автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Образы места и времени в классической русской драме

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образы места и времени в классической русской драме"

р Г Б ОД

- 8 МП 1^,3

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ Ж'ВЕРСИТЕ! ИМ. М.ВДШОКОСОЗА

Филологический факультет .

На правах рукописи

МИЛЬДОН ВАЛЕРИЙ ИЛЬИЧ

ОБРАЗЫ МЕСТА И БРЕШИ В КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ ДРАМЕ Специальность 10.01.01. - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре литературы Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А.Герасимова.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Г.Д.Гачев

доктор филологических наук Н.К.Гей

доктор филологических наук Ав1Ць1И1ШКОВа.

Ведущая организация - Государственный институт искусствознания, г.Москва.

Защита состоится Лис-К_ 1995 года

в часов на заседании Специализированного Совета /Д 053.05.11/ при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, ГСП, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией молено ознакомиться в научной библиотеке

МГУ.

Автореферат разослан '<¿-7" Ь(7±€аА 1995 года

Ученый секретарь Специалим-рованного Совета кандидат филологических наук

. Образы места и времени уже достаточно освоены наукой. Есл:: не брать в расчет эпизодического и редкого интереса к in;.;, з конце XIX - первой четверти XX века, специальным:! исследования?.^ упомянутых образов ученые занялись в последние 50-60 лег, начиная с труда М.М.Бахтина "Зормы времени к хронотопа в романа. Очерки по исторической поэтике" /1937-38 гг.; заключительная глава написана в 1973 г./К настоящему времени библиография проблемы обширна.^

В предлагаемой работе, опираясь на достигнутое исследованиями образов места и'времени в. художественном тексте, изучается сдасдн этих образов в классической русской драме/ XIX столетия/.

Новизна предпринятого труда состоит в- следующем.

I. Впервые в отечественной и, насколько з силах судить автор, западноевропейской науке рассматривается судьба образов места и времени в литературном /на примере драмы/ процессе всего XIX зека - от "Горя от ума" А.С.Грибоедова до драматургии А.П.Чехова.

I. 7кажу несколько наиболее известных трудоз. Сб„ "Ритм, пространство и время в литература и искусстве". Л.,"Наука",1974. Особенно: Иванов В.В. Категории времени в исщгсстве и культуре XX в. и статьи о времени в литературе из Ш раздела. Ш.Бахтин. Форш времени и хронотопа в романе.В кн. М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.,"Художественная литература", 1975. Дихачоз Д.С. Поэтика древнерусской литераторы. Изд. 2-е, М.,1979. Особенно разделы 17. Поэтика художественного времени и 7. Поэтика художественного пространства. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культура. ■¿.'^Искусство", 1981. Лотман Ю.М. В иколо поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.,"Просвещение", Г933.

М..';!. Бахтин полагал, что "в литературе ведущим началом в хронотопе является вро-мя"*. Справедливость этого утверждения доказывалась анализом жанровых разновидностей европейского романа от античности до XIX века. В настоящей работе обращено внимание правде всего на образы моста а производные от них образы времени, ибо в русской литературе художественная хронология определяется художественной топологией»

2. Творчество цитируемых авторов, исследование созданного ими обнаруживает сходные черты, что д'елаег вероятным говорить об их сочинениях как частях некоего "целого произведения", именуемого "русская литература ХПСстодетия". Поэтому небезовновательна чадезда на то, что анализ отдельных признаков этого произведения позволят заняться поиском других его признаков, а это, не исключено,, станет поводом к созданию нового типа историко-литературно-то исследования, построенного на сквозном анализе устойчивой группы образов. Похожая работа на материале древнерусской литературы проделана Д.С.Лихачевым.

3. В диссертации используются приемы .сравнительнвго литературоведения — направления, возникшего в' отечественной и западноевропейской научной мысли еще прошлого века. Новым является широкое сопоставление образов места и времени русской классической п западноевропейской драмы Щ- XIX вв. Такое сравнение дает повод с бользюк определенностью говорить о своеобраззш русской драматургической /к пире - литературной/ традиции.

Учитывая значение представлений о месте п. времени для нояи-■манпд того, какал видит человек бытие, мозно допустить: выяснив

I» Бахтин М. Вопросы литературы к эстетики, ХД275, с.235.

характер названных образов в художественном тексте, вернее оценим ие только гстетичссхте законы произведения, но и косфор^лнровая-ную фнлосоршо бытия. Именно в связи с временем И.Кант делает одна замечание в "Критике чистого разума":

"Tía: как восприимчивость субъеета, способность подвергаться воздоЛствпэ предметов необходимо продаествуо? всякому созороалкп этих объектов, то отсюда понятно, каким образом форма всех явлений монет быть дана в дуле рашае всех действительных восприятий /..»/ мохе? до всякого опыта содержать принципы их отнспзниЛ друг к другу11 х.

Образы места и времени классической русской драми соответствуют этому наблюдению и характеризуют такие явления, которыз дани в душо словно "раньше всех действительных восприятий" и могут "до всякого опыта содержать принципы их отнесений друг к другу", "бо неощутимо и неосознаваемо откладывается в человеке под влиянием вековечно;': традиция. Обнаружить, выявить эти традиционные структуры духовной -тлзни и позволяет, по мысля автора, исследование топохрояолопхи.

4. Довода, получениио при изучении русской драмы, подкрепляются анализом тех ;se образов з отечественно! проза к поэзии XIX-XX вв., что предрасполагает говорить о признаках своеобразия русской'литературу. Подобное исследование кажется актуальным по-тсму, что определение черт национального самосознания - одно из условий дальнейшего развития нации; ее культуры, предпосылка усвоения собственных духовных достижений. Поело этого получают дополнительную мотивировку суздепия о вклада русской драматургической кяассякк, русской литературы з западную и всемирную худокоствотшв культуры, Изучение образов места к времэии с до-

I. Kairr П. Собрание сочинений в шести томах. Т.З. К.,1ЭС4,'о.133.

статочной объективностью /насколько та вероятна при интерпретации художественного произведения/ позволяет судить о сущности национального ззгляла на человека, на его место в мире, и ста-нешио этого своеобразия определяется сила русского влияния ка западную гуманитарную традиция.

.5. Исходя ка этого, видится еще одна особенность предлагав- • кого труда - особенность, осознанная при работе над ним. Его результаты могут послужить на только филолога.!, изучающим русскую классику» но редиссорам театра и кино, актерам, занятш в классическом репертуара, преподавателям литературы высших и средних учебных заведений. Кении словами, настоящая работа.может быть использована в культурной етзни российского общества, во всяком случае она осуществлялась авторам в надоздо на токовоз использование.

В диссертации введение, семь глав, заключение. Общий объем 262 машинописных страницы".

'Работа начата анализам тояохронологии Торя от угла® Л.С.Грибоедова. Общеизвестно: автор взял прием классицистической поэхг-ки, улсшгв в. один день действие, происходящее в одном наста«. Однако в.комедии мало упоминаний места и времени, даацих повод рассматривать зги образы в качестве жестко соотносимых с поэтикой классицизма. Формальшо сутки кшэдиа оставляют ощущение чуть ли но бесконечности. Ф.М. Достоевский', описывая в "Подростке1* реакцию десятилетнего ребенка на комадяа; воссоздаег именно вечныо, шовромзнше ситуации, поскольку конкретность происходящего на сцене недоступна датскому вослрнятюз.

Ощущение аееностк комедия вызывает, в частности, языком. Пожалуй, кет пэрсозага» чьи слова но стали бк поговоркой, как а.

бкло предсказало А.С.Дугзклним- А водь поговорка - :т.еяр "остагго-вишогсся®* времени: то, что оо вызвало, что делает оо яздкеспо-ссбяой за пределами еэ временно:: среды, не исчезает, существуя псзгд;:р разве что под друг55г*я одеждами, иначе погэзорка теряет емнел. Ста позгеишо? л сейчас» более ста лятэдосягя лет спустя, употрсб-ат?« поговорки ксиэдю» как оелк бы действие происходило в 1ъаг.'тт дли,

7аг5о отаглгсюс к врегяокп соотвзтотгуг-'псгз

ид сбр-з кэсга. 3 ''пс'пгсгл" времен:: дом Саг.туос:г?а артераизсте;: з покос ^всятсо" глостор и происходящею зраоЗрзтае? утглзерсаль:^ характер :го яотегу, что таково свойство искусства, пэ яотпу чго всо происходит" так, как про:гсход:тто всегда.

Чацкий, едва пркехаз» замотает особенность времени, обрегга-язь к Софье со словами: "Что нового покажет мне '¿осква?': На вопрос от Софьи "Где лучше?" он отвечает не задумываясь: "Где пас нет". Его шутлиБнй ответ - вторая часть поговорки, содержащей не только реальность, ее породившую, но и ту, которая делает зозко-апим употребить поговорку потом, вперед, в буду-дам. Восклицая в конце комедии: "Пойцу искать по своту, где оскорбленному есть Чувству утолок", герой отправляется туда, где его нот. Но там хорошо потому, что его нот, и стоит ему появиться, как там делается плохо.

Все же местом, где хорошо Чацкому, жившему за границей, была Россия. Он потому и рвется на родину. Вернувшись но, он осег-тют, что не может быть хоропо, раз он здесь. Ту? хорошо лишь оттуда, по старой поговорке: в отечестве сладок дам, а не нравы, да и то при условии "когда постранствуешь.*." Не успел Чацкий пробыть здесь и одного дат; его потянуло прочь: "Сюда я белкзз но ездок... пойду искать по свету..."

Отдашпдш топологическими ситуация?,«: "Горо от ума" прибли— кается к топологии Гоголя-драматурга. В разговоре с Оамусовш, когда тот пропоановиг Москву сравнительно с другими сголицамг; Скалозуб замечает: "Дистанция огромного размера". fía однократно Гегель берет этот "огромный размер" в качество довода огромности дел, .охда'жх человека. В "Ревизора" зшра«оно отчетливо» Городничий определяет местоположение своего города словами: "Да отсюда :соть три года скачи,. ни до какого государства на доедешь".

В такс:.: место временные процессы доляпы плоть иное содерсл-кие, ninio характеристика, нажали там, где все изобильно от результатов осознанней человеческой деятельности. Здесь же ситуация, замэче;шая пэрсоя&тами Грибоедова к Гоголя, такова, что Еригя как будто перестает двигаться. Оде точат за пределами этого места, ко стоит ему попасть сюда, оно втягивается и обратно

"быто'гь" но монет.

Художественная мысль Грибоедова первой в отечественной драме выразила идет застыкавго. времени. То, что комедия происходит-за окип день к в одном месте, лишь 'подчеркивает ато.

Раздосадованный, раздраженный приемом Ссфьк, 'Чацкий на удерживает себя и высказывает все, что накопилось в ого умо по поводу отечественных порядков. Дам сладок, но стоит очень дорого. "Все та Ез гладь, и пусто, и мертво" - вот впочаг-ления героя, когда порассеялоя дам. "Досадно, мочи hst¿ чем больпо думать станзга.й.

ХудсяестБенкая мысль" Грибоедова ыз аядат парспектиз; Умному ко потому плохог что вокруг дураки, - с эгш легко помириться, но xmcMftvzé■ ""ИоячадЕяя господствуй1? на сват"*, - помириться труднее, но ость сродство: ""Чан слздовал avry, он сдухбу вдруг оставил". Умному плохо потому, что он видит: дальшэ на дучаа» "все

та лее гладь", сколько бы времени ни прошло, ибо не временам определяются события здесь.

'Предает второй главы - образы места и времени в драматургии А.С.Пушкина. "Борис Годунов" открывается ремаркой:"Кремлевские палаты /1598 года, 20 февраля/". Для читателя эти цифры имедт метафорический смысл, для зрителя их смысл пропадает. Зоз::о.чно, П8эт столь точно обозначил хронологию своей исторической' драмы /еще одна цифра - 1604 год, Г6 октября/ потому, что времэшше определения могли бы служить неким ручательством обозримости происходящего.

В сцене у Новсдезичьего монастыря народ обращается к Борису: "Будь наш отоц, наш царь". Сближением.царя с отцом история превращается в семейное дело, как бы з отношения меэду сзожж, близкими, сколь ни велико и населено государство. Все вместо, заодно; как в семье.

Пушкин поредает ату психологию места и времени: всЗ и все рядом, близко-, жесте — я бояре, и народ, но вместе пе по каким-то идейным соображениям, а по одинаковости отношения к месту и времени. Даже не ввделить отчетливо перелосваний, дающих повод говорить о "место-временных" связях. Все тесно, слито, и нельзя, на разрушая поэтики пушкинской драча, из этих сцен выводить "время г место". Остается впечатление именно яееноты, слепленно-стн в неразличимое цатое местовремзнных отношений, и слепленно-еть такова, что кажется, будто и современный, конца XX столетия, читатель драмы 1826 г. о событиях 1598 г. без особых усилий "прилепляется" к этой тесноте.

"Будь отцом и царем" моаэт значить: яе разрушай нашей се-кьи» вашей цельности, в одиночку нам не по себе, душа противится. Позднее Гоголь подметил оту пезтигепго; "...Россия такая чу-

земля, что если скажешь об одном коллекском асессора, то всо коллехские асессоры, от Риг;: до Камчатки, непременно примут на свой счет™ /"Лос"Л

Это и есть "семенная психология": -один, как все, и всо, как один. 3 подобных случаях нельзя и подумать, чтобы обнаружить что-то свое, индивидуальное.

Дух соединения всех в. одном "месте - времени", без различия, кто эти."все", Пушкин передал сценой в Чудовом монастыре, в частости, слогами Пимена-летописца, называющего свой труд безымянным. Безымякность в сочетании -с именем того, кто ведет речь о бозымянности, не помышляя о том, чтобы оставить о себе память,-свядегельство той ¡na психологии "как все". Пушкин схватил осел черты общенародного взгляда на бытие, сумел, изобразив их, представить образ места, где они развиваются, аашут.

3 рукописи "Скупого рыцаря" пьесе предшествовал, эпиграф иа стихотворения Г.Р.Дер:хавина "К Скопихину": "Перестань к ты гдггъ в погребах,//Как крот в ущельях подземельных".

Зпиграф задает некоторые условия, характеризующие образ маета: погреб, у^атьо, подземелье — стесненное пространство, ско~ рее томное, с возможными нарушениями восприятия времени, как обычно в. темноте. Место оказывается силой, от которой зависит течение времени. Вряд ли найдется что-нибудь "сильнее" ущелья, подземелья, кроме землетрясения - природной катастрофы. Рядом.с ней время - малозначительное по сзое?.гу влиянию условие.

Вторая сцена "Скупото рццаря" разворачивается в подвале. Скупец возле своих, сундуков вспоминает притчу о царо, велевшем, паеыпгть холь?. Поэт словно тяготится образами ограниченного места и ьзьашго пробует ослабить их контрастом шеоты - холм, противостоит подлогу» Но ь тага?« случав к суцдук кшот воопршш-

матъсл двойственно: он и "холгл", возвышение над землей-полом; он дэ с приподнятой крышкой - дыра, гробовой вход.

В этой двойственности топологии заключена двойственность психологии скупца: он скуп — и тем ограничен, однако его скупо-стъ безгранична, не знает предела своей власти. В образе скупого рыцаря Пущкия воплотил неумолимость топологических сил. Рыцарь, будучи скупил, вынунден — невольник езоей страсти - собирать и собирать сокровища: увеличивать подвалы, расширять и углублять подземелья, '^аково условие ого возвышения. Чем глубже он закапывается, тем выше возносится. Но чем выше, тем он низе, тем ближе к могиле. Заветная, страстная мечта Барона - вернуться на землю иа гроба и, сидя на сундука, охранять богатства от живых. Следовательно, он живет для того; чтобы умереть и существовать мертвым среди живых. Саму яизнь он хочог превратить в обитель мо-ртвых,. в бесконечное кладбище, и тогда ого золото навзки останется с ним - такую психологию мояно прочесть з топологии пушкинской драмы. При такой интерпретации образы времени отходят на второй план» ибо над всем властно царит не хронология» топология.

Нервна шз строки "Моцарта и Сальери" - словно парафраз, этого утверждения: "Все говорят: пет правда на земле.// Но правды езт — и' вниз".

Дан образ томительно- однородного места, гдо всюду один закон."Нот правды" , конечно, образ, его не следует воспринимать буквально, это - метафора: везде одно кзето, раз везде один закон. Поэтому; сколь ни отличны времена /вчера-завтра, прсшлое-~-будущее/, ото. на внесет перемен в характер места.

В третьей главе рассмотрен хронотоп драматургии Н.З.Гогохч. "Ревизор" начинается гшиграфом: "На зергезло нзча пенять,' коли

10.

ро:?.а крива. Народная пословица"» Речь идет' об оптическсм инструменте, подзывающем реальность, которую в таком виде не желают признавать: не может быть того, что в зеркале, оно исканаог. Когда же в нем отразилось то, что на самом деле, тогда сетуют на действительность и ей адресуют прегкние слова: нет, это не так, это какие-то с умыслом подобранные факту, которые в общей картине алеют совсам иной вид.

3. ка~цо;.! из названных случаев, реальное -не признают реальным. Что бы ни показалось наблюдателю - там ли /в зеркале/, здесь /перед зеркалом/ - все кажется недостоверным. Проблема заключена з стремлении достичь ясного, всепроникающего взгляда, способного не обмануться оптическими искажениями.

.Идя Гоголя это было немаловажной задачей.. В одной из ранних повестей он, похоже, нашел, что искал: "...Вдруг стало видно далеко во все концы света" /"Страшная месть"/. .Такое решение он сам понимает волшебным, чудесным, и, отойдя от фолыигорной фантастики , не пользуется этой нахдцкой, хотя потребность увидеть • "во все концы света" не слабела.

Название "Ревизор", если задержаться на этимологии, вызывает представление о каком-то повторном осмотре места, поскольку первый дал р9зуагьтаты,не соответствующие реальности: или есть перед керкалом-, но в нам но отражается; или есть в зеркале, но нот перед нш. Повторный осмотр,- как бы "вгдядавание" должны обнаружить истину, В "Развязка "Ревизора" Гоголь употребит почти те.яе слова: 'Всмотритесь-ка пристально е этот город, который выведен, в. пьесе Ira

Охарактеризовано место; изображенное б еса: нужно вшотре-тъсяу чтобы; увидеть ora подлинный взд^ Следовательно, основные проблемы "Ревизора" - кто прсбломц места, его настоящего обли-

ка.

В конце второго действия Бобчинскй, старавшийся подслуиать разговор Хлестакова с городничим, падает шесте с дзерьа внутрь комнаты. Эпизод свидетелютвуез о свойствах места - есс втягивать внутрь, чем объяснила ода а из сцен, предшествующих этой, • Когда городничий произнес: "Хоть три года скачк..." Зодь потому у> не доедешь, что место обладает магической силой втягивать в ссбя: в одних случаях дверь, в других — всадника,л-сколько ни скачи,, силы уходят на то, чтобы не быть втянутым.

"Ревизор" - иьеса о месте, где ничто имоот вид ч е г о~т ог противореча естественной логике: ничто но бывает чем-то. Однако место наделено у Гоголя способностью разрушать любую логику. Это и открывает городничий, когда выясняется .тко-ревизорство Хлестакова: "Ничего не вижу. Визу какие-то свиные рыла вместо лиц? а больно ничего..." "Ничего" и есть стсутстзпо лиц, и это признал тот, кто ревностнее других служил этому пш1-что": "Сосульку, тряпку принял за важного человека!" Так произошло потому, что он сам всю жизнь пустоту вымысла вндазал за содоржанпо, внутри которого благоденствуют лишь мнимости. Г£изнъ персонажей комедии держится на том, что они стараются " ничего" выдать за что-то, найти содержание в пустоте. В таких-то условиях к мокао нрипять ничто Длесэакова/ за что-то /взшое лицо/. Они* долавсто зид, что "зеркало" отражает но пустоту, а нечто, сами увидели то, что показывали друг другу, всем, и без труда уверовали в. привычную Зшахпз.

Любопытен диалог мзкду слугами городничего и Хлестакова. Мишка спрашивает, верно ли, что Хлестаков генерал. "О с к а. Генерал, да только с другой стороны. :Л к ¡л к а. Что зсо атс боль-во елз mf.4E.nia настоящего гонорара?. О о к п. Бсльи;". В то?.

сцене Осин, перенося господские вещи, спрашивает: "...Что, там другой выход есть?"

Одна из закономерностей места выясняется в этом разговоре: вое существующее в своем натуральном виде кажется ненатуральном, . во -всем ищут другого содержания, хотят видеть другую сторону, словно заранее признавая все явное и данное недействительным, несуществующим. Другая сторона кажется достовернее, реальное, патпннее.Когда Хлестаков сообщает городничему 0 своих намерениях полную, абсолютную правду, она воспринимается в традиционных для моста метафорических значениях "другой стороны", как намек, умышленное спрятывание истины. Когда же Хлестаков говорит метафорически, то и на метафору собеседник смотрит с "другой стороны" - как на реальность, пускай и преувеличенную. В каздом случае действует принцип "другой стороны", и предмет всегда продста-'от яскакошшм.

"Артемий Фи л и п п а в и ч. Ук как это случилось,

хоть убей не могу объяснить. Точно трман какой ошеломил, черт попутал".

"Черт" походит на узгоэку с цолыо обелить собя. Маяду тем в этих словах немалая доля правды. Да, черт» ибо ничто - его среда, при.условии, что поддераиваатся и сохраняется лэдша. Без их помощи черт немощен. Гоголь художественно осознал бесовщину в качества проблемы человека. Она виделась ему как борьба реального содержания- /человечности/ с пустотой /бесовщгнойД как нечто, противостоящее ничто. Это осознание явилось часть» вклада русской литература еэ всемирную культурную проблематику, ибо везде в мирэ чвловок-4гочто борется с бзссм-шгчто.

Одна иа топологических характеристик. котлэдий Гоголя - теснота » Хлестаков теснится в номере под лестш-щай /авторская ромар-

ка: "маленькая комната"/. Болышв у Артемия Филипповича выздоравливают "как мухи" - в количествах, следовательно, громадно превышающих здоровое население; кажется, весь город находится ка излечеиье в небольшой больнице, а после весь ;хе хлынул по домам — почти столпотворенье. В захолустном и малонаселенно!,! месте оказывается несколько тюрем - тесно от провинивяихся и наказаниях. Чиновники теснятся возле Хлестакова па званом обеде, сам Хлестаков назвал тридцать тысяч курьеров - чуть ли не переселение народов. Словом, метафоры "Ревизора" подталкивают воображение продставить какую-то ненормальную тесноту.

В "Женитьбе" женихи сперва толпятся в комнате Агафьи Тихоновна^ а потом теснятся у замочной скважины, куда всякий норовит заглянуть. Эта теснота дана автором дважды: сначала домашние невеста смотрят через скважину на гостей, а затем гости смотрят па Агафью Тихоновну.

В тесных пределах растворяется определенность времени, путается сроки, время перестает ощущаться. Остается одна единственна! мора - "вдруг", нокая абсолютная немедленность. Убатдая Под-катесина жениться на исшкая, Кочкарев произносит: "Мы сейчас яо едет,! к невесте, и увкдитаь, как все вдруг". Так яо "вдруг", к полной несштданиости героев и зрителей, Подколесип выпрыгивает в. окно.

Пьесн Гоголя - это пьесы обмана. Разворачпвающася ка сцене ситуация вдруг меняется: тот, кто обманывал, сам становится обманут. В "Игроках" говорится: "'Тут яэ под боком сыщется плут, который тебя переплутует!, мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет! Черт возьми! Такая ■рх- надувательская земля!"

Плут сыщется под боком - но значит ли, что тесно от метен-

Ников, если они всегда радом?

Гоголь обнаружил плутозство, обман в качестве одной иа чврг места. "Нет человека, который бы за собой не шел каких-нибудь грехов. Это ужо так с амид богом устроено..." Городничий фиксирует обыденность места, так устроенного. Этого устройства человек не в силах переменить, и Гоголь мог иметь aro в виду,, назвав единственное, по его мнению,сродство, спасительное дая человека; ка-даму заглянуть себе в душу и попробовать там, в другом, месте исправить все дурное.

В четвертой главе рассмотрены образы обыденного времени в драме Л.Н.Островского. Один из персонажей "Грозы"» механик-самоучка Кулигин, произносит: "...Пятьдесят лет глкяу я каадый деяь за Волгу и все наглядеться не могу /.../ Вид необыкновенный' Красота! Дутяа радуется". 3 этой не сцене другой эпизод. "К у л п-'г и.н /показывая в сторону/. Посмотри-ка, брат Кудряш, kïo ато там так руками размахивает? Кудряш. Это? Дикой племянника ругает. Кулагин. Нашел место!"

Несто благо, а люди его оскверняют, но ценят дней, отпущенных пе дин ругани, а дая наслаждения красотой. В следующей сцено место вновь упомянуто. Дикой выговаривает Борису: ""Раз тебо сказал, два тебе сказал: "Не смей мне навстречу попадаться"; тебо все неймется! -Чало тебе места-то? Куда ни поди, тут тн и ость!"

Красота, дали - не калюбуопься» а места нот. При неоглядности горизонтов моста не хватает, все как-то тесно, люди натыкаются друг ка друга. Один из проектов Кулагина неожиданно связан с местом, хотя речь идет о времени. Механик-самоучка предлагает Дикому сделать на будаваре солнечные часы, чг*ч$ы гуляющие уанавала » который час. "А то этакое место прекрасное, п вид, и все, а как будто пусто".

Сказано : без времени /часов/ место пуста, Кулкпсг почувствовал нереальность красоты, которой он не налюбуется за пятьдесят лет. Она есть, душа- ей отзывается, но отчего среди этой красоты столько безобразия? В чем причина? В том, словно отвечает проект Кулипша, что пат времени, а без него и место пусто, и красота- бессильна подействовать на людей. Нухко время, хоть часы солнечные, тогда пустота не столь тягостна. Кулигин цепляется за есть времени, точно в последней усилии вытащить себя из пустоты. Водь ненаглядные пейзажи, которыми он любуется, далеки, и он спасается да'ля и и,поск.вЗлизи одолевает пустое место. Вечный двигатель - еще один проект - Кулигину следует поставив на какой-нибудь летатальный аппарат, чтобы достичь далекоЛ красоты. Как раз с-б этом говорит Катерина: "Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется; что я птица. Когда стоишь па горе, гак и тянет лететь. Вот так бы разбакалась, подняла руки и полетала".

Она так и сделала в финале -'разбежалась и"подняла руки. В пустоте невозможен полет, она разбилась„Ей тязко на земле, Островский почувствовал, какие натуры могут роддатъея в таком месте: и улететь нельзя, и тесноту переносить невозможно. Для Катерины внезапная любовь - полет, з который она бросается очертя голову. Она не луч света, а яркая вспышка женствэниостя по-русски. "Нет, русская яшщпна смелая. Русская женщина смело пойдет за тем, во что верит...в Это ФЛ.Достоевский о Татьяне Пушкина. "Но она -"другому отдана и будет век ему верна". /.../ Пусть она зшпла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена сэ покроет ее позорам, стыдом и убьет его . А разве монет человек основать своз счазтьа ira несчастье другого?"

С Катериной протизопояоаноо. Вопреки тому, что отдана другому, она следует любви, зная, что путь гибелен. Но и здесь видна русская женщина, "которая смело пойдет аа тем,- во что вврят"ч Любовь больше жизни, аизнь без лабви немногого стоит, потому что лсекская натура полно проявляет себя в лабви, а добровольном, а но рабском отказе от воли. Любовь болыгч воли. Образ Катерины -необходимое художественно о дополнение к вдеалу русской женщины, о котором гозорил Достоевский в речи о Пушкине.

Героиня Островского - выразитель воли, какого до нее не было в русской литературе, в национальном художественном сознании; выразитель глубоко своеобразного отношения к бытию.- Это откспю-ние есть воля как ведущая черта характера, не принимающего никаких доводов, кроме силы внутреннего порыва. Европейская литература меньше знакома с такими типами - жизнь Европы дает меньше поводов к ввделывалию таких черт. Историческая мечта западноевропейских народов - свобода, они ее завоевали, добились, укрепляют» сознавая, что она требует постоянной работы; что еа можно потерять. Воли ни потерять, ни получить нельзя. Надо родиться такою, как Катерина. В ней столкнулись воля и неволя. За. волю она отдает кизнь. Порыв к воле почти, тоздествен безумии - его останавливает лишь, смерть, и этот порыв Катерина носит в. глубине своей натуры.

Тс, что нашлась Катерина, выступившая не против, закона шш обычая, а против сотэн лот психологии невольничества, - это чудо. Она вообщэ чудесный, сказочный персонаж, диво дивное. Снегурочка е миро людей - при всей своей сценической реалистичности и поило— логической обыденности. Ее чудо в тал, что она - посланец волн в мире тотальной неволи. Свобода разворачивается в историческим

вромепи, водя требует немедленного осуществления, для neo Dpor.^i по существенно, поэтому история,, столь важная .для свобода, дл.т воли мало значит. Люди воли обречены, т некуда уйти, нечего сделать — только в омут, чтобы в одной, вечной пустоте прекратить другую, временную - своей лн:зни.

Встреча с Борисом открывает бездны в дуае Катерины. Сна убеждена, что любовь к Борису ведет ее на гибель, и ока идет на гибель не ох'ляднваясь» Это а есть не изображавшаяся до тех пор психология жертвенности, это вызов судьбе. Катерина, вруччз свою волю Борису /не поработила, как едва ли не все персона:«?! драмы, а отдала тому, кого полюбила/, утвердила себя вольным человеком, показав, что хозяин ее золи - она сама, и никто другой.

Полнота прозявания жизни - важнейшее, глубочайшее ощущение Катерины, ее сокровенная истина - дар бсиий, a не выработанное убеждение; "моцартовская" стихия ее натуры, проявление идеального квасного типа. Ей, конечно, не дают лить, но не ото главное в ее судьбе. Она сама себя судит, сана страдает от того, что люди не летают, а от этого куда деться? Она слишком человечна, совестлива для этого мира ~ вот почему ев нигде не по себе, только среди ангелов. Для ангельского же оытия ее сердце слишком горячо — полодениз безвыходное. Драги Катарины, при всех ез национальных чертах, вместо с тем трагедия человека как такового, глубоко чувствующего непригодность мира для человеческого существования.

Каково лея отяолгонио "горячего сердца" к историк? Водь история и есть место и вредя. А.Ы.Островский пе случайно явяяотся автором нескольких исторических драм. Если его волновала тема ""горячего сердца", воли; бездны, он на мог но задаться вопросом, а что такое среди воого этого место и время? Спросить не публк-

цнстически, а художественно, посредством образов.

Об этом - в пятой глава - "Историческое время в драме А.Н,. Островского".

Е хронике "Дмитрий Самозванец" есть сцена: к Василию Шуйскому -приходят 'два купца, чтобы собрать сведения о личности ¿Чдагрия, цду'дого- ка Москву,-.точно ли он царского рода или сатоаванец Гриша. Один из купцов, обращаясь к Щуйскому, сравнивает его с патриархом и прибавляет: "Отцом нам будь! Наставь и накажи!"

¡Цуйский - государственное лицо, власть. К нему же обращаются, во-первых, как к власти духовной /"патриарх"/, имеющей право решать вопросы совести; во-вторых, как к власти отеческой, казнящей и милующей по своей воле.Если довести до конца ситуацию, в которую добровольна попали купцы, выйдет: они признали последнее слово по вопросу совести за государственной властью, которая в отечественной драме едва ли не равнозначна античному року» Гоголь так и выразился в "Театральном разъезде":• "...Смешно то, что глшса никак не монет кончиться без правительства. Оно непременно явится, точно неизбежный рок в трагедиях*древних".

При таких условиях подлинно яичное играет весьма ыззначитв-.1ыгзго роль, я каждый персонак отдает себе в атом отчет. По той т причине га одшг из героев русской исторической драмы не мог бы-и®, глубины души сказать, 1сак Мортимер у Шиллера: "Пусть связь миров порвется!1* Россиянин такой связи на чувствует, она' пости— кша лишь посредством личного участия в ней действием или сознанием. Русский же герой столь приучен к бессмысленности личных усилий ломимо власти, что за 'долгие' года "выучки" и сак; отвык. Ь&ияствзнным историческим тлнолг связей, скршидащгаи в его соаяа-кже все отношения его мира; были связи, идущие от к к шиита. Она самый полный, абсолютный центр национального миропредста-

ваения - в этом отличив западной исторической драмы от русской.

. Как пи велико значение власти в европейской драме /исторические- пьесы Шекспира, Гете, Шиллера имеют основанием именно проблему власти/, ее центром, объектам всегда был человек: он или дсбивался власти, или отстаивал - во всех вариантах она была предметом его личных волевых стремлений, независимо от результатов, а посему» а отличие от русской драмы, где центр - власть, в европейской таких центров столько, сколько героев: каждый сам себе центр.

"По милости царя ты человек",- говорит в "Василисе Иелеять-930й" Малюта Колычеву. Здесь и проходит демаркационная линия, отделяющая два типа драматического героизма - русский и западноевропейский. Сколькими милостями ни осыпал монарх героя 'европейской драмы, тот всегда сохранял возможность собственного выбора. Таковы у Шиллера Валленштейн /"Смерть Вадленштэйна"/. Шрусбери /"Мария Стюарт"/.

Персошвш отечественной драмы, по обыкновения, царские рабы, а не слуги» советника, сотрудники. Да что слуги - о а-.», царь был рабом сдбственноЯ безграничной власти, и как раз русская историческая драма намекнула на эта рабство царя /Пушкин в "Борисе Годунове"/, создав художественные предпосылки для осознания системы всеобщего рабства, тотальной несвободы.

В "Короле' Генрихе 1У" Шекспира Вустер говорит: "Настало время овладеть судьбой»/ Которую из рук мы упустили". Европейскому герою свойственно представление, что не' им помыкает судьба, а он дернит ее у себя в подчинении, она ему служит, пока не выпущена из рук. При таком сознании личной воли и время рассматривается как сила ооразмерная герою, Даяэ в, ситуациях, когда он воображает себя слабее времени, опо все же лишено в ого глазах

абсолютного превосходства.

3 "Заллеышгейне" герой Шиллера произносит /цитирую по оригиналу/: "Но соблазн вел моня - сердце/Поддерживалось /питалось/ атой грезой'8 /захватом Еласти у -имлораторг/. Западноевропейский персонах знает, что и откуда в сердце, оно оказывается контролируемой с.нлоЙг в отличие от самопроизвольности у русских персонажей. Действия Валлепштейна рассчитаны: он хочет осуществить то,, что задумал, в этом его свобода. Он видит себя в истории тем, кто поступает по собственному усвотрешэд, заранее обдуманному.

Герои русской исторической драмы так поступают редко. Даже когда их личные 'дойствия ими тщательно обдумываются, мотивы, как правило, берутся вне личного волония: благо народа, отечества, какой-нибудь группы, людей.. Зто положение воссоздал А.К.Толстой в "Царе Федоре Иоанновиче". Что бы ни делал Шуйский, интригуя против Бориса Годунова, тот объявлял вредным ' государству,а . не себо лично, Неразрешимость противоречия состояла в том, что-, окажись у власти Шуйский, он так аз поступил бы со своими проти-' виикачи, оправдывая личную во® якобы вналичнши интересами. Этого не делают персонажи западноевропейской драмы, хотя европейская история знает но мало подобных конфликтов, В "Геце фон Бврлкхикгене", "Эгмонте" Гете передал, говоря условно, архетипи-ческие чергы западноевропейского героя. "Г е ц» ...Мн творде решили лучше умереть, чем быть обязанными жизнью кому-нибудь, кроме бога". Лишь бог есть сила, признаваемая персонажем. "Бог -это я" - вот, в сущности, что сказал горой Гото, и эти слова ^ дедтзерздазг Вейслпнгзн, сначала соратник, а потом противник Геца: *Вонс ищу, лишь тот велик и счастлив, кому нет нужды; властвовать или повиноваться,, чтобы, стать кем-нибудь!"

Ведь ато бог нэ властвует и не повинуется, ехчэ чтят добровольно. -олыя человек становится человеком благодаря себе, независимо от обстоятельств и даз.е от бога, ~ челозек, ставший богом сам сэбо. Тагам пэрсопажгм история — среда, место действия, и если они терпят неудачу, она винят не сроду, но себя. 7 них нет мысли отнестись к истории как стихии бесконтрольной, неуправляемей» внерааумной. %кой бы. она ни была, герой западноевропейской драмы презде всего смотрят, какой он сам, хватит ли его сял достичь желаемого. В его дуще наг ощущения иоторичпской безна-двлпосш. Самоа большее, он готов признать, что' попал в зону действия сил, каких ему не пересилить. Однако надеэда,, но погадает его, он 5'ивэт в мире надазды, а не отчаянияэтим, предположительно, вызван катарсис западноевропейской исторической драмы: ока усиливает'в людях надежду; демонстрирует стойкость человека среди исторических превратностей, обращая мало внимания на повто-рнссть ситуаций; испытывающих человеческое в человеке» Для европейской исторической драмы история — величина переменная, в переменах искали направления; смысла - иначе на рассчитать судьбы народа ^ человека, остающегося постоянным элементом динамичной истории»

Для русской исторической драмы.историям постоянна, ее перемены касаются второстепенных условий жизни, не влияют на суть происходящего, когда бы оно ни было, и в этих постоянных обстоятельствах постоянны и однообразны препятствия, одолеваемые на— лозекем: он бессилен, история не дает ему надежд. Однако последнее и Егсбялизуот дневные силы-;

В условиях. безяздастостк у поре снятой русской драны; кале ни странно; нет отчаяния,, а поступки их продиктовэш если и ко

изда^дой, то и но базнадашостьа. Для характеристики поведения героев русской исторической драги нужна иная шкала, на которой логически на мотивированное ощущение падвяды /"а вдруг":"/ сочетается с осознанием несбыточности упований, исключая, может быть, некие инстинкты над-зады, зависимые больше от регулярности природных циклов.

И место, и время не властны Над. этими героями, которые по сравнению с фигурами щападноевропзйской драмы не сражаются против судьбы, а идут как 6it memo судьбы. Она имэзт силу,, значэнио там, где персонажи действуют в просгрснствакно-времонной среда, подвергаемой, согласно топохронологическим законам, изменениям. В таких-то .условиях борьба ш мсевт черпать энергию из нацезды: придет срок. Поэтому у героя западной драмы глубоко развито чувство исторического времени.

У героя русской драмы таких чувств или пет, или они вцрахе-ны слабее. В этих условиях русская драматургическая литература выработала свои ценности;.значение человека зависит не от места и времени, а они-, место и время, определяются тем, содэйстцрэт или нет реализации возможностей человека; Опыт русской драга» свидетельствовал: человек — абсолютная,' не с чем не сопоставимая: величина, ибо он один ш вечен в этой кизил, в. отличие от вэчно существующего. космоса кнертной материи. Этот опыт бесцонеы, пока человек живет, и хотя вырайотан в ;нацдональной среде, шенно сейчас очевидно; сколь внекацнонально его применение.

Глава шестая - "Тьма как образ врдавшг и места в драматургии Л.Н»Толстсггоге.

"Власть наш; кяи коготок увяз - всей птичке пропасть" — такого полное название пьесв. Жанр пословицы подтвэрздаст, кал

уго говорилась, извечность ситуации, изображенной в драме* Пословица архетипична, фиксирует положения и отношения, испокон свойственные мосту. "Тьмой" словно отрицается возможность времени; во тьма абсолютная непредвиденность, бессмысленны любые орионтп-ры -- времени ли, места. Непостижимость темной власти, вероятно, привлекала Д.Н.Толстого, тянула разгадать ае причин»!, содержание

— туг хронологические вехи служила поддержкой в хаосе тылы. Во*

змсетым, хотя и удалешшм. от яредмата этей драмы, является невольно о объяснение?, содержащееся в просьба Фэди Протасова /"2ивой труп"/. Отправив Лизе и Каренину записку с объявлением, что он уходит из етзшт, тая самым освобождая их," он прибавляет:

"Об одном прошу: ко сердитесь на меня и доброй доминайте меня. А бца: тут есть часовщик. Езгеньев, не можете ли вы помочь ему и устроить его. Он слабый, но хороший. Прощайте".

"Поминайте меня. А ыце..„" Это "'ещз*' с просьбой о часовщика задает смятение Феди, приоткрывает, почему он но убил себя сразу. Потому что это было бы. делом обдумашго-расчеташьгл — не качества Федя Протасова. Думая о смерти, он был в смятении, не знал" за что ухватиться, чтобы принять р-эсонно, как определить себя в- хаосо тьмы, 'какою могла вообразиться смерть. Она для него - темная тайна, власть тндн-. Человек, говорящий женщине: "Сама знаешь, что мне одна радость в гпгзнн твоя любовь" » едва ял представит себе смерть иначе.

Толстой упоминает часовщика, намекая -там на смятение персо- . пата, которое проявляется в стремлении упорядочить время. Как — Оодя из зн.аот, оя зеегда жил лначе, но задумываясь об этом, а теперь хватается за внешний и наглядный объект — часовщика. По— хезо действует в "Грозе'*, где тэ дв силы тьмы - глубоки сг?аоз'кой об паз русской драм иехшшг-самоучка Куяягин — тот ге "часов--

щи*". -

Но вот вторая часть названия драмы: "Коготок увяз - всей птичке пропасть". Пословичность позволяет взглянуть на пьесу как па топологический вариант- "заколдованного места". Что значит "коготок увяз"? Значитгпотерять подвижность, попасть под действие места, где все находится в такой же- бездвижности. Воля здесь беспомощна, ибо действуют- силы, ей нз подвластные, ибо ее превосходят,- силы стихии. В нескольких эпизодах Толстой пользуется образами этих сел. Матрона валит Никите тайно схоронить родившегося от Акулкны ребенка. "II к к и г а. А как узнают? М а т р е н а. В своем дому да не сделать дела? /.../- Зеши-матушка никому не скажет, как корова языком слижет".

Это - один из сильнейших в пьесе образов силы-власти моста: земля не скажет, в ней все исчезает невозвратно. Незадолго до своего публичного раскаяния Никита восклицает: "Ни за что про что погубил свой век; погубшг я света голову! Куда денусь? Ах! Расступись, мать сыра земля!"

"Расступись" можно и так понять: сколько ни есть простору на земле, а человеку тесно. Если придать словам Никиты топологический смысл, получится, что он сам хочет спрятаться ва тьме, уйти к матушке-земле, которая:, наподобие его собственной матери, Матрены-, "никому нэ скажет". Для тьмы — существенное условие — не сказать, тьма а молчание - сестры.

История Никита напоминает историю изо дня в день происходящего с человэксм, если подразумевать не конкретный случай, а более общее содержание; как допускает это метафорическая система поэтической речи в. целом и, в частности; система образов тьмы в драме Л.Н.ТолстогЬ. Непросветленная человеческая материл отзывчиво податлива физической тьме вечного косного мира.

Эти ' д. в а тьмы ' совмекяы; и созвучны-. Всемирная тьма косности властна над тем, кто, кто сам по себе темен и, зная, что темен, ничего не делает, чтобы просветлить себя," избавиться от тьмы. . Никита, павший под. бременем тьмы, на самое дно косной материальности, осознает это обстоятельство: "Какое ни будь гора,; размыкал бы! а то воя оно где — з сердце оно, не вынешь никак".

Определно ' истинное место дейстзия:не мир, не история; но сердце» А тут, конечно, любое время бессильно, кроме собственного, которое у каждого', персонажа ли драмы, человека ля» свое. Никитой завладела стихия тыш, но только потому, что. он сам бше к тому, готов а пошел навстречу. Он сам был ■ т е и н, и стихия лишь взяла с в о е. Его безволие; податливость, "мягкость" не просто его личные черты, его психология, ка ними просматриваются вообще качества человека., извечно обреченного тыле; в недрах каковой рожден и потому неразрывно с пея связан; в себе несет эа неизгладимые свойства.

Растревоженный до глубины душ цыганской песней, Федя Протасов замокает : "Это степь, ато десятый век, это не свобода, а водя". Автор, кататся, с умыслом. соединил место /степь/ и ара к я /десятый век/, чтобы подчеркнуть нормальную человечно-' сть героя: если некогда, пусть тысячу лет назад, место и время была взаимны; ке отделены одно от другого, отчего so сейчас от, времени нз осталось ничего, кроме одного тяжкого, непереносимого настоящего?

Место и в. csMOíi деле заколдовало, поэтому, вероятно, в нам яачвго нет, за заключением вечного настоящего известного, неизменного, анаемого ría тксячу лет вперед. Это уеазп* Федэ. Вкзяь, которая вся одно настоядоо, по шеет ''яесмзшш*' , которой ко 6-i.ro

к у сто жскы Лизы, а баз этого, признается он, отчасти с неожиданностью и для себя, яизнь не в яизнь: "...Не было, игры в нашей жизни; А мне нукно было забываться. А без. игры не забудешься".

Федя Протасов расходится сначала с Лизой, потом с аизныо:

нечего любить, нечем дорекить, коль скоро нет "изюминки" и все

наперед известно. Нет длительности, протяженности в будущее, вез

только сейчас, в одном бнсконечно-однообразном настоящем, которой

в атом.случае необходимо сделать неощутимым, превратить в ничто

/

- вот Федя и запил. Разумеется, ничего другого сделать было и нельзя, но можно не чувствовать, что сделать ничего нельзя. Каково это пережить человеку с' умом и талантом или просто небездарному. "И что я ни сделаю, я Есегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно". Тогда Федя умирает, разделывается с этим местом, чтобы "не делать не того, что надо".'

В главе седьмой рассмотрены- категории места и времени, в драме АЛ.Чехова. Только что цитированным словам героя драмы Л.Н.Толстого близки слова Лспахина: "Не могу без работы-, не знак-, что вот делать с руками; болтаются как-то странно, точно чужие".

Один делает не то, что надо; другой но знает, что делать, и работой попросту разгоняет в себе ощущение пустота. В "Дяде Ванев профессор Серебряков, жалуется: к... Мне снилось, будто у меня левая нога чужая". Похожее признание додает в "Трах сестрах* ЧебутыкЕн: что, мол, господа, не каяется ли ном, что у нас руки и ноги, которых па самой доле нот? Вспоминается полный разлад в действиях рук и пор, языков, глаз у героев Гоголя. "lías будто неведомая'сила несет". Человек - игралище "неведомых сил", они ыашгпулирувт ек, а если- он и действует скя, то - всего-навсего .для

-¿У.

того, чтобы: дать работу членам тала, у наго оказавшимся, но ему, п сущности, не нужным.

Лопахин, правда, знает, что делать, - что угодно,' лишь оы. не остаться без. дела, и он не руки не знает куда девать, а себя, как Федя Протасов. Делом он от себя прячется, заговаривает тоску, ощущение бессмысленности жизни, с к у к и. Войницкий, подобно Лопахину: "Надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу,, н? могу..."

На "что делать?" словно отвот заранее известен: "Нечего делать". Войницкий,. возможно, потому и не спрашивает,.а как будто утверждает в. отчаянии: "Делать бы что-нибудь!" - чтобы не успеть опомниться и не увидеть, что дело.бессмысленно. Классический вопрос "что делать?" дал неожиданный и печальный ответ: "делать что-нибудь", не спрашивая о цели, о смысле, о результатах, только бы не очутиться перед пустотой, перед ответом, свидетельствующим о безнадежности деаа.

Вершинин объясняет: "ЕГрелде человечество было занято войнами... теперь все это от;:аш>, оставив после себя, громадное пустое место, которое нечем пота заполнить..." Он думает, что я правде место бшю заполнено, и в грядущем для него найдется содержание. Вот лишь сейчас, сегодня оно пусто - от этого все беды, которые Чебутшшн суммирует: "Нас нет, ничего на свете нет, мы из существуем, а только каяэтся, что существуем".

Цутзтота места воображается с такой отчетливостью,, что персонажу жжется» будто весь мир пуст - по этой причине особых звдеяц на бегство кет -юкуда б едать.

Остается надекда на время, во у псрсснадоа Чехова и с шат болязнстго-иапряжокныо отношения» Многий из героев драматурга кадеятся га время; гздут перемш даже вспрзкн собственным рада-

опальным предположениям. Герои как бы находятся в. неосознаваемом ими настроении, что желанные перемены могут быть спровоцированы ах страстным желанием - разумеется, без всякого успеха, каковой итог они тоже инстинктивно провидят. Маш в "Трех сестрах" тоскует: "О нас не будут помнить, забудут". Вершинин, хотя И по другому поведу, но словно утешает ее: нет, не забудут, придет время. Оба исходят ИЗ' одного невысказанного с такой отчетливостью представления о времени:.оно текуче, изменчиво, а потому нужно лишь подождать. Оба героя по-разнсму понимают направление перемен. Mama считает, что все идет на убыль, какигся к невозвратному финалу; Вершинин же видит возрастание, он 'воображает настоящее неустройство временным состоянием: "Через двести; через триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумитэль-пой'1 Человеку нужна такая жизнь, .и если ее нет пока, он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать о ней, готовиться, .и она непременно наступит.

Впрочем* есть и еще один взгляд - не быть; но чувствовать* не существовать, о чем и сказал как-то Чебутыкин в. минуту откровенности. Его переживания свидетельствует о субстанциональной пеудачности жизни, а но о преходящем состоянии неустройства; разлада, якобы, позволяющем судить: минует, лихая го,дина, и все устроится, пускай через двести или через тысячу лет. Ваннн ведь нэ сроки, а существо бытия, проживаемого и осознаваемого мыслью. Чебутыкин проживает и осознает так, что приводит читателя и зрителя к невольному заключению - жизнь изначально устроена неблагополучно.

ккеяво е Чебутыкинкм происходит.памятный эпизод: он роняет часы, к та, упав, разбиваются. Герой комментирует, подобрав их:

"Вдребезги?" Очень скора, в этой но сцене, Вершинин заводи? свой любимый разговор о прекрасной жизни через двести лет и сам зз- отвечает себе, не замечая противоречия: "...3 сущности, какая разпица иезду тем, что есть и что брщо!" И будет, чуть ла нэ самопроизвольно добавляется к смыслу высказанного.

Сцена с часами из "Трех сестер" напоминает эпизод смерти Фауста из второй части трагедии Гете. Эту смерть Мефистофель, называя время: "царем", резюмирует: "Часы- стоят!" Хор отвечает репликой: " 0 с т ai ювхл-лсь//, Упала стрелка их".

При довольно далеком родстве эпизодов все же очатвдна разница в отношении, з понимании, в ощущении, наконец, зременз. "BpeïHi — царь" переведено Н.Хслодковскпм очень по-русски. Оригинал выглядит иначеí*время становится хозяином, (господином! Иными еловтаи, сколько Фауст ни длил своей жизни, сколько ни рвался из времени, опо оказалось сильнее.

Дет героев Чехова "время - господин" - наилучший выход. Ва-рхЕшиц этого п хочет - тоцда исполнились бы все его надазды и оптимистические прогнозы. Но "время — господин" — зто свсйствоп-ио западноевропейской драме, в драме русской оно не господствует. Возможно, не случайны два таких контрастных образа: "часы стоят, упала стрелка" а "вдребезги". В первом случае возможно,-говоря метафорически, "починка™j во втором ничего поделать нельзя — по часы стоят, а "время".

В "Трех сестрах" героина постоянно пользуются хронологией: четыре года, одиннадцать лет, в прошлом году. Он« хватаются за время, чтебы избегать чего-то более тяжкого, страшного» что и они, и все чувствует. Время, правда; тело не легкая пока, но, жаре избрав тысячелетний иазптеб; сохраняешь надежду: как-никак, врегях дштаотся, не стоит ira место, а с пей и пзремоза возмоанн.

и упования, позволяющие преодолать ощущение гнетущей ноотврата-мости.

"И р и к а. ...Время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, нз знаю".

Или рак /Москва, свет, весна, радость/, или пропасть - таковы полярности без. всяких переходов, постижимых и проживаемых по шкале времени. Но чем больше времени, там дальше от рая, блике к пропасти, пока в один из. моментов персонажи не осознают, что давно зивут в пропасти, куда время их привело, но откуда бессильно вызволить.

В "Иванове" Шабельский говорит: "Эх, милейшая Сарра, выиграй я сто или двести тысяч, показал бы я вам, где раки зимуют! Только бы вы меня и видели. Ушел бы я из этой ямы...".

Сто или двести тысяч Шабельского напоминают двасти-триста лет Вершинина - тот срок, в . течение которого додк, как дуыаег • . . герой Чехова, выедут из ямы-арсшастя.

Слова Ирины: чем дольше живешь, тем глубже уходишь в пропасть, как будто свидетельствуют, что остался единственный выход — сразу сбросить иго; рассчитывать не на течение времени, а на волевый рывок. Ирина хочет освободиться, но уповает не на волю в себе, а на время, течение которого, по ее смутным надев-дам1, вынесет ее к свободе. Но у Чехова время подчинено, не хозяин-господин бытия, а раб места, и потому от него свобода не .поддаться.

Первее действие "Вишневого- сада" оканчивается ремаркой: "Далеко за садом пастух играет* ira свирели". Петя Трофимов обращается к Ане г "Солнышко мое! Весна моя!" Вспоминается сцена из

"Схншурсчки3' л.Н.Оогрсгвского: и сад на садг а зашводньй .т.-;с, где» леший морочи? ходе:! а время тэчот по ковэдогдв» законам, произвольно, незавнежо от лодей, бессильных постичь ого. таинственный ход, от которого, однако, соглял нштоерэдетввишл образом зависят их жизни.

Второе действие открывается ремаркой, словно прсгдалзаюзгеЁ огоячаяза первого: "Пола. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовон^а» возло то кололоя, больжио кйгдн. /.../ Дал.'вко~ далеко за горизонте обозначается большой город, который бывает виден только в очель херошуа, ясную погоду*.

Картина; вызывающая ассоциации с золжебетвом, Китеж-градом» обетованной землей, гуда стремятся дудой едва ли еэ гее персонажа чеховских драм. О чем т толкуют .тсди на фоне зтой мечты'? О ' там, что место непонятно, пространства запутала и что, следоза-те-тгпо. ясная перспектива, всего лккь оптический обман, как'з фокусах Шарлотиг.

"3 п л х о д о п. ...Никак не когу понять'направление, ^то мне, собственно, хочется, жить мяо или застрелиться, ссбсг-ьйгихо говоря...*'

Вся Россия - сад, а лэди пэ знаат, жать' или застрелиться. Почти в тон Кпиходову Дуняша: "Я стала тревожная, вса беспокоюсь. Меня ецэ девочкой. таяли к господа!г я теперь отвыкла от простой жизни".

И ота ко на своем места,, но какое свое, на знает - пот дочвму треЕоаяо, беспокойно, страшно. Страх язстояхяй, аодлнн-янА — чздгезек но зпаэт, кза: лять» беятся.

Похсже, одш Допахан догадывается, в чем здесь дало /Па©*

с-:сгрс.три"ов"'»т его; пТ тебя тоякиз, ьткннз яакъцы, каа у зраз-

ere, у тебя гонкая, immm .тста"/» Запахла сдовдуз но своей яргя-с т, ;ч о ск о й кптуцпк :

"Зиаего, я вето» в- шгготл часу утра, работ/со с утра дэ вэчо- -ра... к я хаку, какие кругом люди. Надо тошю начать делать что-нибудь; чтоб а понять, как мало честных, порядочшсс лящой» Каой pas, когда не спится-, я думгзг Тссадди, ты дал нам гроъздгак* £С— ■ са /..»/, и гсжя Tj7i ма «asa дсягкк 6u бахь ir„—

лш^го-и...,

В самом дело, благогигл., но сюпг поязл^ься т&ы, п всо про-» пйяо. Остается влбор: улх моего гзманпть, идя., огтешггпоь а пгдг, защитить себя от него» Как будто это и учитывает Патя:

"Обсйтаг то молкоо и призрачное, что меаает бить СЕОбодныш к счастливыми, вот цаль и стал йашай аязин. Впарсд. ¿¡и идем удоркимо к яркой звезда," которая горит там вдали"»

Петя зовет в яеведомуа даль - но смешно ли? В начале XX столетия приглашать "поди туда, не знаю куда". Автор, сочувствуя, посмеивается над Петей: вдет яеудерггтао к яркой звезде, а галмш потерял. В сущности"; идти некуда, звезда лишь образ, а но коннр&-тпое место, а сколько ни прощаются пврсанагн Чехова с этим кастой; оно постоянно с ниш, оно б пах. Вернее Потшшх слова Ране-* вской: "Моя жизнь, моя молодость, счастье кое, прощай.' "

Молодость к счастье — вза места, они в душе, внутри, где топомагия бессильна, но с ними-то и расстается Любовь Андреевна; Пожалуй; лишь посла ее слов становится понятным, что ничего на поправить /на что, как-никак, рассчитывал, например, Вершинин аз "Грех сестер"/. Как раз в рифму настроениям Раневской фатальная решнпса фкрва: "Жизнь-то прошла, словно и не ния» /Лсаптся/."

Заключение подладит итоги проделанной работе. В результате исследования определены некоторые черты тскохрокологичоских - /меетевремешпхх/ образов русской драги XIX столетия:, начиная с Торя от ума" А.С.Грибоадоза и заканчивая драматургией А.П.Чехова.

Анализ позволил установить, что, з отличие от драматургического творчества з Западной Европе», з птассэтеской русской дрзло преобладающее значение имеют образы маета, тогда как образы времени втшолшят подчиненную функции. Художественное время в отечественной драме пропитого столетия зависимо, нрокзводно от ху-до'ззетве иного места.

В западноевропейской драме время и порсонан. связаны, и как бы. ни двигалось время само по себе а пределах драматургического моста, герой распоряжается временам по езоеглу усмотрснля. Выйдет ли иг зтого что-нибудь, кет ли — герой чувствует в себа силы для таюто, а не иного поведения» по крайней мере, нэ считает сэбя слабее времепи-еудьбн. Зтпм западная драма, начиная от Шекспира, отличается от драмы античной, горой которой, независимо от собственных. уезяей, оказывался исполнителем предписанного ому судьбой поведения.

Русская драматургическая традиция, тсао клея дело с двгску-кшмея згрегленем, дает меньсо западноевропейской поводов утверждать» что герой движется во времени по своей воле. Если И .Кант полагая: "Само по себе, вне субъекта, время есть ничто"*» что субьокт является "господином времена" /перетолковывая тзр5жноло~ га философа з понятиях геговекой трагедии/, то русски;': шояптедь^ правда, батее поз,дней сноха,писал: "...Время гак гместпяяцо ли—

о

чности ко же©? к пой никакого отношения и ничего из объясняет".'"

1. И^Сант» Каетака чистого разума.- Собранно со,гиЕенкй в яеетн томах. Т.З, й.,1964, с-. 138.

2.Л.КарсаЕкн. Релетяоппо-^ялссофмаэ сочхяхепзя, т.1.1д.,1Э52,с.44.

В этом наблюдении выразилось одна кг условий, отмененных 1сак характерное да образа времени в классической русской драме, где "хронология" не является ни решеищей силой, ни тем более зависимой от воли субъокта-лерсошгга.'

Одна из- особенностей викеизлакекного состоит в том, что анализ образов поста и времени в классической русской драме предпринимался не только с использованием драматургического материала, русского к западноевропейского, но и на фоне развития названных образов в отечественной литературе того ко столетия. Такой подход позьоляет с большим доверием отнестись к результатам исследования самих драматургических текстов. Кроме того, обнаруживается связь образов драш с образным арсеналом национальной поэзии и прозы минувшего века, а это служат поводом взглянуть на драму не только как на явление жанро'ва специфическое /со всеми признаками .тобой гсанровой специфики/; даже не только как на феномен развития национальной литературы, ко и как на явление отечественной культуры.

Правомерность подобного отноиетш мотивировалась и собственными аргументами исследования; и тем, что задолго до него зта мысль была сформулирована и высказана в отечественной науке, а потому метено опираться па существующую традиция в изучении драмы:

"...Рассматривать дри.гу, совершенно отвлекаясь от ее функционировав:^ в. культуре" - значит ограничивать "возможности гхро-шш.-е-р-'^ия в- такие стороны, поэтики драмы, которые определяются ее продназаченвостью для сцены..."1

Изыми словами, вне культуры затруднено понимание драмы, ее сценических интерпретаций,' равно как и сама культура не полна,

I. А.!!.Нуравлева. Русская драма и литературный процесс XIX вока. От Гоголя до Чехова. Изд. МГУ, 1988, с.4.

если не учитывать драматургической образности. Возможности изучении русской драмы, открывающиеся перед теми, кто раздоляот ци- ' тированную мысль, далеко и далеко не исчерпаны.

Что русская драма, благодаря невиданной до нее глубине художественного проникновения в национальный характер, в национальную историю, есть явление общеевропейской культуры, это сейчас не- нуждается в доказательствах, это духовная аксиома. Однако лишь сопоставление разных типов драматургического содержания, в частности, предпринятое в настоящей работе; разных поэтик, русской и западных, равно принадлежащих'езрбпоЯскому культурному 1ли-ру, позволяет с достаточной определенностью установить: I/ в чем именно состоит вклад, русской драмы в западную драчатургию. /и общелитературную традицию, и жанровый процесс как таковой/;"2/ применение каких достижений западной драматургии содействовало становлению русской драмы как самостоятельного явления.

Вследствие анализа текстов, русской драмы XIX столетия, предпринятого в настоящей работе, некоторые скрытые возможности национального развития мигут сделаться .явными а тем самым дать реальный исторпко-психологический материал для надежд, связываемых с дальнейшим- развитием традиций национальной культуры.

Список- печатных работ по теме диссертант? Г. Отчего умер Гоголь.- Вопросы литературы, 1988,¡Ь 3 /0,8 п.л./

2. Чаадаев и Гоголь. Опыт понимания образной логики. - Вопросы

философии, Г989, М /Г,0 п.л./.

3. Пойдя туда, не злая куда«. Образ моста в "Поктикв "Вишневого сада". - Театр, 1991, Ж /1,0 п.л./.

4» Земля и небо исторического сознания /дво души европейского человечества/. - Вопросы: фаяоеофяа, 1992, .">5 /1,0 п*л./*

5. "Открылась бездна..." Образы места и времени в классической русской драме. Ы. Изд.АРТ, 1992 /15 п.л./.

6. Бесконочноать мгновения. Национальное в художественном сознании. М. "Советский писатель"* 1992 /18,6 п.л./.

?. Другой человек. - Московский наблюдатель. 1993, $ 11-12 /0,5 п.л./.

8. Чичиков и царь Эдип. О некоторых'архаических чертах худолвст-

веняого мышления.- Россия/. 1993, т.8. Венеция, 1993

/1,5 п.л./.

9. Из ниоткуда в никуда. К метабиографии В.С.Печерина. - Лица.

Биографический альманах. Вып. 4. М. - СПб, 1994 /1,0 П.Л./.

10. Достоевский и Лейбниц. - Достоевский и мировая культура.

Альманах № 2. СПб, 1994 /1,0 п.л./., .

11. "Отцеубийство" как русский вопрос. - Вопросы философии. 1994,

й 12 /1,0 п.л./.

Зак. 125-60 тип. ВГИК