автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Образ автора и способы его воплощения в русской драме ХХ века. 20-60-е годы ("Плодотворный момент" в развитии гуманистических концепций и художественных форм)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ автора и способы его воплощения в русской драме ХХ века. 20-60-е годы ("Плодотворный момент" в развитии гуманистических концепций и художественных форм)"

московскйк ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ОБЛАСТНОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ имени Н.К.КРУПСКОЙ

Специализированный совет ДЛ13Л1.02

На правах рукописи

АНТИПЬЕВ НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ

ОБРАЗ АВТОРА И СПОСОБЫ ЕГО ВОПЛОЩЕНИЯ

В РУССКОЙ ДРАМЕ XX ВЕКА. 20 - 60-е ГОДЫ

/"ПЛОДОТВОРНЫЙ МОМЕНТ" В РАЗВИТИИ ГУМАНИСТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ/

Специальность 10.01.02 - советская

литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1991

/

Работа выполнена в Иркутском Государственном педагогическом институте иностранных языков имени X о Ши Мина ,

Официальные оппоненты:

ДОКТОР ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР САВЧЕНКО М. ДОКТОР ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР БУГРОВ Б. ДОКТОР ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР ЕГОГОВА Л.

Ведущая организация: ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А.М.ГОРЬКОГО

Защита диссертации состоится " " 1991 г в " " часов на заседании специализированного совета Д.ПЗ.П.02 по присуждению ученой степе доктора филологических наук в Московском облас ном педагогическом институте имени Н.К.Крупе ко по адресу: 107005 Москва, ул. Ф.Энгельса,д. 21

С диссертацией можно ознакомиться в библио теке МОПИ им. Н.К.Крупской (ул.Радио, д.10 а.)

Ученый секретарь специализированного совета КАНДИДАТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК,ДОЦЕНТ

V

^^^^^ЖТУРОВА ТЛ,

Диссертация посвяшена исследованию образа автора как ^'меры гуманистических и эстетических ценностей в русской советской -рг-АЕ^матургии. Драма рассматривается как гуманистическое явление, образное постижение и целостная оценка мира и человека.

В познании советской драматургии - классической и современной -нашими литературоведами сделано немало. Есть монографии о творчестве отдельных драматургов, о проблемах развития драматургии I9T7 - 1980-х годов, книги, касаюшиеся коренных вопросов драмы Встречаются интересные наблюдения о некоторых особенностях и формах проявления автора в драме в книгах, статьях Б.С.Бугрова, С.В.Владимирова, И.Л.Вишневской, Н.А.ВелехоЕой, А.В.Караганова, Б.0.Нормана, М.М.Савченко, В.Е.Хализева, Е.Г.Холодова, но следует признать справедливым замечание исследователя: "Главным... недостатком современной драматической критики (а также истории советской драматургии. - А.Н./является отсутствие в ней ясного представления о формировании стиля драмы как целого, об авторе как эстетической категории, о проблеме отношения автора к герою"^. Образ автора, его гуманистическое содержание, специфические Формы выражения авторского начала в драме до сих пор остаются неисследованными. Со времен Аристотеля не принято углубляться в проблему образа автора в драматическом произведении. Рто объясняется резким отличием драматического рода искусства от эпического: в драме, как правило, повествователь отсутствует. Но развитие мировой, русской классической и советской драматургии показало, что агтор в пьесе не сводим к повествовательной функции. Он живет по законам драмы, а не повествовательного искусства.П.Г.Богатырев,

1. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917—196"6;В 3-х кн. - М., 1963 1968; Бочаров М.Д. Революция. Драматургия. Театр. Изд-eo Ростовского универ ситета.1984; Бугров Б.С.Русская советская драматургия /1960-1970-е годы/:Учеб.пособие для филол.спец.ун-тов.-М.,1981; Бугров P.C. Русская советская драматургия 50 - 70-х годов:0сновные тенденции развития. -М. ,1986: Бугров Е.С.Гепой принимает решение:Движение драмы от 50-х годов. -м. ,1987;Еелехова Н. А'.Серебряные трубы. -М. ,IP83;0choc.JM. Герой современной драмы.-М.,1г80;0черки истории русской советской драматургии:В 3-х т.1963 - 1966; Федь Н.И. Искусство комедии, или Мир сквозь смех. - М.,1978; Фролов Е.В. Муза пламенной сатиры. Очерки советской комедиографии /1918 - 1986/: Монография.-Ы.,1985; Хали--зев В.Е. Драма как явление искусства.-М.,1986 и др.

2.Актуальные проблемы методологии литературной критики. - М:Наука, 1980. - С.224,

определяя специфику народной драмы, заключил: "Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирик и эпоса" "Исходным началом спектакля остается литературная основа" потому что драма, по нашему мнению, театраль до театра. Театр как таковой живет внутри драмы. Это и дает возможность пьесе превратиться в спектакль. Автор, по наше: убеждению, близок к исполнительскому искусству лицедея. Авторе позиция в драме проявляется в различных формах перевоплощения: "представления" и "переживания" Образ автора - форма авторск го присутствия, эстетического и нравственного участия в события в создании атмосферы пьесы, подтекста, в вовлечении зрителя, чи тателя в "большой диалог" . Образ автора - непременное условие эстетического восприятия драмы.

Автор в драме рассматривается в диссертации как содержател; форма. Его осмысление осуществляется в связи с развитием концеп ции гуманизма и поэтики драматургии.

Литература суверенна по своим гуманистическим ценностям. И: не может создать ни одна из сфер общественного сознания. Своеоб разие и специфика гуманистических ценностей литературы - необхо, мое дополнение и поправка реального гуманизма эпохи. Когда же м кусство начинает дублировать формы общественного сознания, оно перестает быть искусством. Особенно отчетливо это видно на драматическом, порой трагическом, противостоянии гуманизма, испове дуемого литературой, и гуманизма, утверждаемого эпохой-.

Гуманизм - мера всех вещей в литературе, потому он органич' сращен с образом автора в пьесе. Гуманистический пафос пронизыв* каждый компонент драмы, потому что он является выражением человеческой сущности автора и его персонажей, поэтикой пьесы и гуи, нистической оценкой действительности.

1. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Иск 1971•С•3 X •

2. Бугров Б.С. веская советская драматургия 50 - 70-х годов: 0( ные тенденции развития. Автореф. дис. д-ра филол. наук. - М., I1 0.4.

3. Термины К.С.Станиславского. В работе они используются как ф< мы авторского существования и авторской оценки.

4. "Большой диалог" - авторский диалог - в отличие от диалога т жей имеет доступ к "большому образу'Т термин Н.К.Гея/ - Енутрен! фор'« художественного произведения и включает в себя образ воз! ного читателя ^зрителя/, иногда заЕедомо предполагает контакт а: и реципиента.

Актуальность исследования определяется небывалой активностью образа автора в советской драматургии, специфическими взаимоотношениями автора и персонажа, автора и читателя, концепции автора и гуманизма, чрезвычайным вниманием читателя, зрителя к позиции художника, поэтике ее выражения, пристальному интересу к "внутренней действительности" художественного произведения. А также недостаточной изученностью проблемы аЕтора в теории и истории драматургии.

Цель и задачи работы, диссертант стремится дать концепцию драматического бития образа автора в советской драме, очертить трагические перипетии гуманизма драмы в связи с гуманизмом времени. Материалом избрана советская драматургия в ее наиболее характерных по гуманистическому содержанию и выражению образа автора "плодотворных моментах"/ Г.Э.ЛессингЛ'

Новизна исследования состоит в анализе д р а м атической функции образа автора в советской пьесе. Образ автора определяется художественным целым пьесы и н е сводим к позиции драматурга. Позиция нравственно и социально определенна, образ эстетически неопределен, многозначен и многолик. В сознании читателя образ становится социально и нравственно определенным и превращается в позицию. Каждая эпоха имеет не только своего Гамлета, но и своего Шекспира, а точнее сказать, его образ. Эпоха всякий раз воспринимает одну из возможных граней многоликого образа.

Реальный автор и его образное воплощение могут находиться в отношениях действительного и возможного, реального и идеального, согласия и противостояния.

В диссертации автор и персонаж соотносятся с "обстоятельствами и "средой" /понятия И.Ф.ВолковаЛ Обстоятельства - нравственная и духовная сфера автора, среда - сфера персонажей. При необходимости, если этого требует замысел, автор и персонажи могут перемещаться из одной сферы в другую. ?ти переходы всецело содержательны и требуют особых драматических мотивировок. Персонаж, переходя из среды в сферу обстоятельств, становится "вестником автора". В работе подробно рассматриваются формы образного присутствия автора в драме. Образ автора соотносится/" по способу существования в пьесе? с "Енесценическим персонажем". ?га мысль Енугсена

А.

самой драматургией, часто используюшей эту эффективную форму существования сценического персонажа ( Гоголь, Чехов, Булгаков, Леонов и др./. Автор как внесиенический персонаж - специфически драматургическая форма. Еедь духовное содержание драмы - "невидимое и невыразимое словами" / К. С. Станиславе кий ), В театре и драматургии "невидимое" ( атмосфера, подтекст, внесиенические действия и внесценические персонажи/ имеют первостепенное значение. Взаимодействие видимого /среда/ и невидимого /обстоятельства/, слова и образа /внешнее действие и внутреннее/, персонажа /видимое/ и автора ( невидимое/ способствуют преодолению "схематизма драмы" ( Гегель/.

Разграничение внешнего и внутреннего ( видимого и невидимого/ ведет к различению авторского и персонажного уровней поведения и обобщения ( поэтика автора и персонажа, подтекст автора и персонажа, использование героя как средства для достижения автором скрытых от персонажа целей /. В диссертации анализируются условные Формы выражения авторской активности в драме / деталь-лейтмотив, образ-лейтмотив, гротеск и остранение/.

Для рассмотрения драмы 20 - 30-х годов вводятся понятия: "тенде! циозная драма" ( В.Еиль-Еелоцерковский, В.Вишневский, В.Иванов, Е.Лавренев, В.Маяковский, Н.Погодин, К.Тренев J, "диалогическая драма" Д).0лешаД "драма гуманизма" /к.Булгаков/.

Эти понятия выражают и обобщают реальное противостояние и взаимодействие классовых и общечеловеческих позиций в советской драме, нашедших свое выражение в образе автора и концепции гуманизма.

В работе образ автора анализируется в связи с предназначенность! пьесы для публичного госпроизведения С возможный адресат драмы, нарушение сценической иллюзии, большой диалог/.

После революции принципиально изменились отношения оппозиции: автор - адресат. Реципиент стал активным действующим лицом и на сцене, и в зале. Это оразилось на структуре драмы, на типе образа автора. Поэтому в диссертации предпринята попытка в самых обших чертах восстановить образ нового адресата. Образ восстанавливается по книге А.М.Топорова "Крестьяне о писателях". ?гот образ подтверждается живыми участниками литературного процесса 20 - ЭО-х годов - Л.М.Леоновым и А.П.Платоновым. Нами рассматриваются самые общие характеристики нового читателя, зрителя. Они корректируются,

уточняются драматургической практикой русской { А.С.Пушкин,Н.В.Гоголь, А.П.Чехов/ и советской драматургии, а также прямыми теоретическими наблюдениями драматургов XIX и XX веков Г А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.П.Чеход/. Основные противоречия между классовым и общечеловеческим подходом ясно еидны в качестве восприятия классической и советской литературы реципиентом новой действительности. Подробнее об этом будет сказано при воспроизведении содержания второй главы диссертации.

Проблема работы, способы ее решения были апробирован ы в лекциях, спецкурсах, спецсеминарах для студентов Иркутского педагогического института, на практических занятиях и лекциях для зарубежных преподавателей в ИГПИЯ им.Хо Ши Мина. Раздел о драматургии А.В.Еампилова обсуждался и был одобрен на Всесоюзном совещании критиков. Книга "Наедине с совестью" /"19817, где дан эстетически целостный анализ драматургии Вампилова, была награждена дипломом на Есесоюзном литературном конкурсе им.А.М.Горького.

Книга "Откровенность" ^'Современник", 1984 ), основной раздел которой посвящен драме, представлена в реферативном журнале Академии наук СССР С 198&, 1Р4 ].

Обшей методологической основой диссертации являются достижения современной литературоведческой и эстетической мысли. Специальная методологическая основа работы определяется трудами исследователей, разработавших методы анализа поэтики литературы, ее гуманистического пафоса и принципы изучения советской драматургии.

Итоги исследования могут использоваться в спецкурсах, семинарах, лекциях по советской драматургии.

Работа состоит из пяти глав, введения, заключения и списка использованной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ излагаются задачи диссертационной работы, намечается круг проблем и определяется метод исследования. В частности, обосновывается введение понятия "плодотворный момент" для выявления наиболее выразительных по гуманистическому содержанию и выражению образа автора драматургических явлений. Понятие "плодотворный момент" сформулировано Лессингом:"...Художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент... если... произведения... предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного

обозрения, то очевидно, что ятот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее" Лессинг ставит перед художником трудную задачу. Факт, изображенный е искусстве, и факт искусства не должны быть "Еещыо в себе", но обязательно выходить за свои пределы. Для этого художник и должен останавливать свой взгляд не на любом отрезке жизни, но обязательно на ее плодотворном моменте. И только тогда само произведение будет представлять из себя плодотворный момент в развитии искусств? Лессинг считал, что для превращения ^акта искусства в "плодотворный момент" нужно, чтобы он "возбуждал воображение". Художественный факт, чтобы иметь протяженность во времени, непременно должен включать в себя прошлое, настоящее и будущее. Только при этом услоЕии он будет вписан не только во время его созидания, но и в прошлое и будущее. Для этого художнику достаточно настоящее изобразить как "плодотворный момент". Невозможность произведения включать в себя прошлое и будущее понижает его эстетическую и нравственную ценность.

Сейчас вызрело глубокое определение историзма в нашем литературоведении. Оно вполне соответствует понятию "плодотворный момент" "Речь идет о более широком толковании самого понятия истории в применении к литературе и в связи с литературой. Бозникает необходимость рассматривать классиков литературы на более широком пространстве, чем то время, в которое они непосредственно творили. При этом исследователь не стремится конечно, оторвать писателя от его эпохи. Но он наталкивается на необходимость показать, как, решая самые злдбодневные задачи времени, великий писатель Еынужден раскрыть общечеловеческий смысл этих гешений, так как на деле выясняется, что иначе эти задачи не удается решить, или решение оказывается односторонним, мнимым" Хочется уточнить эту справедливую мысль. Все сказанное не просто удел великих произведений литературы, сто необходимое эстетическое сеойство искусства Еообше.

Понятие "плодотеогный момент" сегодня особенно ценно тем, что в истории советской литературы должно произойти уточнение, проверка отдельных произведений на эстетическую и гуманистическую

1. Лессинг Г.?. Избранные произведения. - М.:ГИХЛ, 1Р53. - С.397.*

2. Палиевский П.В. Русские классики:опыт обшей характеристики. -№.: Художественная литература, 1587. - С.II.

ценность. Анализ плодотворных моментов е истории обглества и литературы поможет, на наш взгляд, определить истинную меру вешей. В связи с таким подходом к драматургии мы останавливаемся на отдельных тенденциях развития драматургии и на пристальном, детальном анализе произведений, предетавляютих в советской драматургии "плодотворный момент" в концепции гуманизма и развитии образа автора и формах его выражения.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ "ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ОБРАЗА АЕГОРА В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И КРИТИКЕ" проанализированы идеи, представляющие из себя "плодотворный момент" в теории образа автора. Еажной для нас является мысль А.В.Чичерина: "Образ автора так же создается ( курсив А.В.ЧичеринаУ, как и образы персонажей..." * Перспективной для исследования образа автора в драме является идея В.В.Виноградова: "Рассказчик - речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе - это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ в творимом им сценическом образе" Виноградов анализирует чисто повествовательную Форму, потому такие театральные термины, как "артистизм", "актер в творимом им сценическом образе", употребляются как метафоры. Ведь речь идет о сказе - одной из разновидностей устной художественной речи, порожденной автором повествовательного произведения. С автором и рассказчиком устанавливаются отношения: автор - исполнитель -сценический образ. Автор как бы играет создаваемого им героя. Автор творит и сам исполняет. Закономерно, что В.В.Виноградов пишет об артистизме автора. Автор в сказе приближается к образу актера в творимом им сценическом образе еше и потому, что дистанция между рассказчиком и автором трудноразличима. На первом плане - рассказчик, автор-исполнитель полностью скрыт. Если суждение Виноградова применить к драме, то все метафоры, им используемые, станут буквальными. Е драме есть персонажи, автор-исполнитель персонажей. Дистанция здесь трудноуловима, так как автор полностью перевоплотился в своих персонажей. В драме без авторского исполнения персонаж перестает быть героем драматического произведения. Если автор не играет своих персонажей при создании, то их невозможно будет сыграть актеру. Об этом есть многочисленные

1. Чичерин A.B. Ритм образа. - М., IPP7. - С.230.

2. Виноградов Е.В. О теории художественной речи. - М., 1971. - С.127.

свидетельства актеров, режиссеров, драматургов. Исполнение персонажа автором - это не только пгоЕерка его на театральность, но и способ создания героя и форма его опенки.

Немецкий теоретик К.Науман Еысказал Еесьма плодотворную мысль о читателе художественного произведения:"Адресат присутствует в тексте... дабы помочь мыслимому читателю соориентироваться в мире его произведения и определить свое отношение к этому произведению в целом, так и отображенным в ней событиям" Остается только добавить, ч^о адресат в произведении присутствует как образ. Это обобщение, чертеж, модель угадываемого автором будущего читателя, зрителя. И этот угадываемый автором адресат будущего произведения активен, он внедряется в поэтику произведения, его слово, структуру образа автора. Р.Еарт в статье "Смерть автора" ^ "убил автора" в пользу читателя. Но без образа автора невозможен и образ читателя, зрителя. Тут отношения взаимности, взаимокоррекции и взаимообогашения. Форма образа автора определяется образом читателя, зрителя. Образ зрителя определяется образом автора.

Ео ВТОРОЙ ГРАВЕ "ПРОБЛЕМА ЕОСПРИЯТИЯ ДРАМАТУРГИИ Р 20-е ГОДЫ" социальный, нравственный и эстетический уровень драматургии соотносится с образом народного читателя, зрителя. Эта проблема обозначилась еще в XIX веке, когда Пушкин - драматург и поэт указал на адресат, определяющий уровень и масштаб художественного ТЕорчества:"И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал". "Любезен народу" - это классическая мера, объясняющая гуманистическое и художественное достоинство русской классики. Пушкин назвал адресат русской литературы: "любезен народу". В критике о театре и драматургии Пушкин писал о том, что они должны быть вызваны к жизни "потребностью народной". Д.С.Мережковский - драматург начала XX века поддержал мысль Пушкина: "...всякая трагедия создается соединенным творческим усилием художника и зрителей: надо, чтобы в сердце народа была способность к трагическому, чтобы трагедия действительно родилась"

Для Пушкина народ - реальная возможность, идеальный адресат, запечатлевшийся в трагедии "Борис Годунов". Образ народа и читателя входит в структуру трагедии так же, как образ автора, "не логическим сюжетным способом, а способом "второго смысла", где

1. Науман Манфред. Литературное произведение и история. - М.,19&4. -С ♦ I •

2. Еарт Р. Смерть аьтора/ Р.Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.,1969.

3. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. Т.УС. -Спб., 1912.- С.97.

решение достигается не действием персонажей... а Есей музыкой, организацией произведения"'''.

В пореволюционные годы народ как герой и адресат искусства из возможности стал действительностью. Из объекта истории превратился в ее субъект. И это преобразовало форму взаимодействия образа автора и читателя, зрителя, видоизменило способы воздействия адресата на произведение искусства. "Зритель не хочет пребывать безучастным в зрительном зале. Его можно удержать на месте, если только он является действующим .- пускай без роли! - лицом"

Адресат не только как герой, но и как зритель хотел быть лицом действующим. Это ноеэя функция адресата, раньше русской драматургии ¿кроме народной драмы/ неизвестная. В "Ревизоре" Гоголя персонаж пересекает рампу, чтобы обратиться к зрителю с авторским словом. В драматургии 20 - 30-х годов зритель то и дело преступал черту, отделяющую сцену от зрительного зала, стремясь действием ответить на реплику актера.

Активность образа автора определилась тем, что он стал Еысту-пать от лица нового адресата, заражался его активной социальной мощью. В диссертации англизируется содержание и структура восприятия советской драматургии народным "читателем-зрителем". В работе представлен опыт реконструкции гуманистического пафоса, эстетики и социальной позиции адресата по книге А.М.Топорова "Крестьяне о писателях"/1930.Л В ней литература познается с "помошью голосов действительности" /Г.А.Белая/. Книга Топорова как народный хор голосов самобытных, неповторимых, вписывающихся в общий гул времени, истории. Рта антология "народной критики" включает в себя опыт более ста критиков, "Белинских в лалтях". Ее высоко оценили А.М.Горький, Б.Горатов.В.Зазубрин, С.Подьячев, Н.Бубакин. 0 ней печатались статьи за рубежом как о "ноеом явлении критики литературных произведений широкими массами читателей" Рта книга дает возможность выявить взаимоотношения народного миросозерцания, народной нравственности и классового мировоззрения, увидеть в позиции критиков взаимодействие эстетического и социального, этику и эстетику народного восприятия. Труд А.М.Топсрова позволяет сделать еывод, что Енеэстетическая функция преобладала в критике 20 -30-х годов. Эта функция управляла сознанием писателя и читателя,

1. Платонов А.П. Размышления читателя. - М., I960. - С.16.

2. Леонов Л.М. Литература и время. - М., 1982. - С.253.

3. Топоров A.M. Крестьяне о писателях. - Новосибирское книжное изд-во. 1963. - 0.9.

ю.

драматурга и зрителя. Читатель или зритель воспринимал спектакль как прямое отражение действительности. Он Еидел прежде Есего социальный конфликт, враждующие классовые силы, их ярко выраженные позиции. Для человека новой действительности исьусстЕо било определенной жизненной ценностью. Читатель, зритель этой поры "примеривал" на себя и своих близких всех драматургических героев. Драматург следовал в создании пьесы за адресатом. Это можно уЕидеть в названии произведений 20 - 30-х годов :"1!'торм", "Бронепоезд 14-69", "Конармия", "Белая гвардия", "Чапаев", "Первая конная", "Разгром", "Тихий Дон", "Гибель эскадры". Названия максимально приближены к жизни: из-за них в 20-е годы могли происходить целые классовые бои. Достаточно еспомнить баталии вокруг переименования пьесы М.А.Булгакова "Белая гвардия" в "Дни Турбиных". Забегая вперед, можно сказать, что именно внеэстетическая функция драматургии выдвинула на перЕый план образ автора - рупор новых общественных идей в драматургии В.В.Маяковского /'"Мистерия-буфф"/, Вс. Еишневского ЛПер-вая Конная", "Оптимистическая трагедия^ и др.

Сравнивая восприятие народом поэзии и прозы А.С.Пушкина и только что родившихся советских драм, повестей и романов, обнаруживаешь нелегкую проблему взаимодействия народного миросозерцания и классового, народной нравственности и нравственности победившего класса. Классовый подход не мешал крестьянам воспринимать такие произведения, как "Два мира" В.Зазубрина, "Правонарушители" Л.СейФу-линой, "Повесть о днях моей жизни" И.Еольнова, "Ташкент - город хлебный" Неверова, "Железный поток" Серафимовича, "Лю6оеь Яровая" Тренева и "Штиль" Билль-ЕелоиеркоЕского. Здесь народные слушатели проявили проницательность, глубину, ясность оценок. Восприятие же Пушкина в некоторых случаях порождало вульгарные толкования его творчества. Крестьяне уЕидели в его произведениях реЕолюшю, современные классовые силы. Там же, где они подчинялись творческой Еоле художника, они обнаруживали такую глубину восприятия, что на осноЕе их наблюдений можно прийти к некоторым законам восприятия искусства: "Бочаров И.И. Как белая графиня появилась Герману... я аж обмер! Роено ножом мою шкуру полосовали, а не больно.4 Бочарова М.Т. Когда в "Русалке" дочь мельника запела песню на сЕадьбе, то песня изменила меня всю! Мне стало страшно..." В этих двух высказываниях - серьезный диалог о законах восприятия лите-

ратуры. В одной £разе И.И.Бочаров обнаруживает диалектику перевоплощения читателя и воспринимаемого героя. Он не во всех героев перевоплощается, заметны выбор и предпочтения. Бочаров сразу же отделяет себя от "белой" графини. Он вплотную подходит к Герману, становится им. Видит все происходящее его глазами, чувствует его чувствами - "ровно ножом мою шкуру полосовали". И еше бы мгновение -началась бы галлюцинация, человек бы испытал действительную боль. Но этого не произошло:"Ровно ножом мою шкуру полосовали, а не больно". И вот эта защищенность зрителя от всякой боли, при сохранении иллюзии этой боли, порождает чувство эстетического удовольствия, катарсис. Эта двоякая природа катарсиса позволяет читателю, зрителю быть одновременно в "шкуре" героя, полностью сливаться с ним в чувствах и в то же время глядеть на героя со стороны ( "не больно"/", находиться в состоянии остранения. Потому и возможно одновременное, одномоментное восприятие героя и произведения с точки зрения героя и образа автора. У зрителя, читателя никогда не дремлет контроль даже при полном перевоплощении в героя. Сн не забывает, что "втянут" не в реальное событие, но в игру. И эта игра не только "приносит" правду переживания зрителю, читателю, заставляет испытать страх, боль, но и чувство праздника и радости от эстетического восприятия искусства.

Народ к эстетической оценке идет через сравнение художественной действительности и реальной. Прекрасное в жизни будет прекрасным и в искусстве. Прекрасное и безобразное, страшное и смешное - эти эстетические категории пришли к народу из жизненного опыта. Потому крестьяне в целом воспринимали эстетические оценки автора: "Титова A.C./' О "Пиковой даме"Л Не посадили, говорит, старую графиню в карету, а засунули. Это писатель смеется над ней. А гости кланялись графине, как монашки игуменье". Бочаров Ф.З,/хохочет/ Графиня-то, как Бабка Еарениха перед смертью, бритая". Безобразное связано с комическим. Но безобразное может вызвать не только смех, а страх, отвращение. Смех - активное отталкивание от безобразного. Смех не позволяет вжиться в действующее липо. 2ато противоположное смеху / участие, соучастие, сочувствие/ Еедет к сближению с действующим лицом. Подражание принимает форму перевопло-шеня. Так выявляются оценочные формы драматургии: смех, страх, соучастие, остранение, перевоплощение. Этими формами пользуется не только читатель, зритель, но и драматург. Этим искусство

объединяет и создателя, и воспринимающего. Потому в законах восприятия можно увидеть законы творчества и, наоборот, в законах искусства видны законы его восприятия. Классика учила народ эстетическому и нравственному восприятию. А современная литература -классовому. Народное миросозерцание, связанное с жизнью как с целостным явлением, взятой как длительный, бесконечный процесс саморазвития, Еступало в непростые отношения с классовым подходом к жизни, особенно когда это касалось моральных, нравственных ценностей в литературе и драматургии. Крестьянки правильно оценили поступок Яровой из пьесы К.Тренева "Любовь ЯроЕая" как героический. Но народ не может легко смириться с личной жертвой героини. Яровая СЕое личное чувство приносит в жертву классу. Классовое не укладывается в идею народной нравственности, противоречит ей как нечто преходящее, временное, не совпадающее с сущностью народной жизни. Так, крестьянка не смогла решить мучающий ее вопрос относительно убийства Кошкиным своего товарища по классовой борьбе. Народный ум понимал, что с точки зрения класса Кошкин поступил правильно: нельзя бросать тень на революцию. Но человек Еолей одного -единственного человека был убит без суда и следствия. Рта сцена из "Любови Яровой" почти зеркально отразится в "Бронепоезде 1 14-69", в "Разломе". Решение проблемы гуманизма здесь шло не от автора, а от эпохи. Рту же сцену расправы над человеком оступившимся по-своему воспроизведет К.Симонов в пьесе "Парень из нашего города /1941/. В пьесах ТренеЕа, ЛаЕренева, ЕишнеЕского решение единственное: принести в жертЕу оступившегося или заблудшего чело-' века. К Симонов, учитывая опыт развития гуманистических тенденций в обществе, не убивает струсившего, а дает человеку возможность сделать выбор: либо преодолеть собственную слабость, либо остаться трусом. Такое решение драматурга свидетельствует, насколько проницательным было народное миросозерцание, позволявшее сочувствовать оступившемуся, учитывавшему личные мотиеы поведения. А самое главное - автор здесь проявлял нравственную и эстетическую независимость, продолжал традицию нравственного^противостояния концепции "гуманизма силы". Пожалуй, это самая острая и дискуссионная проблема для всей советской литературы. Л.М.Леонов в романе "Вор" приводит рассуждение одного падшего: "Я так гляжу, что не кровь, пролитая в нагем ( курсив автора. - А. Н./ деле Бредней всего, а поня тие/курсивЛ нельзя никому открывать, как это/курсив/ легко и не

страшно. Потому что без бога да на свободе ух чего можно в одночгсье натворить. А уж кто нож или что другое там на человека поднял, враз того надо самого в яму закапывать". Ято говорит обреченный человек, потому ему можно поверить, как самому аЕтору: на краю смерти у Леонова не лгут, а всегда выговаривают правду. Герою Тренева, Еишневского, Лавренева, Иванова "открыто понятие". Народ же СЕоей вековечной нравственной интуицией противится этому понятию. Это одно из свидетельств кризиса гуманизма в новой действительности.

Слушатели А.М.Топорова воспринимали не только отдельных героев, но и самого автора. Они воспринимали целостный мир писателя. Потому слушатели не просто внимали произведению, они угадывали авторскую меру и оценку художественного и реального явлений. Они осознавали и стиль писателя и понимали, что автор с помошью композиции создает условия для включения читателя, зрителя в художественный мир произведения. Они не путали автора и персонажа, различали такие тонкости, как поручение автором герою несвойственных ему мыслей, чувств, настроений. И понимали, для чего это аЕтору нужно. Слушатель различал автора и образ автора, его интересовала духовная сила писателя, он вглядывался в автора - властителя дум. Еоспри-ятию образа автора слушателями способствовало то, что они слушали чтеца. Уже сама форма спектакля-чтения "сводила1 всех разыгрываемых персонажей художественного мира к ее творцу.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ - "ПУТИ РАЗБИТИЯ ОБРАЗА АЕТСРА И ФОРШ ЕГО ВОПЛОЩЕНИЯ В СОВЕТСКОЙ ДРАМЕ".

Реальный гуманизм определяется положением личности в обществе и отношением власти к художнику. Недооценка личности, ее подавление тут же пагубно отражается на искусстве. Нередко об этом забывали и платили за это разрушением личности и крушением гуманизма. Советская драматургия начиналась со стремления к полифонии голосов, "хороших и разных", к целостности человека и культуры. Драматургия, как и вся литература 20 - 30 - 80-х годов, будет устремлена к целостному человеку как к идеалу. "ЧелоЕек-артист"/' А.Блок/, "Большие люди" /А.М.Горького./, целостная личность, по нашему мнению, родственны. Но каждое десятилетие советской драматургии будет выдвигать в центр то человека политического / 20-е /, то человека - производственника Г 30-е./, то героического /^0-е7, то этического /конец 50-х, 70 - 80-е/, не имея возможности художественными средствами изгаять героя, гармонически сочетавшего в себе добро,

истину, красоту. с*го было невозможно, потому что реальность ограничивала художника в создании образа целостного человека Все это отразилось на концепции гуманизма и образа автора в драматургии. В драме 20-х годов отчетливо еидньт две тенденции в создании образа автора. В одном случае образ автора представал как прямое соответствие реальному автору. В первую очередь его мировоззрению. От писателя требовалось жесткое разграничение на "своих" и "чужих", бескомпромиссное^"за" и "против". Писатель не имел права являться в образе- маске потому что маску мгновенно приклеивали к его "лицу". Потому критикам за образом Клима Самгина мерещился Горький, за маской обывателя в рассказах М.Зощенко - сам писатель. Еторая тенденция создания образа автора - выражение авторской позиции в образе-маске, не совпадающей с реальным автором. Отсюда различение понятий: мировоззрение и мироощущение, мировоззрение и мироЕидение *". Писатель по своей природе и природе творчества воплощает в искусстве прежде всего мироощущение и мировидение; политик, идеолог подчиняется мировоззрению. В 20-х годах то и дело эти понятия смешивали. Что вело к вульгарным оценкам творчества М.А.Булгакова, Ю.К.Гле-ши, А.П.Платонова и др.

К первому способу выражения авторского начала в драме относятся пьесы: "Мистерия-буфф" В.В.Маяковского, "1Гторм" В.Билль-Белоцерков-ского, "Любовь ЯроЕая" К.Тренева, "Бронепоезд 14-69" Ее. ИваноЕа, "Разлом" Б.Лавренева, "ПерЕая Конная" Ее.Вишневекого.

Второй способ создания образа автора представлен в исторических пьесах:"Фальшивая монета" А.М.Горького /она стала широко известна именно в 20-е года/, "Диктатор" В.Ерюсова, "Огни св. Доминика", "Атилла" Е.И.Замятина, в современных драмах Ю.Олеши, М.А.Булгакова. Особое место среди этих пьес занимают драмы Андрея Платонова, где образ автора явлен как музыкальная стихия.

1. Многие пьесы, написанные в 2С. - 30-е годы, будут опубликованы только в 60 - 70- 80 - 90-е гг. Происходило нарушение естественного течения драматургического процесса, зачеркивалась концепция культуры как целостного явления.

2. Воронский А.К. Никитину Н. о рассказе "Ночь":"...Знаем, что Никитин не реакционер, что по-СЕоему он любит революцию, он к тому же талантлив. Откуда же такое мерзкое, в сущности, освещение революционной войны? Вот откуда. Никитин считает, что автор должен быть перед читателем е маске, не показывать своего липа"/Из истории советской литературы 1920 -1930-х годов. - М., 1983. - С.585/.

3. См. об этом подробно в кн.: КатеЕ А. Искусство и общество. - М., 1966; Затонский Д.Б. Художественные ориентиры XX века. - М., 1988.

В "Мистерии-буфф" Е.В.Маяковского /первой советской пьесе./ один положительный герой -автор, носитель идеи, свободно располагающий масками-персонажами. Аетор—ч тец-испол-н и т е л ь. "Мистерия-буфф" - театрализованное чтение. Везде слышен голос поэта Маяковского вне зависимости от типа маски, которую в эту минуту использует автор. Народа как такового в пьесе нет, есть представление исторической функции народа, взятой в единственном аспекте - классовом. Маски, которые использует Маяковский, — маски-функции, сами по себе лишены человеческого содержания, они не свободны в своих личных проявлениях, а призваны обслуживать классовое задание единственной личности -реального автора. В этой пьесе образ автора сведен к позиции автора. Везде образ автора замещает сам Маяковский. Образ автора -посредник между автором и персонажем, автором и художественным миром. В пьесе Маяковского посредника нет. Потому так жестка и эднозначна позиция пьесы. Принцип подчинения человеческого классовой функции, несмотря на то, что маски Маяковского ¡' вменятся образами-характерами, останется определяющим для драма- !

гургии В.Билль-Еелоцерковского, Вс.Вишневского, Ьс.Иванова, К.Тренева, ] Б.Лавренева, Н.Погодина, А.Афиногенова '¿0-х годов. В этой дра- |

иатургии всегда есть герой, который является выразителем классо- |

вой позиции реального автора. Он вытесняет образ автора как посредника между художественным миром и реальным автором. Все идей- I тае противоречия, сложности этого героя нивелируются. Они пред- | зтают строго определенными, однолинейными. Не эстетический идеал, | а мировоззрение реального автора управляет персонажами в пьесах I этих драматургов. В мире этих писателей образ автора совпадает с , идеологической функцией автора; герой и автор являются Еыразите- ' иями классовой позиции /Пеклеванов, председатель Укома, Кошкин, | подун, Комиссар/. Однако образ автора не только отражение типа | зремени, но и противостояние этому типу. Когда же образ автора , }еодится к классовому мировоззрению автора, его индивидуальность эказывается полностью подчиненной господствующему мировоззрению эпохи. Потому реальные авторы неожиданно оказываются близкими и юхожими в разрешении драматургического конфликта. Особенно же ix родстео еидно в решении проблемы гуманизма и человека. Здесь эни полностью вторят общественному идеалу победившего в революции класса. Такую драматургию мы называем тенденциозной. Она создаЕа-

ла не характеры-концепции, а характеры-тенденции. Одинаковое отношение автора и героя к действительности в тенденциозной драме объясняется тем, что в реальности и драматургии предпочтение отдается типу, а не личности, обшеыу, а не индивидуальному. Даже в том случае, когда тип "обрастает" индивидуальными чертами, он Есе раЕНо выглядит как тип, потому что должен быть носителем и выразителем классовой идеи /Пеклеванов из "Бронепоезда 14-69" и Кошкин из "Любови Яровой",/. Тенденциозная драма преподносила "в готовом виде... разрешение исторических и общественных конфликтов" "Человек с ружьем" Н.Погодина ( 1937 У вновь повторяет открытия тенденциозной драмы 20-х годов. Шадрин и Чибисов - те же Матрос и Председатель Укома, Вершинин и Пеклеванов. Шадрин - крестьянин, солдат с фронта. Чибисов - питерский рабочий-идеолог. Чибисов -вариация на тему: вождь и народ. В пьесе линия Шадрин - Чибисов развивается: Шадрин - Ленин. Конфликта между этими героями быть не может. С самого начала утверждается как должное необходимость их единства. Крестьянин Шадрин быстро, с ходу усваивает идеи питерского рабочего и вождя. Главным героем-идеологом в пьесе является Ленин. Он произносит речи, просветляющие сознание Шадрина, в заключение же Ленин обращается с монологом к зрителям, ставшим все точки над "I". Так с помощью образа Ленина объединяются автор — __ персонаж - зритель. Этому способствует вся композиция пьесы. Н.Погодин и образ Ленина полностью подчиняет идее класса, приглушая все его человеческие свойства. Эта пьеса свидетельствовала о том, что в отношениях героев - носителей основных тенденций эпохи, е изображении этих отношений в драматургии родился труднопреодолимый "классический канон". В последующие годы тенденциозная драма прочно займет СЕое место в политическом театре.

В диалог с тенденциозной драмой 'вступили М.А.Булгаков, Е.И.Замятин, Ю.К.Олеша, Н.Эрдман. В диссертации анализируются драмам тургия Ю.Олеши и М.Булгакова как художественное противостояние классовому подходу в воссоздании мира и человека, наиболее ярко выразившееся в тенденциозной драме. "Диалектическая драма" /термин Ю.Олешц/ автора "Зависти", "Заговора чувств", "Списка благодеяний" была опытом создания диалогической драмы, драмы - "турнира", спора, "диспута" двух равновеликих сознаний эпохи: идеолога ноеой действительности и "Дон Кихота чувств".

I. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: Е 2-х т. - М.,1967.-Т.I.-С.5.

/Е.Полонский/. Объективно же драма Олеши поставила проблему нелегких взаимоотношений мировоззрения и мироощущения пореволюционной эпохи. Эта проблема обернулась для писателя спором со временем и | самим собой. Для драматурга, так же как и для его героини Елены ; Гончаровой /"Список благодеяний" ), мировоззрение и мироощущение | несмыкаемы, непримиримы, трагически конфликтны. Личность не вме- ( щается в мировоззрение, она несет в себе богатства индивидуально- ; го мироощущения. "Список благодеяний" и "список преступлений" революции - это и есть разрываемая противоречиями душа и совесть драматурга. Главным в списке преступлений является"преступление против личности". Индивидуальность, неповторимость человека писатель связывает с миром"ощушений", чувств, отвергаемых новым обществом. "ЗагоЕор чувств" понадобился для того, чтобы родилась гармония между мировоззрением и мироощущением. Для Кавалерова, Гончаровой и Ю.Олеши конфликт между индивидуальными чувствами и "коллективным разумом эпохи" превращается в гамлетовский вопрос. Революция чувств не может совершиться, потому что в ее основе должно лежать убийство. Так революция и контрреволюция чувств неожиданно для самого писателя сближаются и "заводят" решение проблемы в тупик. Форма драмы и ее содержание противостоят друг другу, лишены единства потому, что образ автора и автор находятся в состоянии неразрешимого конфликта. Пьеса "заговор чувств" создана на основе романа "Зависть". В драме полностью сохраняется субъективная точка зрения на Андрея Бабичева. Субъективность обрисовки указывает на присутствие автора. Е драме очень часто используется "субъективная призма". В создании героя отчетливо видны две точки зрения: авторская и персонажная. Ю.Олеша утверждал, что он использует эксцентрику для создания театрального характера. Эксцентрика видна в совмещении взаимоисключающих точек зрения и форм поведения. Иван Бабичев часто говорит о себе с точки зрения Андрея. Это выглядит лицедейством, притворством героя. И через это лицедейство происходит искажение, искривление "портрета" Андрея Бабичева. Реакция персонажей на эксцентрику тоже эксцентрична, потому что "облучается" точкой зрения автора на все происходящее. Создается впечатление розыгрыша, организуемого автором. Е драме Ю.Олеши - "большой диалог". Между Кавалеровым и Андреем !

БабичеЕым не может быть обычного диалога. Их реплики должен соединить в диалог зритель. Сомкнуть их в сознании, ответить на Есе

повиснуЕшие в воздухе, оставшиеся без отЕета вопросы, обращенные персонажами друг к другу.

Ю.Олеша одним из первых загоЕорил об абсолютной стоимости личности в ноеом обществе. Абсолютная стоимость, по мнению драматурга, предполагает "отсутствие власти человека над человеком". Именно потому в драме "ЗагоЕор чувств" сближаются позиции ИЕана и Андрея Еабичева, что они оба яеляются "носителями Еласти человека над человеком". Поэтому Кавалеров не может понять и принять "колбасника" Андрея БабичеЕа, воплощающего в себе, по мысли драматурга, мировоззрение эпохи, и по этой же причине он не может подчиниться насилию Ивана Еабичева, выразителя мироощущения минувшего века.

Художественный диалог мироощущения и мировоззрения не состоялся. Диалогическая драма /"диалектическая"/ не получилась из-за вмешательства авторской тенденции. Конфликт в драме был разрешен Еопреки художественной логике и мироощущению героев. Аетор сознательно подчинил разрешение спора героев-протагонистов мировоззрению победившего в революции класса. Диалогическая драма превращалась в тенденциозную драму.

В полемике с тенденциозной драмой М.А.Булгаков создал драму гуманизма, в которой была представлена концепция, позднее получившая окончательное завершение и оформление в романе "Мастер и Маргарита" в образе Иешуа. Иепуа - носитель гуманистического идеала абсолютного добра, без которого, по мнению Булгакова, невозможно существование реального гуманизма. Рта идея исподволь созревала в "Днях Турбиных", "Беге", "Адаме и Еве". В письме к Сталину в 1930 году драматург писал о том, что в кровопролитной борьбе белых и красных он стремился "стать бесстрастно над красными и белыми"^. Его герой Ефросимов из "Адама и Евы" гоЕорит:"Я полагаю, чтобы спасти человечество от беды, нужно сделать такое изобретение /которое исключит войну/ всем странам сразу". Идеи Иешуа, Ес^роси-мова, Булгакова совпадают. Концепция булгакоЕского гуманизма не была принята действительностью 20,30,40,50,60-х годов. Концепция булгакоЕского гуманизма была "абстрактным идеалом", не приемлемым для конкретного "гуманизма силы", находившего оправдание во имя счастливого будущего войнам, убийствам, террору, лагерям смерти, уничтожению достижений культуры, исключения их из общественной

Т.Булгаков М.А. Письма. Р'изнеописание в документах. - М.,19Р9. —С.17

жизни. Тенденциозная драма и драма гуманизма Булгакова /каждая по-СЕоемуУ предупреждали государство, обпество, что нравственное падение человека неизбежно, если Есе сферы общественного сознания, в первую очередь искусство, будут оправдывать "гуманизм силы". Но победил именно"гуманизм силы" /выступление А.М.Горького, А.Суркова на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 го-ду.^. Идея Булгакова, зовуптая сверить реальный гуманизм с идеалом абсолютного добра, оказалась непопулярной. Рядом с "Дон Кихотом чувств" Ю.Олеши появляется Дон Кихот абсолютного добра М.Булгакова. Дон Кихот добра несет в себе СЕет пастушеской зЕезды Еенеры. Образ же Еенеры противостоит красной дрожашей зЕезде Марс, так же как образ большого алмазного шара, навстречу которому бежит во сне маленький мальчик, противопоставлен черному бронепоезду. Образ Марса в гуманистической системе драматурга рядом с мечом /""дракон с винтовкой" у Е.Замятина, человек с ружьем у Булгакова, затем у Н.Погодина/, а Еенера, солнечный алмазный trap, излучают покой, свет, несут в себе бесконечность жизни. Булгаков так строит пьесы, чтобы как можно ближе придвинуть героев к солнцу, мирной пастушеской звезде Венере. Так написаны его пьесы "Дни | Турбиных", "Бег". В драме "Белая гвардия" /первоначальный вариант j "Дней Турбиных"./ в афише каждый кз героев имеет воинское звание: : "военный врач", "юнкер", "полковник генштаба", поручик, капитан- | артиллерист и т.д. Из а*иши воинские звания переходят в ремарки. ! Из близких семье Турбиных один Лариосик лишен еоинского звания, !

он к тому же поэт-неудачник в эпоху войн и революций. В "Днях 1

Турбиных" из афиши исчезает характеристика Николки Турбина "юнкер". И это принципиально изменяет поведение младшего Турбина. Он приближается к человеку действительности без войн и революций - Ларио-сику. Булгаков хочет снять со своих героев воинские звания, классовые отличия и еыяеить в них челоЕеческое. Выразительна в этом отношении характеристика Виктора Мышлаевского в пьесе "Белая ГЕар- ; дия"; к концу драмы он подчеркнуто нейтрален: "поступлю в продовольственную управу". Если у Мэякоеского "просто человек" -идеальный носитель сущности класса, то у Булгакова эту формулу нужно воспринимать по отношению к любимым героям драматурга буквально. В пьесах драматург поручает высказать сбои заветные мысли не главному герою драмы С в этом сказался реализм Булгакова/,

а герою-чудаку, который "носит в себе иной раз сердцевину целого" С Ф.М. Достоевский ]. У Булгакова герой - носитель эстетического идеала не вписывается ео "Еремя, Еышедшее из суставов", он жиЕет Еопреки конкретному историческому времени, согласно законам общечеловеческим, а не классовым. Таков Лагиосик /"Дни Турбиных"./, Серафима, Голубков /"Бег"./, Ефросимсв /"Адам и Ева"./, Дон Кихот /"Дон Кихот"/. Рти герои жизненным'поведением не только противостоят классовым перегородкам, разделяющим людей, но они создают атмосферу гуманизма в пьесах, способствуют изменению нравственного и духовного климата е художественном мире драматурга. Особенно четко это видно на таких героях, как МышлаеЕский. в "Дрях Турбиных" и Хлудов в "Беге". Виктор МышлаеЕский к концу драмы вписывается в атмосферу Лариосика. Их характеры драматург соотносит по принципу взаимоподражания: Лариосик подражает Мышлаевскому, Мышлаевский— Лариосику. Хлудова в пьесе "судят" болью, страданием, нравственными испытаниями. К концу пьесы Хлудов перестает быть человеком класса, войны. С него как бы спадает шелуха абсурдных обстоятельств, заставлявших его вешать и убивать невинных. "Просто человек" УлудоЕ судит себя судом чести и соЕести. В конце пьесы рядом с ХлудоЕым Серафима, ГолубкоБ. Они в нем открывают такие качества, как милосердие и сострадание. Идет постепенное выявление во "врагах" нравственного начала. Булгаков воспроизводит процесс нравственного выздоровления людей, прошедших революцию и гражданскую войну. Авторское в пьесах - гуманное, мирное, общечеловеческое. Крапилин -молчаливый вестовой Хлудова начинает говорить от автора в тот момент, когда вступается за невинную и беззащитную Серафиму. Серафима вне всяких классов, она "просто человек".Потому ее поступ-. ками управляют жалость и сострадание. Она не считается ни с обстоятельствами, ни с безжалостностью и могуществом Хлудова. Чтобы выявить человеческое в человеке, Булгаков создает чрезвычайные условия, т.к. человеческое "я" загнано Енутрь, прикрыто социальными Формами :сословными табу, иерархией, классовыми предрассудками. Иногда герой Булгакова только в исступлении может обнаружить глубинное, человеческое, минуя все социальные перегородки. В эти экстатические мгновения бытия он становится Еыразителем авторского идеала. "Чудак" Булгакова, произносящий странные, исступленные речи, объясняется творческой биографией писателя, его положением в обшестве. М.А.Булгаков как драматург и прозаик волей обстоятельств

и.

в литературе среди своих современников стоит особняком. Его, как и героя из пьесы - Александра Пушкина - Еытесняют из общественной жизни, и из жизни вообше. Он, как писатель-"чудак" носит в себе "сердцеЕину целого". Но время оттесняет его на периферию жизни. Отсюда драматизм судьбы и близость к автору таких странных героев, как Лариосик, Серафима, Голубков, Крапилин е минуту исступления, Иешуа, Мастер, Дон Кихот. ;

Булгаков обладал даром драматического переживания и сопереживания жизни. Драматург до предела драматизировал действие сеоих пьес. Главным его героем был антагонист красной гЕардии, человек "лебединого стана".И этого героя Булгаков рисовал ч е л о в е -ком. Пьесы Булгакова открыто вступали в конфликт со зрителем пореволюционной действительности. Название романа и дремы "Белая гвардия" было для "неистовых ревнителей" образом врага /"Белые духом", "Белый бес" - гоЕоряшие названия статей раннего I

Платонова, выражавших настроение победившего в революции классу/. Всё это превращало драму Булгакова в событие, разрушавшее рампу, объединявшее и разделявшее зрителей по принципу "за" и "против". В пьесе "Белая гвардия" Булгаков создавал эффект авторского присутствия на сцене тем, что заставлял Мышлаевского преступать рам- | пу, соединять реплики сценических героев и возможные реплики /и |

действия ) зрительного зала. Зал репликами и действиями Мышлаевского | втягивался в драматический конфликт:"А... Троцкий! Это я пони- |

маю. /К зрительному залу./ Который из вас Троцкий9 /Берет маузер ; Шервинского, вынимает из Футляра. У рампы»/ Сейчас в комиссаров |

буду стрелять". Это провоцирование зрительного зала на поступок. | И оно возможно потому, что в репликах Кышлаевского заранее про- |

граммируется реакция реципиента. |

На основании аналйза пьесы "Александр Пушкин" диссертант приходит к Еыводу, что образ автора по основным структуры™ признакам | подобен Енесценическому персонажу. Енесценический персонаж присутствует в драме в словесных, духовных, Физических реакциях сце- : нических героев. Реакция персонажей на образ автора целостна, она, как правило, опосредована. Реакция персонажа на образ автора как Енесценического персонажа связана с внутренним действием произведения, с сюжетом, психологической и художественной атмосферой пьесы. Если автор не становится сценическим героем /"Патетическая соната" К.Кулиша/, то реакция персонажей проявля-

ется в выразительной функции героев. А выразительная функция персонажа, конечно, связана с образом предполагаемого зрителя. Именно выразительная функция героя заставляет зрителя воспринимать персонаж не как единичное, конкретное, но как целостное явление, как образное обобщение. Выразительная функция активно направлена в сторону воспринимающего. Изобразительное начало в персонаже -внешнее, оно указывает на конкретные цели героя. Выразительная же функция указывает, что персонаж используется автором как средство для достижения авторских целей. Еыразительное в персонаже -форма авторского действия и воздействия. Здесь иногда цели персонажа и автора не совпадают. В диссертации представлен анализ "плодотворных моментов" в жизни сценических героев, когда в кульминационные события драмы они превращаются в средство для авторского высказывания /"Кралилин, Лагранж, Бутон, Серафима, ГолубковУ. В этом случае"снимаются" все внешние."персонажный' мотивировки. Действия героев становятся понятными только в связи с авторской мотивировкой. Б частности, поступок Кралилина мотивирован гуманистическими задачами автора, открытием человеческого в нечеловеческих обстоятельствах.

Одной из выразительных форм высказывания автора с помощью персонажа является "заострение стиля" и персонификация какой-либо черты или чувства персонажа. Заострение стиля - "плодотворный момент" стиля. В известной степени "заострение стиля" - выявление закона стиля с помощью нарушения принятых правил игры. Это переключение действия из одного регистра в другой, переход с одной точки зрения на другую /с точки зрения персонажа на точку зрения автора, например/. Заострение стиля - характкрная черта художественной условности. Яркий образец заострения стиля -обмен затаенно-злыми репликами Алексея Турбина и Тальберга в первом действии "Дней Турбиных". Здесь несовпадение целей агтора и персонажа. Тальберг оправдывается, старается скрыть свое состояние повтором бездумных реплик. Герои начинают как бы сомнамбулически повторять реплики Тальберга. Тем самым заставляя их зЕучать пародийно. Речь Тальберга превращается в самопародию. Блестяще использует подобную форму Е.Замятин в пьесе "Огни 'св. Доминика". Персонификация какой-либо страсти, чувства, черты характера - тоже одна из форм заострения с^иля. В каком-либо персонаже резко подчеркивается какая-либо черта характера для оценки другого персонажа. В принципе эта

<.с.

черта свойственна и тому и другому персонажу, но в определенный момент автор дает ее как доминанту характера одного персонажа, с тем чтобы "отнять" эту черту характера у другого персонажа. Классически этот принцип проявился в пьесе М.А.Булгакова "Кабала сея-тош" в дуэте Мольер - Бутон. Автор заставляет Бутона играть страх Мольера. Бутон своим поведением как бы выводит наружу страх Мольера, наглядно ему его являет. В глазах Мольера и зрителя страх ; Бутона смешон. И все смеются. Но смеются они, об этом нам сказал eme Гоголь, над собой. Оценка здесь не высказывается прямо. Она как бы играется автором с помощью своих героев. Страх подобен маске, которую автор попеременно надевает на своих героев, занимаю-ших разные места на социальной лестнице. Смех их уравнивает. Господин оказывается лакеем собственного страха. Подобная форма авторского присутствия и оценки встречается в драмах Л.Леонова "Обыкновенный человек" /Ладыгин - Констанция/, А.Афиногенова "Машенька" /Туманский ПаЕел Павлович - его сын Еиктор/, А.Еампилова "Старший сын" -Сарафанов - Кудимов-Бусыгин/, "Утиная охота" /Зилов - Официант - Вера/. Í В советской драматургии есть eme одна плодотворная Форма автор- j ского присутствия - Ведущий и хор. В диссертации анали- : зируется пьеса Вс,Еишневского "Оптимистическая трагедия"/1932/ ; как "плодотворный момент" в Еоплошении именно этой Формы образа 1 автора в советской драме. Без Ведущих Вс. Вишне веко го невозможен •' Хор в театре А.Н.Арбузова, Еедутие - в пьесах И.Друце, Л.Зорина, ! М.Шатрова и др. Бс. Вишневский продолжал традиции тенденциозной дра- : мы. Но драматург не мог пройти мимо Еажной особенности времени: j обострение интереса к личной судьбе в искусстве, лирической теме. ; Эта тема в 30-е годы решалась в целом в духе тенденциозной драмы и в творчестве А.Корнейчука./"Платон Кречет"/, и в лирической драме ' А.Арбузова "Таня". Но лирическая тема уже в эти годы стремилась ; стать суверенной. Даже названия отдельных произведений / "Таня", : "Машенька"/ свидетельствовали, что, несмотря на Есе трудности и слоя- ' ности, проблема личных переживаний, взятых как один из важнейших моментов становления личности, по праву входит в советскую литературу. Е пьесе ЕишнеЕского эта тенденция проявилась в том, что драматург главной героиней сделал женщину. К несмотря на то, что течение конфликта, его разрешение следует канону тенденциозной драмы, в ней мошно звучит проблема неосуществившегося личного. Лирический

подтекст трагедии, ее личные партии превращает ее в подлинно художественное явление. Бее личные мотивы тщательно изгоняются из судьбы героини, но тем самым им придается трагедийное звучание. Тенденциозное разрешение проблемы личного и общественного было подхвачено всеми лириками 30-х годов. Ведущие в трагедии - это переживание драматургом общественной драмы истории. Трагедия благодаря Ведущим пронизывается лирикой автора. Рта линия впервые обозначилась в "Патетической сонате" М.Кулиша /1Р31 ), которая была поставлена в 30-е годы в Москве и Ленинграде и вызвала споры. В этой поэтической драме образ автора предстал как некое автобиографическое "Я". Автор на глазах зрителей создавал пьесу, повествуя-играя, то от "Я", то от третьего лица, совмещая разные времена, настроения. В пьесе Вс. Вишне вс ко го драматичес кие Ведущие. Они выполняют две функции: собственно драматическую и повествовательную. Они "снимают" рампу, объединяя зрительный зал и сцену. Вступают в действие в самые напряженные минуты. Образы Ведущих у Вишневского, продолжая традиции Маяковского, являются выразителями воли класса и государства. Еедущие - своеобразные драматические перевоплощения писателя. Ее.Вишневский утверждает единственную форму существования - "Мы", а не "Я". Потому и Ведуших у него .Двое. В это "Мы" автор включает и зрителя. Ведущие думают, анализируют исторические обстоятельства, мотивы поступков. Их интересует история в личности, а не личность в истории, они уходят от "внутреннего человека", его переживаний. "Настроение", переживания будут нести Ведущие в театре А.Н.Арбузова. Пьеса Бишневского откровенно полемична по своей позиции драматургии Булгакова. Трагедию Вишневского можно сравнить с "Железным потоком" А.Серафимовича, ■ а ее главную героиню - с героем романа - Кожухом. Тоже железная воля, железный характер и железные берега. Гуманизм тут повелевает человеку жертвовать людьми, собою "во имя великого дела освобождения народа". Лирический подтекст, может быть, вопреки воле автора, звучит реквиемом по человеку. Для драматурга человеческое определяется верностью классу. Шсшая человечность - в воле класса, а не отдельного человека. Это суровый и жертвенный гуманизм. Человек силен тем, что представляет собою идею класса, слаб тем, что он вне объединяющего "Ми". Человеческое, личное Ее. Вишневский соотносит с анархизмом. Свобода от железных окон класса порождает анархизм. Все характеристики анархистов становятся,таким образом, оценкой личной свободы.

Ее.Вишневский жестко последователен: принадлежность к железной дисциплине класса превращает человека в человека, свобода от нее разнуздывает в человеке личное. А личное в пьесе уравнивается с темными инстинктами, перврашающими человека в животное. Потому так безобразны анархисты и так прекрасна в своей жертвенности и неженственности Комиссар - посланец класса.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПОРТИКА ОБРАЗА АВТОРА И ПЕРСОНАЖА.

"...Главное в искусстве не о чем, а кто /курсив автора. - А.Н.У ...а потому личность художника всегда важнее темы..." Эта мысль была высказана Л.М.Леоновым, когда тема в произведениях со- | ветских писателей, за некоторым исключением Д1.Булгаков, Е.Замятин, | А.Платонов, М.Шолохов "Тихого Дона"./, заслоняла образ автора и ге- ! роя. Это было итогом нивелирования личности в обществе, растворе- | нием ее в некоем множестве, в подчинении ее целиком и полностью. ;

"делу". Своей гуманистической мысли Л.Леонов следовал и в ту пору, ! когда "внутренний человек", "внутренняя действительность" автора приносились в жертву политической, производственной теме. Полити- : ческая тема в 30-е годы просто являлась в облике производственной : темы. Лирическую драму 30-х годов /Арбузов, Кулищ/ разрывали Енут- 'I ренние противоречия. Потому что в любой пьесе, даже выдвигавшей' на первый план человека, его чувства, настроения и переживания, утверждалась личность, "по рукам и ногам связанная" делом. Драматур- : ги 30-х годов следовали мысли, что труд облагораживает любого человека и чуть ли не автоматически превращает его в человека мо- | рального./~В 70-е годы драматурги будут отстаивать приоритет нрав- ¡' ственности: не труд, а нравственные качества определяют личность.) Н.Погодин в "Аристократах" абсолютизировал эту идею, и она зазвучала так: любой труд облагораживает любо- \ г о челоЕека, Самоценность морали в целом чужда драматургии 20 -30-х годов. Мораль, нравственность были следствием преданности че- | ловека советской власти, партии, государству, еождю, делу, которому ; служишь. И отсюда механически заключалось: человек, преступивший эти законы, - человек безнравственный. Герои и героини, конечно же, делали Еыбор в пользу людей талантливых, проявивших себя прежде всего на производстве. Между отличным производственником и человеком моральным ставился знак раЕенстЕа. Хороший производственник -хороший человек, ему Есе дозволено ради производства - таков

выеод пьесы Н.Погодина "Мой друг". Индивидуальность Л.М.Леонова противилась таким однолинейным решениям. Герой драматурга живет по "многим координатам жизни". Чем больше координат пересекается в личности одного человека, тем он многостороннее и гуменнее. Профессия человека - Еажная, но не единственная координата личности. Профессия в мире драматурга - знак, символ, указывающий на многочисленные связи, взаимопереходы нравственных, исторических, социальных, эстетических координат в личности. Леонид Леонов в 30-е гс ды выдвинул концепцию "многокоординатной" личности. Герой, сотворенный из множества координат, определяет многовариантную систему поведения образа автора. Образ, созданный "на двадцати-тридцати координатах" привел драматурга к выводу: необходим человеческий подход к нечеловеческому в человеке и жизни. Для драматурга любое явление - мельчайшая ( но немалая/ часть целого. Для героя Леонова целым является народ, история, культура, человечество. Персонаж писателя живет в "большом времени" и пространстве и потому через героя растет всеобшая связь людей, продолжение великого целого. Человек - зерно, несушее в себе возможности больших исторических, психологических, культурологических событий, объединяющих людей в народ. Герой писателя - личность, разомкнутая в прошлое и будущее. Он не завершает время, а продолжает его. Герой Леонова /как и все составляющие его художественного мира/ - движущийся организм, он не может не расти, остановиться в своем движении, потому что через этого исторически конкретного человека совершается общее движение, рост всей жизни - былой, настоящей и бу,л шей. Потому автор так тревожится за понятие, согласно которому можн жить и нельзя:"...не кровь, пролитая в нашем_/курсив автора,- А.Н./ деле вредней всего, а понятие". Леонов больше всего опасается, что в сознание, душу проникнет неверное, преступное понятие, тогда поступок, случайный, опрометчивый, может стать законом для других. Это и будет нравственным преступлением против другого человека и против человечности. Отсюда каждый герой Леонова - "первичный сим-вол"/термин драматурга/, и его поступок включается в контекст народа культуры, человечества. Если герой не дотягивается до понятия, автор считает своим нравственным долгом либо самому дать формулу, "логарифм" явления, либо поручить сделать это другому герою.

Цель автора - "внедрить" в сознание читателя, зрителя определе

ное понятие и обезвредить понятие, разрушавшее жизнь, нравственность. Отсюда такие непростые отношения образа автора со своими героями. Пожалуй, только Свеколкину из "Обыкновенного человека" Л.Леонов поручил быть полностью носителем авторского идеала. Сн единственный в пьесе ЕысказыЕает и формулирует авторские мысли. И потому эта драма Леонова приближается к "тенденциозной драме". Б "Метели", "Нашествии", "Ленушке", "Золотой карете" автор отказался от героя идеолога-резонера. ?ти драмы рисуют сложного человека, волею судьбы и обстоятельств оказавшегося участником трагических событий. Здесь автор приближается то к одному, то к другому герою, поручая ему сформулировать то или иное понятие. Для этого Леонову потребовалась сложнейшая система мотивировок, оправдывающая такую близость автора к персонажам. Ведь максимальное приближение к таким людям, как Лопотухин /из "Метели"/, Агей /из "Бора"/, нравственно опасно. Нужно помнить, что образ автора живет в отличном от персонажа нравственном мире. Тут не только Еременные, преходяшие, относительные критерии, но и абсолютные, идеальные, должные. Автор живет в мире, где "эстетика стала этикой" /М.Горький/. Для героев между этими понятиями - конфликт, противостояние, они только на пути к гармонии между этикой и эстетикой. Полное отождествление образа автора и персонажа привело бы к нравственному неразличению добра и зла, ценностей мнимых и истинных. Единственный персонаж в "Метели", к которому не хочет приблизиться автор, сохраняя постоянную дистанцию, - Степан Сыроваров. И это - выразительная авторская оценка своего героя.Приближение образа автора к персонажу драматург мотивирует одинаковым отношением к какому-либо герою /автор и Лопотухин оба ненавидят Степана Сыроварова/, всезнанием героя J Катерина знает всю подноготную Степана/, неиссякаемой жаждой ежедневного, ежесекундного познания человека /Евгения Ивановна из одноименной повести, Катерина из "Метели"/. ГлаЕное отличие автора и персонажа в художественной системе драматурга -объем и полнота координат. Автору открыта бесконечность жизненных координат. Он все знает о жизни отдельного персонажа, потому что у него не только свое авторское знание о жизни персонажа, но ему известно многое о персонаже от других персонажей / Стратонов из повести о Евгении Ивановне, Катерина из "Метели"/. Автор умеет читать знаки судьбы, "иероглифы" личности. Некоторые герои также отличаются этим ясноЕидением, яснозрением и прозрением будутней

2Р.

судьбы человека. Но обычно это бывает в чрезвычайных обстоятельствах, на границе между жизнью и смертью.Люди, пораженные каким-то неизлечимым недугом, получают возможность видеть будущее /слепая Марфа из "Метели", Тимоша из "Золотой кареты"7. Автору понятны все символические действия персонажей, подтекст, их "внутренняя действительность". Чтобы облегчить восприятие автора в драматургии Леонова, в диссертации еводятся такте понятия, как"подтекст автора", "подтекст персонажа", имя как симеол, "несобственно-прямая речь" как одновременное существование образа автора и персонажа в ремарке, "переживание и представление" как формы авторской оценки. Так, определяются понятия "поэтика образа авторши "поэтика персонажа". Система автора - символическая система. Она включает поступки персонажей в образ целого, превращая каждый поступок героя в символическое указание на "внутреннюю действительность", на причины событий, поведения героев, на понятие, выявляющее закон предмета. Мир персонажа - мир этический, он учитывает все конкретные реалии эпохи, сиюминутное, преходящее; мир авторский - эстетический, нравственно-идеальный. Он Еключает в себя не только уровень поступков, но и уровень обобщений, понятий, законов персонажного мира, который создан автором. Персонажный мир - мир конкретных умозаключений (исключая те случаи, когда персонаж ■ используется как средство для авторских сентенций/, мир автора - мир философских понятий. Особенно хорошо это видно на различении авторского и персонажного подтекстов. Персонажный подтекст - аллегорический подтекст, авторский -символический подтекст. Авторский подтекст указывает на явление, его закон, персонажный - на конкретную ситуацию, конкретного носителя, конкретную задачу. Персонажный подтекст в драме Леонова -один из способов нравственной опенки персонажей. Умолчание, недос-каз у персонажа - следствие его приспособления к ситуации, среде, обстоятельствам. У автора - один из способов вовлечения читателя, зрителя во внутреннюю действительность, для активизации его сознания, превращения в участника драматургического события. Все заглавия ЛеоноЕа можно воспринять и с точки зрения автора, и с точки зрения персонажа. С точки зрения персонажа, они конкретны, историчны, с точки зрения автора - обшечелоЕечны, несут в себе обобщения, являются символами определенных явлений. И это можно сказать о любом компоненте, составляющем художественный мир драматурга. Даже имя в его пьесах живет в двух дейстЕительностях. Для героя имя -

отличительная примета личности, для образа автора - иероглиф личности, логарифм явления, итог взаимоотношения с людьми и эпохой. Множество имен у одного человека указывает на отпечатки судьбы, истории, жизни персонажа. Известным театральным терминам - перевоплощение и представление - драматург возвращает перЕозданность, буквальный смысл для оценки героев. Анна ЕЕграФовна из пьесы "Скутаревский" хочет "представлять" из себя профессоршу, ее поведе- ' ние - притворство, игра. Федор Таланов, чтобы яеить свое подлинное лицо в трагических обстоятельствах, "перевоплощается" - превращается в Колесникова, патриота, незапятнанного, честного челове. . ка.

ГЛАВА ПЯТАЯ. "ГУМАНИЗМ КАК СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ОСНОВА ОБРАЗА АВТОРА В ДРАМЕ". Е середине 50-х - начале 60-х годов литература вплотную подходит к понятию нравственности как одной из важнейших причин, определяющих общественное поведение личности. Выясняется непреходящая ценность морали и искусства среди других сфер общественного сознания. Гуманизм начинает пониматься как одно из главнейших, внутренних свойств художественного произведения ^Н.К.Гей/. Суверенность морали и личности неизбежно следует из самостоятельности, специфичности искусства в постижении человека и реальной действительности. Все это коренным образом изменяет структуру персонажа и образа автора в драме. Внимание с внешних событий в драме переносится на психологические и нравственные причины поведения героев. Повышается интерес к "внутренней действительности" драмы. "Енутренний человек" становится главным героем в пьесах "Годы странствий", "Иркутская история", "Счастливые дни несчастливого человека" А.Арбузова, "Пять Еечеров", "Старшая сестра" А.Володина, "Еаршавская мелодия" Л.Зорина, "Четвертый" К.Симонова, "Утиная охота" А.Еампилова. Обращение к "внутренней действительности" произведения, "внутреннему человеку" означало, что автор причину поведения личности ищет и находит Енутри самой драмы, самого человека, а не во внешней реальности, как это было /" за некоторым исключением)в "тенденциозной драме" 20— 30-х годов. При этом совсем не забывалось, что литература - часть обшей жизни, является ее отражением, но при этом ЕЫДЕигалась в центр ответственность личности, ее концептуальное отношение к реальности, способность и возможность быть универсальной вселенной, обладать внутренними мотивами, определяюшими поведение и судьбу. Енутренние

причины стали главнейшими при оценке нравственного и общественного потенциала человека. Личность оказывалась способной нести ответственность за свои деяния и за преступления среды и обстоятельств против человечности. Б целом акцент с "пгвступления" смешался на "наказание". И чаше всего наказание превращалось в самонаказание. Потому такими распространенными в литературной критике 60-х годов стали понятия "совесть", "душа", "вера", "безверие", "честь". Взаимосвязь образа автора и персонажей совершается на путях внутренних, на взаимопроникновении и противостоянии чувств, мыслей, потоков сознания. В "Иркутской истории" автор представил многочисленные лики образа автора, потому что были многолики души его героев. Помимо конъюнктурных "исправлений" персонажей здесь были и глубинные, хочется сказать, "субъстанциальные" изменения личности, ведущие кчело.веческой зрелости, преодолению отчуждения одного человека от другого. Драматург создавал образ автора при помощи повествовательных и драматургических форм. Описание, лирический комментарий, условное включение образ автора в действие (В.С.Бугров/, незримое для персонажей, но видимое для зрителя. Образ автора представал в различных ипостасях: от реального Арбузова, приехавшего '-на Иркутскую ГЭС, до Хора и отдельных героев— вестников автора. Личность реального автора была максимально приближена к персонажам. Это придало драме проблемный характер. Драматург, обращаясь к Хору, следовал традиции Ее.Вишневекого, но наполнял ее новым содержанием. Вся драма пронизывалась настроением образа автора, его эмоциями. Зал активно "включался" в эти авторские чувства.

В 50 - 60-е годы авторские ремарки превращались в прозу. Это ' объяснялось активизацией личности автора и его второго "я" - образа автора. Автор стал крупнеть, Еышел на перЕый план в пьесах В.Розова, Л.Зорина, Э.Радзинского,А.Еампилове.' В драматургии В.Розова автор предстал в опережающих поступки и решения персонажа художественных деталях. Детали внушали читателю, зрителю будущее психологическое и действенное развитие персонажа, активизировали мысль и чувство реципиента. Такие детали представляют из себя стилевое поведение автора/Д.С.Лихачев^. В драматургии №. Булгакова ( а потом и е драме А.Вампилова/ такие детали "играют" на ситуацию .в целом, раскрывают механизм главно события /самоиграюший клавесин, крапленые карты, дом купца Черных и т.п./. В.Розов пользуется психоло-

гическими деталями, пгедсказьтаюп'ими и мотирируюшими поредение героя. С их помощью он создает авторскую атмосферу, воздействующую на внутренний мир сесих героев/"Е день свадьбы"/.

Сбраз автора настойчиво обращал зрителя к "внутреннему м^гу"» "внутреннему человеку", чтобы заставить его анализирорать вннп'ние поступки персонажей, готовить к птесбратению персонажей через главный поступок-событие /"Сказки Старого Арбата" - уход Еиктоши; "Старшая сестра" А.Володина - уход младшей сестры от любимого; "Отпускаю" Нади Саловой в драме Е.Розова "В день свадьбы"поступок Валентины в пьесе "Прошлым летом в Чулимске" А. Еампилова)'. Поступок вопгеки себе - новое в дарматургии 60-х годов. Совершение его или невозможность яестеоеэли о состоятельности ' личности, либо о ее крушении. Поступок мог быть нравственным, несушим обогащение личности/у Еампилова, Володина, Розова) или безнравственным, разрушающим личность Л'Счастливые дни несчастливого человека", "Четвертый" К.Симонова).

В 60-е годы один из плодотворных моментов - драматургия А.В.Еам-пилоеэ. Б диссертации дан анализ "плодотворных моментов" в театре драматурга. Драматургия 60-х годов ответила на призыв создать положительного героя Еоплощением в пьесах трудной, преодолевающей среду и себя личности, либо показывала неуклонное разрушение человека под влиянием бесчеловечной среды, убиваютей все талантлиЕое.

В критике и литературоведении уже указано на Феномен Зилова.Но до сих пор герой остается проблемой. Сейчас существуют две противоположные концепции относительно сложного, неоднозначного героя А.Еампилова. Одна выражена предельно ясно: Зилов - падший человек, "мертЕец", перепутавший дороги зла и добра, пришедший к смешению Езаимоисключаюших ценностей ( К.Рудницкий, М.Туровская)' и вторая идея, считающая еозможным нравственное выздоровление Зилова { Н.Ан-типьев и В.Толстых). Первая концепция постгоена на отделении Еиктора Зилова от всех других героев драматурга: Колесова, Бусыгина, ШаманоЕа. Кроме того, при анализе не учитывается образ автора, ассоциативная близость образа аЕтора и персонажа. Исследователи читают психологическую и аналитическую драму писателя как тенденциозную. Хотя особенностью драматурга Еампилова является органическое единство этики и эстетики, идеи и образа, нравственного и социального. Еозможно потому драматургия ЕампилоЕа стала классикой сразу же после смерти писателя.

Одним из важнейших принципов драматургии А.Вампилова является принцип эстетической неопределенности. Это вызвано тем, что в исходной ситуации герой нравственно неопределенен. Это можно сказать о Колесове, Бусыгине, Цаманове.Зилове. Герой драматурга развивается от нравственной неопределенности к нравственной ясности, четкости. Для героев Еампилова, как и Л.Леонова, важно прийти к понятию, определяющему жизнь. Бот понятия из пьесы "Старший сын": "Надо соЕрать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить"; "...Не дай-то бог обманывать того, кто Еерит каждому твоему слову". Можно подумать, что это реплики разных героев. Но это реплики одного героя. Бусыгин идет от первого понятия ко второму. Первое понятие, когда оно формулируется в начале действия, нравственно неопределенно. Вампилов так строит пьесу, чтобы герой от неразличения добра и зла шел к их разграничению. Эстетика драмы подчинена нравственной определенности автора, его цель - показать естественный, художественно убедительный переход героя к нравственному понятию о жизни и человеке. Драматург совершенно неожиданно переключает героя из одного понятия в другое, из одной нравственной атмосферы в другую. Он зашишает своего героя, в исходной ситуации лишенного нравственной определенности. Он лечит героя доверием, добром, любовью. Бусыгин лжет, а ему верлт. И он перестает врать. Вампилов спорил с гуманизмом силы, насилия над личностью. Потому его герой в исходной ситуации несет в себе и зло и добро, и нравственное и безнравственное. Герой Еампилова -пасынок времени, сын - вечности. Он порождение и противостояние времени тоталитарного безверия. Безверие можно победить только вероР Потому Вампилов и защищает своего грешного героя. Для драматурга есть правда слова и правда нравственного чувства. Правда слова может ранить. Такую правду отвергает Вампилов. Это правда Кудимовых и Мечеткиных. Поэтому он прошает ложь Сарафанову, не затрагивающую человеческое достоинство, не мучающую стыдливую душу, и не прощает правду соседу, употребляющему ее во вред ближнему. Так же он прощает ложь Бусыгину и не прощает беспощадного правдолюбия Кудимова, поиски правды которым похожи на дознание, сыск. Форма пьесы, последовательность событий выписаны так, чтобы снять вину с Бусыгина и СараФанова за их ложь, к которой приучило всеобщее" отчуждение людей друг от друга. Изверившийся Зилов ближе к автору, чем притворяющиеся верующие герои "Утиной охоты". Зилов

предает Галину, не едет на похороны отца, "то кгайняя точка дверного падения героя. Но Бампилов шаг за шагом Еедет зашиту Зилова, потому что "жизнь справедлива и милосердна". Вся пьеса написана как исповедь автора. ИспоЕедь эта осуществляется устами Зилова. Сам жанр исповеди взыскует к прощению и милосердию зрителя. Автор Бампилов выносит оценки не от своего собственного лица, но от лица самой жизни. Те черты, которые так ненавистны нам в Зилове, отнимаются у него другими персонажами. Официант Дима - абсолютная "порядочность " на людях. Наедине с собою /и когда никто не еидит/— абсолютная вседозволенность. Зилов везде одинаков - и наедине с собою, и наедине со всеми. Автор отказывается от суда над близким ему героем. Он "предает его собственной совести" ^А.С.Пушкин^. Нравственный суд личности над собою - неожиданный поворот в развитии драматического действия. Б 1Р67 году появилась драма А.Арбузова "Счастливые дни несчастливого человека". "Утиная охота" написана в этом же году, Крестовников - ближайшая родня Зилоеэ. Он начинает с предательства. И автор безжалостно судит его, Еедет к моральному и духовному краху. Возле постели умирающего - хор, состоящий из трех человек: адЕокат, судья и обвинитель. Право исповеди отнято у гетоя судом.Хор - открытое присутствие автора. Автор "поднимается'' над хором, он объективно выступает обвинителем, зачеркивая все слова защиты. У Арбузова Еспоминают Ведущие, и восстанавливают события жизни не такими, какими их видел и видит Крестовников. У Вампилова сам Зилов восстанавливает главнейшие события. Сверхзадача Ведущих у Арбузова - корректировать восприятие жизни Крестовниковым. Бампилов же оставляет героя наедине с собой, предлагая ему самому вглядеться в собственную жизнь и вынести беспощадный приговор. Здесь две идейные и нравственные позиции автора и два различных отношения к личности. Общество Есегда хотело указать на ошибки заблудшей личности, заставить ее "исправиться". Общество всегда вставало в позу непогрешимого истца. Бампилов полемичен к суду общества над личностью ( тут он следует М.Достоевскому/. Арбузов же, по сушес^Еу, воспроизЕодит иерархию взаимоотношений личности и обшества. Он выступает как бы от лица некоего общественного обЕинителя. Бампилов до предела обостряет конфликт. Зилов видит в СЕоем воображении Есе преступления, которые он успел совершить. И чем страшнее сиены преступлений, тем жестче суд Зилова над самим собой. Б этом гуманизм писателя. И

зашита человеческого в человеке. Бампилов гордился тем, что он не убил ни одного своего героя. Герой Езглянул на себя другими глазами, глазами собственной совести, глазами автора. Он пришел к различению добра и зла, к новому нравственному понятию о себе и среде.С точки зрения персонажа поднялся до нравственных понятий автора. Из сферы среды перешел в сФеру обстоятельств. Б диссертации восстанавливаются внутренние сеязи, взаимодействия художественных миров М.А.Булгакова, Л.М.Леонова, А.В.ВампилсЕ Утверждается плодотворность концепции гуманизма в драматургии Ю.Ол ши, М.Булгакова и Л.Леонова таким явлением в советской драматургии, как театр Бампилова. Рти драматурги предсказали рождение драматургии А.В.Еампилова.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся краткие итоги проделанной работы. В пореволюционной драматургии, представляющей из себя плодотворный момент в развитии концепции гуманизма и образа автора, н мотря на трудные, сложные для человека, общества, литературы времена,, шло накопление гуманистических ценностей, обогащалось гума нистическое содержание образа автора. Е связи с этим становились д матическими, а порой трагическими, отношения общественного и эстетического идеалов. В трудные для гуманизма годы утверждается эсте тическое и нравственное противостояние безнравственному в человеке, обществе и государстве. Постепенно усложняются Формы выражени гуманистического содержания в драматургии образа автора и персонажа. В драме выразителем эстетического идеала может быть не только так называемый "положительный герой", но и "отрицательная личность Рта форма выражения авторского идеала одинаково закономерна в драматургии 20-х годов и в последующие годы. Такая форма усиливает драматизм произведения, создает для зрителя ситуацию нравственного испытания. Б драме дистанция между автором и персонажем нередко на рушается, автор существует в действительности персонажа, а персонаж в действительности автора, что ведет иногда к смещению оценок в театральной и литературной критике, особенно когда это касается сложных драматургических характеров типа Кавалерова, Еедерникова, Зилова. Еажнейшим, чуть ли не главнейшим средством осознания мира и себя через искусство для читателя, зрителя является проникновение в структуру образа автора в драматургии, потому что образ автора не только созидающая, тЕоряшая сила, но и воздействующая, Еовлекаюшая реципт/ента ео "внутреннюю действительность", в "больш

диалог", внутреннюю Форму драмы. Учитьеэя все это, четкое разграничение автора и персонажа, исследование образа аЕтотэа является не только теоретической, но и практической необходимостью. По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I. Наедине с совестью.- Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1981.-6,5 п.л.

2.Откровенность. - М. Современник, 1984.-7,7 п.л.

З.Злой добрый человек. Конфликт в драме Александра Вампилова. -

Иркутск // Сибирь, I976.fT5.-I п.л.

4. "Утиная охота" Александра ВампилоЕа /Опыт эстетического целостного анализа/ // Литература и Фольклор Восточной Сибири. - Иркутск ИГПИ, 1978.-0,5 п.л.

5.Проблема эстетически целостного анализа литературного произведения // Теория литературы в школе. - Иркутск: ИГПИ, 1978.-1,5 п.л

6."Оглянись во гневе" Дж.Осборна и "Утиная охота" А.Вампилова // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. - Ир-кутск:ИГПИ.Вып.4. 1980.- 0,5 п.л.

7.Психологическая парадоксальность в пьесах А.Вампилова // Проблемы нравственно-психологического содержания в литературе и фольклоре Восточной Сибири. - Иркутск:ИГПИ, I9P2. - 0,5 п.л.

8.Сказка - это правда. О драматургии П.Г.Маляревского // Маляревс.-кий П.Г. Чудесный клад: пьесы-сказки, легенды, приключения. - Ир-кутск:Восточно-Сибирское книжное изд-во, I9P6. - I п.л.

9. Эффект присутствия автора в реалистической драме // Теория реализма в школе. - Иркутск:ИГПИ, I9P7. - 0,5 п.л.

10.Шекспировские мотивы в драматургии И.Вальзера и Дюрренматта:

^0 нравственном восприятии драмыУ // Пути освоения художественного опыта в зарубежной литературе. - Иркутск: ИГПИ, I9P7. - 1,3 п.л.

II. Художник и фарисей:/Драма гуманизма К.А.Булгакова/ // Свой го,-лос. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во,1991. N"3. -I п.л /в печати/. /