автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Образ мира и человека в современной философской прозе (на материале произведений В. Распутина, А. Кима, Ч. Айтматова)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ мира и человека в современной философской прозе (на материале произведений В. Распутина, А. Кима, Ч. Айтматова)"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА. И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. И. ЛЕНИНА

Специализированный совет Д 053.01.19

На правах рукописи

ЦЫРЕНОВА Марина Цмбиковпа

ОБРАЗ МИРА И ЧЕЛОВЕКА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ПРОЗЕ

(на материале произведений В. Распутина, А. Кпма, Ч. Айтматова)

Специальность 10.01.02литература народов СССР (советский период)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1992 г.

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина.

Н а у ч н ы й р у к о 1в о д и т е л ъ:

доктор филологических паук, профессор В. В. АГЕНОСОВ

Официальные оппопепты:

доктор филологических наук, профессор В. А. СУРГАНОВ

кандидат филологических наук, доцент А. М. МИНАКОВА

Ведущая организация — Московский государственный открытый педагогический институт.

Защита диссертации ¡состоится «...;42..».............1992 г.

в .......Ю....... часов на заседании опециалшнровашюш совета

К 053.01.19 по присуждению ученой степени кандидата филологических паук г» Московском ордена Ленина п ордена Тру-доиого 'Красного Знамени государственном иедагогическол университете им. В. И. Ленина по адресу: Москва, Малая Пироговская, д. 1, ауд....................

С диссертацией ложно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В. И. Ленина: 119435, Моснна, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «....§'.....»..........1992 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

Т. В. ЗУЕВА

Досвяшаю моему отцу Цыренову Цнбику.

1. СБ11М УЛРАЕТШСЪШ РАБОШ.

Проблема взаимодействия литератур - одна нз важнейших проб-£ем .современной филологической науки. В современных условиях эта проблема предстает во всоей своей сложности. Вопрос о взаимосвязях и взаимодейвтми литератур как одной из главных закономерностей мирового литв^т'згрного процесса широко обсуждался на Всесоюзной дискуссии , проходившей в Институте мировой литературы ии.А.М. Горького в 1960 г.И сегодня, спустя более тридцати лет, вопрос этот имеет огромное значение, как теоретическое так и практическое. Обращение к данному вопросу позволяет проследить, как реально складывается ноте рлко-литературный процесс, как сложнее л интересные результата Взаимодействия реализуются в художественном творчестве писателей.

Проблема взаимодействия литератур Еклю^ает, кроме пртаих контактов, сутествзетмх всегда в литературном процессе, прежде исего свяаи типологического плана. Установление этих связей способствует $орг.аровшш;э представления о целом литературы. В последнее Ереля заметно возрос интерес к широкому диахронному рассмотрению литературных процессов. Такой подход дает возможность, не растерявямсь В океане фактов» перейти от эмшфического их описания к историко-типологическому обобщению. Изучение современной литературы в ее связях с художественным наследием прошлого необходима для поникания самой этой литературы: сущности новаторства, глубинных корней. Оно способствует более пристально^ изучению такого важного для исто рал литературы вопроса, как преемственность художественного сознания п в то зе время возникновение новых, важных для новой ла-»аратурной эпохи акцентов. В результате взаимопроникновения традиций роздается явление нового художественного качества - не только художесйеккоо открытие, но и определенная вех» в обогащения худр-аемьгашйго сознания епоха.

Вопрос о классическом наследии з совремшшнх условиях распада целых боцаоакономаческих шстем, государств приобретает особую актуальность, позволяет вернуться к классике в ео живом а подлинной обличья - 1т силе созвдвняей, цементируотей духовное единство дядей.

Типологическое изучение позволяет, с одной стороны, рассматривать литературный процесс укрупненно, с другой, помогает увидеть Своеобразие и место каждого писателя в обгпем развитии, Он дает

возможность выявления того нового, что привнес в развитие литературы тот или иной писатель, какие традиции им заложены, как вокруг этих традиций группируются родственные явления. Градационен в известной мере любой художник. И для тога, чтобы установить его собственную ценность, важно выявить идеологические, стилевые, жан-Еье контакты с предшествовавшей культурной традицией. Ф.Н.Достоевский, один из великих новаторов в области художественной форма, создал совершенно "новый тип художественного мыпления ... новую художественную модель мира" /ИЦЦБахтин/. Открытая Достоевским форма философского повествования с ее условностью, метафоричностью, многозначностью получила свое продолжение и развитие в литературном опыте XX века.

В.Распутин, Ч.Айтматов, А.Ким каждый по-своему стала Босдрееу-никаыа художественных принципов и открытий великого классика. Глубинное сходство' путей а форм развития творчества, близость обрезного мышления дают возможность включить этих писателей в один типологический ряд философской прозы. Всех их характеризуем пристальное внимание к таким вневременным, "базисным" проявлениям,- как жазнъ, . любовь, разлука, смерть. В своих произведениях они так или иначе обращаются к изначальным для человечества фигурам Добра и Зла. . Художественной постижение этой вечной антиномии, движущей мир, я составляет суть их творчества. Как ни различны творческие индивидуальности этих писателей и те национальные художественные традиции, которые многое в их творчестве определяют, сближает их приверженность традициям О.Достоевского._ Не растворение неповторимого эстетического своеобразия художника, но изучение живых и многообразных процессов, все теснее связываниях между собой многообразными идейными и эстетическими связями столь разных писателей как В.Распутин, А.Ким. Ч.Айтматов - такова задача исследования..

Сравнительно типологический метод исследования, даюший возможность широких обобщений как синхронного, так а диахронного характера позволил аргументировать выбор объекта исследования - образ мира к и человека в современной философской прозе. Состояние мира и способ художественного его' воспроизведения, множественность и сложность мировосприятия художника, связанная со сложностью бытия современного человека - таков предмет исследования. Современную философскую прозу характеризует стремление понять бьтие как целостность, в синтетической картине собрать мир еоедино, совместить вертикали и гори-

эонтали пространства в одно неделиюе земное целое, представить их как обтай человеческий Дом, кьк единое родовое Бнтае. Образ мара обладает гигантской емкостью, способностью зачерпывать жизнь сразу и отовсюду. В этой гигантской системе координат выявляются диалектические противопожноотя, размываются все устойчивые грани, и в итоге выстраивается новый мир, где мотивы, темы, внутренние расхождения, сходства и тяготения, невидимые тождества просвечивая», взаимопроникают друг друга и подчас меняются местами.

Выбор и обоснование темы, отбор изучаемого материала определили пели работы; исследовать заявленную проблему на конкретном материале художественных произведений; выявить в каждом из них традиции Ф.МДостоевского, чтобы проследить типологические схождения не только на синхронном, но и на двахронном уровнях; выявить особенности художественного вошйчения образа кара и человека в современной философской прозе в контексте русской классической литературы; определить тенденции в развитии современной философской прозы.

Научная новизна исследования заключается в качественно новом подходе к описанию и анализу образа мира и человека, а также в попытке синтезировать искания современных писателей, принадлежащих к к разным национальным корням и традициям. Несмотря на то, что в работе анализируются произведения достаточно хорсио изученные в современном литературоведении, она характеризуется системно-структурным подходом к их трактовке.

Нэтояологачвская основа и научный инструментарий: в диссертации определены том, что для выявления художественных особенностей, специфики образа мира и человека-в произведениях В.Распутина, А.Кима, ^.Айтматова оказалось необходимым ах структурно смоделировать. Методология исследования опирается на теорию художественного творчества. Одной из основ постижения образа мира и человека послужила сложившаяся теория художественного образа. Понятие "художественный образ" трактуется в литературоведении обобщенно: "... под образом понимается художественная целостность, будь то метафора или эпопея "Война и мир" /Г.Д.ГачеЕ*/. Сравнительно-типологический метод исследования применен для выявления и формулирования типологических схоясдензай. Выстроенный на этом уровне "обтай типололгческий рад" УИ.Г.Неупокоева/ позволяет определить пути развитая современной философской прозы. Важную роль в формировании концепции диссертация сыграла выводы исследователей фундаментальных проблем методологии

а теории литератур« М.Е Лрадченко, Н.И.Конрада, М.М.Бахтина, Д.Д&-ришина, а такх:е труди В.Б.Агеносова, Г.Д.Гачева, НЛ'.Полтавцавой и дц

Практическая значимость работы определяеется тем, что ео результаты могут быть использованы при чтении вузовского курса истории русской литературы XX века, при проведении спецсеминаров и спецкурсов по указанной проблематике, при руководстве курсовыми я дипломными работами, при проведении практических занятий.

Апробация научных и практических результатов исследования осуществлялась на конференциях: ХХУ1 научно-теоретической конференции молодых ученых и специалистов /Университет дружбы народов им.П.Лу-ыумбы, АЬсхва, 1991/, "Литературный процесс сегодня /художественные ценности, поиски, историко-теоретичэскиа проблемы/" /МГУ, 1991 /. По теме диссертации опубликована одна статья и депонирована одна рукопись.

Всем вышеизложенным определяется структура диссертации.

Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, спца ска использованной литературы.

И СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во введении формулируются цели и задачи работы, описывается обьект исследования, определяются актуальность, новизна, теоретическая ценность а практическая значимость диссертации.

В нерпой глазе "Теоретические аспекты типологического нзтчз-ния литературы" исследуется многообразие процессов взаимосвязей л взаимодействия литератур,- одной из вааснейлшх закономерностей развития литературы XX века. Исследование литературного процесса как живого динамического единства предполагает использование в работе сравнительно-типологического метода для выявления наиболее обших его тенденций. Подробно рассматривается понятие "обшего ти-пологачзского ряда", которое пошгаат выделить "особую типологическую общность" - философскую прозу.

Исследование образа мира к человека делает закономерны« обращение к творческому наследию и традиций Ф.М.^стоевского. В связи о зтич возникает необходимость обозначить точка соприкосновения творчества современных писателей с художественными открытиями й. М. Достоевского. Основная причина, которая порождает неизменный интерес к творчеству великого писателя» — та огромная внутренняя напряженность, которая свойственна нааему веку. Этой внутренней напряженно ста материальной к духовной жизни К веха созвучна духовная

•напряженность бытия, шрооиугаения, мысли, страстей ого главных героев. Внимание Достоевского к сложной, "фантастической" стороне казна позволило ему соединить в своих произведениях скупые и точные картины повседневной, действительности с глубоким отупением ее трагизма, философской масштабностью образов и силой проникновения в "глубины души человеческой". Писатель никовда ке изображал в эпически спокойном, размеренном течений. Ему бкло свойственно обостренное внимание к кризисным состояниям в развитая общества к отдельного человека. Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями острых и неожиданных изломов н потрясений. В своих романах он'постоянно испытывал на прочность не только различные типы людей, ко а рождавшиеся на его глазах системы идей. Он всегда стремился проверить их самой жизнью. Отсюда острый интеллектуализм романов Достоевского, их насыщенность философской мыслью. От любого вопроса иксль героев переносится к самым "проклятым" и Увечным" вопросам бытия, и именно это порождает "полифонию /й.Бах-тин/ и "многоголосие" романов Достоевского. Устремленность писателя к будущему, настойчивое стремление великого романиста отыскать в "хаосе" жизненных явлений своей эпохи "руководящую нить", сообщала его художественным исканиям ту широту и масштабность, которые позволили ему стать из величайших художников мировой литературы, правдиво и бесстрашно запечатлевшим трагический опыт поисков и блркданий человеческого ума.

Вторая глава Картина мира в современной философской прозе". В разные эпохи а в различных культурах люди воспринимают и осознают шр по-своему, конструируют свою особую, исторически обусловленную картину «ара. Картина мира,.представление о мире и его законах выступают как формообразующее начало человеческой деятельности. Каждый художник в меру своего таланта создает свой уникальный неповторимый худояественный шр, свою картину мира.

В повести "Лотос* А.Ким преподает трудную науку умирать, без которой нет и не может быть науки жить, ибо то в другое, умирать к жить, со мнению писателя, есть одно я то же. В контексте исследования художественно значимым представляется образ Хора. "Ш" -это нечто субстанциальное, то, что было и пребудет вовеки, как память, как совесть. То незримое, что жило Есегда как боль дуда, волей автора начинает звучать. Голос Хора раздается в самом начале совестя как воплощение абсолютного духа, всезнаптего, всзведаэтего.

никого не судшего, лишь возносящего каждому прошедшему, цромдль-кнувшему на земле реквием, ибо, по мысли Кима, в каждом человеке, в единственности и неповторимости его судьбы есть нечто такое, что достойно.воспевания. Приобщение к Хору, соприкосновение с ним возвышает. Временные д пространственные измерения вырастай* до размеров Вечности и Млроздания. Герои становятся ушстнаками всемирной лсторш, символами родового понятия - человека как такового, так или иначе пребывавшего в этом шре, и, стало быть причастного всем его радостям и бедам, и двум из них обязательно - рождению и смерти. Отвлекавсь от конкретики их судеб. Хор воспевает казнь как таковую, не как антитезу смерти, ибо она, по мысли Кима, очередное превращение вечно живой одухотворенной материи. Хору ке дано вмешиваться в действие. Но как только человек приближается к свэрт- -ному рубежу, границы мевду реалистическим и фантастическим рушагй ся как сама хрупкость жизни, голос начинает звучать "нежно, истовд, о возвышенной печалью", ¿¿ю го голо сие Хора - попытка преодолеть бее», конечное одиночество умирашего. С другой стороны, это материализация трагической мысли о том, что перед лвдом рмерти человек, действительно, нэ одинок, с ним его мир, его тайна. Страшно уходать, если они не переданы никому. Со смертью мадера исчезла, мелькнув' полупрозрачным миражом степь - ее мир, ее тайна. Степь матера, воспоминание о ней созидают в художественной ткани повести ®у гармонию, которая возможна не. только,как краткий миг, но и необходима, как состояние мира. Характерная для пасторали пейзажная зарисовка живописна, картинна. Мир в минуту, сокровенного взаимного доверия приобщает девушку к своей тайна - тайне бессмертия. Мать, превратившись в голос Хора, став послом Лотоса Солнца, осознает себя "деойником, который должен быть у каждого, - двойником-удачником, двойником разумным, всезнающим и свободным". Явившись старику Паку, она произносит то, чего никогда бы не смогла оказать при кизна. Стало быть, жизнь аз жизни еаляй непостигаема? Но у Кима не» антитазы жизнь - смерть. Все, кружась, превращаясь, состоит в одном бытии, поэтому в его художественном мире и возможны такие фантастические встречи. Пережитое, познанное на уровне чувства, будучи оформленным словесно, возвращается "оттуда" стройным монологом. Материализуется обиение смыслов, которое было всегда, но не шгло' быть выраженный жз-оа бедности словарного запаса старого корейца, навозцшюстж сформулировать малограмотной старухи, я нз-аа того

вше, что многое просто не произносится, но понимается героями Кима. Отставшему от низни, одинокому старику явлено чудо. Оно всегда ео-зддгшще в художественном 'даре Кима. Чудо спасает казнь штера и ребенку, проводя невредимым! ш дорогам войны. Художнику Лохову око является почти в садам начале жнзки, делая его тем самым счасин-вьш избранником судьбы - человеком, которому дано силой искусства преображать пир. ЩШрашенце травы в гусеницу становятся одним аз ведущих штгвов повёбй!« Первовпечатлание - чудесное - став откровением шра,- бсвептает £вй ййзнь. Образ гусеницы, выражая идею универсальности казни, стано&$$£Ш прообразом мира, в котором нет смерти, но ость вечноо иэреро*дшЙб4 Являясь первоначалом теш чуда, иотав превращений оргйяа%о соедашгет ее с тешй единства всего живого. Мнслъ о взаимосвязанности всего в шре материализуется пра по дайн соединения в одной не рздоположннх понятий. "Скачет утоиленно подбрасывая светлый ййбтик* дзкученный заяц, позади смерть, неотвратимый гулкий гон во4 а впереди степь, зыбкая, недостижимая, яркая, к ней устремляется девушка..." /255/. Для Кима равновелика и заяц« и девушка. Бег загнанного собаками зайца продолжает победное шествие девушка. Все равно и значимо перед лицом жизна п бессмертия. Осознание себя в одном ряду с травой, с насекомым, с животным - таг-ков итог философии всеединства, лишенной антропоцентризма, но не угзлявдей человека.

Шдсестра, Которая Делает Все Наоборот, пожалуй, наиболее кар-навалазсванный образ повести. Призванная оберегать жизнь, она с пугавшей привычностью помогает умирать. Само появление ее обещает какую-то дьявольскую каверзу. Лиса оборачивается медсестрой, Которая Делает Все Наоборот. Яеншнна у смертного одра матера н япшща . на ее шгале сливаются в одно существо, сумасбродное и дерзкое. С одной стороны, явленное близостью смерти, с другой, тут яе брссаю-шве ей вызов, протестующее против нее, вступавшее в борьбу с ней. Дважды сразится лиса со смертью. Кощунственным покажется ее первый воедйнок* Ко в буранной ночи, ставшей союзницей слгарти; только она, маленькая лиоа.бьда ЬИЗНЫ), и во лая кивни она приникала неравный бой, пото'Ау что только так могло быть соблюдено равновесие мэжду жизнью а смертью. Жизнь по кисли Кима, призвана всегда быть рдцоы со смер?гэ, так же неизменно, как лиса - медсестра. Из спутницы смерти она превращается'в ее антипод. Присутствие лисы, то нечаянно убиваелйй на пересечении времен и пространств, то ожнвашей, пред-

ставляэтся, на первый взгляд, произволом автора. Но на самом деле аданко этот образ открывает. целые водовороты смыслов. Писатель отвергает, развенчивает смерть, в ее несерьезности и непостоянстве утверкдая ее неабсолютность. Не она властвует над миром, не за ней последнее слово, а за вечно превращавшейся жизнью. Образ ожившей лисы - залог того, что пошатнувшаяся вера в смысл жизни будет обретена героем. Жизнь лисы - медсестры,так же, как и ее смарть самым непосредственным образом зависит от того, насколько близок герой к истине. В момент, когда он сдается перед неушлишй ло гака л овдрта и ничего- кроме отчаяния и горечи не может ей протавостаеить, она становится всесильной, и герой под гипнозом страха уступает ей все. Даже собственную мысль, которая сразу ну становится смертоносной» Лиса из будущего, распявшей себя на чугунных решетках дагилы матери, не дано умереть, смерть не берет еэ вопреки законам естества, або торжествует другой, наиглавнейший - закон преображения. Так -через смерть и воскресение, через потери и обретения - утверкдается мысль о бессмертии.

Превращение апельсина в Лотос Солнца - это своего рода карнавальное переодевание и в то же время фантастическая реализация тема "двойшчества". Вкладывая в руки матери апельсиновый Лотос, сын являет ей наглядный пример превращения, перерождения, перевоплощения. На пороге последнего превращения подвластны и время и пространство. Душа матери устремляется в степь, в пространство ее счастливой юности. Степь, явившая когда-то образ бессмертия девушке, после гибели мука являет ей бослоаадный образ смерти. Оораз степи расширяется до бесконечности и из локального пространства безмятелшой юности превращается в символ быгая. Так сочетается жизнь и смерть, так снимается трагическое противоречие между ними.

Повесть В.Распутина "Послад1ш:й срок" справедливо воспринимается критикой как этаяон подлинно философского осмысления проблем эпохи. Безмерна любовь материнская, возвраиаюшая со смертных рубеяей, чтобы вше раз встретиться человеку с миром, который для старухи Анны заключается в еа детях. Способность одной иа дочерей проникать в "узкий корлдор времена" обнажает главный контакт повести - конфликт времен. Зто лоьесть о распавшемся времени и о необратимости последствий этого распада. В структура художественного времени ясно про-зревагтея два времени: бытийное к бытовое. Первое плавко плывет в согласии со зЕвздазд, небом и зеэдею. Второе то а дело спотыкается

о. ia

dopora ir каша, воздвигнутые расколовшейся обтей казнью. Люся, catfat того но ведая,попадает в ловушку заг.кнутого времени. Воспоминания о прошлом подобны кругам ада, по которым проходит наказуемая писателем героиня, а восходит к cede ко самой, забытой в новой "городской" жизни. Время, качественно разнородное, вступает в субъектные отношения. Оборванное, обреченное на забвение, оно, •чтобы спасти себя, законсервировалось, зажнулось в себе. Замкнутость, отторженность, зачастую трактуемые как регрессивные шменты художественного времени, в контексте данного повествования знаменуют начало позитивное. Корпускулярное время становится посредником между трагически распавшимися прошлым а настоящим.

Воспоминания Люси начинаются с картины разрушенных ворот. Такие ворота свидетельствуют о неблагополучии миров и но ту, а г>а другую их сторону - шра человека и мира природы. В них бил заключен великий смысл согласия а гармонии в отношениях человека с шром. Отсутствие издревле установленной грашщы нарушает общ&й порядок жизни, делает его непредсказуемым, угрожающим. Перешагнув парез несучеетву-шую теперь границу мира, человек правде всего срезал гору, засыпал канаву, которая была грозным напоминанием о преисподней.

Писатель самыми фантастическими приемами питается соединить распавшееся время, этому способствует и завязка .стета. Но этого ие происходит. Поначалу как будто мешает задержавшаяся с приездом Таньчора. Но дело не в ней, а во всеобщем распаде семьи, шра. Антагонизм отношений между детьми как бы месте о ними переступает порог отчего дома и присутствует до конца. Проблема художественного гремешх закономерно вызьвает размшлення о поэтика названия повести. Двойная усиленная актуализация знака" времени не случайна, &ги слова, взятые вместе, усиливают трагическую тональность произведения, создают ощущение края, предчувствие конца. Края избываютегося в себе самом временя, последнего из-за распавшейся связи времен. Последнее, оно в надежде не остаться таковым, перестать быть таковым почти нз небытия порождает е:пе нечто последнее. Гак появляется "срок". Так огшвает умиравшая старуха Анна. Ее удиаляет электрический свет и напоминает о свете, в который не уложилась .Таньчора. Для героини Распутина антитетичными' становятся свет а сват. 23 бесконечно дорог только один свет - свет солнца, которое есть жизнь, а свет электрический так же ненастоят, так же эфемерен и ненадежен, как ее Еозвернузшаяся для последнего свидания, неизвестно на чем деркалаяся и чем питаотаяся жизнь. Солн-

né дирует сват. Свет дарует надежду и веру. И все это jBsscïe и ооо« та&ллех жизнь. -В сумерках вечере истаивает последний солнечный сэвТ) £ ухода? надень, уходит ййЭНь. Нет неразрешимого противоречия айй-ду жизнью б смертью е$арухк.Анны. Их встреча не чревата стслннова-иием борьбой. Смерть представляется ей то каким-то состолнкеы. частоты, BBeîà а легкости, то такой se как она "худой старухой", которая пойваиась на сват гмэств с ней» вдет в сторонке рядоu z вдет обо его часа. Тек фантастически реализуется тема "двойнЕчестга". Смерть исполняет свою работу как пасню, светло н радостно. Колокольный 8Б0Н звучит радостный благовестом. Повесть начинается со одорги-нейытиа, сшр!'И~кснца. И как бы протестуя против этого, появляется смаргь старухи Анны, которая рифмуется о вачным покоем.

■ Художественное пространство повести представляет три распавшиеся не связанные дожду собой сферы: земля, небо я преисподняя. Отсюда и spa ешртн старухи Анны, она уходит аз мира триады из-за трагического его разлома, И б$тествует совершенно неметафорическая лестница, которая соединяет этй сферы. Но не молодые и сильные дети, а умиравшая мать восходит на нее, чтобы восстановить распавшуюся связь времен. Собрав последние силы, сама не понимая, зачем ей ато . нужно, она все же добирается до крыльца, этого символического моста между вечноотью и суетной повседневностью, s тек самым спасает шр о* окончательного распада в дарует ему вечность.

В художественном ыаре Айтматова все жизнеустройство проверяемся судьбой ребенка. Повтйку повести "Белый пароход" можно назвать поэтикой двойного действия s восприятия. Начинаясь в сугубо бытовой плоскости.повествование восходит в сферу возвышенную, символическую. Мальчик, главный герой повести, живет как бы б двух измерениях: щре волшебном в мире реальном. Для ¿Ьдьчака дедова сказка о Рогатой Матери-олевихе оборачивается явью. Ыысль а необходимости горшков мира выражается в национально -салю б ытно 2 форме. Еде одшш узлам, связнвалшш воедино нравственно-философские проблемы, становится сказка о Белом пароходе. Внук Кэмуна мечтает когда-нибудь уплыть к Белому пароходу, на котором, как он думает, работает его отец. Так, сказка, как д дагенда, "прорастает" в собственно реалистическую ткань повествования. Охота на маралов становится для 1Ьльчика крушением всех миров одновременно, Из двух сказок возникает нечто третье -»рагедав. Смерть йальчнка приобретает универсальный s всеобщий смысл. Выстрел в марала осмысливается как величайший грех, который

-И -

оплачивается сполна и заставляет вспомнить о слезинке ребенка у Достоевского, Проповедник вековечных истин }.Ьмун оказывается в центре трагедии и сам становится загадкой. М тогда вместо личной трагедии терзавшейся совести вступает в пилу истинно народная трагедия судьбы. В повести "Пегий пес, бегуний краем ¿оря" исследуется проблема общечеловеческого существования людей на одной зеше, э одной колыбели, в одной лодке, плывушей а тумане космоса, обитай участи человеческого рода на зе«ле. Обращаясь к подвигу трех нивхов, пожертвовавших собой во имя будущих поколений, писатель как яшет сродства приобщить к тем великим общечеловеческим ценностям, которые накопала история земля и которые делает человека человеком, позволяют людям, несмотря ни на что, продолжать свой род и украшать зеи-лю. Роман "Плаха" дал наявысшую концентрацию трагедии, особенно кно-гозначно в финале. Чабан Бостон и волчица Акбара представительствует от лица Человека и лица ЬЬтэри-природы. Конфликт, романа ллмат, кроме конкратного, всеобщий, обшэ человеческий сщ)са« Разные пласты времени стягиваются в кульминационной точке гжпета. Переплетение сложных судеб героев дает возможность показать взаямосвязакность acero щра. Все лянвд poma сходятся в одну точку, ¡&льчзн, вощ-бшшй от отцовской пула, - это зачеркнутое будупао, Сш Бостона-цро до-ска ни е рода человеческого, погубленное сагам чэловзког«. В эхом личное а планетарноо начало трагедии романа. Труз, дабозь к бляжявд не станут гарантом спокойствия и счастья, есла не? отЕчтственностн за все оушеэ на Земле, ибо шр - это нечто цальноа, эде дздо отдаленные сс[оры взаимосвязаны, взаимообусловлены.

Глава третья "Утпожественноо пространство и втемл как .'.здалл-ртодая система". В. Распутина а А Дима характеризует уш'йие видеть время, читать его в пространственном целом мира я в.то ае время ю- спришшать пространство не как неподвижный фон,, а как становящееся целое, как событие. Они художественно запечатлевают прлдззтн х<?да времена во всем, начиная от природы я кончая чэловэчаскаа нравами. Герои Распутина а Кима - герон-ппреступшки" э философском с.\шслэ олова, носители идей я убеждений, находятахся в столкновении с нравственным долгом.

Действие в повести В.Распутина "Елея я помни" разворачивается в сзбарской деревушка. Атаманагка становится в художественной ткана повести шдэлью лара, средоточием его исковерканной бола. Некшина, 2ена, будущая л&ть, вечное созидающее начало жизни, до последнего

будет статься соединить несоедашмэе, укрывая и спасая мужа-дезер-тара. Писатель -исследует преврашение во об шеи-то надежного товарища в предателя. Увидев в эпически спокойном течении Ангары безразличие к себе, уходяшему на фронт, Гуськов бросает дерзкий вызов этому миру, заранее обрекая себя отныне только на антагонистические отношения о нам. Он отторгает себя от этого шра. Перед наш конфликт шжду человеком и шром. Йысль о спасении любой ценой двигает сшет повести. Шсль о спасении, зародившаяся не от лвбви ас жизни, а от сбвды, злости и страха, в потому вобравшая в себя троекратно умноженную энергию разрушения; мысль, прозревшая мысль о. жизни и потому обрачзнная вечно искать своего продолжения. Такая куцая, уязвимая со всех сторон мысль, не может быть явлена миру, и потому вынуждена по принципу подобности обретаться в ущербном убогом пространстве. Будучи заточенной в "зимовейку", она как бы разрушает ее изнутри. Сада материя как бы сопротивляется, не дает разорвать границу шра, которая сомкнулась в этом узком пространстве. Побег сулал жизнь, казавшуюся из огня и грохота войны вечной, как у деревьев л кашей. И герой устремляется к деревьям и каишм родного Приангарья. Тут возникает, фантастический мотив подшны. Он, в конечном итоге, не соединяет героев, а разводит окончательно, делая "чужими". И "диалог на пороге" /М.Бахтин/, при котором каждый взыскует и ответствует от зшена своего мира, не спасает, а лишь углубляет отчуждение. Мэтив подмены становится ключевым в развенчании "идеи" Гуськова г прони-вывает весь образный строй повести. Бесконечная цепь подмен на самом деле не приближает к шру, а замыкает Гуськова на самом себе, окончательно отчуждая от него, как и героя Достоевского /"Преступление е наказание"/. Герои Распутина вступав в противоречие о миром, каждый по-своему почувствуют разрыв с лвдыш. Гуськов - как невозможность' проникнуть в мир людей, будто окруженный для него магическим кольцом, которое нельзя переступать. Дьявольски?! искус сжечь колхозную мельницу - попытка разорвать это кольцо. Ко нарушение целостности шра грозит слиянием с ним, а стало быть, нелсшуемой карой. Пространство Гуськова, будучи исключенным из пространства мира, приобретает фантастические свойства. ЧелоЕЭК, попавший в него, множится, распадается, исчезает. Два раза сталкивается с "братьями'ме-екииш". И каждый раз это событие становится встречей с шром, единственно возможной в салу того, что твари эти бессловесны, но у них есть глаза, очень выразительные глаза. И каждый раз они являют ему

его самого, уже зайываотлего себя. ЬЬтяв "детскости", проверяя "идеи", звучит трагически, В том узко« промежутке, аде сталкивается "идея" а шром, всегда оказываются самые слабые :■ беззатктнно, своей невинность» и кротостью как бы. взцскуюлие помилования шра и становящиеся его последней надеждой обратить человека лицом к идеалу Мадонны, отвратив от идеала содомского.

До появления мужа Каста на жала как все. Беда посыгнула на Дом» Дом для женщины в художественном шре В,Распутана не только жилите, 3. нем всегда сокрыт для нее великий смысл созидания» Эта <за мир» оа вселенная, ее космос. Не Настена вступила в противоборство о игрой, не она прокляла его, но оказавшись по ту сторону добра, сна до коада несет свой крест, не претендуя па особое отношение мира л себе. На о себе плачет Настена, возвращаясь от мужа, но о рвутеЙся связи о миром, Происходит мучительное раздвоение. Жизнь НЬстены, кок и она сама, раздваивается: одна - открытая, на вицу у всех, другая - сокрытая, ночная. Нэ потому ли в одновременном появлении солнца а месяца, дня а ночи, света и тьмы, она чувствует противоестественность а неясный намек на то, что явятся однажды миру две ее жизни, разведенные в разные стороны. Зазнь между двух пространств неминуема вздет к конфликту о памятью, которая закодирована в названии повести. Творчеекя развивая традицию "двойничества" Распутин обогащает оз. То, что у Достоевского "двоилось", у Распутина и "троитеяи»а "четверится". Па "кусочку" пространства, завоеванному бредовой "идеей" вымять, бродят несколько Гусысовых. Они сталкиваются, ненавидят, издеваются друг над другом. При полном отсутствии других людей еятствекный спосс4 заполнить пустое пространство, освобожденное от прмвычных изыэрэнаЗ,** "двоиться" и "множиться". Но угроза миру заключается в тоы, что смоделированное подобным образом пространство пытается стать самодостаточным, неминуемо стремится.нарушить весь миропорядок. Все, что евть у него, Гуськову приходится делать на двоих: на себя а на гоголиного "двойника". Но память нэ позволяет так вольно обращаться о ней. Память, а которой сошлось в единое неделимое целое а пропитое, а настоящее,а будушео, неразрывна с жазныэ. Покушаясь на ее целостность, горой рвет невидимые связунпае с миром нати, при этом жизнь и память расходятся в разные стороны, взаимно отрицая друг друта. По мысли Распутина, всо в мирз освятвно памятью сердца ли, рук ля,и вела ев нот, вопрос а жизни становится неразрешимым. Она в образном строе повести становится активной действушей силой, противостоящей а на-

казующей. Герой, -вступаший в поединок с памятью, проигрывает.

рисованные часы» олицетворяя нечто чужеродное, непонятное, приносят как бы иное летоисчисление, и непременно обещают сбой в обшей времени людей, живупшх по солнцу. Топор, ружье, час» - таков предметный мир повести. Будучи введенными в повествование, они как бы утрачивают "вещность" и приобретают вторую природу - знаковую. Tax, часы становятся знаком подменного ненастоящего времени; топор и ружье-неправедного суда. Знак ке всегда стремится к символу.

Писатель использует в повести многообразие субъективного восприятия временя. На войне как шшлда по-новому открылась суть времени. Там казалось, что продлив время, удастся выиграть жизнь. Но прерывистая конечная суть, времени оказалась не единственной. Герою предстояло узнать, что оно еше в необратию. Чем дальше, тем более недостижимой становится желанная вечность, дразняще отодвигается, не переставая манить, оттого-то Гуськов день ото дня устанавливает новые сроки последнего поединка со временем - до первого снега, до первой проталиин, до первой травы, до рождения ребенка... Он заранее обречен на поражение, потому что мир неисчерпаем в своем многообразии и красоте, невозможно все увидеть в последний раз. Каждый pas будет открываться что-то такое, что властно потребует повторения, но в .мире ничто нэ повторяется, все случается каждый раз по-новому, и круг атот бесконечен. Разорванное время не стыкуется с вечностью. Пожираемре пустотой, оно превращается в безвременье, то есть в несуществование. Злую шутку сыграло многоликое время, ставшее в какой-то момент синониюм жизни. Вдали от смерти оно вновь обратилось в самое себя. Игизнь, сведенная Гуськовым к единственной форме - временной - прекратилась. В трагическом разломе времени началось нечто воровское х жуткое. Выйти, разорвав единство временного потока, оказалось возможным, но будучи искусственно прерванным, оно никогда не соединится. Нестоящее превратилось в изолированные, влекомые в небытие куски, неустанно пожираемые и уничтожаемые пустотой. Одна бесконечность порождает другую. Вечность, устремленная в будущее, созидаемая гармонией шра, обернулась пустотой, уводяшей в никуда, разрушающей единство а грасоту окружавшего. Она представляется ему в виде огромной воронка. Простор ее обманчив. Это дурная бесконечность, замкнутая на себя, монотонно повторявшаяся. Пустота безлика, бесцветна, аморфна, она никакая. Ненасытна ее утроба, чудовищна ее природа, покушавшаяся на все к воя. Деформированное пространство, пожя-

раеше пустотой, принимает уродливую форму. Только так, уродливо вытянувшись, оно может дотянуться до Кастены, которая все-таки принадлежит миру.

Ангара в художественной ткана повести - это и просто река, возле которой испокон живут лвда; это и мир, в молчаливом величин г несуетливом спокойствии которого каждый видит и слышит свое; ато и предал, за которым начинается пустое пространство Андрея Гуськова. Чтобы жизнь Андрея и Настены вернулась на круга своя, нужно ни больше на меньше, а чтобы "пересохла Ангара", стало быть,исчезла граница, исчез мир. Человек, почувствовавший себя песчинкой, от которой ничто на зависит, ни исход сражения, ни исход войны, сознает себя • равным миру на через подвиг а самопожертвование, а через ничтожество свое. Такова трагическая арифметика предательства, всэгда начинавшаяся с минутного знака неравенства а неушлимо приводящая а вечному тождеству мира и человека. Такова концепция писателя, утверг-даотего гармонии как тождество мира и человека, тождество как залог продолжения одного в другом, а продолжение как торжества вечной лизни.

Художественное пространство в рассказе А.Кима "Цунами" становится формальной системой для построения этической модели юра. Писатель проверяет героя на прочность, обрушивая на занимаемое ям пространство стихийное бедствие - цунами. В структуре рассказа это символ концентрированного безличного.зла, в потенции существующего в каре всегда как разрушающее начало. Художественное пространство старшины было смоделировано а устроено таким образом, что его главной осью а являлась маленькая тихая жена. С ее гибелью рушится шр старшины.'Отныне и. никогда у него уже не будет Дома, а всего лншь какая-то улербная комната. Ни строгий порядок, ни размеренный, регламентированный образ жизни не в силах вернуть стройность, красоту и гармонию разъятому" ужасом смерти художественному пространству. Под одной крышей оказываются потерпевший крушение и терпящий сейчас - старшина а далекого гарнизона а ученый-физик. Старшину характеризует полное отсутствие рефлексии. Эта особенность штода - какая-либо черта в герое, доведенная до абсолюта - объясняется мировоззренчески - концепцией картины мира автора как нарушенной целостности, отсюда и однобокость, уггербность героя. Физику дано понять застывший ужас а молчание своего соседа, ибо такова его планида - . познавать а объяснять тайны и скорби этого мара; ибо в художествен-

м s'9 Кипа йарвхйгое одним становится страшным о нитон другого} ибо ;жсль отише гибельна для старшины,так ке как и цунами. Образ Сунаш трактуемый нами как символ, поднимается на уровень метафи-зйЧэскай. йииль» посягнушаа на основы мироздания, оказывается разрушительнее Цунами» И герой /физик/ убегает от нее. От кажущейся Противопоставленности физика старшине ничего не остается. Один беспощадный знак равенства. Антитеза на деле оказывается гнпорболизированной тезой уже вселенских масштабов. Ворцнтся вез sa же трагедия предательства.

Образ цунами достигает на этом витке гиперболы, выражая тем самым уже состояние мира, сдвинувшегося, сбившегося с ритма Вселенной, подчеркивает уязвимость не одной судьбы, а всего рода человеческого. ■

В заклинай диссертации подводятся итога исследования.

Слово о трв становятся словом о человеке, тоскушем по гармонии мира.-

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. К проблеме личной и планетарной ответственности человека в современном даре /некоторые сюжетные аспекты романа Плаха"/. // Проблемы советской литературы: Межвузовский сборник научных трудов. изд-го Прометей", ШПГ им. В.И.Ленина, 1991,

■ 0. 104-111. ■

2, Художественное пространство как моделирующая система в epoas-ведеш1ях В.Распутина и A.KUUa» / ШГУ им. В.И.Ленина, факультет русского языка и литературы. - М., 1992, С.34. - Рукопась дев. в ИШШ РАН fi 46496 от 15.05.92 г.

ч/ О