте, позволяя говорить о вариантах «экзистенциализации метода» или «экзистенциализации литературы». Мы сталкиваемся здесь с таким видом отношения к творчеству, таким способом письма, когда (воспользуемся метафорой Соссюра) бытовой текст представляет собою одну сторону бумажного листа, а текст литературный — другую, или когда, говоря словами Б.Парамонова, литература «становится индивидуальной вселенной писателя». При этом бытовой мета-текст последовательно «олитературивается», а литературный так же последовательно «обытовляется», откровенно тяготея к автобиографизму. Предметом анализа в работе стала «экономика» литературной и внелитературной действительности, но не столько обмен как таковой (он неизбежен и обязателен), сколько крайние формы этого обмена в ситуациях, когда литературный текст стремится к максимальной аутентичности передачи социального опыта, а социально-бытовое поведение — к максимальной же эстетизации.

Шкловский и Вулф, - а также типы фактуального письма, которые они стремились обосновать и с которым экспериментировали творчески — могут (и, безусловно, заслуживают того, чтобы) быть рассмотрены в более плотном и разнообразном контексте, чем это сделано в данной работе, с привлечением ряда других параллелей из русской и американской литературных традиций. В качестве возможного примера можно предложить сравнение опытов В. Шкловского и В. Розанова, с одной стороны, и Т. Вулфа и Марка Твена, с другой (из соображений концептуальной целостности и стройности диссертации этот материал отнесен в приложение - в качестве задела для будущей работы).

Общим итогом завершенного нами этапа исследования и одновременно перспективой его продолжения видится постановка проблемы «двойника» (двойника-текста и двойника-персонажа) как инстанции, связующей литературное измерение культурной жизни с повседневно-историческим и «литературную» личность - с личностью бытовой и биографической.

Список научной литературыХаритонов, Дмитрий Владимирович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Адамович Г. Сомнения и надежды. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.

2. Американская литература и общественно-политическая борьба. 60-е начало 70-х годов XX века. Сборник статей. М.: Наука, 1977.

3. Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1994.

4. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. М.: РИК Культура, 1997.

5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М.: Художественная литература, 1965.

6. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972.

7. Беньямин В. Маски времени. С-Пб.: Symposium, 2004.

8. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

9. Вулф Т. Новая журналистика. С-Пб.: Амфора, 2008.

10. Вулф Т. Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка. С-Пб.: Амфора, 2007.

11. Вулф Т. Электропрохладительный кислотный тест. С-Пб.: Амфора,2004.

12. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.

13. Гинзбург Л. О старом и новом. Л.: Советский писатель, 1982.

14. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

15. Заламбани М. Литература факта. От авангарда к соцреализму. СПб.: Академический проект, 2006.

16. История и повествование. Сборник статей. М.: НЛО, 2006.

17. Каверин В. Эпилог. М.: Вагриус, 2006.

18. Карлейль Т. Французская революция. История. М.: Мысль, 1991.

19. Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.

20. Литература США XX века. Опыт типологического исследования. Сборник статей. М.: Наука, 1978.

21. Литература США в 70-е годы XX века. Сборник статей. М.: Наука, 1983.

22. Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа. М.: Захаров, 2000.

23. Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990.

24. Мендельсон М. Роман США сегодня. М.: Советский писатель, 1977.

25. Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. М.: Художественная литература, 1980.

26. Оцуп Н. Современники. Нью-Йорк: Орфей, 1986.

27. Несмелова О.О. Публицистическое творчество Нормана Мейлера и традиции американской документалистики. Диссертация. МГУ, 1982.

28. Парамонов Б. Конец стиля. М.: Аграф, 1997.

29. Писатели США о литературе. Сборник статей. М.: Прогресс, 1974.

30. По Э.А. Все рассказы. М.: Эксмо, 2009.

31. Проблемы истории литературы США. Сборник статей. М.: Наука, 1964.

32. Пяст Вл. Встречи. М.: НЛО, 1997.

33. Рассел Б. История западной философии. С-Пб.: Азбука, 2001.

34. Розанов В. Уединенное. Петроград: Тип. Т-ва А.С.Суворина -"Новое время", 1916.

35. Ротенберг Т.А. Новый журнализм как явление литературной жизни США 60-х начала 80-х гг XX века. Диссертация. МГУ, 1983.

36. Светликова И.Ю. Истоки русского формализма. Традиция психологизма и формальная школа. М.: НЛО, 2005

37. Синявский А. «Опавшие листья» В.В.Розанова. Париж: Синтаксис, 1982.

38. Современное литературоведение США. Споры об американской литературе. Сборник статей. М.: Наука, 1969.

39. Томпсон X. С. Ангелы Ада. М.: Гудьял-пресс, 2001.

40. Томпсон X. С. Страх и отвращение в Лас-Вегасе. М.: ACT, 2003.

41. Уайт X. Метаистория. Ектб.: Изд-во Уральского университета, 2002.

42. Финкельстайн С. Экзистенциализм в американской литературе. М.: Прогресс, 1967.

43. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2008.

44. Хайнлайн Р. Чужак в стране чужой. М.: Эксмо, 2007.

45. Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М.: Языки русской культуры, 2001.

46. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. Сборник статей. М.: ИМЛИ РАН, 2002.

47. Ходасевич В. Портреты словами. М.: Советский писатель, 1987.

48. Чудакова М. Литература советского прошлого. М,: Языки русской культуры, 2001.

49. Чуковский К. Дневник 1901-1929. М.: Советский писатель, 1991.

50. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. В 3-х томах. М.: Согласие, 1997.

51. Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961.

52. Шкловский В. Жили-были. М.: Советский писатель, 1966.

53. Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983.

54. Шкловский В. Гамбургский счет. Предисловие А.Чудакова. М.: Советский писатель, 1990.

55. Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002.

56. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

57. Эрлих В. Русский формализм: история и теория. С-Пб.: Академический проект, 1996.

58. Эйхенбаум Б.М. Мой временник. С-Пб.: ИНАПРЕСС, 2001.

59. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.1.

60. Arthur, A. Literary Feuds. A Century of Celebrated Quarrels from Mark Twain to Tom Wolfe. Thomas Dunne Books, New York, 2002.

61. Conversations with Tom Wolfe. Ed. by D.Scura. University Press of Mississipi, 1990.

62. Dickstein, M. Gates of Eden. American Culture in the Sixties. Basic Books inc, New York, 1977.

63. Fishkin, S. F. From Fact to Fiction: Journalism and Imaginative Writing in America. Baltimore: John Hopkins UP, 1985.

64. Frus, P. The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. The Timely and Timeless. Cambridge University Press, 1994.

65. Hartsock, J. C. A History of American Literary Journalism. The Emergence of a Modern Narrative Form. University of Massachusetts Press Amhert, 2001.

66. Hellmann, J. Fables of Fact: The New Journalism as a New Fiction. Urbana: University of Illinois Press, 1981.

67. Hollowell, J. Fact and Fiction: The New Journalism and the Nonfiction Novel. Chapel Hill: University of North Carolina P, 1977.

68. Johnson, M. L. The New Journalism. The University of Kansas Press, 1971.

69. Kaplan, J. Mr.Clemens and Mark Twain. Simon and Schuster, NewYork, 1966.

70. Mailer, N. Armies of the Night: History as a Novel, the Novel as History. Signet, NewYork, 1968 .

71. Mailer, N. The Spooky Art. Some thoughts on Writing. Random House, New York, 2003.

72. Norris, F. The Responsibilities of the Novelist and Other Critical Essays. Doubleday, Page & Company, New York, 1903.

73. McKeaney, K. Tom Wolfe's America. Heroes, Pranksters, and Fools. Praeger: Westport, Connecticut, 2009.

74. McKeen, W. Tom Wolfe. Twayne Publishers, New York, 1995.

75. Pomorska, K. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambience. Paris, 1968.

76. Ragen, B.A. Tom Wolfe. A Critical Companion. Greenwood Press, Westport, Connecticut, 2002.

77. Riffaterre, M. Fictional Truth. Baltimore, London, 1990.

78. The Critical Response to Tom Wolfe. Ed. by D.Shoumette. Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1992.

79. Tom Wolfe. Modern Critical Views. Ed. by H.Bloom. Chelsea House Publishers, Philadelphia, 2001.

80. Trilling, L. Sincerity and Authenticity. London, Oxford University Press, 1972.

81. Watt I. The Rise of the Novel. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1957.

82. Weber, Ronald. The Literature of Fact: Literary Nonfiction in American Writing. Ohio University Press, Athens, Ohio, 1980.

83. Weingarten, M. The Gang That Wouldn't Write Straight. Three Rivers Press, New York, 2005.

84. Winterowd, W. R. The Rhetoric of the "Other" Literature. Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville, 1990.

85. Wolfe, T. The New Journalism. Harper & Row. Publishers, New York,1973.

86. Wolfe, T. The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby. Pocket1. Books, New York, 1973.

87. Wolfe, T. Hooking Up. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2000.

88. Wolfe, T. The Electric Kool-Aid Acid Test. Bantam Books, New York,1999.1.l

89. Амелин M., Кукулин И., Отрошенко В. Язык как главный герой//Знамя, 2007, №8.

90. Аркадий Белинков. Из архива. Публикация и предисловие Н.Белинковой-Яблоковой//Знамя, 2000, №2.

91. Виктор Шкловский: «Мы видим мир монтажно.»//Вопросы литературы, 2001, № 1.

92. Галушкин А. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор.». К истории несостоявшегося возрождения Опояза в 1928-1930 гг.//НЛО,2000, №44.

93. Гинзбург К. Остранение: предыстория одного литературного приема (пер. С.Козлова)//НЛО, 2006, №80.

94. Данин Д. Н-ну вот история такая. .//Вопросы литературы, 2006. №6.

95. Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием. Еще раз о методологическом наследии русского формализма//НЛО, 2001, №50.

96. Дмитриев А., Устинов Д. «Академизм» как проблема отечественного литературоведения XX века//НЛО, 2002, №53.

97. Зенкин С. Приключения теоретика//Дружба народов, 2003, №12.

98. Зенкин С. Вещь, форма и энергия (Русские формалисты и Дюркгейм)//НЛО, 2006, №80.

99. Зенкин С. Русская теория и интеллектуальная история-2//НЛО, 2007, №87.

100. Калинин И. История как искусство членораздельности. НЛО, 2005, №71.

101. Калинин И. История литературы как Familienroman (русский формализм между Эдипом и Гамлетом)//НЛО, 2006, №80.

102. Кобрин К. Человек 20-х годов. Случай Лидии Гинзбург (к постановке проблемы). НЛО, 2006, №78.

103. Котова М., Лекманов О. Плешивый щеголь (из комментария к памфлетному мемуарному роману В.Катаева «Алмазный мой венец»)//Вопросы литературы, 2004, №2.

104. Купман Е. Вспоминая Лидию Яковлевну//Звезда, 2002, №3. Курсанова М. Птенцы летят следом. .//Знамя, 2003, №6.

105. Левченко Я. Оге А. Ханзен-Лёве. Русский формализм//Новая русская книга, 2001, №2.

106. Левченко Я. Неявка на суд современности (комментарий к одной дневниковой записи)//НЛО, 2008, №89.

107. Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» 6 марта 1927 г (публ., подготовка текста, сопроводит, заметки и примеч. Д.Устинова). НЛО, 2001, №50.

108. Милорава Ю. Шкловский тогда//Вопросы литературы, 2003, №3. Мурина Е. Аркадий Белинков в 1943 году//Вопросы литературы, 2005, №6.

109. Новиков В. Филологический роман//Новый мир, 1999, №10,

110. Новикова О., Новиков В. Лихадемик//3везда, 2006, №11.

111. Новикова О., Новиков В. Патент на легендарность//Звезда, 2008, №5.

112. Парамонов Б. Формализм: метод или мировоззрение?//НЛО, 1996, №14.

113. Поварцов С. Подготовительные материалы для жизнеописания Бабеля Исаака Иммануиловича//Вопросы литературы, 2001, №2.

114. Поварцов С. Сюжет о Шкловском// Вопросы литературы, 2001, №5.

115. Полотовский С. Том Вулф. Электропрохладительный кислотный тест//Новая русская книга, 2001, №2.

116. Разумова А. Путь формалистов к художественной прозе//Вопросы литературы, 2004, №3.

117. Разумова А., Свердлов М. Шкловский персонаж в прозе В.Каверина и Л.Гинзбург//Вопросы литературы, 2005, №5.

118. Ронен О. «Естество»//Звезда, 2002, №9.

119. Сарнов Б. Чем-то я ему приглянулся (из воспоминаний об А.Г.Дементьеве)//Вопросы литературы, 2007, №2.

120. Сироткина И. Русская теория: 1920-1930-е годы//НЛО, 2003, №60.

121. Сухих И. Толстой Эйхенбаума: энергия постижения (1919-1959)//Нева, 2009, №4.

122. Тиханов Г. Заметки о диспуте формалистов и марксистов 1927 года (пер. М.Поляковой)//НЛО, 2001, №50.

123. Устный Шкловский. Вступительная заметка и публикация Э.Казанджана//Вопросы литературы, 2004, №4.

124. Хмельницкая Т. Неопубликованная статья о В.Шкловском// Вопросы литературы, 2005, №5.

125. Цивьян Ю. Жест революции, или Шкловский как путаник// НЛО, 2008, №92.

126. Чудаков А. Разговариваю с Гинзбург//НЛО, 2001, №49.

127. Шкловский В. Памятник научной ошибке вторая редакция.//НЛО, 2000, №44.

128. Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история//НЛО, 2003, №59.

129. Ямпольский М. Различие, или По ту сторону предметности (Эстетика Гейне в теории Тынянова)//НЛО, 2006, №80.

130. Интервью 2006 года, данное Вулфом председателю Национального фонда гуманитарных наук Брюсу Коулу. http://www.neh.gov/whoweare/wolfe/interview.html