автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Образ мира и человека в современной философской прозе (на материале произведений В. Распутина, А. Кима, Ч. Айтматова)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ мира и человека в современной философской прозе (на материале произведений В. Распутина, А. Кима, Ч. Айтматова)"

о

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. И. ЛЕНИНА

Специализированный совет Д 053.01.19

На правах рукописи

ЦЫРЕПОВА Марина ЦмПпкошш

ОБРАЗ МИРА II ЧЕЛОВЕКА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ПРОЗЕ

(па материале произведений В. Распутина, А. Кима, Ч. Айтматова)

Специальность 10.01.021— литература народов СССР (советский период)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1992 г.

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор В. В. АГЕНОСОВ

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В. А. СУРГАНОВ

кандидат филологических наук, доцент А. М. МННАКОВА

Ведущая организация — Московский государственный открытый педагогический институт.

Защита диссертации состоится .£$.....».............1992 г.

в ......-¿О........ часов на заседании опециалшпроваинош совета

К 053.01.19 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Московском ордена Ленина и ордена Трудового 'Красного Знамени государственном педагогическом университете им. В. II. Ленина по адресу: Москва, Малая Пироговская, д. 1, ауд....................

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В. И. Ленина: 119435, Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «.... Е....жМт.£...... ...1992 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

Т. В. ЗУЕВА

. - -.•••„Г''1

Поавяяаи ыосшу отцу Цнренову Цибику.

1. СБ1ДАЯ ХНЕИЕТЕРИСШКА РАБОТЫ.

Проблема взаимодействия литератур - одна из важнейших проблем .современной филологической науки. В современных условиях эта проблема представ* во веоей своей сло.етостн. Вопрос о взаимосвязях и взаимодейстын литератур как одной из главных закономерностей трою го литературного процесса широко обсуждался ня Всесоюзной диску ос из , проходившей в Институте мировой литературы иы.А.М. Горького в 1960 г.И сегодня, спустя более тридцати лет, вопрос этот имеет огромное значение, как теоретическое так и практическое. Об ранения к данному вопросу позволяет проследить, как реально складывается ноЛрико-литературнкй процесс, как сложные я интересные результата Взаимодействия реализуются в художественном творчестве писателей.

Проблема взаиШдействия литератур включает, кроме пртздс коп-тактов, су^ествумиих Есегда в литературном процессе, прежде Есего связи типологического плана. Установление этих связей способствует формировании представления о целом литературы. В последнее время заметно возрос интерес к широкому диахронному рассмотрению литературных процессов. Талой подход дает возможность, не растерявшись в океане фактов, перейти от эмпирического их описания к историко-Тапологичесхому обобщению. Изучение современной литературы в ее связях с художественным наследием прошлого необходим для понимания самой атой литературы: сущности новаторства, глубинных корней. Оно способствует более пристальному изучению такого важного для истории литературы вопроса, как преемственность художественного сознания и в го за время возникновение новых, важных для новой ла-$арагуркой эпоха акцентов. В результате взаимопроникновения традиций рождается явление нового художественного качества - не только ЗсудохесгйекЕов открытие, но и опроделенная веха в обогащении худо-аойТГэкиОГо сознания епохж.

Вопрос о классическом наследии в современных условиях распада палю: бодаоэкономических шстеы, государств приобретает особую актуальность, позволяет вернуться к классика в ее «ивоы а подлинной обличья - как силе созндаогаей, цемонтируппей духовное единство дддбй.

Типологическое изучение позволяет, с одной стороны, рассматривать литературннй процесс укрупнвнво, с другой, помогает уЕИдать своеобразие и место каждого писателя в о^ггем развитии. Он дает

возможность выявления того нового, что привнес в развитие литературы тот или иной шпатель, какие традиции им заложены, как вокруг этих традиций группируются родственные явления, Традшионен в известной мере любой художник. И для того, чтобы установить его собственную ценность, важно выявить идеологические, стилевые, жаи-Еье контакты с предшествовавшей культурной традицией. Ф.М.Достоевский, один из великих новаторов в области художественной формы, создал совершенно "новый тип художественного ишления ... новую художественную модель мира" /М.ЬЦ>ахтиц/. Открытая Достоевским форма философского повествования с ее условностью, метафоричностью, многозначностью получала свое продолжение я развитие в литературном опыте XX века.

Б. Распутин, Ч, Айтматов, А.,Кам каждый по-своему стала восарее!*-никами художественных принципов и открытий великого классика. Глубинное сходство' путей а форм развития творчества, близость образного мышления дают возможность включить этих писателей в один типологический ряд философской прозы. Всех их характеризуй* пристальное внимание к таким вневременным, "базисным" проявлениям,', как жизнь, любовь, разлука, смерть. В своих произведениях они тах или иначе обращаются к изначальным для человечества фигурам Добра и Зла. • Художественной постижение этой вечной антиномии, движущей мир, ж составляет суть их творчества. Как ни различны творческие индивидуальности этих писателей и те национальные художественные традиции, которые многое в их творчестве.определяют, сближает их приверженность традициям О. А!. Достоевского._ Не растворение неповторимого эстетического своеобразия художника, но изучение живых И многообразных процессов, все теснее связывающих между собой многообразными идейными и эстетическими связями столь разных писателей как В.Распутин, А.Ким, Ч.Айгматов - такова задача исследования..

Сравнительно типологический метод исследования, дакхпий возможность широких обобщений как синхронного, так и диахронного характера, позволил аргументировать выбор объекта исследования - образ мира £ и человека в современной философской прозе. Состояние мира и способ художественного его1 воспроизведения, множественность и сложность мировосприятия худолшика, связанная со сложностью бытия современного человека - таков предмет исследования. Современную философскую прозу характеризует стремление понять бьтае как целостность, в синтетической картине собрать мир воедино, совместить вертикали и гори-

аантали пространства в одно педалиыэе земное целое, представить их как общий человеческий Дои, как единое родовое Бытие. Образ мира обладает гигантской емкостью, способностью зачерпывать жизнь сразу я отовсюду, В этой гигантской системе координат выявляются диалектические противопожнооти, размывается все устойчивые грани, и в итоге выстраивается новый мир, где мотивы, темы, внутренние расхождения, сходства и тяготения, невидимые тождества просвечивают, взаимопроникают друг друга и подчас меняются пестами.

Выбор и обоснование темп, отбор изучаемого материала определили дели заботы; исследовать заявленную проблему на конкретном материале художественных произведений; выявить в каждом из них традиции Ф.МДоетоевского, чтобы проследить типологические схождения не только на синхронном, но ж на днахронном уровнях; выявить особенности художественного воплощения образа шра и человека в современной философской прозе в контексте русской классической литературы; определить тенденции в развитии современной философской прозы.

Научная новизна исследования заключается в качественно новом подхода к описанию и анализу образа шра и человека, а также в попытке синтезировать искания современных писателей, принадлежащих к к разным национальным корням и традициям. Несмэтря на то, что в работе анализируются произведения достаточно хорошо изученные в современном литературоведении, она характеризуется системно-структурным подходом к их трактовке.

Ыэтодоло гачэская основа и научный инструменгаряЛ в диссертации определены тем, что для выявления художественных особенностей, специфики образа шра и человека-в произведениях В.Распутина, А.Кима, Ч.Айтматова оказалось необходимым их структурно смоделировать. Методология исследования опирается на теорию художественного творчества. Одной из основ постижения образа шра а человека послужила сложившаяся теория художественного образа. Понятие "художественный образ" трактуется в литературоведении обобщенно: "... под образом понимается художественная целостность, будь то метафора или эпопея ГВойна и мир" /Г.Д.Гачев/. Сравнительно-типологический метод исследования применен длй выявления и формулирования типологических ехозкдекий. Выстроенный на этом уровне "обтий типологический ряд" /И.Г.Нвупокоева/ позволяет определить пути развития современной философской прозы. Важную роль в формировании концепции диссертации сыграли выводы исследователей (¡-унзаменталъных проблем методологии

и теории литературы Л.Б.Храпчекш, Н.И.Конрада, М.М.Бахтина, Д.Д&-ришина, а также труды В.В.Агеносова, Г.Д.Гачева, Н.Г.Полтавцавой и др.

Практическая значимость работы определяеегся тем, что ео результаты могут быть использованы ари чтении вузовского курса истории русской литературы XX века, при проведении спецсеминаров и спецкурсов по указанной проблематике, при руководстве курсовыми в дипломными работами, при проведении практических занятий.

Апробация научных и практических результатов исследования осуществлялась на конференциях: ХХУ1 научно-теоретической конференции молодых ученых и специалистов /Университет друкбы народов им.П.Лу-муыЗы, Мэсква, 1991/, "Литературный процесс сегодня /художественные ценности, поиски, историко-теоретические проблаж/" /МГУ, 1991 /. По тема диссертации опубликована одна статья и депонирована одна рукопись.

Всем вышеизложенным определяется структура янссетугаши.

Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, спи-в ска использованной литературы.

Е СОДЕПШШЕ ДИССЕРТАЦИИ,

Во введении фэрцулируются цели и задачи работы, описывается обьект исследования, определяются актуальность, новизна, теоретическая ценность и практическая значимость диссертации.

В первой главе "Теоретические аспекты типологического изучения литературы" исследуется многообразие процессов взаимосвязей s взаимодействия литератур,- одной из важнейших закономерностей развития литературы XX века. Исследование литературного процесса как живого динамического единства предполагает использование в работе сравнительно-типологического метода для выявления наиболее обших его тенденций. Подробно рассматривается понятие "обшего типологического ряда", которое помогает выделить "особую типологическую общность" - философскую прозу.

Исследование образа мира к человека делает закономерным обращение к творческому наследил и традиции Ф.М.Дэстоевского. В связи в этим возникает необходимость обозначить точка соприкосновения творчества современных писателей с художественными открытиям» С. М. Достоевского. Основная причина, которая порождает неизменный интерес к творчеству великого писателя, — га огромная внутренняя напряженность, которая свойственна наввму веку. Этой внутренней напряженности материальной а духовной жизни хх века созвучна духовная

- Б -

напряженность бытия, мирооптутпения, мысли, страстей его главных героев. Внимание Достоевского к сложной, "фантастической" стороне кизна позволило ему соединить в сбоях произведениях скупке и точные картины повседневной, действительности с глубокий отупением ее трагизма, философской масштабностью образов и силой проникновения в "глубянь душ человеческой". Писатель никогда не изображал в эпически спокойном, размеренном течении. Ему било свойственно обостренное внимание к кризисным состояниям в развития общества к отдельного человека. Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями остри и неожиданных изломов н потрясений. В своих романах он постоянно испытывал на прочность не только различила типы людей, но и рождавшиеся на его глазах системы идей. Он всегда стремился проверить их самой жизнью. Отсюда острнй интеллектуализм романов Достоевского, их насыщенность философской мыслью. От лкбого вопроса мысль героев переносится к самым "проклятым" и "вечным" и опросам бытия, и именно это порождает' "полифонию /М.Бахтин/ и "многоголосие" романов Достоевского. Устремленность писателя к будущему, настойчивое стремление великого романиста отыскать в "хаосе" жизненных явлений своей эпохи "руководящую нить", сообщили его художественным исканиям ту широту и масштабность, которые позволяли ему стать из величайших художников мировой литературы, правдиво и бесстрашно запечатлевшим трагический опыт поисков и блужданий человеческого ума.

Вторая глава "Картина мира в современной Зилосо^ской прозе". В разные эпохи и в различных культурах люди воспринимают и осознают вдр по-своему, конструируют свою особую, исторически обусловленную картину мира. Картина мира, представление о мира и его законах выступают как формообразующее начало человеческой деятельности. Каждый художник в меру своего таланта создает свой уникальный неповторимый художественный мир, свою картину мира.

В повести "Лотос" А.Ким преподает трудную науку умирать, без когорой нет и не может быть науки жить, ибо то и другое, умирать н жить, по мнению писателя, есть одно и то же. В контексте исследования художественно значимым представляется образ Хора. 'МЫ" -это нечто субстанциальное, то, что было и пребудет вовеки, как память, как совесть. Го незримое, что жало Есегда как боль души, волей автора начинает звучать. Голос лора раздается в самом начале повести как воплощение абсолютного духа, всезнающего, в севе дают его.

никого на судяшего, лишь возносящего каждому прошедшему, процряь-кнувшему на земле реквием, ибо, по мысли Кима, в каждом человеке, в единственности и неповторимости его судьбы есть нечто такое, что достойно воспевания. Приобщение к Хору, соприкосновение с ним возвышает. Временные ш пространственные измерения вырастают до размеров Вечности и Шро здания. Герои становятся участниками всемирной истории, символами родового понятия - человека как такового, так или иначе пребывавшего в этом шре, а, стало быть причастного всем его радостям и бедам, и двум из них обязательно - рождению и смерти. Отвлекаяоь от конкретики их судеб, Хор воспевает жизнь как та-ковув, не как антитезу смерти, ибо она, по мысли Кима, очередное превращение вечно живой одухотворенной материи. Хору ке дано вмешиваться в действие. Но как только человек приближается к сызрт- -ному рубежу, границы между реалистическим и фантастическим рушяга ся как сама хрупкость жизни, голос начинает звучать "нежно, нстовд, о возвышенной печалью". Шогоголосие Хора - попытка преодолеть йесш конечное одиночество умирающего. С другой стороны, это матррааиш-зацая трагической мысли о том, что перед лвдсш смерти человек, действительно, не одинок, с ним его мир, его тайна. Страшно уходить, если она не переданы никому. Со смертью матери исчезла, мелькнув' полупрозрачным миражом степь - ее мир, ее тайна. Степь матера, воспоминание о нейсозидах® в художественной ткани повести гармонии, которая возможна не. только,как краткий миг, но в необходима, как состояние мира. Характерная для пасторали пейзажная зарисовка живописна, картинна. Мир в шшутц. сокровенного взаимного доверия приобщает девушку к своей тайне - тайне бессмертия. Шть, превратившись в голос Хора, став послом Лотоса Солнца, осознает себя "двойником, который должен быть у каждого, - двойником-удачником, двойником разумным, всезнашим и свободным". Явившись старику Паку, она произносит то, чего никогда бы не смогла сказать при жизни. Стало быть, жизнь из кизни самой непостигаема? Но у Кзша нет антитезы жизнь - смерть, Все, кружась, превращаясь, состоит в одном бытии, поэтому в его художественном мире и возможны такие ||антас-тачаские встречи. Пережитое, познанное на уровне чувства, будучи оформленным словесно, возврагаается "оттуда" стройным монологом. Материализуется, обиениа смыслов, которое было всегда, но не могло' быть выражении* из-за бедности словарного запаса старого корейца, невоздержности сформулировать малограмотной старухи, * из-за того

вша, что многое просто не произносится, но донимается герогма Кима. Отставшему о® жизни, одинокому старику явлено чудо. Оно всегда ео-зндаше в художественном ¿чире Кима. Чудо спасает жязнь матери а ребенку, проводя невредимыми по дорогам войны. Художнику Лохову око является почти в самом начале жизни, делал ого тем самым счастливым избранником судьбы - человеком, которому дано силой искусства преображать мир. ЩЙЬрашение травы в гусеницу становится одним из ведущих штквов повзбУМе Первовпечатлагае - чудесное - став откровением мира,- (зСвтавт Шзяъ. Образ гусеницы, выражая идею унквер-оальности кнзни, станоёй$(Ш прообразом мира, в котором нет смерти, но есть взЧноб перерождение. Являясь первоначалом темы чуда, нотет превращений орГйяаЧно соединяет ее с темой единства всего живого. Мысль о взаимосв<Шанности всего в мире материализуется при помощи Соединения в одной рне рядоположных понятий. "Скачет утомленно подбрасывая светлый *£&бтин< измученный зачц, позади смерть, неотвратимый гулкий гон ее* а впереди степь, зыбкая, недостижимая, яркая, к ней устремляется девушка..." /255/. Для Кима равновеликя п заяц» я девушка. Бег загнанного собаками зайца продолжает победное шествие девушка. Все равно и значимо перед лицом жизни и бессмертия. Осознание себя в одном ряду с травой, с насекомым,'с животным - таков итог философии всеединства, лишенной антропоцентризма, но не умаляющей человека.

Шдсестра, Которая Делает Все Наоборот, пожалуй, наиболее кар-навализсванный образ повести. Призванная оберегать жизнь, она с пугающей привычностью помогает умирать. Само появление ее обешаат какую-то дьявольскую каверзу. Лиса оборачивается медсестрой, Которая Делает Все Наоборот. Женщина у смертного одра матери и хищница . на ее шгалв сливаются в одно существо, сумасбродное а дерзкое. С одной стороны, явленное близостью смерти, с другой, тут же бросавшее ей вызов, протестующее против нее, вступавшее в борьбу с ней. Дважды сразится лиса со смертью. Кощунственным покажется ее первый поедйнок, Ко в буранной ночи, ставией союзницей смерти, только она, маленькая яиоа.Оша ШЗНЫ), и во имя кивни она приникала неравный бой, иоЗьйу что только так могло быть соблюдено равновесие между жизнью и смертью. Жизнь по мысли Кима, признала всегда быть рядом со смерШэ, так же неизменно, как лиса - медсестра. Лз спутницы смерти она превращается'в ее антипод. Присутствие лисы, то нечаянно убивав(&й на пересечении времен и пространств, то оживапгей, пред-

ставлязтся, на первый взгляд, произволом автора. Но на самом деле именно атот образ открывает целые Еодовороты смыслов. Писатель отвергает, развенчивает смерть, в еэ несерьезности и непостоянстве утвервдая ее неабсолютность. Не она властвует над '.аром, не за ней последнее слово, а за Еечно превращавшейся жизнью. Образ ожившей лисы - залог того, что пошатнувшаяся вера в смысл жизни будет обретена героем. Кизыь лисы - медсестры,так же, как и ее смерть самым непосредственным образом зависит от того, насколько близок герой к истине. В момент, когда он сдается перед неумолишй логикой смерти и ничего1 кроме отчаяния и горечи на может ей протлвоставить, она становится всесильной, и'герой под гипнозом страха уступает ей все. Даже собственную мысль, которая сразу ху становится смертоносной. Лисе из будущего, распявшей себя на чугунных решетках могилы матери, не дано умереть, смерть не берет ее вопреки законам естества, ибо тотшествует другой, наиглавнейлшй - закон преображения. Так -через смерть и воскресение, через потери и обретения - утверкдаатся мысль о бессмертии.

Превращение апельсина в Лотос Солнца - это своего рода карнавальное переодевание и в то же время фантастическая реализация темы "двойничаства". Вкладывая в руки матери апельсиновый Лотос, сын являет ей наглядный пример превращения, перерождения, перевоплощения. На пороге последнего превращения подвластны и время и пространство. Душа матера устремляется в степь, в пространство ее счастливой юности. Степь, яшшая когда-то образ бессмертия девушке, после гибели мужа являет ей беспощадный образ смерти. Оораз степи расширяется до бесконечности и из локального пространства безмятеяной юности превращается в символ бытия. Та>: сочетается жизнь и смерть, так снимается трагическое противоречие между кивд.

Повесть В.Распутина "Последний срок" справедливо воспринимается кригжоЯ как эталон подлинно философского осмысления проблем эпохи. Безмерна любовь материнская, возвратаотая со смертных рубежей, чтобы еше раз встретиться человеку с миром, который для старухи Анны заключается в еа детях. Способность одной из дочерей проникать в "уз. кий корлдор времени" обнажает главный конфликт повести - конфликт времен. Это поьесть о распавшемся времени и о необратимости последствий этого распада. В структуре художественного времени ясно прогреваются два времени: бытийное и бытовое. Первое плавно плывет в согласии со звезда.'«, небом и землею. Второе то и дело "спотыкается

-р^^ -9 -

о. порога и-кага, воздвигнутые расколовшейся обтей жизнью. Люся, сама тога_но ведая,попадает в ловушку загнутого времени. Воспоминания о прошлом подобии кругам ада, по которым проходит наказуемая писателем героиня, а восходит к себе ко салой, забытой в новой "городской" жизни. Время, качественно разнородное, вступает в субъектные отношения. Оборванное, обреченное на забвение, оно, чтобы спас- -ти себя, законсервировалось, затяшулось в себе. Замкнутость, отторженность, зачастую трактуемые как регрессивные моменты художественного времени, в контекста данного повествования знаменуй® начало позитивное. Корпускулярное время становится посредником между трагически распавшимися прошлым а настоящим.

Воспоминания Люси начинаются с картины разрушенных ворот. Такие ворота свидетельствуют о неблагополучии миров и по ту, и па другую их сторону - мира человека и мира природы. В них был заключен великий смысл согласия и гармонии в отношениях человека с миром. Отсутствие издревле установленной границы нарушает обший порядок жизни, делает его непредсказуемым, угрожающим. Перешагнув через несуществующую теперь границу мира, человек прежде всего срезал гору, засыпал канаву, которая была грозным напоминанием о преисподней.

Писатель самыми £антастичэскиш приемами пытается соединить распавшееся время, этому способствует и завязка стета. Но этого не происходит. Поначалу как будто мешает задоркателаяся с приездом Таньчэра. Но дело не в ней, а во всеобшем распаде семьи, мира. Антагонизм отношений .между детьми как бы вместо с ними переступает порог отчего дома а присутствует до конца. Пробдома художественного еремещ закономерно вызывает размышления о лоэтико названия повести. Двойная усиленная актуализация знака" времени на случайна. Эти слоза, езятыя вместе, усиливают трагическую тональность произведения, создают оа^шэяле края, предчувствие конца. Края избывавшегося в себе салим времени, последнего из-за распавшейся связи грэмеи. Последнее, оно в надежде не остаться таковым, перестать быть таковым почти из небытия порождает еще нечто последнее. Так появляется "срок". Так о кивает умиравшая старуха Анна. Ее удивляет электрический свет и напоминает о свете, в который не уложилась Таньчора. Для героини Распутина антитетичными становятся свет и свет. 2й бесконечно дорог только один свет - свет солнца, которое есть жизнь, а свет электрический так же ненастоят, так же эфемерен и ненадежен, как ее возвернузяаяся для последнего свидания, неизвестно на чем держащаяся и чем питавшаяся жизнь. Солн-

м= д-РУ9т свет. Свет дарует над езду к веру. И все это вшсте к составляет жизнь. -В сударках вечера истаивает последний солнечный сзет» в уходит надвдДа, уходит üiäHb. Бег неразрешимого противоречив ду жизнью & сшртью йтарухкАнны. Их встреча не чревата столкновением боръбай. Смерть представляется ей то какаа-то состояниемчастоты, света л легкости» то такой на как она "худой старухой", которая шйвйнись на свет вместе с ней* вдет в сторонке радом и вдет своего часа.. Тек фаагастичгски реализуется тема "двойничества". Смерть пополнеет свои работу как шасню, светло в радостно. Колокольный 8Вон звучит радостным благовестов. Повесть начинается со сшрги-нейытияt ouapíü-Kciiaa.. И как бы протестуя против этого, появляется свэргь старухи Анш, которая рафцуатся с точным покоем.

- Худокесшанше пространство повести представляет три распашш-еся не связанные ьааду собой сферы: земля, небо и преисподняя. Отсюда и три сшргга ciapyxs ton, она уходит из ьара тршздн из-эь трагическою его разлома* И существует совершенно неыетафорическая лестница, которая соединяет эти. сферы. Но не молодые и сильные дети, е умиравшая мать восходит на нее* чтобы восстановить распавшуюся связь времен. Собрав последние силы, сама не понимая, зачем ей это нузгно, она все же добирается до крыльца, acoro символического поста между вечностью и суетной повседневностью, к тем самым спасает шр от окончательного распада и дарует ему вечность.

В художественной шра Айтматова все жизнеустройство проверяется судьбой ребенка. Поэтйку повести "Белый пароход" можно назвать поэтикой двойного действия к восприятия. Начинаясь в сугубо бытовой плоскости,повзстЕОваш6 восходит в сферу возвышенную, символическую. Нальчик, главный герой повести, кивег как бы в двух измерениях: щре волшебном в шре реальном. Для Л&льчика дедова сказка о Рогатой Штери-олениха оборачивается явью. Г&сль о необходимости гармонии шра выражается в национально-самобытной форме. Вше одним узлом, связнвашаы воедино нравственно-философские проблемы, становится сказка о Белой пароходе. Внук Кэмуна мечтает когда-нибудь уплыть ь Белому пароходу, на котором, как он думает, работает его отец. Tai:, сказка, как л легенда, "прорастает" в собственно реалистическую ткань повествования. Охота на .маралов становится для Шльчшса крушением всех миров одновременно. Из двух сказок возникает нечто третье -трагедия. Смерть йадьчика приобретает универсальный н всеобщий смысл.. Выстрел в марала осмысливается кек вежчвйший грех, который

одла'шваатся сполна и заставляет вспомнить о слезинке ребенка у Достоевского. Проповедник вековечных истин Мэмун оказывается в центре трагедии и сам становится загадкой. И тогда выесто личной трагедии терзающейся совести вступает в силу истинно народная трагедия судьбы. В повести "Пегий пес, багушй краем ьюря" исследуется проблема общечеловеческого существования людей на одной земле, э одной колыбелз, в одной лодке, плывулай а гумане ко с [.юса, общей участи человеческого рода на земле. Обращаясь к подвигу трех нивхов, пожертвовавших собой во имя будулях поколений, писатель как шат орэ-дства приобщить к тем великим общечеловеческим ценностям, которые накопила история земли и которые делают человека человеком, позволяют людям, несмотря ни на что, продолжать свой род а украшать землю. Роман "Плаха" дал налвьспую концентрацию трагедии, особенно многозначно в финала. Чабан Бостон а волчица Акбара представительствует от лица Человека и лица Матери-природа. Конфликт. романа пае от, кроме конкретного, всеобщий, обшэчеловеческий смвса. Разные пласты' времени стягиваются в кульминационной точке скаета. Переплетание сложных судеб героев дает возможность показать езожосвязанность всего щра. Все лшвд родина сходятся в одну точку. Нальчик, дащ» бакшй от отцовской пули, - это зачеркнутое будуиоо. Сш Бостона-продолжение рода человеческого, погубленное сашм ^элОЕЗкоа. В этом личное а планетарное начало трагедиа романа, Труг, любовь к бляждау не станут гарантом спокойствия и счастья, аслн н§? ответственности за вое оушее на Земле, ибо мир - это нечто дельное, где даде отдаленнее сферы взаимосвязаны, взаимообусловлена.

Глава третья Ттаожественноа пространство и время как моделирующая система". В.Распутнка я А,Кийа характеризует умение видеть время, читать его в пространственном целом мара и в то на время во-■ спришшать пространство не как неподвижный фен, а как становящееся целое, как событие. Они художественно запечатлевают приметы хода времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими: нравами. Герои Распутина а Кима - горой-"преступники" а философском смысле слова, носители идей а убеждений, находящихся в столкновении с нравственным долгом.

Действие в повести В.Распутина *&иви и помни" разворачивается в сибирской деревуяке. Атамановка становится в художественной ткани довести моделью .'лира, средоточием его исковерканной боли. £екшна, 2ена, будулая г&ть, вечное созидаяшеэ начало жизни, до последнего

сНдет пытаться соединить несоединимое, укрывая и спасая мужа-дезертира, Писатель -исследует превращение вообшем-то надежного товарища в предателя. Увидев в эпически спокойном течении Ангары безразличие к себе, уходшеыу на фронт, Гуськов бросает дерзкий вызов этому ыиру, заранее обрекая себя отныне только на антагонистические отношения с нам. Он отторгает себя от этого дара. Перед нами конфликт изжду человеком и шром. йлзль о спасении любой ценой двигает сшет повести. Шсль о спасении, зародившаяся не ет любви лс жизни, а от сбидн, злости и страха, и потому вобравшая в себя троекратно умноженную энергию разрушения; мысль, прозревшая мысль о жизни а потому обреченная вечно искать своего продолжения. Такая куцая, уязвимая со всех сторон мысль, ке может быть явлена миру, и потому вынуждена во принципу подобноста обретаться в уиербном убогом пространстве. Будучи заточенной б "зи;.ювэйку", она как бы разрушает ее изнутри. Сама материя как б к сопротивляется, не дает разорвать границу шра, которая сомкнулась в этом узком пространстве. Побег сулил жизнь, казавшуюся из огня к грохота войны вечной, как у деревьев я камней. И герой устремляется к деревьям и каш ¡я а родного Приангарья. Тут возникает фантастический мотив подшны. Он, в конечном итоге, не соединяет героев, а разводит окончательно, делая "чужими". И "диалог на пороге" /¡¡¡.Бахтин/, при котором каждый взыскует и ответствует от ийяни своего мира, не спасает, а лишь углубляет отчуждение. Мэтнв подмены становится ключевым в развенчании "идеи" Гуськова и пронизывает весь образный строй повести. Бесконечная цепь подмен на самом деле не приблниаег г. шру, а замыкает Гуськова на салом себе, окончательно отчуждая от него, как и героя Достоевского /Преступление а наказание"/. Герои Распутина вступив в противоречие с миром, каздый по-своему почувствуют разрыв с лвдьми. Гуськов - как невозможность' проникнуть в мир людей, будто окруженный для него магическим кольцом, которое нельзя переступать. Дьявольский искус сжечь колхозную мзльнщу - попытка разорвать зто кольцо. Ео нарушение це-цостности шра грозит слиянием с ним, а стало быть, неминуемой карой. Пространство Гуськова, будучи исключенным из пространства мира, приобретает фантастические свойства. Человек, гопавший в него, множится, распадается, исчезает. Два раза сталкивается с "братьями меньшими". И каждый раз это событие становится встречей с шром, единственно возможной в силу того, что твари эти бессловесны, но у них есть глаза, очень выразительные глаза. И каждый раз они являют ему

его самого, уже забывашего себя. ЛЬтлв "детскости", проверяя "идею", звучит трагически, В том узком промежутке, 1де сталкивается "идея4 q миром, всегда оказнваются самца свайке ;< беззащитные, своей невинностью и кротостьй как бы взыскукяые г.омиловапяя мира а становящиеся его последней надеждой обратить человека лицом к идеалу Мадонны, <зт-вратив от идеала содомского.

До появления мутна Насти на жила как все. Бада посыгнула на Дом, Дом для женщины в художественном шро В.Распутина не только юшявд, В. нем всегда сокрыт для нее великий смысл созидали.^ Это. ее дар, ее вселенная, еэ космос. Не Настена вступила в прэтива&зрстао о шрои» не она прокляла aro, но оказавшись по ту сторону добра, она до конца несет овой крест, не претендуя яа особое отношение мара к себе. На о себе плачет Настена, возвращаясь от мужа, ко о рвугеЙся связи о паром. Происходит мучительное раздвоение. Жизнь lili стены, кок я Она сама, раздваивается: одна - открытая, на виду у всех, другая - сокрытая, ночная. Не потому ли в одновременном появления солнца и изсяца, дня я ночи, света и тьмы, она чувстеует противоестественность н неясный намек на то, что явятся однажды миру две во жизни, разведенные в разные стороны. З&знь между двух пространств неминуемо еодэт x конфликту о памятью, которая закодирована в названии повести. Творчески развивая традицию "дзюйщгчаства" Распутин обогащай? оа. То, что у Достоевского "двоилось", у Распутина и "троится",и "четверитсяНа "кусочку" пространства, завоеванному бредовой "идеей" вкжять, брода? несколько Гуськовых. Они сталкиваются, нэнапидят, издеваются друг над другом. При полном отсутствии другах людей единственный способ заполнить пустое пространство, освобожденное oí прмвычных измэращй,-"двоатъся" и "множиться". Но угроза миру заключается в том, что смоделированное подобным образом пространство пытается стать самодостаточным, неминуемо стремится,нарушить весь миропорядок. Все, что еять у него, Гуськову приходится делить на двоих: на себя а на «гоголиного "двойника". Но память на позволяет так вольно обращаться о ней. Память, в которой сошлось в единое неделимое целоа и прошлое, и настоящее, а будущее, неразрывна с жизнью. Покушаясь на ее целостность, герой рвет невидимые связушае о миром нити, при этом жизнь и память расходятся в разные стороны, взаимно отрицая друг друга. По мысли Распутина, все в мире освяшеяо памятью сердца ли, рук ля,л если ее нет, вопрос о жизни становится неразрешимым. Она в образцом строе повести становится активной действушей силой, противостоящей и наг-

казущей. Герой, -вступающий в поединок с памятью, проигрывает.

Диковинные часы, олицетворяя нечто чужеродное, непонятное, приносят как бы иное летоисчисление, а непременно обещают сбой в обтек Бремени людей, живущих во солнцу. Топор, руньа, чаев - таков предметный шр повести. Будучи введенными в повествование, она как бы утрачивают "вещность" и приобретают вторую природу - знаковую. Tax, часы становятся знаком подменного ненастоящего времени; топор и рукье-нвправедвого суда. Знак ке всегда стрештся к символу.

Писатель использует в со веста многообразие субъективного восприятия времена. На войне как никогда по-новому открылась суть времена. Там казалась, «го продлив вреде, удастся выиграть жизнь. Но прерывистая конечная суть времена оказалась, не единственной. Герою предстояло узнать, что оно еше г необратимо. Чеы дальше, тем более недостижимо! становится желанная вечность, дразняще отодвигается, не переставая уд нить, оттого-то' 1^ськов день ото дня устанавливает новые сроки последнего поединка со временем - до первого снега, до первой прогалины, до первой травы, до рождения ребенка... Он заранее обречен на поражение, потому что шр неисчерпаем в своем многообразии а красоте, невозможно все увидеть в последний раз. Каждый pas будет открываться что-то такое, что властно потребует повторения, но в мире ничто не повторяется, все случается какдый раз по-новому, а круг этот бесконечен. Разорванное время не стыкуется с вечностью. Пожираете пустотой, оно превращается в безвременье, то есть в несуществование. Злую шутку сыграло многоликое время, ставшее в какой-то момент синонимом жизни. Вдали от смерти оно вновь обратилось в оаше себя. И кизнь, сведенная Гуськовнм к единственной форме - временной - прекратилась. В трагическом разломе времени началось нечто воровское в жуткое. Выйти, разорвав единство временного потока, оказалось возможным, но будучи искусственно прерванным, оно никогда не соединится. Настоящее превратилось в изолированные, влекомые в небытие куски, неустанно попираемые и уничтожаемые пустотой. Одна бесконечность порождает другую. Вечность, устремленная в будущее, созидаемая гармонией мира, обернулась пустотой, уводящей в никуда, разрушающей единство и красоту окружавшего. Она представляется ему в виде огромной воронки. Простор ее обманчив. Это дурная бесконечность, замкнутая на себя, монотонно повторяющаяся. Пустота безлика, бесцветна, аморфна, она никакая. Ненасытна ее утроба, чудовищна ее приг рода, покушающаяся на все и вся. Деформированное пространство, пожи-

раемое пустотой, принимает уродливую форму. Только так, уродливо вытянувшись, оно может дотянуться до Настены, которая все-таки принадлежит дару.

Ангара в художественной ткани повести - это и просто рака, возле которой испокон живут люди; это и мир, в молчаливом величии и несуетливом спокойствии которого каждый видит и слышит свое; ато и предал, за которым начинается пустое пространство Андрея Гуськова. Чтобы жизнь Андрея и Настены вернулась на круги своя, нужно ни больше ни меньше, а чтобы "пересохла Ангара", стало быть,исчезла граница, исчез мир. Человек, почувствовавший себя песчинкой, от которой ничто на зависит, ни исход сражения, ни исход войны, сознает себя • равным миру на через подвиг и самопожертвование, а через ничтожество свое. Такова трагическая арифметика предательства, всэхда начинавшаяся с минутного знака неравенства и неумолимо приводящая х вечному тождеству мира и человека. Такова концепция писателя, утверждающего гармонии как тождество мира и человека, тождество как залог продолжения одного в другом, а продолжение как торжество вечной жизни.

Художественша пространство в рассказе А.Кима "Цунами" становится формальной системой для построения этической модели мира. Писатель проверяет героя на прочность, обрушивая на зашшаёмоо им пространство стихийное бедствие - цунаш. В структуре рассказа это символ концентрированного безличного. зла, в потенции существующего в маре всегда как разрушающее начало. Художественное пространство старшины было смоделировано и устроено таким образом, что его главной осыз я являлась маленькая тихая жена. С ее гибелью рушится мир старшины.'Отныне и никогда у него уже не будет Дома, а всего лишь какая-то ущербная комната. Ни строгий порядок, ни размеренный, регламентированный образ низня не в силах вернуть стройность, красоту и гармонии разъятому ужасом сшрти художественному пространству. Под одной крышей оказываются потерпевший крушение и терпящий сейчас - старшина с далекого гарнизона и ученый-фоик. Старшину характеризует полное отсутствие рефлексии. зта особенность метода - ка-кал-либа черта в герое, доведенная до абсолюта - объясняется мировоззренчески - концепцией картины шра автора как нарушенной целостности, отсюда и однобокость, ушербность героя. Физику дано понять застывши ужас и молчание своего соседа, ибо такова его планида - . познавать а объяснять тайны и скорби этого шра; ибо в художествен-

над Кима шрехйтое одним становится страшным оаытои другого} Ибо ¡.;?с.хь отныне гибельна дав старшины,так же как и цунами. Образ цушш трактуемый наш как символ, поднимается на уровень метафизический. Мысль» посягнушая на основы мироздания, оказывается разрушигельйеб цунаш% И герой /физий/ ¡убегает от нее. От кажущейся Противопоставленности физика старшине ничего не остается. Один беспощадный знак равенства. АнтиФеза на деле оказывается гиперболизированной тезой уже вселенских масштабов. Вороится вез 5а же трагедия предательства.

Образ цукаш достигает на этом витке гиперболы, выражая тем самым уже состояние мира, сдводушегося, сбившегося с рттыа Вселенной, подчеркивает укзвишеть не одной судьбы, а всею рода человеческого,

В заключении диссертации подводятся итога исследования. Слово о мара становится словом о человеке, тоскующем по гармонии мира.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. К проблеме личной и планетарной ответственности человека е современной г&фе /некоторые сюжетные аспекты романа "Плаха"/. // Проблемы советской литературы: Межвузовский сборник научных трудов. М.5 изд-во Прометей", ШГ7 им. В.И.Ленина, 1931,

• С. 104-111. "

2, Художественное пространство как моделируотая система в йрояз-» ведениях В.Распутана к А.киыа, / ШГУ ии. Б.К.Ленина, факультет, русского языка и литературы. - М., 1992, С.34. - ¡Рукопайь дед. в ШШН РАЕ & 46496 от 15.05.92 г.

•' , I /

К.' О