автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Образ Богоматери в живописи православия и каталицизма XIV-XVI веков

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Белова, Дарья Николаевна

Введение

Глава 1. Духовно-эстетические основы образа Богоматери в древнерусской живописи.

1.1 .Свет и цвет в эстетике древнерусской иконописи

1.2.Ценность древнерусского эстетического сознания

1.3 .Художественный канон древнерусской живописи

1.4.0браз Богоматери

1.5. Смысл древнерусской живописи

Глава 2. Художественно-эстетические основы образа Богоматери в западно-европейской живописи эпохи Возрождения

2.1 .Образ Богоматери в Италии

2.1.1.Предвозрождение.

2.1.2. Раннее Возрождение.

2.1.3. Высокое Возрождение.

2.1.4. Позднее Возрождение и маньеризм 116 2.2. Образ Богоматери Северного Возрождения

2.2.1. Нидерландское Возрождение

2.2.2. Немецкое Возрождение

Глава 3. Основные художественно-эстетические различия образа

Богоматери в древнерусской и западноевропейской религиозной живописи. 148 3.1.Особенности и различия живописи Итальянского и Северного

Возрождения

3.2. Новый тип образа Богоматери религиозного западноевропейского искусства эпохи Возрождения и его отличие от старой иконографической схемы православия

3.3. Живописные изображения двунадесятых праздников в честь событий из жизни Богоматери в православии и католичестве

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Белова, Дарья Николаевна

Красота, как и поэзия, живет всюду, где есть человек или дело рук человеческих, существуют и определенные суждения о ней, которые рано или поздно оформляются в более или менее законченную эстетическую систему. На Руси такая система начала складываться уже в XI - XII веках, о чем свидетельствуют «Повесть временных лет» и «Слово о полку Игореве».

Любые идеи, в том числе и эстетические, рождаются не сами по себе, а являются результатом насущных духовных и материальных потребностей общества. Вместе с тем на их формирование оказывает сильнейшее воздействие накопленный человечеством «мыслительный материал»1 и те художественные традиции, которые сложились в предшествующие эпохи.

Три фактора предопределили формирование эстетического сознания наших предков, а именно: уходящие в доисторическое прошлое дохристианские, языческие традиции; христианский эстетический идеал, пришедший к нам вместе с крещением Руси, и, наконец, собственное народное художественное и эстетическое самосознание, наиболее полно выраженное в русском героическом эпосе и художественно-бытовой практике того времени, играх, украшениях, обрядах и т.д. «В этом взаимодействии структур сознания особое место занимают процессы эстетического и религиозного восприятия, которые при

1 Энгельс Ф., Карлейль Т. Прошлое и настоящее, К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве, М.: Искусство, 1957., Т.1 -С.454. некоторой внешней кажущейся тождественности, в сущности своей выражают различные социальные, духовные и психологические ценности в жизни человека»2.

Сопоставляя представления наших предков о красоте с воззрениями древних греков, мы можем, с одной стороны, подчеркнуть вклад тех и других в общую сокровищницу культуры; с другой - заглянуть в предысторию, на почве которой возведено все здание европейской эстетики.

Большой интерес для осмысления древнерусского эстетического сознания представляет изобразительное искусство, в частности, религиозная живопись. Облик древнерусской живописи впечатляюще грандиозен, благодаря традиционализму, который являясь существенной чертой древнерусской культуры и живописи, определил их неповторимый колорит и национальные особенности. Основное ядро древнерусской живописи сложилось в Средние века и нашло свое адекватное выражение, именно, в духовно-эстетической среде.

Религиозные догматы, утвержденные Отцами Церкви Седьмого Вселенского Собора сформировали мировоззрение, мышление и менталитет древних русичей. Православие за тысячу лет своего существования на Руси определило духовную направленность сознания русского человека.

Одно из значительных явлений мировой культуры, главный феномен русской культуры - икона. Икона является одной из главных составляющих православной культуры. Ведь не случайно победа иконопочитания в Византии празднуется православной Церковью как триумф Православия. В иконе сущность православия получила наиболее полное и глубокое художественно-эстетическое воплощение. Икона -это духовно-художественный символ православия, его главный компонент, а само православие - одно из сущностных оснований русской культуры. Собственно история русской культуры начинается с крещения Руси. Так что икона - это и духовно-художественный символ Руси, ее лик перед лицом истории. «В православии. духовная жизнь образа должна быть доминирующей» . Именно на Руси икона достигла своего высшего художественно-эстетического расцвета и предстала во всей полноте в качестве сакрального феномена, таинственного носителя духовной энергии, божественной мудрости - Софии.

Икона - софийна; в ней квинтэссенция божественной Премудрости и человеческой мудрости. Это удивительное, и может быть, единственное произведение, в лучших своих

2 Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М.: Брандес, 1995.- С.84.

3 Яковлев Е.Г. Богородица христианского Востока и Мадонна христианского Запада. М. //Философ.науки. 2001, №3. -С.66. образцах, естественно, идеального творческого единения Бога и человека, когда божественный замысел достиг адекватного выражения в человеческой деятельности. Икона непосредственно обращена к духу и сердцу человека и дает ему пищу духовную, которую он не в состоянии получить никакими иными путями. И несет ее икона в своей художественной форме (в цвете, линии, композиции, зримых формах).

Глубокими мыслителями того времени Иоанном Дамаскиным, Василием Великим были сформулированы основные функции культового изображения. Оно выполняет дидактически-информативную функцию, оказываясь адекватным словесному тексту. «Изображение заменяет неграмотным книги». Изображение выполняет и чисто декоративную функцию в храме - оно украшает его. Красота живописного изображения доставляет зрителю специфическое духовное наслаждение. Духовное наслаждение при созерцании свидетельствует о сверхразумном узрении в эстетическом объекте сущностных основ бытия, истин духа, глубинной гармонии, духовном контакте с Богом, и об ощущении себя причастным вечности.

Икона не замыкает внимание зрителя на самой себе, возводит ум его «через телесное созерцание к созерцанию духовному». Печать возвышенности или возвышенного несут на себе и иконы и изображение Христа и Богоматери. Икона содержит божественную благодать, являясь носителем духовной энергии, то есть литургическим символом. Икона - поклонный образ - ей поклоняются. Святость иконе придает уже само именование ее именем святого и тем более, именем Христа и Богоматери.

Почитание икон Спасителя, Богоматери, ангелов и святых есть догмат христианской веры, который нерушимо связан в церковном сознании с учением о Боговоплощении. Деве Марии поклоняются как заступнице и посреднице между Богом и человечеством. Искусство, запечатлевающее Истину, становится и хранилищем ее, это прежде всего относится к русской православной иконе.

Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека, тем более, что Бог предстает, по христианскому учению, абсолютной красотой, первопричиной целой иерархии прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров.

Основные феномены церковно-религиозной жизни древних русичей имели ярко выраженную эстетическую окраску, во многом определяя характер эстетического сознания и художественной культуры Древней Руси.

Особенно отчетливо проявившиеся в иконографии Богоматери изображения Девы Марии являются одной из центральных сфер церковной и художественной культуры православия и католичества. В западноевропейской живописи Возрождения образ Богоматери развивался, превращая искусство в «эпоху Мадонны». Изображения Мадонны у различных западноевропейских художников зависят от эстетических индивидуальных вкусов самих художников больше чем от вкусов эпохи, в которой они творили. Дева Мария в западноевропейском искусстве стала воплощением совершенной женской красоты и обожествленного материнства. Культ природы и телесной красоты борются в Ренессансе с духом, отдавая предпочтение телесному. Почитание Божей Матери объединяет народы Востока и Запада, но разные подходы к пониманию сущности Богоматери и разное формирование художественно-эстетического образа ее в православии и католичестве привлекло наше внимание. Цель и задачи работы.

В данной работе хотелось бы обратить внимание на крайне важную и до сих пор еще мало исследованную область - древнерусскую и западноевропейскую живопись, несмотря на все возрастающий интерес и систематическое изучение ее эстетики; на выявление понимания сущности Богоматери и формирования духовно-эстетического образа Ее в православии и католичестве. Основные задачи исследования.

- описать восприятие световой и цветовой гамм иконописи;

- представить некоторые специфические характеристики древнерусского эстетического сознания, связанные с осмыслением иконы;

- проанализировать философско-духовно-эстетические идеи ценностей при изображении образа Богоматери в древнерусской и западноевропейской живописи в эпоху Возрождения; выявить основные художественно-эстетические различия древнерусской и западноевропейской религиозной живописи и оценить эти различия в живописных изображениях праздников в честь Богоматери в правосласии и католичестве. Методологическая основа исследования.

В настоящем исследовании использован эстетико-философский метод, наряду с историко-культурным, историко-эстетическим, иконографическим и богословским подходоми к объекту исследования, также рассматривались в социально-психологическом аспекте различные художественные направления в становлении и развитии образа Богоматери в православии и католичестве.

Методы исследования, использованные в работе, позволили адекватно проанализировать формирование художественного духовно-эстетического образа Богоматери и Девы Марии в православии и католичестве в философско-историко-эстетическом аспекте.

Научная новизна исследования.

Неразработанность исследуемой проблемы в современной философской литературе позволили автору представить анализ темы, опираясь на освещенные моменты в эстетическом подходе к образу Богоматери в историческом и богословском аспектах.

Научной новизной работы являются следующие положения: рассмотрена проблема и анализ ее в контексте эстетической значимости мировоззрения, ментальности древних русичей, их психологического восприятия женского образа, женского начала, связанного с идеей прекрасного и красоты в древнерусской церковной живописи;

- прослежена связь духовно-эстетического начала в образе Богоматери и Церкви в Древней Руси;

- проведен анализ становления образа Богоматери - покровительницы Руси, женского образа, образа Матери - Великой Матери, связанного с язычеством и его женским духовным началом - и его характерной особенностью веры православной - анагогической функцией;

- высвечены в духовно-эстетическом аспекте отражения в женском начале церкви и Богоматери триединого Бога (Отец, Сын, Святой Дух), а также Софии как четвертой ипостаси, их единение в вере, надежде, любви;

- обоснован впервые полный анализ древнерусской живописи в духовно-эстетическом и во временном понимании. Прослежен дух времени, духовного состояния общества в живописи на примере архаических одежд, в православии и католичестве. Отмечен натуралистический символизм дух времени, чувственная онтология его;

- проведен сравнительный анализ между двумя разными подходами к пониманию сущности Богоматери и Девы Марии на Востоке и Западе в историко-культурном, историко-эстетическом, духовно-эстетическом и художественно-эстетическом аспектах, что помогло выявить два типа религиозной культуры православной и католической, в трактовке эстетики образа Богородицы;

- впервые проанализированы и оценены различия в живописных изображениях двунадесятых праздниках в честь событий из жизни Богоматери в православии и католичестве.

Теоретическая и практическая значимость заключается в том, что в отечественную науку философию введен ряд оригинальных позиций необходимых для тракторки иконописи.

Полученные выводы и результаты могут служить основой дальнейшего исследования вопросов философской эстетики образа Богородицы. Материалы и выводы работы могут быть использованы при разработке спецкурсов и общих лекционных курсов по истории эстетики, философской эстетики и религоведения.

Основные положения и научные результаты работы нашли отражение в следующих публикациях:

1. Музыка Древней Руси в синтезе храмового действа. //Вестник Московского Университета, серия 7, Философия, 1998, №1, С. 98-99.

2. Образ Богоматери - эстетический идеал православия. //Вестник Московского Университетата, серия 7, Философия, 2001, №5,С. 84-94.

3. Свет и цвет в эстетике древнерусской иконописи. 2001, 23 с.(в печати)

4. Живописные изображения двунадесятых праздников в честь событий из жизни Богоматери в православии и католичестве. 2001, 16 с.(в печати)

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ Богоматери в живописи православия и каталицизма XIV-XVI веков"

Заключение.

Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют.

Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать тайные и сверхъестественные зрелища. Если, по оценке или точнее по чутью смотрящего на нее, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдаленного ощущения реальности иного мира, то. она не вошла в круг произведений культуры, и тогда ценность ее - лишь материальная или в лучшем случае археологическая. Иконопись должна пониматься как орудие сверхчувственного познания»1.

Эсетическое сознание древних ручисей достигло своей наивысшей выразительности в иконописном искусстве особенно второй половины X3V-XV века. Великая сила искусства смогла воплотить и выразить сокровенные оттенки мировидения и мироощущения того времени.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавших их зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных, гармонических сочетаниях, все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, которые явило им христианство, и запечатлеть эти умозрения в своей живописи»2. Благодаря мощному духовному потенциалу, заложенному в иконописи и в наши дни, современники могут открыть для себя удивительные тайны бытия, которые в художественной форме представлены в ней.

Художественный язык древнерусских живописцев достиг предельного совершенства и богатсва в цвете, благодаря которому передавалась вибрация тончайших эмоций. Русский иконописец «с помощью цвета. умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помогал ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. Иконописец. любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по

1 Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1994. -С.65.

2 Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М.: Ладомир, 1995. - С.135.

180 разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким контрастам противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации»3. Для современного человека «Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра»4. Древнерусская живопись вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая светоносностью даже привыкших ничему не удивляться, все повидавших людей XXI века.

При помощи определенных пространственных и цветовых параметров изображаются в иконах материальные модели эмоциональных представлений. Наибольшее эстетическое удовольствие вызывают такие иконописные произведения, в которых достигнута полнота эмоционального высказывания в рамках ограничений жанра и стиля5.

Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено»6. Поэтому придание красоты и изящества изображаемому составляет специфику поэтических образов иконы. Образ Богоматери является основой и носителем этой красоты, ради которой он и создается, в этом заключается главная эстетическая мысль в связи красоты и образа. Сантаяна определяет красоту как «объективированное наслаждение»7, а Кант - как способность объекта доставлять наслаждение скорее своей внутренней сущностью, чем существующим отношением к наблюдателю. Оба определения могут означать одно и тоже, так как наслаждение только облекается в конкретную форму объекта, когда оно возникает из его сущности. Итак, Красота внутренняя, позитивная ценность, она является наслаждением и в то же время Красота есть истина, она есть выражение идеала, символ божественного совершенства и разумное проявление добра. Все это говорит, что Красота - это призыв к эстетическому плюрализму. Но есть особая Красота духовная, и она, неуловима и имеет глубокий корень - нетленную первозданную красоту творения - Софию «София есть красота»8. «Девственность души, чистота сердца - необходимое условие, чтобы узреть Софию, Красоту, и наоборот, чтобы быть девственником, необходимо узреть себя в Горнем Иерусалиме, в Красоте. Девство - источник созерцания Софии, созерцание Софии

3 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до началаXVI века. М.: Искусство, 1983. - С.24-25.

4 Алпатов М.В. Андрей Рублев, М.: Изобраз. искусство, 1972. - С. 12.

5 Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1997. - С.63-76,249-251.

6 Валери Поль. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. - С. 189.

7 Сантаяна Джорж. Природа красоты // Кн.: Современная книга по эстетике. Антология // Пер. с англ. // Под ред. А. Егорова. М.: Издат иностранной литературы. 1957. - С.266.

8 Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. М.: Путь, 1914. - С.351. источник Девства - таковы антиномические стороны одной и той же духовной жизни»9. И если красота искусства пронзила душу, если она повергла в трепет, ощущение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполненности или радости жизни. Человек живет исключительно в мире образов, следовательно богатая образами душа придает миру краски и тона «Душа является в самом широком смысле последовательностью образов, но не случайным построением друг - возле - друга или друг -за - другом, а чрезвычайно богатым смыслом и целесообразным, наглядным представлением жизненных деятельностей, выраженным в образах. И подобно тому, как обеспечивающая жизнь материя тела нуждается в душе, чтобы быть жизнеспособной, душа также должна располагать живым телом, чтобы ее образы могли жить»10. Древние русичи были очарованы душевной красотой иконописи. И это «очарование душой является, по существу, не болезненным извращением, а притяжением, которое настолько сильно, что не дает себя запугать даже бесвкусице. Вопросы души. всегда находятся за горизонтом сознания, и когда говорим о душевной проблеме, то собственно, речь идет о вещах, лежащих на границе видимости, о самых сокровенных и хрупких предметах, о цветах, распускающихся только ночью. В исходящем от души очаровании. обнадеживающее знамение. Это явление огромной значимости. Оно пускает корни в самых широких слоях народа затрагивает те иррациональные и, как показывает история, необозримые инстинктивные силы души, которые непредвиденно и таинственно преобразуют жизнь народов и культур»11.

Человек рождается со сложной духовной предрасположенностью, которая отнюдь не есть tabula rasa. Даже для самой дерзкой фантазии духовной наследственностью очерчены определенные границы, а сквозь вуаль самой необузданной фантазии мерцают доминанты, с древних времен присущие человеческому духу. А дух человеческий связан с архетипами, которые представлены в иконописи. Сила архетипа в том, что он заставляет первобытного человека противостоять природе, чтобы не оказаться в ее власти. Пожалуй это является началом всей культуры, неизбежным следствием сознательности с ее возможностью уклоняться от бессознательного. «Бессознательный образ обладает особой независимой от сознания энергией, благодаря которой он может оказывать сильнейшие душевные воздействия. Мир имеет не только внешнее, но и внутреннее. всегда властно действует на нас из самой глубокой и, по-видимому, самой субъективной подпочвы души». Это научный факт, «который, несмотря на то, что является древнейшей

9 Андроник (Трубачев) иеромонах. Теодиция и антроподиция в творчестве священника Павла Флоренского. Томск: Водолей, 1998.-С. 36.

10 Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. // Пер. с нем. М.: Прогресс, Универс, 1996.-С. 278-279.

11 Там же,-С. 314-315. мудростью, в этой форме заслуживает того, чтобы быть оцененным в качестве фактора, формирующего мировоззрение»12.

Обладая мировоззрением, мы создаем образ мира как единого целого, так как мы являемся точным отображением этого мира. Природный образ мира, слитый и сконцентрированный из опыта миллионов лет - это содержание коллективного бессознательного результат психического функционирования ряда предков. «Эти образы являются мифологическими и потому символическими, поскольку они выражают гармонию познающего субъекта с познаваемым объектом. Через символ мировоззрения мир наших воззрений снова становится связанным с древним опытом человечества»13. Древнерусская живопись, являясь, частью религиозного культа способствует человеку в осознании самого себя, позволяет ему измениться и преобразоваться по законам истины, свободы, добра и красоты14.

Религия не была совершенно независимой от культуры соответствующих эпох и народов. Она господствует и переплетается с жизнью и жизнь оказывает воздействие на нее. «Жизнь средневекового христианина во всех отношениях проникнута, всесторонне насыщена религиозными представлениями. Нет ни одной вещи, ни одного суждения, в которых не усматривалась бы всякий раз связь со Христом, с христианской верой. Все основывается исключительно на религиозном восприятии всех вещей, и в этом проявляется невиданный расцвет искренней веры»15. Христианский идеал Руси во всей своей полноте и завершенности в значительной мере соединял созерцание и активность. В центре древнерусской церковной жизни стояли не «теологические исследования», но практическое подвижничество, молитвы, соблюдение постов, литургика, иконография.

Иконопись — труднейшее творческое искусство, так как требует соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя - богослова. Средневековое мироощущение пристрастно к сверкающим и ярким цветам, блеску золота, мозаик и икон, благолепию храмовых богослужений. «Благоговение перед красотой как свидетельством высшей истины, цветовая фантасмагория - религиозно-психологические константы древнерусской культуры. Но за всей этой небесной светозарностью неизменно стоял страх перед мраком - гибелью души и адом»16. Верующий не только духовно созерцает, но и

12 Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. //Пер. с нем. М.: Прогресс, Универс, 1996.-С. 240.

13 Там же - С.244-245.

14 Лекторский В.А. Научное познание как феномен культуры. /.Кн.: Культура, человек и картина мираУПод ред. А.И. Арнольдова, В.А. Крутикова. М.: Наука, 1987.-С. 28-37; Мужуев В.М. Культура как проблема философии. Там же, - С. 300-332.

15 Хейзинга Иохан. Осень средневековья. М.: Прогресс, Культура, 1995.-С. 154.

16 Даркевич В.П. «Градские люди» Древней Руси XI-XIII вв./ Кн.: Культура славян и Русь. М.: Наука, 1998. -С. 125. ищет непосредственной близости к святыне. Религиозные чувства диктуют потребность иметь с собой или перед собой икону, носить на груди образок. «Основной принцип христианского мироустроения, где все развертывается от высшего к низшему, из глубины в явленность, от мира горнего к нам, соединяясь с иным и преображая его. поражает

11 необычайность пространственно-цветовых построений иконы» .

В живописи пространство образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а представляют суть некоторой данности чувственного восприятия и все равно, когда было сделано произведение сегодня или тысячу лет назад. Главное для художника формообразование, осуществляемое при организации пространства в произведении. По Флоренскому живописное пространство выражает воздействиет мира на человека. «В то время как маслянная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира. иконопись существует как

1К наглядное явление метафизической сути ею изображаемого . Иконописец выражает христианскую онтологию не припоминая ее учения, а философствуя своей кистью. иконописцы воистину философствовали красками»19. «Пространство иконы, разрушая эгоцентризм человеческого видения, тем самым открывает ему возможность иного способа устроения своего бытия. то, что говорит икона - как и всякая христианская проповедь «обновление ума» (покаяние)»20.

Являясь необходимой принадлежностью богослужения21, древнерусская живопись олицетворяла важнейшие церковные догматы, библейские предания, евангельские символы и события. У нее была одна цель - проповедь христианской веры, но не словом, а образом; она должна была пробуждать благоговейные чувства, создавать молитвенное настроение. И как молитву нельзя было изменить по собственному усмотрению, так и иконы должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии. Иконографический канон выражает весь строй средневекового мироощущения, нравственные и философские критерии искусства. Вне его трудно понять внутренний духовный смысл памятников той эпохи. Иконопись как «чистая живопись» - правда жизни не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях, истинный художник стремиться к «художественно воплощенной истине вещей. и тогда ценность произведения сама собой установиться» .

17 О. Кураев Андрей. Человек перед иконой. //Кн:. Квинтэссенция: Философский альманах, 1991. М.: Политиздат, 1992.-С. 262.

18 Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство. 1994. - С. 108.

19Там же. -С. 142.

20 О. Кураев Андрей. Указ. соч. - С.262.

21 Graber A. Christian Iconoghaphy: A Study of 1st Origins.Londonl980.P.109.

22 Флоренский П.А. Указ. соч. - С.77.

Художественная система храма, включавшая в себя все виды искусств, несла в мир образ Христа, образ Человека и Вселенной, обновленных «инкарнацией» или божественным воплощением23. Огонь, сияние, нестерпимый свет - это непременные признаки библейского Богоявления. Внешняя красота теофании - не в форме и цвете красок, а в огне очищающем, свете дающем жизнь. Огонь изливающийся из иконы, перечеркивает ее эстетическую статичность.

Минута внимания . и волшебное могущество искусства начнет действовать . Нет сил противиться. В тусклых, полусонных глазах, загорается живое, яркое пламя. Сердце расширяется, объемлется благоговейным волнением, проникается сладостным трепетом. Священный образ невольно внедряется в потрясенную душу, наполняет ее собой, овладевает ею безусловно и безгранично . Новые чистейшие помыслы возникают, новые возвышаннейшие чувства вздымают грудь; и - уста невольно шепчут тайную, святую, благоуханную молитву . Вот истинная цель, вот истинное значение и торжество искусства!»24. Онтологические, гносеологические, эстетические, духовные, нравственные, богословские положения христианской мысли обрели один из самых гармоничных своих синтезов в «умозрении в красках» - в иконе. Этот синтез достигает своей максимальной выразительности в русской иконе XIV - XVI веков, не был затем ни повторен, ни превзойден.

Сергей Булгаков говорил, что «Христианство с одним Христом, но без Богоматери - это есть, в сущности, какая-то другая религия, чем Православие»25. Нет более возвышенного в человечестве идеала, чем Богоматерь Дева Мария и его художественное выражение достигает наибольшей выразительности в православной иконописи. Икона Богоматери - икона Церкви, Дева Мария - Мать Церкви, потому что через нее рождается Богочеловек во плоти. Таинственна связь между Божественной Софией и Богоматерью. Софийный смысл наполняет иконографические образы Богоматери. «Образ Богоматери невыразим в одном иконографическом типе, как не вместима жизнь ни в какие границы, определяемый ей рассудком. Пресвятая Дева - сама жизнь Церкви, отражающаяся в ее иконах»26. Одухотворенные образы Богоматери представлены с особой выразительностью в иконописи Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия. Иконописное плоскостное

23 Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома, 1996. -С. 33.

24 Надеждин Н. Изображение Божией Матери // Кн.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. Антология. // Под ред. Гаврюшина Н.К. М.: Прогресс. 1993.- С.70.

25 Булгаков Сергей. Купина Неопалимая. Опыт догматического истолкования некоторых черт в православном почитании Богоматери. (Paris, 1927). Вильнюс: Ална.Алка, 1990. -С.78.

26 Иванов Владимир (Протоиерей). Иконография Пресвятой Богородицы. //Кн.: Тысячелетие почитания Пресвятой Богородицы на Руси и в Германии. Мюнхен-Цюрих.М: Шнелль унд Штайнер. Моск. Патриархат, 1999.-С. 45. изображение, представленное обратной перспективой, способствует созерцанию и молитвенному настроению. Такие иконы являются проводниками божественной благодати, служат для духовного видения, для восхождения от образа к Божественному первообразу.

Образ Богоматери, считавшийся персонифицированным явлением церкви на земле нашел отражение в православной иконографии как живое свидетельство этого единства. Мистический смысл почитания Богоматери в образе, краске и звуке B.C. Соловьев объясняет как «истинное почитание вечной женственности, как действительно от века восприявшей силу Божества, действительно вместившей полноту добра и истины, а через них - нетленное сияние Красоты»27. Основные принципы художественного канона нашли свое полное отражение в иконописных образах Богоматери, представивши ее в различных иконографических типах: тип Знамения, Одигитрии, Умиления, венценосной царицы и другие. Основным принципом канона является золотой нимб над головой Богоматери и представленное золото в складках одежды (ассист) - символы Божественной славы: плоскостное изображение, отсутствие иллюзорной прямой перспективы, надписи -свидетельство Церкви, удостоверяющие, что образ подобен первообразу. Матерь Божья предстает сотканной из света Божественной славы, духовной, не подверженной смерти и тлению, что является отличием от изображений Западной религиозной живописи. Высокое почитание Пресвятой Богородицы нашло отражение в чудотворных иконах и иконах в честь двунадесятых праздников Матери Божией.

Православная «мариология» представляет и похваляет Богородицу почти всегда в соотнесенности со Христом. В иконописи Богоматери соединяются в одно целое и эстетические чувства и религиозные, эстетическое содержание и религиозное.

Разные художники Возрождения, идя различными путями создают великий образ Богоматери базируясь на индивидуальном стиле, темпераменте, на настроении эпохи на определенном понятии об идеале красоты. Дворжак считал, что идеализм не только философия, но прежде всего историко-художественная категория, как основной принцип художественного обобщения он находится в соответствии с определенным эстетическим идеалом, объективной нормой. Художественное произведение уже само своей природой несет в себе концентрированное выражение общей духовной ориентации эпохи. Этот духовный настрой предопределят не только идейно-программные черты творческого создания, но и всю его образно-пластическую структуру28. Форма выступает как синоним

27 Соловьев B.C. Стихотворения. М., 1921.-С. XIII.

28 Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения XIV-XV столетия. М.: Искусство, 1978 (Mtinchen, 1927).T.l. -С. 22. художественного начала, «она свободна от диктата религиозно-трансцендентной идеи . это не одна лишь пластическая оболочка художественного образа (к которой могут быть отнесены факторы объема, линии, пространства, цвета и закономерности их композиционной взаимосвязи) - речь идет об эстетической эмансипации образа, об искусстве в его собственном значении»29.

Таким образом в эпоху Возрождения художественный образ приобретает совсем иной смысл, нежели в догматике Средневековья. Если средневековый художник «был всего лишь служителем отвлеченной идеи», то искусство «ренессансных мастеров знаменует собой высший пункт в самосознании творящей личности и «превращается в титаническое состязание с самой вселенной30». Возрождение нашло для себя наиболее благоприятную почву именно в Италии. «Гуманисты и художники итальянского Ренессанса увидели в человеке, - главное же не вообще в человеке, а в себе, в своей социальной обстановке, в своем времени - возможность реализации божественных образов»31. Одной из главных задач искусства стало познание и изображение природы, создание новых идеальных типов наделенных высокой поэтичностью и художественной реальностью, стремление воздействовать на зрителя посредством телесной красоты форм и их углубленной значимости. «В Ренессансе идет борьба между духом и материей, борьба, которая составляет содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период»32. Образы Мадонны - это не только формы, но и возвышенный образ - величавая осанка, выразительные жесты, прекрасное лицо, внутренняя свобода и достоинство, что наблюдается у Рафаэля и Леонардо да Винчи. Постоянное стремление к гармонии духовного и физического. «Приближение к античности, проявляющееся не в воздействии отдельных форм, но в подражании классической торжественности и уравновешенности»33. Несмотря на все старания художников Возрождения, их образы не отражали полноту души, пребывающей внутри себя в «состоянии благодати», то что было присуще православной живописи. Образы сменяли друг друга в отличии от традиционного искусства, где образы были «застывшими», благодаря художественному канону. «Традиционный художник, охраняемый «магическим кругом» сакральной формы, уподобляется в своем творчестве и младенцу, и мудрецу: образцы, воспроизводимые им, символически вневременны»34. Изображение Мадонны было различным в Итальянском

29 Там же. -С. 23.

30 Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения (Курс лекций)., XVI в. М.: Искусство, 1978 (Munchen, 1928).Т.2. -С. 106.

31 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995.-С. 147.

32 Дворжак Макс. Указ.соч. Т. 1 .-С. 76.

33 Дворжак Макс. Указ.соч. Т.2.-С. 50.

34 Буккхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. II Пер с англ. М.:Алтейна., 1999.-С. 184.

Возрождении и в Северном Возрождении, что зависело от силы духовной ассимиляции, национальных особенностей, исторической приемственности влияния античности и язычества. Новое открытие Возрождения - изображение обнаженной фигуры стало одним из мощных источников воздействия на религиозное искусство. В то время как иконы были проводниками духовного присутствия, картины на религиозные темы изображали красоты природы, горы, леса и человечествие тела. Культ обнаженного тела взамен плоскостному изображению. Искусство Запада отбросило свои сакральные образы, несмотря на мистическое настроение немецкого и голландского искусства, на его явное отставание от Итальянского Возрождения, и «утратило, таким образом, свою внутреннюю иерархию, формальный принцип своей принадлежности к источнику традиции»35.

Введение прямой (математической) перспективы в живопись Возрождения является открытием, которое лишило живописное изображение тайны, в то время как православная живопись, обладая обратной перспективой изображения, несмотря на то, что была ограничена воспроизведением символов, представляет для размышления и созерцания бездонные глубины.

Страсть к перспективе создает иллюзорный мир в рилигиозной картине, превращая ее в замкнутую систему, картину в раме, без возможности проникновения даже проблеска Божественного. Зритель созерцает прекрасное, но не духовное. Ранессанс утрачивает свою приверженность Небу. Лишается также связи с землей, то есть с подлинной традицией создания иконы.

Средневековая живопись светоносна, она источник света и цвета «краски ее непосредственно обнаруживают качество, присущее свету»36. Светоносность создает особый мир свойственный иконе ее анагогической функции. В то же время в картине Возрождения связь между светом и цветом утрачивается и приобретает новое звучание в образовании формы, создавая иллюзию объема, благодаря распределению светотени и цветовой интенсивности.

С момента рождения христианского искусства наблюдается поиск и развитие языка христианской икнографии. Иконографии Богоматери - язык открытый для любых нововведений, в зависимости от специфических функций каждого конкретного изображения.37

35 Буркхардт Т. Указ.соч., -С. 187.

36 Там же. -С. 188.

37 Grabar A. L'Hodigitria et L'EIeousa // ЗЛУ. 1974 Т.10.Р.З-14.; Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. London. 1980.P.110.

Благодаря рациональному подходу к изображению Мадонны, ее образы трансформировались, наделялись различными чертами, несвойственными образу Девы, -первообразу. В то же время художники избирали в соответствии со своими эстетическими наклонностями и влиянием эпохи тип прекрасной женщины идеальной, для воплощения ее в образе Богородицы.

Тоска по абсолюту съедала Возрождение. Однако трагичность искусства Высокого Возрождения заключалась именно в том, что оно «не достигло того, к чему стремилось, ибо оно стремилось к абсолютному и притом земному, к человеческому и притом

10 божественному совершенству» .

Итак, создавая образы Богородицы, православные и католические художники базировались на принципиально разном понимании сущности самой Богоматери, что нашло отражение и в интерпретации ее художественно-эстетического образа в религиозной живописи. Эти различия представляют два типа религиозной культуры. Богатство, накопленное в рамках этих культур могло бы способствовать тому, что Церковь, как говорил Иоанн Павел II смогла бы вновь дышать «двумя легкими -Востоком и Западом».

38 Баткин JI.M. Указ. соч. - С.323.

Список научной литературыБелова, Дарья Николаевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверенцев С. С. Язычество. Философская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1970. Т.5., 740 с.

2. Аверенцев С.С. Поэтикаранневизантийской литературы. М., 'Coda', 1997., 324 с.

3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1955. Т.З., 425 с.

4. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Академия художеств СССР. 1963, 424 с.

5. Алпатов М.В. Андрей Рублев, М.:Изобраз. искусство, 1972., 205 с.

6. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М.:Изобраз. искусство, 1974, 116 с.

7. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М.: Искусство. 1978., 331 с.

8. Альберти Л.Б. Три книги о живописи. М. 1937.

9. Анатолий (Мартыновский) архиепископ. О иконопочитании. Философия русского религиозного искусства XVI XX в. Антология. М.: Прогресс, 1993.С.71-100.

10. Андронник (Трубачев), иероманах. Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского.Томск. Водолей. 1998,192 с.

11. Антонова В.И., Мневе Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI начала XVIII в. В 2-х т.М.:Искусство. 1963., Т.1. 394 е., Т.2 . 510 с.

12. Апостолос-Каппадрш Диана. Словарь христианского искусства // Пер. с англ. Пермь: Урал LTD. 2000,266 с.

13. Арган Дж. К. История итальянского искуства // Пер. с нем. М.: Радуга.2000, 533 с.

14. Арсеньев В. О первой иконе Божьей Матери, приписываемой Евангелисту Луке, в связи с другими древнейшими изображениями Богоматери. М.: Радость христианства, 1894, 15 с.

15. Ассаджоли Роберто. Психосинтез // Пер. с англ., М.; Рефлбук, К; Ваклер, 1997, 320 с.

16. Афанасий (Иевтич) иеромонах. Учение о пресвятой Богородице у Св. Иоанна Дамаскина. //Кн.: Всесвятая. Православное догматическое учение о почитании Божией Матери. / Под ред. В. Леонова. М.: Поломник, 2000. С. 173-210.

17. Афанасьев Н.А. Древо жизни. М.: Современник, 1983, 464 с.

18. Багровников Н.А. Эстетические взгляды Альбрехта Дюрера в контексте гуманистической этики //Проблемы человека в современной науке. Н. Новгород. 1999. С.49-86.19