автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика стихотворной драмы Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика стихотворной драмы Серебряного века"

На правах рукописи

004602564

Власова Татьяна Олеговна

ПОЭТИКА СТИХОТВОРНОЙ ДРАМЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Москва-2010

004602564

Работа выполнена на кафедре русской литературы и журналистики Х1Х-ХХ веков государственного образовательного учреждения высшего профессионального образовании «Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Минералова Ирина Георгиевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Дякина Анжелика Александровна

кандидат филологических наук, доцент Пашков Александр Витальевич

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Государственный институт русского языка им. А.С.Пушкина»

Защита состоится 5 апреля 2010 года в _ ч. на заседании

диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическсм государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

Автореферат разослан «___» марта 2009 года.

Учёный секретарь диссертационного совета

Общая характеристика работы

Стихотворную драму Серебряного века, утратившую свое «прикладное» значение и почти потерявшую связь с театром, справедливо считают самым сложным театрально-драматическим образованием и называют «пьесами для чтения». А. Блок связывал это с тем, что в драме, которая помогает поэту «объективировать свои душевные переживания», «отсутствует техника, язык и пафос, — в ней зачастую нет еще и действия. Она парализована лирикой»'. Усложнение поэтики драмы на рубеже XIX — XX веков, ввиду того, что она ассимилирует потенциал лирики и делает главным жанрообразующим признаком стихотворный тип речи, приводит к возникновению совершенно особого «театра поэтов», который полемически отталкивается от «натуралистического» театра и драмы второй половины XIX века. Он предлагает новый тип героя, разрушающий прежние представления о «типах» и «типическом», и новый тип конфликта, не располагающий, как раньше, героев «друг против друга» ввиду несовпадения их ценностных и социальных ориентаций.

Стихотворная драма Серебряного века, утверждает свободу от необходимости говорить об актуальных проблемах, включенных в конкретный исторический, политический, социальный, психологический план, и абстрагируется от текущего момента жизни. Это соответствует ведущей для искусства Серебряного века тенденции к мифологизации и театрализации как способу отрешиться от видимости, обыденности, повседневности и создать «иной мир», пребывающий между двумя измерениями: реальностью и условностью. Стихотворная драма Серебряного века обращается к античной трагедии, к средневековой мистерии, к итальянской комедии дель арте, к галантному XVIII веку, наблюдая за давно ушедшими культурными стилями и поэтически интерпретируя образы прошлого, то есть не пытается соответствовать «правде жизни» и делать точные, достоверные копии с действительности.

Собственно, в этом направлении работала театральная мысль Серебряного века в поисках «нового театра» и «новой драмы», призванных преображать существующую реальность, которая подлежит пересмотру, обновлению и осознается как глубоко кризисная.

Стремление драмы рубежа Х1Х-ХХ веков, в том числе стихотворной драмы Серебряного века, к синтезу искусств, к театрализации жизни и к выработке метаязыка, отвечавшего потребности творить «вторую реальность», открывало новые принципы театрального мышления. Образность «синтетического типа» отвечала режиссерским поискам начала века, направленным на создание синтетического театра. Образность «условного типа соотносилась с новым направлением в искусстве театра 1900-х гг., которое Вс. Мейерхольд определяет как «условный театр», противостоящий «театру типов»2.

1 Блок А. О драме // Блок. А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л., 1962. Т. 5. С. 172.

2 Мейерхольд В.Э. О театре. - СПб., 1913. С. 13.

Стихотворная драма Серебряного века, с одной стороны, «освобождала театр от бремени «тяжелой плоти», выводила художника к высшим идеальным ценностям»3, удовлетворяя генеральному запросу деятелей театрально-драматического искусства, но, с другой стороны, обнаруживала редукцию внешнего действия и статуарность и/или внутреннюю статику действующих лиц, что является отличительным и неотъемлемым свойством пьес, написанных поэтами Серебряного века

Поэтика стихотворной драмы Серебряного века выясняет специфику конфликта как основного фактора, которым определяется ретардация/динамизация драматического действия, характера как силового носителя драматического действия и специфику организации диалогического пространства драмы, поскольку именно диалог обнаруживает действенные сцепки между героями и образует дугу драматического напряжения между ними. Особого внимания заслуживает сам тип стихотворной речи, обладающей поэтическими свойствами, и его расхождения с прозаической речью, наделенной собственно драматическими функциями, поскольку существование драмы в условиях стиха как конструкции неизбежно сказывается на действенной природе драмы и на ее сценической состоятельности.

Актуальность предпринятого исследования определятся насущной необходимостью выявить феноменальные черты стихотворной драмы в контексте ее исторического развития в русской культуре.

Вышесказанное позволяет сформулировать цели диссертационного исследования следующим образом: выявить основные черты поэтики и стилевые доминанты стихотворной драмы Серебряного века, позволяющие говорить о ней как о целостном явлении; установить, какие формальные и содержательные особенности стихотворной драмы Серебряного века приводят к усилению лирического и ослаблению собственно действенного начала драмы и дают основания относить ее к разряду «кввеп-драмы», предназначенной скорее для чтения, чем для постановки на сцене.

Для достижения этих целей мы ставим перед собой ряд задач:

— выявить особенности функционирования поэтической речи в стихотворной драме Серебряного века и в стихотворной драме Золотого века русской литературы (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов);

— показать, как интонационно-ритмическая организация стихотворной драмы Серебряного века сказывается на переводе драматургического текста в текст театральный;

— раскрыть особенности организации диалогического пространства в стихотворной драме Серебряного века;

— выявить доминантные черты героя-персонажа-маски в стихотворной драме Серебряного века и способы их актуализации;

3 Бутров Б.С. Драматургия русского символизма. - М., 1993. С.36.

— показать, в чем стихотворная драма Серебряного века наследует музыкальной драме Р.Вагнера и сближается с ней;

— дать представление об особенности конфликта в стихотворной драме и о «доминантном жанре» рубежа Х1Х-ХХ вв.

Предметом исследования является стихотворные пьесы поэтов Серебряного века: И.Анненского («Фамира-кифарэд», «Царь Иксион»), Вяч.Иванова («Тантал», «Прометей»), В.Брюсова («Протесилай умерший»), Ф.Сологуба («Литургия мне»), А.Блока («Балаганчик», «Незнакомка», «Роза и крест»), Н.Гумилева («Отравленная туника», «Гондла», «Дитя Аллаха»), М.Цветаевой (цикл пьес «Романтика», «Ариадна»).

Объект исследования — основные факторы, которыми определяется ретардация/динамизация драматического действия: природа конфликта, способы создания драматического характера и особенности организации диалога.

Новизна диссертации состоит в выявлении стилевых доминант стихотворной драмы Серебряного века, которые позволяют видеть в ней совершенно особое явление культурной эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков и дают основания относить ее к разряду «драмы для чтения». Прежде под избранным углом зрения и в подобном объеме стихотворная драма не изучалась, и в предпринятом исследовании анализируется впервые. Апеллирующая к стилизации различных культурно-исторических феноменов, стихотворная драма наследует традиции античной и классицистической драмы, парафразирует открытия романтической драмы, вступая в пространство неоромантического стиля эпохи (П.Н. Сакулин)4. Впервые в осмыслении стилевых черт стихотворной драмы обращается внимание на функции стиха (конструкции) в драме и поэзии (лирического феномена) во внутренней форме драматического произведения. Рассмотрение ритмико-мелодического плана стихотворной драмы явно сближает драму как род с оперой, что находит свое объяснение в исканиях символистов и их последователей. Синтез искусств и внутрилитературный синтез, характерные для исследуемой литературной и культурной эпохи, находят свое претворение в стихотворной драме Серебряного века, и многое объясняют в исканиях русской драмы вообще и стихотворной драмы в частности.

Методологической базой исследования послужили труды М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, Ю.Н.Тынянова, Г.О.Винокура, Б.В.Томашевского, А.А.Потебни, В.Е.Хализева, А.А.Аникста и др. Художественно-эмпирический материал рассматривался с использованием историко-культурного, сравнительно-типологического и функционального методов исследования.

Практическая значимость: Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы рубежа Х1Х-ХХ веков, в спецсеминарах, посвященных

4 Сакулин П.Н. Синтетическое построение истории литературы. - М., 1925. С.49.

3

явлению «синтеза искусств» в культурной эпохе Серебряного века, и спецкурсах, существующих на стыке филологических и театроведческих дисциплин и посвященных исканиям театральной мысли и «новой драмы» рубежа XIX-XX веков.

Апробация работы: основные положения исследования были изложены на всероссийской научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественно литературе» (Москва, 2006, 2007, 2008), на научной конференции «Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура» (Москва, 2207) и на международной конференции «Горьковские чтения» (Нижний Новгород, 2006). По теме диссертации опубликовано 6 статей, список которых приведен в конце автореферата.

Диссертация состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии, насчитывающей 250 источников. Общий объем диссертации — 208 С.

Основное содержание работы

Во введении представлен обзор исследовательских работ по драматургическому творчеству поэтов Серебряного века и обозначены стилевые доминанты стихотворной драмы Серебряного века, связанные, во-первых, с синтезом лирических и драматических форм выражения, во-вторых, с условно-поэтической образной структурой драмы и, в-третьих, с условиями стиха как конструкции. Это, с одной стороны, статуарность, или статика драматических образов, вызванная тем, что драматическая коллизия переносится из «динамики» внешних действий в «неподвижнбсть» интеллектуальных переживаний, а с другой стороны, музыкальность, обусловленная готовым ритмическим заданием и особым интонационным строем текста, позволяющим говорить о «звучащем театре глагола», где стиховое слово «начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием»5 . Отмечены особенности стихотворной драмы Серебряного века, требующие новой техники актерской игры и новых приемов «дешифровки» драматического текста.

Глава 1.Традиции, наследуемые стихотворной драмой Серебряного века из русского Золотого века посвящена типологическим схождениям стихотворной драмы XIX века и рубежа XIX-XX веков, обусловленным особенностям функционирования стиховой драматической речи и спецификой организации диалогического пространства.

§1.1. Особенности функционирования стиховой драматической речи в комедии в стихах А.С.Грибоедова «Горе от ума» и в стихотворной драме Серебряного века

Стиховая форма в комедии «Горе от ума», как и в стихотворной драме Серебряного века, способствует активному проявлению в тексте собственно авторского «голоса». «Горе от ума» отличается тем, что автор наделяет

5 Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX-XX веков. - Самара, 2007.

героев своими интонациями, своими речевыми возможностями. Это сообщает их высказываниям «подлинно лирическое (или сатирическое, публицистическое, риторическое) напряжение»6. В стихотворной драме Серебряного века отказ от внешней «динамики» хода событий и внутренней «динамики» действующих лиц в пользу объективации лирических переживаний автора закономерно приводит к снижению вариативности речевой манеры героев. Авторский «голос» раскладывается на «голоса» героев так, что они нередко наделяются собственно авторскими интонациями.

Стихотворная драма Серебряного века тяготеет к монологическим темам и приемам речевой организации, а диалоги выстраивает таким образом, что реплики «обращены к партнерам не своим содержанием, а только своей диалогической внешностью»7. Это ключевое противоречие стихового драматического языка стихотворная драма Серебряного века наследует у комедии в стихах «Горе от ума».

В связи с проблемой речевой организации в стихотворной драме особого внимания заслуживает разграничение собственно драматического монолога и монолога лирического, который, как пишет Г.О. Винокур, обнаруживает «присутствие автора-драматурга в драматическом произведении <...> точку зрения автора» и не раскрывает «характера говорящего в его движении»8, в процессе формирования его речевых реакций. Они предстают в «готовой» риторически выверенной форме. Большинство монологов в стихотворной драме Серебряного века, как и большинство монологов Чацкого, следует отнести к лирическому типу, так как они служат «экспозицией идеалов и жизненных ценностей автора»9, что свойственно лирике как роду литературы, и оформлены по законам малых поэтических жанров.

Развернутые реплики в комедии в стихах «Горе от ума» и с стихотворной драме Серебряного века отличаются композиционной и смысловой завершенностью, стремятся нарушить тематические границы, обусловленные конкретной драматической ситуацией, и обнаруживают внеситуативную значимость. В результате драматическая ситуация, которой сообщается автономное лирическое напряжение, не выполняет одну из важнейших функций — не показывает, как герой пытается сориентироваться в сложившейся ситуации и переменить ситуационное положение. Это закономерно приводит к ослаблению собственно действенного начала стихотворной драмы.

6 Маркович В.М. Комедия в стихах А.С.Грибоедова «Горе от ума» // Анализ драматического произведения. - J1., 1988. С.74.

7 Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. - М., 1959. С.279.

8 Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. - М., 1959. С.278.

5 Гинзбург Л.Я. О лирике. - М„ 1974. С.8.

Особая организация стихового драматического языка как в комедии «Горе от ума», так и в стихотворной драме Серебряного века, обусловлена тем, что ритмическое членение речи осуществляется не только по логическим и синтаксическим законам, но и по законам стиха. При этом значительно повышается удельный вес отдельного слова в стихе и отдельной стиховой фразы, так что «действие в слове» и «игра в языке» обретают такое же значение, как собственно сценическое действие и драматическая игра, Стихотворная драма Серебряного века, как и комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума» — это в первую очередь театр слова.

§1.2. Сюжетно-композщионная организация стихотворной драмы А.С.Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии») и стихотворной драмы Серебряного века

Как и авторов стихотворной драмы Серебряного века, Пушкина-драматурга мало интересует линейный ход событий и событийность драмы как таковая, поэтому, как пишет С.М.Бонди, он «не показывает стремительное, катастрофическое развитие какого-нибудь острого конфликта (например, борьбу чувств — родственных, любовных — с государственным, общественным долгом, конфликты между двумя противоречивыми чувствами и т. п.)»10. Пушкинская драма нацелена не на слежение за развитием события, а на его интерпретацию, и поэтому характеризуется композиционными приемами, сходными с приемами киномонтажа. По мнению С. Эйзенштейна, о «средствах монтажной и пластической выразительности Пушкина и значении этого лаконичнейшего мастера слова для кинокультуры можно было бы писать диссертации»". Вс. Мейерхольд, работая над постановкой «Бориса Годунова», пришел к выводу, что стремительная смена мест действия, сегментирование действия пушкинской трагедии роднит ее с динамикой кинематографа, которая определяется не только ритмом чередования эпизодов, но и частотой смены планов, суммирующих разные точки зрения на то или иное событие и ассоциативно их сопоставляющих. Стихотворная драма A.C. Пушкина, как и стихотворная драма Серебряного века, выявляет между фрагментами действия не причинно-следственные, а ассоциативные связи, то есть преодолевает линейность действия и формирует у читателей/зрителей поле ассоциаций.

Подчеркнутая фрагментарность действия в «театре поэтов» приходит на смену непрерывности действия в «натуралистическом» театре и драме второй половины XIX века и становится средством для обозначения условности драматических/сценических событий, что было созвучно исканиям условного театра в 1900-е годы. Стихотворная драма Серебряного века отказывается от принципа правдоподобия и руководствуется пушкинской формулой «условного неправдоподобия». Условность как

10 Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина. - В кн. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В Ют.-М., 1982. Т.4.

" Эйзенштейн С.М. 30 лет советского кинематографа и традиции русской культуры // Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. - М., 1955. С. 127.

стремление отойти от всего конкретного, частного, обусловленного определенными историко-бытовыми реалиями, во-первых, позволяла театрально-драматическому искусству подняться на более высокий уровень обобщения, а во-вторых, отвечала сформировавшейся на рубеже XIX-XX веков потребности выйти за рамки обыденного и театрализовать жизнь посредством поэтического воображения и поэтического вымысла. Стихотворная драма Серебряного века демонстрирует отрешенность от «видимой жизни» (быт), от внешнего плана действия и предлагает внимать «жизни невидимой» (Бытие), существующей «за кулисами» авторского сознания, где-то на границе сна и пробуждения, мечты и реальности. Это находит отражение в дискретности действия, которая во многом объясняется отменой зависимости действующих лиц от обстоятельств действия. Как и фабульные мотивировки, они устраняются из смысловой структуры драмы, при этом снятие мотивировок сопровождается заменой логических связей на связи ассоциативные. Каждая предыдущая ситуация не «предсказывает», не подготавливает возникновение последующей ситуации, но, тем не менее, накладывается на ее звучание и «резонирует» в ее контексте. Действие дробится на автономные «фрагменты» и соответственно воспринимается не как последовательная смена событий, а как «синкопические» вариации уже имевшего место драматического/сценического положения. При этом предполагается, что в процессе создания драматического/сценического образа приоритет должен отдаваться не внешним формам действия, а собственно стиховому слову как «живому движению значений и смыслов» (Г.Шпет) — самой абстрактной фактуре драматического/сценического действия.

Статичность и недостаток (или отсутствие) внешнего действия — общее свойство драматургических опытов A.C. Пушкина и поэтов Серебряного века, отменивших зависимость действующих лиц от внешних обстоятельств действия. Это связано с тем, что драматические коллизии в стихотворной драме находится не вне, а внутри личности. Не случайно А. Ахматова, отмечала лирическое начало в «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина и подчеркивала, что «перед нами — драматическое воплощение личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта»12, а именно напряженное переживание близкого соседства смерти.

Как и поэты Серебряного века, A.C. Пушкин переводит содержание драмы с бытового на бытийный уровень и предлагает читателю/зрителю поэтическое видение событий, поэтическую картину мира. Однако, в отличие от стихотворной драмы Серебряного века, драма A.C. Пушкина не делает точкой отсчета авторское «я», а предельно «увеличивает угол зрения» на основное драматическое событие и сквозь призму этого события видит общий ход вещей, ищет «вечный ритм закономерностей». В пушкинской

12 Ахматова A.A. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. -М.;Л„ 1962. Т. 2. С. 185-195.

драме доминирует не лирическое, а эпическое начало и философское осмысление того, что вновь и вновь повторяется в истории культуры. Эпический масштаб заключается в предельно сжатую драматическую форму, и при сокращении объема текста значительно возрастает его смысловой объем. Стихотворная драма A.C. Пушкина, как и стихотворная драма Серебряного века, оставляет в каждом из драматических образов резерв поэтической неопределенности, неоднозначности и тем самым открывает возможности для множества содержательных трактовок.

§1.3. Интонационно-ритмическая организация стихотворной драмы А.С.Пушкина и стихотворной драмы Серебряного века

Стихотворная драма требует других приемов игры и подачи поэтико-драматического текста, неожиданно идеально зазвучавшего на оперной сцене, в речитативных интонациях. А. Даргомыжский использовал в работе над оперой «Каменный гость» оригинальный, не измененный пушкинский текст, послуживший основой для реформы оперного стиля и для создания гибкого речитатива. «Услышав» музыкальные фразы и музыкальные интонации белого стиха и актуализировав его выразительные возможности, А. Даргомыжский написал не столько классическую оперу, сколько музыкальную драму, где музыка подчиняется слову, следует за ним, так что мелодическая линия подхватывает речевую интонационную линию. За А. Даргомыжским последовал Н.Римский-Корсаков, без изменений положивший на музыку сцены из пушкинского «Моцарта и Сальери» и подчинивший драматургию музыкальную законам драматургии поэтической. Следом за Н. Римским-Корсаковым к «Маленьким трагедиям» обратились Ц. Кюи («Пир во время чумы», 1900) и С. Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905). Таким образом, новаторство пушкинской стихотворной драмы питало собой новаторство оперного искусства и способствовало формированию жанра камерной оперы. Краткий, лаконичный, «концентрированный» поэтико-драматический текст «пояснялся» музыкально. Интонационно-ритмический строй стихотворной драмы Серебряного века, подобно пушкинской, расходится с интонациями живой разговорной речи и тяготеет к речитативным интонациям, подчиняясь «ритмической партитуре», свойственной скорее оперному, чем драматическому искусству, «сцены «действуют не на зрение, а на слух, будто бы это симфония во многих частях <...>, где каждая картина является развертыванием ритмического кода»13.

Способ драматически выразительного исполнения «сжатого» стихотворного языка был найден театральными деятелями Серебряного века одновременно с разгадкой музыкального письма А. Даргомыжского, а точнее его формального приема. «Все речитативы и диалоги следует исполнять в форме маленьких романсов, законченно», то есть в соответствии с той особенностью стихотворной драмы Серебряного века, которая сближает ее с малыми поэтическими жанрами.

13 Мейерхольд В.Э. Чаплин и чаплинизм // Искусство кино. 1962. №6. C.118.

8

В стихотворной драме Серебряного века ритм и размер стиха становится не только формообразующей, но и содержательной составляющей, наделяется драматическими функциями, так что каждый ритмический слом или смена стихотворного размера несет самостоятельную смысловую нагрузку. По ним можно отследить динамику эмоционального состояния героев, подъемы и спады драматического напряжения, переломные моменты в развитии драматического действия.

Музыкально-поэтические драмы М.Цветаевой отвечают ведущей тенденции стихотворной драмы Серебряного века, сориентированной на музыкальную структуру текста, позволяющую транслировать смыслы, трудно переводимые на обыденный, разговорный язык. Это связано с тем, что, с одной стороны, они сугубо индивидуальные и принадлежат исключительно авторскому микрокосму, а с другой стороны, предельно обобщенные, отвлеченные и выводят к проблемам соотношения времени и вечности, свободы и необходимости, земного и божественного, то есть обладают высокой моделирующей способностью, отличающей лирику от прозы.

Читателю/зрителю/режиссеру намеренно оставляется некоторый «зазор» для вольных ассоциаций, связанных с ритмической организацией стихотворной драмы. Легендарный спектакль «Фамира-кифарэд», поставленный по трагедии И, Анненского в 1916 году Камерным театром, показал, что эмоциональное воздействие стихотворной драмы Серебряного века определяется не столько понятийным и экспрессивным планом словесного ряда, сколько темпоритмическими параметрами драматического текста. «Роковые столкновения двух культов», борьбу между двумя типами отношений к миру — дионисийским и аполлоническим, стихийным и созерцательным — спектакль передавал соответственно двум ритмическим темам, двум ритмическим началам. Экстатическое начало, носителями которого были Селен и его окружение (тема бездумной растраты себя в круговороте земных радостей), вступало в буквально зримый и слышимый конфликт с эстетическим началом, носителем которого был Фамира (обреченности мечты о творческом всесилии).

§1.4. Поэтическая речь и особенности организации диалога в стихотворной драме Серебряного века

Стихотворная драма Серебряного века наделяет действующих лиц поэтической речью, которая обрастает индивидуальными значениями, порождаемыми авторским «я», и накапливает в читательском/зрительском сознании разного рода ассоциации. Они ориентируют поэтически организованное высказывание на монозвучание и делают его автономным в том смысле, что оно не нуждается в ответной реакции как в своем добавлении, пояснении, распространении, то есть расширении своего смыслового объема. Диалоги дают минимальные смещения в эмоциональной настроенности и волевой устремленности героев. «Единство и теснота

стихового ряда», когда стих становится как бы «сверхсловом»14, приводит к тому, что необходимая перемена в положении героев не успевает «вызревать» в пределах диалога. Ввиду высокой динамики стихотворной речи действие стихотворной драмы, как замечает М.Л. Гаспаров, превращается в вереницу статичных «моментов, кавдый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне»15.

В стихотворной драме Серебряного века драматический образ обладает способностью умножать ассоциации и наделяется иносказательностью и условностью, то есть главными свойствами поэтического образа, — ив результате раскрывается не в динамике диалогического обмена представлениями, сомнениями, намерениями, а в статике «монологического диалога», или «ложного диалога». Реплика одного из участников диалога не нуждается в ответной реплике и «аккумулирует» смысл не в результате смены (подхвата, перебоя, разрыва, возвращения) темы, а в результате включения в систему значимых повторов и функционального сближения с лейттемой. Это во многом связано с тем, что «само основание душевных движений» героев стихотворной драмы Серебряного века «символично, инозначно, инословно»6, а значит, не может служить темой, разрабатываемой в диалоге, так как «драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования в драме»17. Соответственно диалог не передает движение мотивов как «казуальных толчков», действия, но усиливает звучание лейтмотивов, связанных с авторским «я», с лирическим началом драмы.

Лирическая составляющая стихотворной драмы Серебряного века приводит к нарушению одного из ключевых требований, предъявляемых диалогической речи: взаимообусловленность и взаимосвязанность реплик не должна приводить к их однородности и сказываться на разнохарактерности звучания двух сторон, ведущих диалог. Однако соподчиненность реплик голосу автора и интонациям, свойственным его поэзии, часто снимает различие интонаций, необходимое для создания характерности. Ритмический рисунок выравнивается, так что реплики в диалоге подхватывают, продолжают друг друга, как если бы они относились к одному действующему лицу.

Глава 2. Доминантные черты героя-персонажа-маски в стихотворной драме Серебряного века и способы их актуализации выявляет причины несоответствия героя стихотворной драмы традиционным представлениям о драматическом характере как о силовом носителе драматического действия.

§2.1. Проблема лица и маски в стихотворной драме Серебряного века

14 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - М„ 1965. С.66, 121.

" Гаспаров М.Л. Избранные статьи. -М., 1995. С.310.

16 Андреев Л.Н. Письма о театре // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. - М., 1996. Т.6. С.539.

17 Томашевский Б.Б. Теория литературы. Поэтика. - М., 2002. С.214.

Отказываясь от ориентации на событийность и развитие внешнего действия, стихотворная драма Серебряного века отходит от закрепленных театральной традицией способов создания драматических характеров, когда «своими словами герои откликаются на развертывание событий, а также действуют на их дальнейшее течение»18. Это приводит к тому, что герой стихотворной драмы Серебряного века раскрывается не «изнутри» — в движении, в становлении, в развитии — во всей полноте личностных свойств, а «извне». Освобожденный от необходимости формировать свои высказывания с тем, чтобы сориентироваться в создавшемся положении, он становится носителем маски и должен выявлять то, что скрыто за маской, а именно «второй план», непосредственно связанный с авторским «я». Между «я» поэта-драматурга и «я» героя происходят взаимные притяжения и отталкивания, как между «я» и маской, когда носитель маски отчуждается от своего внутреннего «я». При этом стихотворная драма Серебряного века исключает момент несоответствия между лицом и маской, между «я» в себе

19

и «я» для других, между «есть» и «кажется» — ив результате теряется сама сущность драматической игры.

«Проблема маски и лица в начале XX века — это проблема лицедейства, маскарада в жизни каждого человека»20. Маска и лицо принадлежат двум разным измерениям жизни: «воображаемому» и «реальному» соответственно. Стихотворная драма Серебряного века отдает явное предпочтение «воображаемому», где определяющими становятся условия игры, установленные самим поэтом, а не заданные от века условия бытия, проходящие по ведомству некой над-личной, над-мирной силы. Наиболее очевидно эта особенность стихотворной драмы, отсылающая к метафоре мира-театра, где человек разыгрывает им самим сочиненную пьесу и выстраивает свое общение с миром через театрализацию, проявилась в драматургических опытах А.Блока, где динамика образов и ситуаций определяется взаимными переходами мнимого/ бутафорского/«мертвого» и подлишюго/нетеатралыюго/«живого».

Развернувшаяся на рубеже веков дискуссия об актере и маске — о театральности и аутентичности, об искусственности и естественности — «непосредственно вытекала из утверждения главным героем драматического поэта» ', проецирующего на коммуникативные ситуации драмы коллизии своего сознания и, как правило, не предлагающего героям драмы последовательной мотивировки речевых действий. Не случайно в поисках идеального исполнителя поэтически условных драматических текстов театральная мысль Серебряного века обращается к «пленительным

18 Хализев В.Е. Драма как род литературы. - М., 1986. С.42-43.

19 Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. - М., 1988. С.289.

20 Софронова Л.А. Маска как прием затрудненной идентификации // Культура сквозь призму идентичности. - М., 2006. С.354.

21 Любимова М.Ю. Драматургия Ф.Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия началаXX века.-Л., 1987.

марионеткам», которые на сцене существует метафорически и освобождают драматический/сценический образ от всего индивидуального, частного, случайного: «мир марионетки — это мир отвлечённой мысли»22.

§2.2. «Куколыюсть» и «масочность» как свойства героев стихотворной драмы Серебряного века

В стихотворной драме Серебряного века, построенной на конфликте «бытового» и «бытийного» планов жизни, носителями масок становится герои, примитивно устроенные и укорененные в быту, который осознается как средоточие пошлости и проявляется в шаблонности, в серийности, в повторяемости. Этим отличаются условно-типизированные персонажи второго плана, принадлежащие намеренно приземленной бытовой обстановке и собственно образующие этот грубый бытовой фон, который контрастирует с подчеркнуто неземной, поэтической, музыкальной природой главных персонажей.

Стихотворная драма Серебряного века делает героем творящую личность, так или иначе соотносимую с авторским «я» и с миром фантазии, мечты, музыки как высшего проявления гармонии. Однако этот мир, как правило, обнаруживает свою иллюзорность, неустойчивость, сновидческую странность, а герой — неспособность к активному речевому действию. Тем не менее, это не отменяет его стремления выйти «из порочного круга» обыденности и преодолеть границы своего существования.

Как для «бытовых», так и для «бытийных» персонажей в стихотворной драме Серебряного века определяющей особенностью становится схематизм, или условность, которая может отсылать как к «бытовой маске» («каждый — олицетворение своего рода занятий»), так и к «лирической маске», обусловленной мироощущением драматического поэта: «Весь мир крутится около моего «я», и мне, в сущности, нет дела до того, что выходит за пределы этого «я» и его узости»23.

«Лирическая маска» дается «изнутри», с позиции ее носителя, то есть с позиции «я» художника и дает возможность для лирического самораскрытия в монологической речи или в развернутых репликах, что становится знаком их преимущества и отличия от других масок

Если второстепенные действующие лица предельно просты и однозначны, то главные действующие лица, напротив, отличаются неоднозначностью. Будучи соотнесенными с лирическим «я», с авторским «я», они заключают в себе что-то «несказанное», не проговоренное, неизъяснимое, читаемое между строк («Вы говорите, точно ветер в грудь/ Ударил и потом усталой птицей/ Тихонечко свернулся на груди...») Эта ориентация на поэтически организованную фразу, с ее семантической и синтагматической усложненностью, идет вразрез с тем, что свойственно драматическому характеру, а именно с наглядностью и очевидностью

22 Слонимская Ю. Марионетка //Аполлон, 1916. №3. С.17.

23 Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. - М., 1979. С.89.

типического и индивидуального, легко выявляемого из речевых действий того или иного активно действующего лица.

Сообщая высказываниям героев условность и иносказательность, свойственную поэтической речи, стихотворная драма Серебряного века лишает их той степени определенности эмоционально-волевой сферы и нравственно-эстетической ориентации, которая определяет особый тип поведения (образ мыслей, переживаний и речевой деятельности), то есть собственно драматический характер.

§2.3. «Идея куклы» в культурном сознании Серебряного века. Опыт возрождения кукольной мистерии

Степень условности характеров, лишенных возможности развития и наращивания внутреннего объема в ходе драматического действия, отличающегося лаконичностью в обозначении событийного ряда, сближает стихотворную драму Серебряного века с эстетикой театра кукол. Кукла могла создать особую реальность, свой условный мир, максимально удаленный от узнаваемой, обыденной действительности, — реальность искусства, а не быта, — и подчинить в результате «символизм образа» «символизму действия». Театральный мир в начале XX века, стремясь обнажить свою театральность и опираясь на условно-поэтическую организацию стихотворной драмы Серебряного века, тяготел к герою-кукле как к своей логической завершенности.

В склонности смотреть на весь мир как на театральную, кукольную игру, повторяющуюся от века к веку, по мысли М. Кузмина, выражался душевный кризис современной эпохи. Кукла отражала невозможность преодолеть автоматизм и механистичность жизни, внутреннюю несвободу личности, принципиальную неразрешимость конфликта «между развитым индивидуальным началом и объективной необходимостью»24.

С «идеей марионетки» А. Белый соотносит вопрос о возможности создания современной мистерии. Опыт возрождения кукольной мистерии принадлежит М. Кузмину, сумевшему представить на сцене «Бродячей собаки», по воспоминаниям современников, «настоящее тайное действо», когда на ирреальную, условную, «кукольную» форму переживаний зритель отвечал почти религиозным волнением. Несмотря на то, что кукла на сцене легко становится стилизацией и тяготеет к открытой условности сценического приема, в «Рождественской мистерии» М. Кузмина она (кукла), сохраняя все присущие ей свойства знака, переводила евангельскую историю на язык поэтических символов.

§2.4. Поэтика сна в стихотворной драме Серебряного века. Мнимая динамика

Обращение к «маскам» становится одной из ведущих тенденций в культуре Серебряного века, которая пыталась переустроить жизнь по законам искусства и театрализовать формы общественной и индивидуальной жизни. Театральность подчиняется логике сна, а не логике реальности,

24 Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. - М.,1979. С.45.

поскольку объективная реальность на сцене, как и во сне, подменяется реальностью воображаемой. Во сне человек оказывается автором этой «второй реальности», творцом своего «индивидуального мира», в котором в зрительные образы претворяются все его сомнения, опасения, желания, драматизируются все его внутренние конфликты. По определению П. Флоренского, художественное творчество есть не что иное, как «оплотневшее сновидение». Сон «сгущает, сдвигает, наглядно изображает» как то, что лежит за пределами нашего сознательного «я», так и то, что занимает наше сознание. При этом работает механизм символизации, сближающий язык сновидения с образным поэтическим языком.

Стихотворная драма Серебряного века осваивает именно такой образный язык, которому свойственно стяжение (концентрация) смысла как в масштабах одной сцены, так и в масштабах одного стиха. Во-первых, это связано с необходимостью выразить в драматической форме лирическое содержание, то есть то содержание авторского сознания, которое составляет основу для индивидуальной картины мира и для индивидуального мифотворчества — нечто совершенно самостоятельное и не связанное напрямую с той или иной действительностью в ее историческом срезе. Во-вторых, стихотворная драма Серебряного века пытается мыслить миробъемлющими категориями и нередко претендует на художественно-философское осмысление бытия в целом. И в первом и во втором случае драмой адаптируется поэтика сна, которой свойственно сворачивать до метафоры как сугубо личностное, так и сверхличностное содержание. И в этом сближении смыслообразующих механизмов драмы с механизмами сновидения поэты-драматурги Серебряного века наследуют немецким романтикам, у которых сон выступал как слагаемое поэтического языка и наделялся способностью формировать «целостные мистериальные игровые образы мира».

В сновидении нередко отсутствует логика развертывания событий: переход от одной ситуации к другой не мотивирован и не подготовлен в силу того, что каждая из них лишь условно обозначает то или иное состояние. Возникает эффект киномонтажа, когда один фрагмент сменяет другой, сближается с другим на уровне ассоциативных связей. Этот композиционный прием становится принципом авторского мышления в стихотворной драме Серебряного века, организованной, подобно музыкальному произведению, как система повторов, или лейтмотивов. Развитие действия стихотворная драма подменяет развитием лирических тем, или лейттем. Это, однако, не означает, что действием становится «движение чувства, его нарастание и преобразование», как это происходит в драмах В. Шекспира. Процесс формирования и варьирования эмоции героя оказывается невозможным в силу сжатости и дискретности действия.

Глава 3. Особенности конфликта в стихотворной драме Серебряного века и «доминантный жанр» рубежа Х1Х-ХХ вв. посвящена анализу неоромантической природы конфликта как основного фактора,

которым определяется динамизация или ретардация драматического действия.

§3.1. Природа конфликта в стихотворной драме Серебряного века. Неоромантическая тенденция

Стихотворная драма Серебряного века на первый план он выводит не бытовые, а бытийные проблемы, отдает приоритет не «миру видимостей», а «миру сущностей». Это определяет особый тип конфликта, который сталкивает не разнонаправленные интересы и ценностные ориентации героев, как в традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, а противоположные планы жизни — подчеркнуто поэтичный, возвышенный, «бытийный» и подчеркнуто обыденный, примитивный, «бытовой». Это связано с обращением к романтической эстетике в условиях рубежа Х1Х-ХХ веков. Конфликт стихотворной драмы Серебряного века так же, как и конфликт стихотворной драмы Э. Ростана, обусловлен ситуацией «двоемирия», разводящей и/или совмещающей «низкую» реальность и «высокий» поэтически сконструированный идеал. Но если в драме Э. Ростана идеал утверждает свой высокий статус, то в драме поэтов Серебряного века оказывается не жизнеспособным и отчуждается от нее или является причиной отчуждения героя от своего окружения. На событийном уровне драмы это отчуждение может реализоваться как буквальная гибель героя, грезящего о далеком идеальном мире и стремящегося к «другим берегам» с тем, чтобы преодолеть границы своего существования и подняться над неидеальным миром, которому он принадлежит. Это стремление, осознаваемое как путь от «мнимого» (здесь) к «подлинному» (не здесь), характеризует героев стихотворной драмы Н. Гумилева.

Конфликт лирических трагедий И. Анненского основан на оппозиции «бессилие желания — всесилие действительности», «одинокий индивид — отчужденная от него реальность» или на оппозиции «я музыканта — мир людей», как в трагедии «Фамира-кифарэд», где идеал человеческого существования ассоциируется с глубоким созерцаньем. Творческая сосредоточенность души, тщательно оберегаемая от сторонних посягательств, и горделивая обособленность «от шума жизни» постулируется героем-избранником как жизненная позиция, прочность которой ослабляется и опровергается всем ходом лирической трагедии. Фамира-кифарэд, как и другие герои И. Анненского, отмечен внутренней конфликтностью и отчетливо осознает трагический как разлад между идеальным и реальным, между «я» и «не-я», так и невозможность этот разлад преодолеть.

В лирических драмах А. Блока конфликт подчинен мотиву разрушения иллюзий и обусловлен притяжением-отталкиванием двух планов действия — иллюзорного и реального, высокого и низкого, поэтичного и обыденного. Масочные персонажи — пассивные персонажи-мечтатели, которые живут высокими и отвлеченными целями, и активные персонажи-антиподы, которые преследуют конкретные и низменные цели, — представляют собой объективацию конфликтных сторон сознания. Одни в своих речевых действиях придерживаются «поэтической» линии, подчиненной мотиву

ускользающей красоты, другие — линии «прозаической», подчиненной мотиву пошлости обыденного сознания. Но, претендуя на обладание идеалом, они не противодействуют, а дискредитируют и опровергают друг друга, в результате того, что два конфликтных плана — «поэтический» и «прозаический» — совмещаются в женском образе как объективации ложного идеала.

Предмет поэтического осмысления в драматургических опытах М.Цветаевой — это противоборство любви земной, краткосрочной, относительной и любви божественной, вечной, абсолютной. В «античной» дилогии, равно как в цикле пьес «Романтика», столкновение двух типов любви напрямую связано с идеей распада личности на плотскую и духовную составляющие, на разные ипостаси внутреннего «я», связанные с образами Психеи (душа) и Евы (земные инстинкты). Их несовпадение служит основным источником драматизма в цикле пьес «Романтика», где главные женские персонажи лишаются «земных примет», оказываются связанными с небесными сферами, несут в себе «музыкальное», лирическое начало.

В стихотворной драме Серебряного века драматизм определяется сосуществованием и столкновением двух миров: мира жизни — и фантазии, мира обыденной действительности — и свободной творческой мечты, музыки как высшего проявления гармонии — и ее отсутствия. Идеальной сфере, обнаруживающей иллюзорность, обманчивость, неустойчивость, принадлежат герои, соотносимые с авторским «я», а сфере обыденной жизни принадлежат все остальные — ив этом можно видеть проявление неоромантической тенденции. Конфликт из внешнего, социально-нравственного, плана переносится в план внутренний, что диктует его лирическое проживание.

§3.2. Стихотворная драма Серебряного века и философия музыкальной драмы Р. Вагнера. Мистериальное начало

Серебряный век русской литературы ищет в культуре античности новые выразительные и изобразительные возможности и апеллирует одновременно и к философскому и художественному опыту Р. Вагнера. Мифологическая природа древнего театра подсказывала пути создания «нового театра мистической драмы», задающей модель взаимоотношений человека и мира, укрупняющей проблему взаимодействия индивидуального и общего, актуальную для экзистенциального опыта рубежа веков.

Миф, в понимании Р.Вагнера, — это «поэма общего мировоззрения», содержание которой охватывает самый широкий круг явлений, но получает свое выражение в предельно сжатой, концентрированной форме и предлагает особый тип героя, индивидуальность которого призвана «воспроизвести существо человека вообще». Это давало основания обвинять Р. Вагнера в отсутствии всякого представления о «характерах, натурах, типах, о человеческих личностях и обликах»25. Согласно B.C. Стасову, у Р.Вагнера

25 Джордже Бэлан. Я, Рихард Вагнер. - Бухарест, 1968. С.268.

«не было ни потребности, ни способности изображать индивидуальные человеческие личности, каждую в своей отдельности или нескольких вместе, в их взаимодействии»26.

Это замечание может быть в полной мере отнесено к стихотворной драме Серебряного века, если учесть, что ее герой лишается драматического характера в его традиционном понимании. Абстрагирование ситуации ведет к схематизированию образа, свертыванию его в знак, в который вчитывается множество значений и содержательных трактовок. Сходным потенциалом обладают «универсальные» образы-мифологемы в музыкальной драме Р.Вагнера, вписанные в мифологическую концепцию трагического пути человечества.

Самым действенным средством передачи поэтического содержания, как у Р.Вагнера, так и в стихотворной драме Серебряного века, становится музыка, звуковая, ритмическая трансляция того, что лежит за пределами сознания и требует активных, творческих форм восприятия. Музыкальная составляющая в драматургии Серебряного века проявляла себя не только как особая звуко-ритмическая огласовка, но и как система «лейтмотивов», которые набрасывали на драматургический текст «сетку» ассоциативных связей и определяли его образно-поэтическую организацию. Музыкальные драмы Р.Вагнера так же представляют собой лейтмотивные комплексы. Сюжет «Кольца Нибелунгов» — весь макрокосм, все его этажи — построен на системе узнаваемых тем, «лейтмотивов», выражающих предельно обобщенную эмоционально-музыкальную идею.

Мистериальный сюжет, обладающий космическим и универсальным характером, Р. Вагнер основывает на конфликте индивидуального бытия с Бытием, то есть на выпадении индивидуальности из космического всеединства. Стихотворная драма И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Брюсова унаследовала у Р. Вагнера мистериальный характер действия и мотив богоборчества, когда свобода мыслится как разрушительная сила. Герой В. Брюсова, И. Анненского, В. Иванова пытается разрушить «границы естественного человеческого диапазона» и изменить предустановленный строй бытия. На античный сюжет поэты-драматурги Серебряного века проецируют современное им стремление к саморазрушению и пути его преодоления, которые видятся в жертвенности. Жертва мыслится как символическое соединение горнего и дольнего мира, как необходимое восстановление распавшихся связей.

Поиски форм театрального воплощения мифа и сценического воспроизведения жертвенного ритуала, в которых стихотворная драма И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Брюсова ориентировалась на Р. Вагнера, — генеральная линия театральных утопий Серебряного века. Все они, так или иначе, стремились к устроению жизни под знаком общности, «всеединства»,

26 Джордже Бэлан. Я, Рихард Вагнер. - Бухарест, 1968. С.270.

«соборного действа». Как отмечает С.Стахорский, «это была своеобразная реакция на мучительно переживаемые процессы отчуждения личности»27.

§3.3. Мистерия как идеальная жанровая модель в исканиях драматургии Серебряного века

«Новая мистерия», о которой теоретизировали на рубеже веков, отвечала возникшей тенденции к универсализации, отдавала приоритет «логизму вселенской идеи» над «психологизмом мятущейся индивидуальности»28 и стремилась к предельным масштабам обобщений на уровне всех структурно-содержательных компонентов драмы.

«Новая мистерия» предполагала раскрытие в личности сверхличного содержания, вселенского по существу, и соответствовала запросам символистского искусства, которое мыслилось не как психологическое и субъективное, а как объективное и мистическое.

Мистериальный сюжет обладал космическим и универсальным характером, разворачивая «панорамную картину» драмы всего человеческого рода, путь мировой истории от первого грехопадения до Страшного суда. В средневековой мистериальной драме и в мистериальной драме эпохи романтизма эта связь реализуется как хронотоп пути, или восхождения от «дольнего» к «горнему» миру. В стихотворной драме Серебряного века это нашло отражение в двойственном положении героя, который оказывается как бы на пороге между профанным миром видимостей и миром сакральных сущностей, когда, по П. Флоренскому, «сознание держится близ границы перехода и не совсем чуждо восприятию двойственному»29. Двойственное положение героя было во многом продиктовано «пороговым» мироощущением культурной эпохи рубежа веков.

Стремление к «новой мистерии» оказывается результатом формирования нового религиозного сознания и разрушения позитивистского универсализма, вместе с которым к концу XIX века потерялось представление о познаваемости мира. Возникла необходимость в «скрепах» и в обращении к константам мирового культурного сознания. Стихотворной драме Серебряного века, улавливающей «эхо далеких миров», принадлежит попытка возрождения мистерии, которая позволяла «переключится» из временного во вневременной контекст, так чтобы события из конкретных и обусловленных сделались «всесветными» и безусловными.

В Заключении подводятся итоги исследования. Стихотворная драма Серебряного века, как мы смогли убедиться, подводила к созданию совершенно особого типа театра, отличного от предшествующей культурной традиции, - театра поэтического, который характеризуется преобладанием «ассоциации - над впечатлением, силы воображения - над наблюдением»30,

27 Стахорский C.B. Искания русской театральной мысли. - М., 2007. С.25.

28 Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Собрание сочинений: В 4 т. -Брюссель, 1987.Т.2.С.626.

2 Флоренский П.А. Иконостас//Флоренский П.А. Соч. в 4-х тт. - М., 1999. Т.2. С. 419527.

30 Эльяшевич А.П. Лиризм, экспрессия, гротеск. - Л., 1975. С. 161-162.

личного откровения - над опытом и интересуется не «правдой жизни», а «правдой бытия».

С одной стороны, стихотворная драма Серебряного века стремится к универсальным поэтическим обобщениям, а с другой стороны, пытается пропустить все через призму индивидуального сознания, индивидуальной картины мира, которая наделяется большей онтологической ценностью, чем «правдоподобие» социально-бытового среза жизни, частной или общественной.

Стихотворную драму Серебряного века отличает, с одной стороны, музыкальность, связанная с усилением лирического начала драмы, а с другой стороны, статуарность, или статика драматических образов, вызванная ослаблением собственно действенного начала драмы, динамики событий, разворачивающихся в сценическом пространстве.

Эти стилевые доминанты обусловлены, во-первых, синтезом лирических и драматических форм выражения, во-вторых, условно-поэтической образной структурой драмы и, в-третьих, условиями стиха как конструкции:

- стихотворная драма Серебряного века отказывается от внешней «динамики» хода событий и внутренней «динамики» действующих лиц в пользу объективации лирических переживаний автора и тяготеет к монологическим темам и приемам речевой организации, подчиняя «голоса» героев авторскому «голосу», сближая развернутые реплики с малыми поэтическими жанрами, сообщая драматическим ситуациям автономное лирическое напряжение;

- стихотворная драма Серебряного века отказывается от бытовых пространственных измерений и актуализирует одну из главных особенностей сна - его принципиальную несводимость к одному из миров: реальному или мнимому, в итоге превращаясь в интерпретацию «второй реальности» -реальности авторского сознания и мира его представлений - и адаптируя смыслопорождающие механизмы сновидения: символизацию и метафоризацию;

- стихотворная драма Серебряного века пытается перенять у лирики способы создания такого контекста, который дает ассоциативное, «комбинаторное приращение смысла» и предполагает ретроспективное восприятие, когда множественные значения текста «считываются» комплексно, так как действие развертывается не мотивированно-линейно, а подчеркнуто фрагментарно, выявляя между фрагментами не причинно-следственные, а ассоциативные связи, и нагнетая особое эмоционально-семантическое напряжение в созданной соположением фрагментов «эллиптической нише»;

- диалоги в стихотворной драме Серебряного века тяготеют к ретардации речевого действия, сообщая действующим лицам внутреннюю статику и внешнюю статуарность, так как не показывают развитие взаимодействующих между собой частных речевых тем, работающих на развитие основной темы, и не передают движение драматической эмоции;

они только обозначают в условно-поэтической форме эмоциональное состояние героя, которое от диалога к диалогу не меняется, а уточняется через ряд образных деталей, порождающих ассоциативный ряд;

- стихотворная драма Серебряного века разрушает представления о «типах» и «типическом»: герой не вписывается в бытовое окружение, освобождается от социальных связей, наделяется поэтической речью, главными отличиями которой являются условность и иносказательность - и лишается той степени определенности эмоционально-волевой сферы и нравственно-эстетической ориентации, которая определяет особый тип поведения, то есть собственно драматический характер; герой раскрывается не «изнутри» — в движении, в становлении, в развитии — во всей полноте личностных свойств, а «извне», то есть как маска;

- в стихотворной драме Серебряного века конфликт сталкивает не разнонаправленные интересы и ценностные ориентации героев, а противоположные планы жизни — подчеркнуто поэтичный, возвышенный, «бытийный» и подчеркнуто обыденный, примитивный, «бытовой»; конфликт из внешнего плана переносится в план внутренний и не находит выражение в тематически напрягаемых диалогах;

- стихотворная драма Серебряного века стремится к глобальному уровню поэтических обобщений и поэтому апеллирует к эстетике Р.Вагнера, усваивая ряд ее особенностей, а именно: функциональность мифа, музыкальность драмы и мистериальное начало действия; самым действенным средством передачи поэтического содержания в стихотворной драме Серебряного века, как и у Р.Вагнера, становится система лейтмотивов и тонально-звуковая, темпоритмическая трансляция того, что лежит за пределами сознания и требует от зрителя активных, творческих форм восприятия.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Власова Т.О. Миф в стихотворной драме Серебряного века и философия музыкальной драмы Рихарда Вагнера. // Вестник Бурятского государственного университета. - 2009. - №10 - С. 188 -192. - 0,6 п.л.

2. Власова Т.О. Лирическое начало в драматургии Иннокентия Анненского // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VI научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М.: Изд-во «Литера», 2006. - С. 167 - 171. - 0,3 п.л.

3. Власова Т.О. О внутренней форме лирических драм А.Блока // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VII научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М.: Изд-во «Литера», 2007. - С. 131 - 137. - 0,4 пл.

4. Власова Т.О. Природа конфликта в драматургии Марины Цветаевой (синтез античного и христианского начал в неоромантическом мире поэта) // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VIII научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М.: Изд-во «Литера», 2008. - С. 100 - 105. - 0,3 п.л.

5. Власова Т.О. Мифопоэтическое наполнение образов креста и меча." «Белая гвардия» М.Булгакова и «Роза и крест» А.Блока// IV Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. - М.: Изд-во «Литера», 2007. - С. 107- 112. - 0,3 п.л.

6. Власова Т.О. «Своей воли хочет теперь дух»: Максим Горький и Иннокентий Анненский // Человек и мир в творчестве М.Горького. Горьковские чтения 2006 года. Материалы Международной конференции. -Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 2008. - С. 238 - 243. - 0,3 п.л.

Подп. к печ. 03.03.2010 Объем 1,25 п.л. Заказ № 46 Тир 100 экз.

Типография МИГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Власова, Татьяна Олеговна

Введение.

Глава 1 .Традиции, наследуемые стихотворной драмой Серебряного века из русского Золотого века.

§1.1. Особенности функционирования стиховой драматической речи в комедии в стихах А.С.Грибоедова «Горе от ума» и в стихотворной драме Серебряного века.

§1.2. Сюжетно-композиционная организация стихотворной драмы А.С.Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии») и стихотворной драмы Серебряного века.

§1.3. Интонационно-ритмическая организация стихотворной драмы А.С.Пушкина и стихотворной драмы Серебряного века.

§1.4. Поэтическая речь и особенности организации диалога в стихотворной драме Серебряного века.

Глава 2. Доминантные черты героя-персонажа-маски в стихотворной драме Серебряного века и способы их актуализации.

§2.1. Проблема лица и маски в стихотворной драме Серебряного века.

§2.2. «Кукольность» и «масочность» как свойства героев стихотворной драмы Серебряного века.

§2.3. «Идея куклы» в культурном сознании Серебряного века. Опыт возрождения кукольной мистерии.

§2.4. Поэтика сна в стихотворной драме Серебряного века. Мнимая динамика.

Глава 3. Особенности конфликта в стихотворной драме и доминантный жанр» рубежа XIX—XX вв.

§3.1. Природа конфликта в стихотворной драме Серебряного века. Неоромантическая тенденция.

§3.2. Стихотворная драма Серебряного века и философия музыкальной драмы Р.Вагнера. Мистериальное начало.

§3.3. Мистерия как идеальная жанровая модель в исканиях драматургии Серебряного века.

§3.4. «Новая мистерия» и феномен «синтеза искусств» в контексте культурфилософии Серебряного века.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Власова, Татьяна Олеговна

Стихотворную драму Серебряного века, утратившую свое «прикладное» значение и почти потерявшую связь с театром, справедливо считают самым сложным театрально-драматическим образованием и называют «пьесами для чтения». А.Блок связывал это с тем, что в драме, которая помогает поэту «объективировать свои душевные переживания», «отсутствует техника, язык и пафос, - в ней зачастую нет еще и действия. Она парализована лирикой»1. Усложнение поэтики драмы на рубеже Х1Х-ХХ веков, ввиду того, что она ассимилирует потенциал лирики и делает главным жанрообразующим признаком стихотворный тип речи, приводит к возникновению совершенно особого «театра поэтов», который полемически отталкивается от «натуралистического» театра и драмы второй половины XIX века. Он предлагает новый тип героя, разрушающий прежние представления о «типах» и «типическом», и новый тип конфликта, не располагающий, как раньше, героев «друг против друга» ввиду несовпадения их ценностных и социальных ориентаций. «Театр поэтов», или стихотворная драма Серебряного века, утверждает свободу от необходимости говорить об актуальных проблемах, включенных в конкретный исторический, политический, социальный, психологический план, и абстрагируется от текущего момента жизни, как частной, так и общественной. Это соответствует ведущей для искусства Серебряного века тенденции к мифологизации и театрализации как способу отойти от видимости, обыденности, повседневности и создать «иной мир», пребывающий между двумя измерениями: реальностью и условностью. Мифологизация и театрализация отвечали общему стремлению к преображению человека и самого устройства жизни и являлись формами «мироотражения» и «миростроения», играющими со знаками прошлых культурных эпох. «Интерес к стилю различных эпох, смакование различных эстетических

1 Блок А. О драме // Блок. А. Собр. соч.: В 8 т. -М.: Л. 1962. Т. 5. С. 172. 3

XX веков, предлагавшей создание новых театральных моделей: театр «панпсихе» Л.Андреева, «соборный театр» Вяч.Иванова, «театр одной воли» Ф.Сологуба, «театр молодости и красоты» К.Бальмонта, «театр сновидений» М.Волошина, театр «плаща и шпаги» М.Цветаевой. Культура «рубежа» характеризуется сложным сопряжением сценической и драматургической «практики» - с одной стороны, и театральной «теории» — с другой. Как «теорией», так и «практикой» самым активным образом занимались поэты Серебряного века, обратившиеся к написанию пьес, существующих на границе двух жанровых форм: лирической драмы и драматической поэмы, для которых в теории литературы не существует четких критериев разграничения. Театральные воззрения новоявленных драматургов комплексно изложены в монографии С.В.Стахорского «Искания русской театральной мысли» (2007), позволяющей рассматривать драматические сочинения конца Х1Х-начала XX века в контексте сложившейся театральной ситуации и в русле требований к современной сцене. Эти требования сводились в основном к необходимости объединения всех искусств в «синтетическом действе», то есть апеллировали к программе «собирательного произведения искусства» Рихарда Вагнера и призывали освободить затаенную в драматическом искусстве музыку. Зрительские ожидания во многом выразил поэт, переводчик и критик Сергей фон Штейн, один из авторов историко-литературного журнала «Исторический вестник» (1903): «Все мы хотим на сцене, прежде всего, красоты, но не статуарной и декоративной, а красоты, как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутины жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной»3.

В театральном искусстве конца Х1Х-начала XX века музыкальное начало признавалось основополагающим. Развитию музыкально-синтетической концепции, от Р.Вагнера до русских символистов, и

3 Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии: в 2 т. - М., 1999. С. 591. преломлению этой концепции в драматургии А.Стринберга, А.Блока и М.Цветаевой посвящена монография Д.Д.Кумуковой «Театр М.И.Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове» (Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств»), Д.Д.Кумукова показывает, как проявляется музыкальное начало драматургии М.Цветаевой, на уровне формы и на уровне содержания.

Сближение музыкальной и драматической формы — одна из ведущих особенностей стихотворной драмы Серебряного века, обусловленная готовым ритмическим заданием и особым интонационным строем текста, позволяющим говорить о «звучащем театре глагола», где стиховое слово «начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием»4 и отличается музыкальностью, живописностью и смысловой открытостью. Метафоры с открытым коннатативным значением становятся одним из способов выражения лирического начала драмы, связанного с авторским сознанием, с авторским «голосом», с авторским «я». В связи с увеличением форм авторского присутствия стихотворная драма Серебряного века обращается . к лирическому способу восприятия действительности, что находит отражение на всех уровнях организации драматического текста и приводит к принципиальному «мерцанию» смысла стихового слова, стиховой фразы и драмы в целом. Иначе функционируют ремарки, которые на рубеже XIX-XX веков, по точному замечанию А.В.Федорова, «составляют важный элемент пьесы как литературного произведения и чрезвычайно важны для читателя, которому они призваны заменить зрительные и слуховые впечатления от спектакля».5 Иначе организуется зрительское восприятие.

Стихотворная драма Серебряного века сориентирована на смысловую незавершенность и, соответственно, на вовлеченность зрителя в творческий

4Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX-XX веков. - Самара, 2007.

5 Федоров A.B. Ал.Блок-драматург. - JI., 1980. С.71. б процесс, а потому тяготеет к звуковой, музыкальной, ритмической трансляции того, что не поддается словесному выражению и определяет внутреннюю связь между драматическими образами. «Образ, взятый в аспекте своей знаковости <.> знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа», как определяет С.С.Аверинцев символ, являет свое содержание только «чуткому читателю»6, который, по выражению И.Анненского, становится как бы вторым, отраженным поэтом и «слышит», благодаря музыкальному потенциалу драматического текста, все то, «о чем догадываешься <.> что прозреваешь или болезненно в себе ощущаешь»7.

С одной стороны, в драме рубежа веков исследователи отмечают стремление к универсализации, а с другой стороны, тенденцию к индивидуализации, лиризации и авторскому самовыражению, что позволяет О.К.Страшковой выделить две формосодержательных составляющих «новой драмы»: рационально-обобщенное = условность и вербально «невыразимое» = «настроение»8.

Как условность образов, так и «музыкальность» драмы, наделяющая психологической функцией тонально-звуковую и ритмическую организацию текста, требовали новых форм сценической выразительности, новой техники актерской игры и новых приемов «дешифровки» драматического текста. Т.И.Бачелис, говоря об экспериментах Парижского художественного театра, связанных с постановками символистских текстов, так определяет специфику лирического начала драмы, точнее, ее сценической редакции: «Настала пора лиризма, пора поэтически-условного существования актера на сцене. Покончено <.> со словесным объяснением своих чувств. <.> Театрик символистов отбросил мотивировки поступков. Оставил только их

6 Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. - Киев, 2001. С. 155-161.

7 Анненский И.Ф. Бальмонт-лирик // Анненский И.Ф. Книги отражений. М.,1979. С. 102.

8 Страшкова O.K. Смыслы и формы «новой драмы» в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века: дисс.док.филол.наук. - Ставрополь, 2006. С. 58. эмоциональные «знаки», риторику жеста и позы на фоне декоративного цвета, звука и даже запаха»9.

Стремление драмы рубежа Х1Х-ХХ веков, в том числе стихотворной драмы Серебряного века, к синтезу искусств, к театрализации жизни и к выработке метаязыка, отвечавшего потребности творить «вторую реальность», открывало новые принципы театрального мышления. Образность «синтетического типа» отвечала режиссерским поискам начала века, направленным на создание синтетического театра, призванного воздействовать на все уровни эмоционального восприятия зрителя. Образность «условного типа», намечавшая только контуры душевного мира современных людей, соотносилась с концепцией человеческого образа на сцене, выдвинутой новым направлением в искусстве театра 1900-х гг., которое Вс.Мейерхольд определяет как «условный театр», противостоящий «театру типов»10 и превращающий драматические образы в знаки, а драматический текст в развернутую метафору текста театрального.

Стихотворная драма Серебряного века «освобождала театр от бремени «тяжелой плоти», выводила художника к высшим идеальным ценностям»11, удовлетворяя генеральному запросу деятелей театрально-драматического искусства, но в то же время противоречила действенному принципу сцены и драмы и обнаруживала сценическую/драматургическую несостоятельность. Редукция внешнего действия и статуарность и/или внутренняя статика действующих лиц является отличительным и неотъемлемым свойством пьес, написанных поэтами Серебряного века. Эта стилевая доминанта стихотворной драмы Серебряного века связана, во-первых, с синтезом лирических и драматических форм выражения, во-вторых, с условно-поэтической образной структурой драмы и, в-третьих, с условиями стиха как конструкции.

9 Бачелис Т.И. Заметки о символизме. - М., 1998. С.51.

10Мейерхольд В.Э. О театре. - СПб., 1913. С.13.

11 Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. — М., 1993. С.36. 8

Теория драмы рассматривает драму в качестве основы театрального произведения (спектакля). Соответственно особенности и закономерности драмы описываются в связи с общими закономерностями театрального процесса. Основными этапами в развитии теории драмы были «Поэтика» Аристотеля, «Гамбургская драматургия» Лессинга, «Расин и Шекспир» Стендаля, манифесты Гюго, которые в результате привели к ликвидации всякой нормативной поэтики. В XX веке это Г.Фрейтаг «Техника драмы», Д.В.Аверкиев «Драма», С.Д.Балухатый «Проблема драматургического анализа», Р.Петш «Искусство драмы», М.Я.Поляков «О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы», В.Е.Хализев «Драма как род литературы», Ю.В.Бабичева «Жанровые разновидности русской драмы», Б.О.Костелянец «Мир поэзии драматической», Л.А.Дмитриев «Законы драматургии: Теория и метод творчества». Особое место в теории занимает поэтика драмы. Предметом поэтики являются законы, правила и нормы, порождающие смысловую организацию драмы. Тем самым поэтика выясняет смысловое (содержательное) значение тех или иных компонентов структуры драматического произведения. Поэтика стихотворной драмы Серебряного века выясняет специфику конфликта как основного фактора, которым определяется ретардация/динамизация драматического действия, характера как силового носителя драматического действия и специфику организации диалогического пространства драмы, поскольку именно диалог обнаруживает действенные сцепки между героями и образует дугу драматического напряжения между ними.

Поэтика стихотворной драмы как совершенно особого явления культурной эпохи Серебряного века прежде не являлась объектом специального научного исследования. Подавляющее большинство научных работ, связанных с драматургией конца Х1Х-начала XX века, имеют отношение к монографическим исследованиям театрального наследия А.Блока, как то исследования Н.Д.Волкова «Блок и театр» (1926),

А.В.Федорова «Ал.Блок-драматург» (I960), Т.В.Родиной «А.Блок и русский театр начала XX века» (1973), диссертация О.Ю.Неволиной «Театр Блока и традиции русской классической драматургии» (1993), глава в книге П.Громова «Герой и время», статья Л.М.Кипнис в сборнике «Русский театр и драматургия начала XX века» (1987), раскрывающая особенности героя драматической трилогии А.Блока. Драматургия И.Анненского стала основным объектом научных изысканий в диссертации Г.Н.Шелогубовой (1988), посвященной идейно-эстетической функции мифа, в монографиях Г.В.Петровой «Творчество Иннокентия Анненского» (2002) и А.В. Федорова «Иннокентий Анненский: Личность и творчество» (1984), где драматургическому наследию поэта посвящена отдельная обзорная глава. Драматургическим опытам Н.Гумилева посвящена диссертация Т.И. Акимовой «Драматургия Н.С.Гумилева в контексте культуры Серебряного века» (2003) и отдельные статьи: «Воплощение неомифологического сознания акмеистов в драматургических произведениях Н.Гумилева» (О.К.Страшкова), «Пьеса Н.Гумилёва «Дон Жуан в Египте» в культурной парадигме Серебряного века. (В.В.Кудасова), «Моя мечта — надменна и проста»: традиции и новаторство в Дон Жуане Н.С.Гумилёва» (О.Верник), «Гумилёв-драматург» (В.М.Сечкарев), «Одноактная пьеса в стихах «Дон Жуан в Египте» в составе поэтического сборника Николая Гумилёва «Чужое небо» (Т.А.Мелешко) «Дон Жуан в Египте» Н.С.Гумилёва и образ Дон Жуана в Корее» (Теок Ким). Кроме того, следует отметить исследования более общего свойства, дающие панорамный обзор драматургии рубежа веков и вписывающие их в культурный контекст: А.В.Вислова «Серебряный век как театр»: Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX веков» (2000), О.К.Страшкова «Смыслы и формы «новой драмы» в истории русской драматургии конца XIX — начала XX века» (2006), О.В. Журчева «Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX - XX веков» (2007). ю

Таким образом, обзор исследований, посвященных драматургии Серебряного века, дает основания для вывода о том, что они не создают общего целостного представления о явлении стихотворной драмы, специфика которой обусловлена объединением лирического начала, связанного с авторским «голосом», с собственно театральным началом, предполагающим «прикладное» значение драмы. Кроме того, особого внимания заслуживает сам тип стихотворной речи, обладающей поэтическими свойствами, и его расхождения с прозаической речью, наделенной собственно драматическими функциями, поскольку существование драмы в условиях стиха как конструкции неизбежно сказывается на действенной природе драмы и на ее сценической состоятельности.

Вышесказанное позволяет сформулировать цели диссертационного исследования следующим образом: выявить основные черты поэтики и стилевые доминанты стихотворной драмы Серебряного века, позволяющие говорить о ней как о целостном явлении; установить, какие формальные и содержательные особенности стихотворной драмы Серебряного века приводят к усилению лирического и ослаблению собственно действенного начала драмы и дают основания относить ее к разряду «1е55еп-драмы», предназначенной скорее для чтения, чем для постановки на сцене.

Для достижения этих целей мы ставим перед собой ряд задач:

- выявить особенности функционирования поэтической речи в стихотворной драме Серебряного века и в стихотворной драме Золотого века русской литературы (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов);

- показать, как интонационно-ритмическая организация стихотворной драмы Серебряного века сказывается на переводе драматургического текста в текст театральный; раскрыть особенности организации диалогического пространства в стихотворной драме Серебряного века;

- выявить доминантные черты героя-персонажа-маски в стихотворной драме Серебряного века и способы их актуализации; показать, в чем стихотворная драма Серебряного века наследует музыкальной драме Р.Вагнера и сближается с ней;

- дать представление об особенности конфликта в стихотворной драме и о мистерии как «доминантном жанре» рубежа Х1Х-ХХ вв.

Предметом исследования является стихотворные пьесы поэтов Серебряного века: И.Анненского («Фамира-кифарэд», «Царь Иксион»), Вяч.Иванова («Тантал», «Прометей»), В.Брюсова («Протесилай умерший»), Ф.Сологуба («Литургия мне»), А.Блока («Балаганчик», «Незнакомка», «Роза и крест»), НХумилева («Отравленная туника», «Гондла», «Дитя Аллаха»), М.Цветаевой (цикл пьес «Романтика», «Ариадна»).

Объект исследования - основные факторы, которыми определяется ретардация/динамизация драматического действия: природа конфликта, способы создания драматического характера и особенности организации диалога.

Актуальность предпринятого исследования определятся насущной необходимостью выявить феноменальные черты стихотворной драмы в контексте ее исторического развития в русской культуре.

Новизна диссертации объясняется как материалом, так и поставленными задачами. Стилевые доминанты стихотворной драмы Серебряного века позволяют видеть в ней совершенно особое явление культурной эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков и дают основания относить ее к разряду «драмы для чтения». Прежде под избранным углом зрения и в подобном объеме стихотворная драма не изучались, и в предпринятом

12 исследовании анализируются впервые. Апеллирующая к стилизации и контаминации различных культурно-исторических и культурных феноменов, стихотворная драма наследует традиции античной и классицистической драмы, парафразирует открытия романтической драмы, вступая в пространство неоромантического стиля эпохи (П.Н. Сакулин). Впервые в осмыслении стилевых черт стихотворной драмы обращается внимание на функционал стиха (конструкции) в драме и поэзии (лирического феномена) во внутренней форме драматического произведения. Рассмотрение ритмико-мелодического плана стихотворной драмы явно сближает драму как род с оперой, что находит свое объяснение в исканиях символистов и их последователей. Синтез искусств и внутрилитературный синтез, характерные для исследуемой литературной и культурной эпохи, находят свое претворение в стихотворной драме Серебряного века, и многое объясняют в исканиях русской драмы вообще и стихотворной драмы в частности.

Методологической базой исследования послужили труды М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, Ю.Н.Тынянова, Г.О.Винокура, Б.В.Томашевского, А.А.Потебни, В.Е.Хализева, А.А.Аникста и др. Художественно-эмпирический материал рассматривался с использованием историко-культурного, сравнительно-типологического и функционального методов исследования.

Практическая значимость: Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы рубежа Х1Х-ХХ веков, в спецсеминарах, посвященных явлению «синтеза искусств» в культурной эпохе Серебряного века, и спецкурсах, существующих на стыке филологических и театроведческих дисциплин и посвященных исканиям театральной мысли и «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ веков.

Глава ¡.Традиции, наследуемые стихотворной драмой Серебряного века из русского Золотого века

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика стихотворной драмы Серебряного века"

Заключение

Стихотворная драма Серебряного века, как мы смогли убедиться, подводила к созданию совершенно особого типа театра, отличного от предшествующей культурной традиции, - театра поэтического, который характеризуется преобладанием «ассоциации - над впечатлением, силы

ЛЧО воображения — над наблюдением» , личного откровения — над опытом и интересуется не «правдой жизни», а «правдой бытия». Поэтический театр не ставил перед собой задачу отражать текущий момент действительности, но был нацелен на то, чтобы познавать мир «вне рассудочных форм, вне

279 мышления по причинности» , отдавая приоритет не «миру видимостеи», а «миру сущностей».

С одной стороны, стихотворная драма Серебряного века стремится к универсальным поэтическим обобщениям, а с другой стороны, пытается пропустить все через призму индивидуального сознания, индивидуальной картины мира, которая наделяется большей онтологической ценностью, чем «правдоподобие» социально-бытового среза жизни, частной или общественной.

Стихотворную драму Серебряного века отличает, с одной стороны, музыкальность, связанная с усилением лирического начала драмы, а с другой стороны, статуарностъ, или статика драматических образов, вызванная ослаблением собственно действенного начала драмы, динамики событий, разворачивающихся в сценическом пространстве. Эти стилевые доминанты обусловлены, во-первых, синтезом лирических и драматических форм выражения, во-вторых, условно-поэтической образной структурой драмы и, в-третьих, условиями стиха как конструкции.

Стихотворная драма Серебряного века отказывается от внешней «динамики» хода событий и внутренней «динамики» действующих лиц в пользу объективации лирических переживаний автора и тяготеет к

278 Эльяшевич А.П. Лиризм, экспрессия, гротеск. - Л. 1975. С.161-162.

279 Брюсов В.Я. «Ключи тайн» // Весы. 1904. № 1. С.10-21.

187 монологическим темам и приемам речевой организации, подчиняя «голоса» героев авторскому «голосу» и сообщая драматическим ситуациям автономное лирическое напряжение. При этом развернутые реплики сближаются с малыми поэтическими жанрами и используются все суггестивные свойства слов, включая их коннатативный и музыкальный ореол.

Диалоги в стихотворной драме Серебряного века обнаруживают свойства «лирического дуэта» и тяготеют к ретардации речевого действия, сообщая действующим лицам внутреннюю статику и внешнюю статуарность, так как не показывают развитие взаимодействующих между собой частных речевых тем, работающих на развитие основной темы. Реплики диалога «аккумулируют» смысл не в результате смены (подхвата, перебоя, разрыва, возвращения) темы, а в результате включения в систему значимых повторов и соотнесения с той или иной пейттемой. Диалоги не передают движение драматической эмоции, то есть не показывают, как происходит сдвиг в мотивационной сфере и в эмоциональном состоянии героя, которое от диалога к диалогу не меняется, а уточняется через ряд образных деталей, накапливающих в сознании читателя/зрителя ассоциации и усиливающих звучание той или иной лейттемы. Поэтически организованные реплики диалогов, как правило, сориентированы на монозвучание, самоценны, замкнуты на себе и автономны, поэтому в стихотворной драме Серебряного века нередко возникают случаи «монологического диалога», или «ложного диалога», когда последующая реплика лишь условно может считаться откликом на предыдущую, продолжая однородный интонационный ряд и

Соподчиненность реплик «голосу» автора и интонациям, свойственным его лирической поэзии, часто снимает различие интонаций, необходимое для создания характерности и индивидуализированного «голоса», то есть особой манеры речи и особых способов реагирования на создавшееся положение, обусловленное внутренними/внешними противоречиями, и на смену драматической ситуации. Это закономерно приводит к ослаблению собственно действенного начала стихотворной драмы.

Обстоятельства действия стихотворной драмы Серебряного века не отличаются историко-культурной или социально-бытовой обусловленностью и не конкретизируют с этих позиций драматические образы, так как те отсылают не к «прозаическому» настоящему, а к «поэтическому» прошлому — к античности, средневековью, «галантному» XVIII веку — к антуражу прошлых культурных эпох. Отказываясь от бытовых пространственных измерений и от четко обозначенных временных границ, стихотворная драма Серебряного века предлагает читателю/зрителю переместиться на границу сознательного и подсознательного, сна и яви. Актуализируя одну из главных особенностей сна — его принципиальную несводимость к одному из миров: реальному или мнимому, — она превращается в интерпретацию «второй реальности» — реальности авторского сознания и мира его представлений — и адаптирует смыслопорождающие механизмы сновидения: символизацию и метафоризацию.

Стихотворная драма Серебряного века пытается перенять у лирики способы создания такого контекста, который дает ассоциативное, «комбинаторное приращение смысла» и предполагает ретроспективное восприятие, когда множественные значения текста «считываются» комплексно, так как действие развертывается не мотивированно-линейно, а подчеркнуто фрагментарно, выявляя между фрагментами не причинно-следственные, а ассоциативные связи, и нагнетая особое эмоционально-семантическое напряжение в созданной соположением фрагментов «эллиптической нише». «Уплотнение» времени действия и «сегментирование» действия согласно композиционному приему «часть — вместо целого», отменяющему линейный ход событий, стихотворная драма Серебряного века наследует у А.С.Пушкина. Один «сегмент» действия сменяется другим подобно тому, как стремительно сменяются и комбинируются разные кинематографические планы, перебрасывая действие во времени/пространстве и мгновенно переключая внимание зрителей. Это мгновенное переключение сообщает действию стихотворной драмы мнимую динамику, в то время как собственно динамика развития драматического действия, определяемая переменой положения героя (внешнее) и/или переменой умонастроения/эмоционального состояния героя {внутреннее), заметно снижается. Заменяя принцип правдоподобия пушкинским принципом «условного неправдоподобия», стихотворная драма Серебряного века отбрасывает фабульные мотивировки и отменяет зависимость действующих лиц от обстоятельств действия, так что им не приходится оказывать активное сопротивление обстоятельствам и выстраивать линию поведения так, чтобы двигаться вперед, к разрешению конфликтной ситуации и к восстановлению нарушенного равновесия. Это объясняется особой природой конфликта в стихотворной драме Серебряного века, которая сталкивает не разнонаправленные интересы и ценностные ориентации героев, а противоположные планы жизни — подчеркнуто поэтичный, возвышенный, «бытийный» и подчеркнуто обыденный, примитивный, «бытовой».

Стихотворная драма Серебряного века разрушает представления о «типах» и «типическом»: герой не вписывается в бытовое окружение, освобождается от социальных связей, наделяется поэтической речью, главными отличиями которой являются условность и иносказательность — и лишается той степени определенности эмоционально-волевой сферы и нравственно-эстетической ориентации, которая определяет особый тип поведения, то есть собственно драматический характер. Герой стихотворной драмы раскрывается не «изнутри» — в движении, в становлении, в развитии — во всей полноте личностных свойств, а «извне», то есть как маска. Между «я» драматурга и «я» героя стихотворной драмы Серебряного века происходят взаимные притяжения и отталкивания, как между «я» и маской, когда носитель маски отчуждается от своего внутреннего «я». При этом теряется расхождение между «я» в себе и «я» для других — то, что составляет сущность драматической игры.

Условность стиха и, следовательно, стихотворной драмы не совпадает по типу с условностью прозаической драмы - требует иных приемов создания сценических образов. Выразительные возможности стихотворной драмы Серебряного века определяются, прежде всего, ее ритмической организацией и музыкальным структурированием, которое роднит стиховую драматическую речь с оперной партитурой, задающей каждому музыкальному отрезку свой «ритмический код», обозначающей смену темпа и фиксирующей продолжительность пауз. Как показал опыт постановок «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина на оперной сцене, интонационный строй стиховой драматической речи обладает свойствами гибкого оперного речитатива и соответствует оперной мелодике, тяготеющей к структурно-оформленному, законченному исполнению и к закруглению интонационных оборотов. В ходе театральной практики ведущих режиссеров начала XX века выяснилось, что «сжатый» стихотворный язык требует исполнения всех диалогов «форме маленьких романсов», то есть законченных музыкально-поэтических произведений. Обнаружилось схождение музыкальной и стиховой фразы в способе выражения драматической эмоции, обусловленной событийным радом драмы, и лирической эмоции, принадлежащей исключительно авторскому микрокосму, - их динамику определяют не смысловые, а динамические акценты, то есть тонально-звуковые перепады и темпо-ритмические сломы. Выявление всего смыслового спектра стихотворной драмы становится возможным не только через почти музыкальное интонирование стиха, но и через видимое глазу, то есть через систему ритмо-пластических метафор, требующих от актера предельной лаконичности и сгущения рисунка роли до знака, в который вчитывается множество значений и содержательных трактовок.

Абстрагируясь от жизненной конкретики и стремясь к универсальным» поэтическим обобщениям, стихотворная драма

Серебряного века апеллирует к эстетике Р.Вагнера, усваивая ряд ее особенностей, а именно: функциональность мифа, который позволял балансировать на грани между видимым и невидимым, тайным и явным, здесь и не здесь, мистериальное начало действия и музыкальность драмы.

Самым действенным средством передачи поэтического содержания в стихотворной драме Серебряного века, как и у Р.Вагнера, становится система лейтмотивов, которые набрасывают на драматургический текст «сетку» ассоциативных связей и определяют его образно-поэтическую организацию, и тонально-звуковая, темпо-ритмическая трансляция того, что лежит за пределами сознания и требует от зрителя активных, творческих форм восприятия. Вслед за Р.Вагнером поэты Серебряного века ориентируются на мистерию как на идеальную жанровую модель «будущего искусства». За образец они берут мистериальный сюжет и видят его основание в конфликте индивидуального бытия с Бытием, или изначальным космическим всеединством, наследуя у Р.Вагнера и мотив богоборчества, когда свобода мыслится как разрушительная сила и способствует укреплению индивидуализма в его крайних проявлениях, что осознается как свидетельство кризисного состояния эпохи. В средневековой мистериальной драме и в мистериальной драме эпохи (немецкого) романтизма разворачивался путь мировой истории от первого грехопадения до

Страшного суда, устанавливая связь между прошлым, настоящим и будущим и реализуя идею пути как восхождения от «дольнего» к «горнему» миру. В стихотворной драме Серебряного века это нашло отражение в двойственном положении героя, который оказывается как бы на пороге между профанным, обманчивым миром «видимостей» и идеальным, ускользающим миром сакральных «сущностей». Двойственное положение героя было во многом продиктовано «пороговым» мироощущением культурной эпохи рубежа веков. Стремление к «новой мистерии» оказывается результатом

192 формирования нового религиозного сознания и разрушения позитивистского универсализма, вместе с которым к концу XIX века потерялось представление о познаваемости мира. Возникла необходимость в «скрепах» и в обращении к константам мирового культурного сознания. Стихотворной драме Серебряного века, улавливающей «эхо далеких миров», принадлежит попытка возрождения мистерии, которая позволяла «переключится» из временного во вневременной контекст, так чтобы события из конкретных и обусловленных сделались «всесветными» и безусловными.

Список научной литературыВласова, Татьяна Олеговна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. -М., 1987.

2. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. Киев, 2001.

3. Аверкиев Д.В. О драме. Критические рассуждения. — СПб., 1907.

4. Адамович Г.В. Одиночество и свобода. СПб., 1993.

5. Азизян И.А. Диалог искусства Серебряного века. М., 2001.

6. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2-х тт. М., 1977.

7. Аль Д.Н. Основы драматургии. СПб., 1995.

8. Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник /Под ред. проф. В.М. Марковича. Л., 1988.

9. Андреасян Н.Г. Драматургия В.Я.Брюсова (1907-1917 годы) // Русский театр и драматургия 1907-1917 годов: Сб. науч. трудов. Л., 1988.

10. Андреев Л.Н. Письма о театре // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 тт.-М., 1996. Т.6.

11. Аникст A.A. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

12. Аникст A.A. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

13. Аникст A.A. История учений о драме. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980.

14. Аникст A.A. История учений о драме. Теория драмы от Гегеля до Маркса.-М., 1983.

15. Аникст A.A. Шекспир. Ремесло драматурга. — М., 1974.

16. Анненский И.Ф. Античная трагедия: Публичная лекция. — СПб., 1902.

17. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.

18. Анненский И.Ф.О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 1-3.

19. Антакольский П.Г. Театр Марины Цветаевой. // Цветаева М. Театр. -М., 1988.

20. Античность и русская культура Серебряного века. XII Лосевские чтения. К 85-летию А. А.Тахо-Годи. М., 2008.

21. Античность в контексте современности. — М., 1990.

22. Арденс H.H. Драматургия и театр A.C. Пушкина. — М., 1939.

23. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. - Л., 1987.

24. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX— начала XX века -Вологда, 1982.

25. Бабичева Ю.В. Кривозеркальная драматургия в контексте исканий «новой драмы» // «В ста зеркалах» Вологда, 2000.

26. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики: Сборник статей. Л., 1990.

27. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927.

28. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994.

29. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности 1924. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

30. Бахтин М.М. Слово в романе 1934-1935. // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

31. Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М., 1998.

32. Безродный М.В. Серпантини кто она? // Ученые записки Тартуского университета 1985. — Вып.657.

33. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

34. Белый А. Арабески. М., 1911.

35. Белый А. Начало века. Воспоминания: В 3 кн. — М., 1990. Кн.2.

36. Белый А. Театр Марионеток // Театр. 1907. № 61.

37. Белый А. Театр и современная драма // Театр. Книга о новом театре. -СПб., 1908.

38. Беляк Н., Виролайен М. «Маленькие трагедии» // Звезда. 1999, №3.

39. Бердяев H.A. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1990.

40. Бердяев H.A. Очарование отраженных культур // Бердяев H.A. О русских классиках. М., 1993.

41. Бердяев H.A. Об утопизме земном и небесном // Русская мысль. 1907. №6.

42. Беренштейн Е.П. Символизм Ин. Анненского: проблемы художественного метода. Тверь, 1992.

43. Берковский Н.Я. Литература и театр. /Статьи разных лет/. Л., 1990.

44. Благой Д. Тип // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х тт. М.-Л., 1925. Т.2.

45. Блок A.A. Собр. соч. в 8 тт. М.-Л., 1962.

46. Блок A.A. Стихотворения. Поэмы. Театр. — М., 1968.

47. Блок A.A. Записные книжки. 1901-1920. -М., 1965.

48. Блок В. Диалектика театра: очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. -М., 19 83.

49. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии. -М., 1963.

50. Бобылева А. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX вв.-М., 2000.

51. Богомолов H.A., Мильмстад Д. М.Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996.

52. Бонди С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века. В кн.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.-Л., 1941.

53. Борисова Е.А.Русский модерн. М., 1998.

54. Борисова Л.М. На изломах традиции. Драматургия русского символизма и символистская теория жезнетворчества. — Симферополь, 2000.

55. Борисова Л.М. Трагедии И.Анненского и символистская концепция драмы// Неординарные формы русской драмы XX столетия: межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. проф. Ю.В. Бабичева. Вологда, 1998.

56. Брюсов В. Метерлинк на сцене Художественного театра // Весы. 1904. №10.

57. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. М., 1912.

58. Бугаев Б. Формы искусства // Мир искусства. 1902. №12.

59. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. -М., 1993.

60. Булгаков С.Н. Искусство и теургия // Русская мысль. 1916.

61. Бэнтли Э. Жизнь драмы. -М., 1978.

62. Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы. М., 1978.

63. Вагнер Р. Тристан и Изольда: Музыкальная драма в трех действиях. -М., 1968.

64. Васильева Е.А. Модификация жанра античной трагедии в драматургии И.Ф. Анненского // Известия Уральского государственного университета №13 (1999) Гуманитарные науки. Выпуск 2.

65. Васильева С. Поэтическая симфония Александра Блока // Театр. 1974. №1.

66. Веригина В. По дорогам исканий // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний.-М., 1967.

67. Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996.

68. Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

69. Вислова A.B. «Серебряный век как театр»: Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М., 2000.

70. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.

71. Войтехович Р. Психея в творчестве М.Цветаевой: эволюция образа и сюжета. Тарту, 2005.

72. Волков Н.Д. Блок и театр. М., 1926.

73. Волошин М. Лики творчества. — Л., 1988.

74. Волынский А. Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб., 1900.

75. Гаспаров В.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

76. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

77. Гастроли театра Комиссаржевской. — Минск, 1998.197

78. Гвоздев A.A. Из истории драмы и театра. Пг., 1923.

79. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х тт. -М., 1968-1973.

80. Гинзбург Л. О лирике. М., 1978.

81. Гладков А.К. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980.

82. Глебов И. Вопросы русского оперного театра // Жизнь искусства. 1918, 2 ноября.

83. Гозенпуд A.A. Рихард Вагнер и русская культура. Л., 1990.

84. Голотина Г.А. Драматургия периода первой русской революции (1905-1907).-Л., 1968.

85. Горелова O.A. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века. Диссертация.к.ф.н. -М., 2005.

86. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. -М., 1966.

87. Громов П.П. Герой и время. Л., 1961.

88. Громов П.П. Поэтический театр Блока //А.Блок, его предшественники и современники. Л., 1986.

89. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

90. Гумбольдт В. О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода. СПб., 1859.

91. Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 3 т. -М., 1991. Т. 3.

92. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. Пг, 1923.

93. Девятова H.H. Рихард Вагнер в контексте культурфилософской мысли Германии и России XIX-начала XX в. Дис. .к.ф.н. - Саранск, 2001.

94. Демидова А. Энергия поэзии и страсти // Огонек. 1988. №12.

95. Демин Г. Поднятая перчатка // Театр. 1992. №11.

96. Джордже Бэлан. Я, Рихард Вагнер. Бухарест, 1968.

97. Дмитриев A.A.Законы драматургии: Теория и метод творчества. — М., 1998.

98. Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Литературное наследство. Т.27-28. /Русский символизм: В.Брюсов, А.Блок, А.Белый/. М., 1937.

99. Дурылин С.Н. Пушкин на сцене. -М.: Изд. АН СССР, 1951. Дынник В. Ирония // Литературная энциклопедия. Т.4. М., 1930.

100. Евреинов Н. Н. Дань марионеткам // Театральные новации. -Петроград, 1922.

101. Евреинов H.H. Демон театральности. М.- СПб., 2002.

102. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л, 1977.

103. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Запад и Восток.-Л., 1989.

104. Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX-XX веков. Самара, 2007.

105. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. — М., 1992.

106. ЗеленцоваН.С. Некоторые особенности эволюции Блока-драматурга // Ученые записки Тартуского университета — Тарту, 1964. Вып.735.

107. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. — М., 1979.

108. Зносско-Боровский Е.А. Русский театр XX века. Прага, 1925.

109. Золотницкий Д. Николай Гумилев и театр марионеток. Доклад на международной научной конференции «Театр марионеток эпохи символизма». Санкт-Петербург, 4-8 июня 1996 г.

110. Золотницкий Д. Театр Гумилева: сжатый срок // Театральный Ленинград 1988. №28.

111. Иванов Вяч. О кризисе театра // Аполлон. 1909. №1.

112. Иванов Вяч. Родное и вселенское. -М., 1994.

113. Иванов В.И. Собр.соч.: В 4 тт. Брюссель, 1974-1987. Т.2.

114. Иванов Вяч. Брюсов В. Переписка // Литературное наследство. М., 1976. Т.85.

115. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские и критические. СПб., 1909.

116. Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992.199

117. Кипнис Л.М. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия начала XX века. — Л., 1987.

118. Кихней Л.Г., Ткачева H.H. Ин.Анненский. Вещество существования и образ переживания. М., 1999.

119. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.

120. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. М„ 1990.

121. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или Фантастика психологии (О перспективе психологизма в русской литературе нашего века) // Вопросы литературы. 1999. №2.

122. Коонен А. Страницы жизни. -М., 1975.

123. Корецкая И.В. Вяч.Иванов и И.Анненский // Контекст-89. -М., 1989.

124. Костелянец Б. О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. — Л., 1976.

125. Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. СПб., 1992.

126. Котрелев Н.К. К проблеме диалогизма персонажа (М.Бахтин и Вяч. Иванов) // Архивные материалы и исследования. М., 1999.

127. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Петроград, 1923.

128. Кузякина Н. В наши дни // Театр. 1980. №11.

129. Кумукова Д.Д. Театр М.И.Цветаевой или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове». М., 2007.

130. Купченко Т.А. Условная драма 1920-1950-х гг.: Л.Лунц, В.Маяковский, Е.Шварц. Дисс.к.ф.н. МГУ, 2006.

131. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы развития в историческом освещении. М., 1964.

132. Левин Ю.В. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

133. Левин Ю.И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

134. Литературно-эстетические концепции в России к.Х1Х-н.ХХ в. М.,1975.

135. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930.

136. Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. -М., 1927.

137. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. -М., 1980.

138. Лосев А.Ф. О музыкальном ощущении любви и природы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. -М., 1985.

139. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.

140. Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Р.Вагнера // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. -М., 1985.

141. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. -М., 1965.

142. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера СПб., 2000.

143. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тт.- Таллинн, 1992. Т.1.

144. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам XIII. Тарту, 1981.

145. Лотман Ю.М.Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

146. Лотман Ю., Успенский Б. Условность // Философская энциклопедия. -М., 1970.

147. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Театр. 1980. №1.

148. Лоусон Дж. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960.

149. Любимова М.Ю. Драматургия Ф.Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1987.

150. Любош С. О возможностях трагедии // Жизнь искусства. 1919. 16 сентября.

151. Загорский М. Пушкин и театр. Изд. «Искусство», М. Л., 1940.

152. Магомедова Д.М. Стихотворные диалоги Вяч.Иванова // Вяч. Иванов. Материалы и исследования. М., 1996.

153. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

154. Максимов Д. Поэзия и проза Блока. Л., 1981.

155. Мамардашвили М.К. Время и пространство театральности. // Театр. 1989. №4.

156. Мандельштам О. Анненский И. Фамира-кифарэд // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

157. Марина Цветаева, Борис Пастернак: Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М., 2004.

158. Медведев П.Н. В лаборатории писателя. Л., 1960.

159. Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913.

160. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968. Т.1.

161. Мейерхольд репетирует: в 2-х т. М.,1993 Т.2.

162. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения/ Пер. с англ. С. Зенкевича. М.: Дом-музей М. Цветаевой, 1997.

163. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

164. Минералова И.Г. Ирония в литературе и культуре XX века // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2005.

165. Минералова И.Г. Опера Рихарда Вагнера в художественном сознании русского Серебряного века// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VII научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. М., 2007.

166. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М., 2004.

167. Минц З.Г. Поэтика А.Блока. СПб., 1999.202

168. Маньковская Н.Б. Театральная эстетика Максимилиана Волошина в контексте художественной жизни XX века// Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. -М.: ИФ РАН, 2006. Вып. 2.

169. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (очерки теории). -М., 1982.

170. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма: В 2-х тт. — М., 1979. Т.1.

171. Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки-М., 1980.

172. Нефед В.И. Размышления о драматическом конфликте. Минск,1970.

173. Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. М., 1995.

174. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. М., 1990.

175. Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

176. Оснос Ю.В. В мире драмы. М., 1971.

177. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

178. Павловский А.К. Куст рябины: О поэзии Марины Цветаевой. JL, 1989.

179. Петрова Г.В. Творчество Ин.Анненского. — Великий Новгород, 2002.

180. Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979.

181. Полякова Е.В. В веке восемнадцатом и в веке двадцатом // Театр.1971. №4.

182. Поляков М.Я. О театре: Поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000.

183. Порфирьева А. Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. — JL, 1987.

184. Порфирьева А.Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия н.ХХ века. Л., 1989.

185. Порфирьева А. Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905-1915 гг. // Русский театр и драматургия начала XX века.-Л., 1984.

186. Потебня A.A. Слово и миф. М., 1989.

187. Приходько И.С. Мифопоэтика А.Блока. Историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам. Владимир, 1994.

188. Пусыгина Н.Г. Философско-эстетические взгляды Ф.Сологуба 19061909 годов и концепция театра «единой воли» // Ученые записки ТГУ. -Тарту, 1983. Вып.620.

189. Редько А.Е. Театр и эволюция театральных форм. Д., 1926.

190. Редько A.M. Литературно-художественные искания в к.ХГХ-н.ХХ вв. -Л., 1924.

191. Родина Т. А.Блок и русский театр начала XX века. М, 1972.

192. Родина Т. О драматургии символистов: Ин.Анненский, Вяч.Иванов, В.Брюсов // Театральная жизнь. 1992. №2.

193. Руднев В. Здесь там - нигде: Пространство и сюжет в драматургии //Московский наблюдатель. 1994. №3-4.

194. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

195. Рудницкий К. И взрывы сил, и крайность мнений // Театр. 1980. №11.

196. Русский драматический театр конца XIX начала XX века. - М., 1997.

197. Саакянц A.A. Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества. (1910-1922).-М., 1986.

198. Сальникова Е. Действие в драматургии. Война и перемирие // Современная драматургия. 1998. № 2.

199. Сальникова Е. Конфликтный путь // Современная драматургия. 1999. №2.

200. Сарабьянов Д.В. История русского искусства концаХГХ начала XX века — М., 2001.

201. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.

202. Серебряный век: Мемуары. -М., 1990.

203. Слонимская Ю. Марионетка //Аполлон. 1916. №3.

204. Смольяков А.Ю. Стилизация в русской поэтической драме начала XX века. Драматургический цикл М.И. Цветаевой «Романтика».

205. Дисс. .кандидата искусствоведения. M., 1998.

206. Соловьев B.C. Смысл любви. Мир и эрос: Антология философских текстов о любви -М., 1991.

207. Сологуб Ф. Литургия Мне. Мистерия. М., 1907.

208. Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908.

209. Сологуб Ф.Искусство наших дней // Русская мысль. 1915. №12. С.36.

210. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979.

211. Спектакли XX века. М.: ГИТИС, 2004.

212. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве М., 1962.

213. Стахорский C.B. Искания русской театральной мысли. -М., 2007.

214. Стахорский C.B. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М., 1991.

215. Степанова Г.А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. М., 2005.

216. Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин, 1923.

217. Страшкова O.K. Валерий Брюсов драматург-экспериментатор. -Ставрополь, 2002.

218. Страшкова O.K. Смыслы и формы «новой драмы» в истории русской драматургии конца XIX начала XX века: дисс. .док.филол.наук. — Ставрополь, 2006.

219. Страшкова O.K. Споры о театре и драме в эстетическом контексте конца XIX начала XX века. Эскизы. - М., 2000.

220. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1979.

221. Судейкин С. Ю. «Бродячая собака» // Встречи с прошлым. -М., 1984.

222. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1968.

223. Тарановский К.Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // О Поэзии и Поэтике. М., 2000.

224. Тататринова И.В. Малая модель мира в музыкальной драме Р.Вагнера. Тамбов, 2003.

225. Тиме Г. А. У истоков новой драматургии в России (1880-1890-е годы). -М., 1994.

226. Тименчик Р. Ин.Анненский и Н.Гумилев // Вопросы литературы. 1987. №2.

227. Тименчик Р.Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. №3.

228. Томашевский Б.Б. Теория литературы. Поэтика. М., 2002.

229. Томашевский Б.В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии М.; Л., 1936.

230. Томашевский Б.В.Стих и язык. Филологические очерки. М.;Л., 1959.

231. Томашевский Б.В. Стихотворная система «Горе от ума» // А.С.Грибоедов. Сб. статей (1795-1829). -М., 1946.

232. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -М„ 1983.

233. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

234. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

235. Тынянов Ю.Н. Пушкин // Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. СПб, 2001.

236. Тюпа В.И. Ирония // Модусы художественности / Введение в литературоведение. М., 2004.

237. У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX начала XX века - Л., 1978.

238. Федоров A.B. Ал.Блок драматург. - Л., 1960.

239. Федоров A.B. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984.

240. Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. Сборник 9. М.: Издание Московской патриархии, 1972.

241. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. 1922. №1.

242. Франк С. Артистическое народничество // Русская мысль. 1910. №1.

243. Фрейд 3. Толкование сновидений. Киев, 1991.

244. Фукс Г.Революция театра. СПб., 1911.

245. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. — М., 1978.

246. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М., 1986.

247. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник /Под ред проф. В.М. Марковича. Л., 1988.

248. Хализев В. Е. Спор о русской литературной классике в начале XX века // Русская словесность. 1995. № 2.

249. Хализев В.Е. Говорящий человек. Диалог и монолог // Теория литературы. М., 2007.

250. Хрусталева О. Эволюция героя в драматургии Ин.Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 гг. Л., 1987.

251. Цветаева в критике современников: В 2 ч. — М., 2003.

252. Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки. В 2-х тт. М., 2001.

253. Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. -М., 1997.

254. Цветаева М. Театр. М., 1988.

255. Цветаева М.И. Повесть о Сонечке. М., 2000.

256. Цветаева М.И. Проза. М., 1989.207

257. Цимборска-Лебода М. Театральная утопия русского символизма. — Slavia Praha, 1984.

258. Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира // Шекспировские чтения. 1976. М, 1977.

259. Чуковский К. Петербургские театры // Мейерхольд в русской театральной критике 1892-1918.-М., 1997.

260. Чулков Г. Принципы театра будущего // Театр. Книга о новом театре. -СПб., 1908.

261. Чумаков Ю.Б. Поэтика стихотворной драматургии А.С.Пушкина. -СПб, 1999.

262. Шах-Азизова Т.К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. Л, 1978.

263. Швейцер В.А. Быт и бытие Марины Цветаевой. М, 2009.

264. Шеллинг Ф. Философия искусства. М, 1966.

265. Шелогубова Г.Н. Идейно-эстетические функции мифа в драматургии И.Анненского: Автореферат. М, 1988.

266. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М, 1983. Т.1.

267. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. — Минск, 1999.

268. Шоу Б. О драме и театре. М,1963.

269. Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М, 1912.

270. Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. М, 2007.

271. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М, 1955.

272. Элиот Т. С. Три голоса поэзии // Назначение поэзии: Статьи о литературе. Киев, М, 1997.

273. Эллис. Мюнхенские письма // Труды и дни. 1912. №6.

274. Эльяшевич А. Лиризм, экспрессия, гротеск. Л, 1975.

275. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX — XX веков.-М., 1988.

276. Эфрон A.C., Саакянц A.A. Послесловие // Театр. 1983. №3.

277. Юнг К.-Г. Психология и поэтическое творчество, 1947// Судьбы искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в. М., 1979.

278. Юткевич С. Потерянный и возвращенный Блок // Современная драматургия. 1984. №3.

279. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. — М., 1986.

280. Balakian A. The Symbolism Movement. A Critical Appraisal. N.Y.I977.