Природа визуальных эффектов

Кемниц, Ярослав Юрьевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Природа визуальных эффектов

Год: 2011
Автор научной работы: Кемниц, Ярослав Юрьевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.03

Диссертация по искусствоведению на тему 'Природа визуальных эффектов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа визуальных эффектов"

На правах рукописи

КЕМНИЦ ЯРОСЛАВ ЮРЬЕВИЧ

ПРИРОДА ВИЗУАЛЬНЫХ ЭФФЕКТОВ: ФОРМИРОВАНИЕ ЭКРАННОГО ОБРАЗА.

Специальность: 17.00.03 - кино-, теле -и другие экранные искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 6 МАЙ 2011

Москва-2011

4847999

Работа выполнена на кафедре сценарного мастерства и искусствоведения ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения

и радиовещания»

доктор искусствоведения, профессор Ефимова Наталья Николаевна

Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

доктор искусствоведения, доцент Дворко Нина Ивановна

Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения

доктор искусствоведения, профессор Барабаш Наталия Александровна

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

кандидат искусствоведения Степанова Мария Андреевна

Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт

киноискусства Министерства культуры РФ

Защита состоится «16» июня 2011г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д.206.002.01 при ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» по адресу: 127521, г. Москва, ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2, аудитория 10.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» по адресу: 127521, г. Москва, ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2.

Автореферат диссертации размещен на сайте www.ipk.ru Автореферат разослан «_/2_» 2011 г.

Научный руководитель:

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук /7/у/

С.Л. Уразова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Визуальные эффекты - мощный инструмент создания зрелищности и выразительности аудиовизуального произведения. В этом их сильное и слабое место одновременно. В одних случаях они способствуют успеху фильма, в других - выступают как самоцель, аттракцион. Любой инструмент зависит от рук, которые его держат и от отношения к нему. Основная проблема визуальных эффектов состоит в том, что они считаются прикладной областью, поэтому в литературе по вопросам создания и применения, в основном, содержатся тексты описательного характера, в которых подробно приводятся сведения о методах реализации конкретных примеров визуальных эффектов.

Актуальность диссертации обусловлена тем, что обширный фактический материал по визуальным эффектам, накопленный за последние десятилетия, требует систематизации и теоретического осмысления. В настоящее время отсутствуют теоретические труды, анализирующие их природу и значимость в создании экранного образа.

Теоретической основой исследования стали фундаментальные труды по психологии творчества и восприятия Л.С. Выготского, Р. Арнхейма, С. Эйзенштейна, М.Я. Ямпольского, Ж. Пиаже, М. Арнаудова, Я. А. Пономарева, X. Р. Шиффмана, А. Менегетти, Т. П. Зинченко, на основе которых обосновывалась связь визуальных эффектов с теорией восприятия. Вопросы связи визуальных эффектов с драматургией и монтажом потребовали от автора обращения к трудам Дж. Кемпбелла, Р. Макки, Л. Сегер, А. Н. Митты, С. Д. Каца, А. Г. Соколова. Для полноты картины автору было необходимо проследить связь визуальных эффектов с общими теоретическими вопросами художественно-выразительных средств экрана, в чем ему помогли труды Ю. М. Лотмана, В. Ф. Познина, Н. Л. Горюновой. Вопросы практической реализации натурных и цифровых эффектов анализировались по работам Б. Ф. Плужникова, Б.

Уилки, А. В. Керлоу, Д. Аллена, Б. Коннора, Дж. Окуна и С. Зверман, П. Нецзли и других специалистов по визуальным эффектам. Большой фактический материал был собран при работе с сайтами компаний, производящих визуальные эффекты, среди которых, в первую очередь, стоит отметить такие компании как «ILM», «Weta Digital», «Matte World Digital».

Степень разработанности научной проблемы

Методы и приемы создания традиционных комбинированных съемок достаточно подробно были освещены в ряде работ советских и зарубежных специалистов. Наиболее полно они представлены в работах известных советских специалистов по комбинированным съемкам Г. Д. Айзенберга, JI. Г. Гольштейна, Б. К. Горбачева, Б. Ф, Плужникова В своих работах они активно использовали различные приемы и приспособления, такие как создание натурных макетов, муляжей, домакетки, применяли фронт и рирпроекцию, инфраэкраны, трюкмашины, приемы двойной экспозиции, зонального маскирования и другие не менее известные технологии. К сожалению, натурные технологии тех времен не позволяли составить из них некую универсальную систему, поскольку практически для каждого нового кадра приходилось создавать уникальные приспособления. Наиболее показательной в этом направлении работой является книга Б. Уилки «Создание спецэффектов для ТВ и видео»2.

Существует обширная литература по цифровым спецэффектам, которая имеет прикладной характер. Это работы Дж. Окуна и С. Зверман3, А. В. Керлоу4, Д. Аллена и Б. Коннора3. Работы по истории и теории

1 Горбачев Б.К. Техника комбинированных съемок. - М.: Искусство, 1961; Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. - М.: «Искусство», 1984.

2 Уилки Б., Создание спецэффектов для ТВ и видео. Пер. с англ. - М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, 2001

3 Okun J. A., Zwerman S., The VES Handbook of Visual Effects: Industry Standard VFX Practices and Procedures, FocalPress, 2010.

4 Керлоу А. В. Искусство ЗО-анимации и спецэффектов. Пер. с англ. - М.: ООО «Вершина», 2004.

5 Allen, Damian, Connor, Brian. Encyclopedia of Visual Effects. Peachpit Press, Berkeley, 2007.

визуальных эффектов С. В. Хлыстуновой6, Дж. Райе7, Т. Антонсена8, С. МакКлина9 позволяют проследить динамику их развития. Обширный описательный материал по использованию спецэффектов в кинематографе собран в диссертациях М. Л. Теракопян10 и М. А. Степановой".

Эти исследования, представляя бесспорный интерес, тем не менее, не решают проблемы комплексного осмысления визуальных эффектов как нового вида творчества.

Гипотеза исследования

Анализируя значимость визуальных эффектов в создании аудиовизуального произведения в историческом контексте кинематографа, автор увидел более тесную связь визуальных эффектов с нарративом, чем это принято считать. По мнению автора, визуальные эффекты стояли у истоков создания экранного образа, влияя не только на формирование экранного пространства, но и на образ героя. Автор предположил, что визуальные эффекты являются не прикладной областью, а видом искусства и, соответственно, в их основе должны лежать определенные принципы и закономерности.

Объектом исследования является технологически-творческая среда игровых фильмов и сериалов, созданных в период с 1896 года по 2010 год включительно, общей численностью до 300 наиболее известных картин, в которых применялись инновационные изобразительные и нарративные решения.

6 Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, - СПб.: [б.и.], 2005. - 171с.

' Ryu, Jae Hyung, Reality & Effect: A Cultural History of Visual Effects: A Dissertation Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy, Georgia State University, 2007. -240c.

8 Antonsen, Turben Holm, Sublime Pixels: Exploring the Audience Experience in Digital Special Effects Cinema, statement of authorship by master's candidate, Victoria University of Wellington, 2008. - 141c.

9 McClean, Shilo Т., Silicon Spirit: The Impact of Digital Visual Effects On Storycraft In Filmmaking

A Dissertation Submitted in fulfillment of the requirements for the degree of doctor of philosophy in the faculty of humanities and social sciences, University of Technology, - Sydney, 2004. -251c.

10 Теракопян M. Л. Влияние компьютерных технологий на современный кинопроцесс: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, - М.: [б.и.], 2006. - 175с.

" Степанова М. А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, -М.: [б.и.], 2005. -215с.

Предметом исследования являются визуальные эффекты, как средство создания художественного образа в экранном произведении, а также закономерности и принципы их построения.

Цель диссертационной работы состоит в определении роли визуальных эффектов в создании экранного образа, формулировании закономерностей и принципов их построения, а также в выявлении их связи с законами зрительского восприятия.

Задачи работы определяются ее целью и формулируются следующим образом:

- создать систему классификации визуальных эффектов,

- выявить и сформулировать закономерности и принципы, которым подчиняются визуальные эффекты,

- создать классификацию персонажей в зависимости от сущности визуальных эффектов для формирования экранного образа,

- провести анализ работоспособности выявленных принципов визуальных эффектов на практике.

Методология и методы исследования

В своей работе автор опирается на общенаучные методы анализа: аналитический, сравнительный, структурный, типологический. В процессе работы над данным исследованием автор собрал обширный материал по методам создания спецэффектов, на основе которого была создана классификация спецэффектов. Была проведена большая работа по анализу механизмов зрительного восприятия человека. Автор дал формулировки закономерностей и принципов, которым подчиняются визуальные эффекты, рассмотрел значимость визуальных эффектов в формировании образа персонажа и экранного пространства. В процессе своей творческой деятельности, работая над фильмами и сериалами, автор проводил анализ работоспособности результатов данной работы на практике.

Для ясности изложения автор был вынужден ввести ряд терминов, наиболее важные из которых:

Визуальные эффекты - весь комплекс технологий, методов и приемов, применяемый в кинематографе и на телевидении для создания кадров, которые не могут быть получены обычной съемкой.

Цифровые эффекты - эффекты, создаваемые с использованием компьютерной техники.

Натурные эффекты - эффекты, создаваемые без использования компьютерной техники.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые на основе систематического анализа всех направлений натурных и цифровых эффектов создана их классификация, прослежено влияние психологических механизмов на восприятие эпизодов, содержащих визуальные эффекты. На основе проведенного анализа автор впервые сформулировал основные закономерности и принципы, которым подчиняются визуальные эффекты. Концептуальная новизна исследования определяется тем, что впервые делается попытка подойти к созданию визуальных эффектов не с точки зрения их технологической реализации, а в неразрывной связи с основами драматургии и теорией восприятия. Была создана классификация персонажей, показывающая значимость визуальных эффектов в формировании образа.

Эмпирическая база исследования. В диссертации анализу подвергнуты кино - и телефильмы и сериалы, созданные как в России, так и за рубежом, начиная с 1896 года по конец 2010 года. Основу эмпирической базы составил анализ свыше трехсот наименований наиболее известных картин, вышедших в прокат за рассматриваемый период. Просмотр кинопроизведений автор настоящего исследования сопровождал углубленным изучением литературы, посвященной их созданию, уделяя при этом особое внимание формированию и применению визуальных эффектов.

Изучение теоретических работ, анализирующих художественную природу экрана и психологию зрительского восприятия, позволило сделать

ряд выводов, заложивших основу для понимания принципов и закономерностей, которым подчиняются визуальные эффекты.

Большой вклад в понимание автором поставленной проблемы внесли непосредственные беседы с практикующими режиссерами и операторами, чья точка зрения на роль визуальных эффектов позволила уточнить критерии зрелищности в аудиовизуальных произведениях, систематизировать и точнее сформулировать положения разработанной в исследовании классификации визуальных эффектов. Углубленному изучению проблематики также способствовал личный практический опыт автора, работавшего в качестве постановщика визуальных эффектов в достаточно большом количестве отечественных фильмов и сериалов, а также в ряде зарубежных проектов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Визуальные эффекты как один из важнейших элементов создания экранного образа выступают также в роли незаменимого инструмента в кино- и телефильме, позволяя не только технически трансформировать изображение, но и участвуя в создании образа персонажа и формируя экранную атмосферу, впрямую влиять на нарратив аудиовизуального произведения.

2. Классификация визуальных эффектов, основанная на делении по производственным признакам, устарела. Разработанная в исследовании новая классификация, в рамках которой визуальные эффекты рассматриваются в тесной связи с драматургией, выразительными средствами экрана и природой зрительского восприятия, позволяет достичь наибольшей органичности в аудиовизуальном произведении.

3. Выявлены и сформулированы основные принципы и закономерности, которым подчиняются визуальные эффекты.

степень их взаимодействия с образом персонажа аудиовизуального произведения, с другой - учитывающая роль актера-исполнителя.

Теоретическая значимость настоящей работы заключается в новом подходе к исследованию визуальных эффектов. Распространенное мнение о том, что визуальные эффекты это прикладное средство, основным назначением которого является усиление зрелищности аудиовизуального произведения, сужает рамки их исследования. Автор провел анализ развития визуальных эффектов в историческом контексте и их связи с изобразительной и нарративной природой аудиовизуального произведения. В результате проведенного исследования впервые создана классификация визуальных эффектов, рассматривающая их художественную значимость, а не методы изготовления. Работая над классификацией визуальных эффектов в контексте их связи с законами драматургии и зрительского восприятия, автор впервые выявил и сформулировал принципы и закономерности, лежащие в основе визуальных эффектов. Проведенный анализ природы визуальных эффектов показал, что они не только помогают актеру в создании образа персонажа, но и лежат в основе отдельного типа персонажей, создаваемых без участия актера. Этот вывод позволил впервые создать классификацию персонажей игровых фильмов и сериалов, базирующуюся с одной стороны на образе персонажа, а с другой - на роли актера.

Практическая значимость исследования состоит в том, что создана классификация, охватывающая все множество визуальных эффектов, которая позволяет кинематографистам ориентироваться в их многообразии. Также сформулированы основные принципы их построения и объяснена значимость в создании экранного образа. Знание принципов построения позволяет предсказывать их воздействие на зрителя. На основе анализа конкретных примеров показано, что все многообразие творческих решений визуальных эффектов базируется на ограниченном количестве технологий, что позволяет кинематографистам придумывать свои

варианты, не пугаясь освоения «безбрежного моря» технологий и приемов визуальных эффектов.

Апробация диссертации

Основные положения диссертации используются автором в ходе занятий со слушателями ИПК работников ТВ и РВ, а также отражены в монографии, ряде статей, в том числе и в журнале из перечня ВАК. Автором и его студией цифровых спецэффектов за десять лет созданы спецэффекты к множеству кинофильмов, телефильмов, сериалов и телевизионных передач. Все теоретические выводы согласуются с практической деятельностью.

Логика исследования обусловила структуру диссертации, состоящую из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии, Фильмографии и Иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обозначены актуальность исследования, его объект, предмет, цели и задачи, теоретическое и практическое значение, степень научно-теоретической разработки проблемы, сформулированы гипотезы и положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Визуальные эффекты в игровых фильмах и сериалах» состоит из трех параграфов. Цель первой главы - определить основные функции, дать их классификацию и выявить основные закономерности, которым визуальные эффекты подчиняются.

Первый параграф «].1. Значение и функции визуальных эффектов» представляет собой экскурс в историю развития визуальных эффектов, основанный на анализе фильмов различных периодов и обзоре существующей литературы по теме. Критикуется распространенное мнение о самодостаточности визуальных эффектов, отодвигающих сюжет на второй план, так как привлечение визуальных эффектов для скрывания слабого сюжета и отсутствия крепкой драматургии стало типичной

негативной практикой, в то время как искусство визуальных эффектов является элементом кинематографической и телевизионной структуры и взаимосвязано со всеми другими ее элементами, выполняя разнообразные функции, способствующие созданию экранного образа.

Во втором параграфе «1.2. Классификация визуальных эффектов» автор рассматривает принятые классификации визуальных эффектов и делает вывод, что существующие классификации устарели, так как не соответствуют современному состоянию визуальных эффектов, поскольку системного анализа роли визуальных эффектов в : создании художественного образа экранного произведения до сих пор практически не проводилось в силу того, что визуальные эффекты до сих пор считаются прикладной дисциплиной, которая связана с узким кругом специалистов — супервайзеров визуальных эффектов. По этой причине большинство принятых классификаций рассматривает спецэффекты с точки зрения технологии их производства. Учитывая, что эта точка зрения не дает всестороннего понимания визуальных эффектов, автор предлагает вариант классификации, который, по его мнению, должен удовлетворить специалистов всех областей, связанных с визуальными эффектами.

ПРИНЦИП КЛАССИФИКАЦИИ ПРИЗНАК ДЕЛЕНИЯ

По типу восприятия скрытые и явные

По методу драматургической подачи внезапные и подготовленные

По методу реализации пространственные, временные и комбинированные

По творческому подходу Творческое решение и технологическая реализация

По типу применяемых технологий компьютерные, натурные и комбинированные

Деление на скрытые и явные визуальные эффекты актуально в первую очередь потому, что зритель во время просмотра обычно замечает именно явные визуальные эффекты, в то время как скрытые эффекты

остаются за пределами его внимания. Под скрытыми визуальными эффектами автор понимает кадры, которые зритель воспринимает как реальные съемки. Явные визуальные эффекты это эффекты, которые зритель воспринимает как таковые, понимая, что эти кадры не являются прямой съемкой.

Второй принцип классификации визуальных эффектов это принцип драматургической подачи материала. Соответственно этому принципу визуальные эффекты делятся на две категории: внезапные и подготовленные. Классификация визуальных эффектов на внезапные и подготовленные неразрывно связана с понятиями неожиданности и саспенса. Внезапные визуальные эффекты имеют одноступенчатую структуру, структура подготовленных эффектов является трехступенчатой и подробно рассматривается в следующем параграфе.

Третий принцип классификации разделяет визуальные эффекты на пространственные (комбинированный кадр), временные (скрытая склейка) и пространственно-временные. Собственно комбинированными кадрами являются все кадры, полученные пространственным объединением исходных изобразительных материалов и трансформированные в единое целое. Временным визуальным эффектом является объединение двух или нескольких кадров, при котором монтажная склейка между соседними планами намеренно скрывается от зрителя (скрытая склейка), тем самым создавая у него ощущение съемки единым планом. Скрытая склейка может являться обычной склейкой, но может и соединять два изображения в одном кадре, в этом случае скрытая склейка становится частным случаем комбинированного кадра. Объединение обоих способов создания визуальных эффектов позволяет достичь эффекта съемки длинных сцен одним планом.

Обычно в литературе, посвященной визуальным эффектам, объясняется, как был реализован какой-либо эффект, либо детально излагается смысл определенной технологии или технического приема. В

результате у читателя образуется набор не систематизированных сведений и создается ощущение, что разнообразие визуальных эффектов практически бесконечно. Применить такую информацию на деле невозможно. Автор считает, что необходимо учитывать, что процесс создания визуальных эффектов делится на творческую задачу и технологическое решение. Неожиданная творческая задача создает чувство новизны увиденного зрителем, в то время как набор применяемых технологий реализации остается практически неизменным.

Последнее направление классификации - деление по технологиям. При создании визуальных эффектов используется ограниченный набор технологий. К компьютерным технологиям относятся: композитинг, «заплатки», маски, кеинг, оптические потоки, трекинг, морфинг, трехмерная графика, ретайминг, моушн кепчер. Натурные технологии: пластический грим, муляжи, аниматроника, макеты, имитация атмосферных явлений, моушн контроль, люмокей, хромакей, скоростная съемка. Смысл этих технологий более подробно раскрыт в тексте диссертации.

В третьем параграфе «1.3. Закономерности построения визуальных эффектов» рассматривается структура закономерностей и принципов, которым подчиняются визуальные эффекты.

ОСНОВНОЙ ПРИНЦИП

Основной принцип соблюдение правды в деталях позволяет создавать убедительную иллюзию в целом

ПРАВИЛА ИМИТАЦИИ ПРАВДЫ

Первое правило визуальные эффекты всегда должны подчиняться законам природы и требованиям эргономики

Второе правило визуальные эффекты, которые создаются для вымышленного мира, должны подчиняться законам природы и требованиям эргономики этого мира

Третье правило разнообразие натурных и компьютерных эффектов увеличивает правдоподобие сцены, так как при монтаже создает комплексное восприятие образа

ПРАВИЛА ДИНАМИКИ

Первое правило процесс зрительного восприятия состоит из двух этапов: сначала увидеть, потом осознать

Второе правило монтажная склейка «съедает» время в начале и в конце каждого кадра

Третье правило от длительности монтажного плана зависит, как много объектов зритель успеет рассмотреть в кадре

ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПОДГОТОВЛЕННЫХ ЭФФЕКТОВ

Принцип трехмастной структуры эпизод, содержащий визуальные эффекты, состоит из трех частей: подготовка, демонстрация, переживание

Принцип «матрешки» большой эпизод складывается из меньших, на каждом уровне действует закон трехчастной структуры

Правило энергетического баланса в конце этапа «демонстрации» эпизода с визуальными эффектами необходимо стараться достичь эмоционального порога зрительской аудитории, на которую рассчитано зрелище, но не превышать его

Принцип трех составляющих в каждом эпизоде, содержащем визуальные эффекты, есть локальный антагонист, его орудие и жертва

Правило антагониста в эпизодах, содержащих визуальные эффекты, локальным антагонистом выступает одно из свойств природы

Правило подготовки на этапе «подготовки» необходимо заявить все три компонента эпизода: локального антагониста, орудие и жертву

Визуальные эффекты позволяют создать у зрителя ощущение правдивости всего происходящего и при этом заставить его поверить в невозможное. Но когда нарушаются или неточно имитируются детали, зритель перестает доверять не только этим кадрам, но и зрелищу в целом12.

Важность соблюдения деталей для создания убедительной иллюзии базируется на «однообразности» зрительного восприятия, благодаря которому в текущий момент зрительный аппарат обрабатывает только один образ, после чего переходит к анализу следующего13. Если в деталях у зрителя не возникает недоверия к изображению, то и целое воспринимается реалистично, что бы ни подсказывал мозг. На этих умозаключениях базируется основной принцип создания визуальных эффектов: соблюдение правды в деталях позволяет создавать убедительную иллюзию в целом.

«Принципы имитации правды» фактически являются следствиями из основного принципа. Окружающая нас природа подчиняется своим законам. И когда зритель видит на экране их нарушение, он сразу же начинает подозревать обман. Особенно это касается движения, поскольку механизмы восприятия таковы, что для человека распознавание движения приоритетнее распознавания формы и содержания объекта. Инстинкты заставляют субъекта уходить от опасности в любом случае, неважно, что падает - камень или яблоко.

Отдельная тема касается технических сооружений, механизмов или устройств. В реальной жизни их характеристики определяются функциональностью и эргономичностью (эргономика определяет требования к удобству устройства с точки зрения использования его человеком). Нарушение эргономичности может вызвать комический эффект, например, мобильный телефон размером с чемодан. На основании вышеизложенного, можно сформулировать первое правило имитации

12 Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. - М.: «Искусство», 1984. С. 4-5.

15 Демидов В. Е., Как мы видим то, что видим. - М., «Знание», 1979. С. 55.

правды: визуальные эффекты всегда должны подчиняться законам природы и требованиям эргономики.

Третье правило: разнообразие натурных и компьютерных эффектов увеличивает правдоподобие сцены, указывает на нежелательность использования только одной технологии, поскольку зритель запоминает образы и сюжет, а монтаж создает комплексное восприятие образа. Но если зрителю на протяжении длительного периода демонстрировать кадры, содержащие визуальные эффекты, изготовленные одним и тем же методом, то через некоторое время зритель заподозрит обман.

Однако бывают ситуации, когда законы природы необходимо нарушить и в то же время создать у зрителя иллюзию того, что законы природы не нарушаются. Привлечение монтажа является единственной возможностью скрыть неправдивость происходящего, оно обосновывается первым правилом динамики: процесс зрительного восприятия состоит из двух этапов: сначала увидеть, затем осознать, которое вытекает из механизма двойного восприятия. Я. А. Пономарев экспериментально показал, как формируется механизм двойного восприятия14. Восприятие события происходит в два этапа: на первом этапе происходит собственно восприятие, накопление информации, на втором этапе осуществляется анализ увиденного. Причем во время анализа субъект проигрывает ситуацию вторично, но уже в уме. Воспринимая на экране последовательность монтажных планов, зритель постоянно оценивает ситуацию, и в каждый момент времени он использует механизм двойного восприятия.

Процессы восприятия и распознавания проистекают не мгновенно, они требуют некоторого времени для своего развития, поскольку связаны с физиологическими процессами, протекающими в нервной системе. Эксперименты Г. Гельмгольца, Вундта и Ланге позволили измерить

14 Пономарёв Я. А. Психология творчества. - М.: Наука, 1976. С. 186 -189

скорости распознавания образа15. Таким образом, если рассматривать съемочный план как некий психологический тест, предъявляемый субъекту, можно, основываясь на этих данных, сделать ряд выводов. В начале плана, примерно первые 0,2-0,3 сек, в зависимости от сложности изображения идет распознавание структуры изображения, которое распадается на элементарные акты распознавания предъявляемых образов, отсюда общие планы, которые содержат больше объектов, усваиваются медленнее крупных. Закончив этот этап, зритель переходит к этапу восприятия и анализу ситуации, предъявляемой ему в кадре. Момент наступления склейки всегда происходит внезапно, зритель не может быть к нему готов, поэтому события, происходящие в последние 0,1-0,15 сек до склейки, вытесняются новыми впечатлениями от восприятия следующего монтажного плана, так как они были увидены, но не были осознаны (в соответствии с первым правилом динамики). Отсюда вытекает второе правило динамики: монтажная склейка «съедает» время в начале и конце каждого кадра, и, как следствие, можно сделать вывод, что восприятие каждого монтажного плана идет нелинейно. Но, сам монтажный план представляет собой поток образов. И, соответственно, процесс распознавания не заканчивается в области начальной склейки, он продолжается на протяжении всего акта просмотра съемочного плана. Соответственно, регулируя длительность кадра, можно манипулировать осведомленностью зрителя о его содержании. Отсюда вытекает третье правило динамики: от длительности монтажного плана зависит, как много объектов зритель успеет рассмотреть в кадре. С точки зрения психологии зрительского восприятия монтаж позволяет дозировать информацию, манипулируя зрителем на уровне подсознания, то давая ему возможность что-либо рассмотреть подробно, то лишая его такой возможности.

15 Р. Вудвортс, Экспериментальная психология. - М: Иностранная литература, 1950. С. 322-359

Все ранее рассмотренные закономерности и принципы имеют отношение ко всем без исключения визуальным эффектам. В то же время подготовленные визуальные эффекты дополнительно подчиняются своей особой группе принципов.

Основной принцип, регулирующий построение эпизодов,~ содержащих визуальные эффекты, это принцип трехчастной структуры: эпизод, содержащий визуальные эффекты, делится на части: подготовка, демонстрация, переживание. Каждая из этих частей важна для восприятия и выполняет свою роль в процессе восприятия.

Задача этапа «подготовка» - эмоционально расположить зрителя к восприятию сцены, содержащей визуальные эффекты, сконцентрировать его внимание на происходящем. «Демонстрация» является этапом восприятия событий, зритель фиксирует в своей памяти происходящее. Этап «переживание» в соответствии с первым правилом динамики (сначала увидеть, потом осознать) дает зрителю возможность осознать увиденное и отреагировать на него. Автор показал связь принципа трехчастной структуры (подготовка, демонстрация, переживание) с механизмом двойного восприятия16.

Принцип трехчастной структуры неразрывно связан с принципом «матрешки»: большой эпизод складывается из меньших, на каждом уровне действует принцип трехчастной структуры. Однако, если эпизоды, образующие сцену, будут иметь один уровень эмоционального накала, то интерес зрителя будет постепенно падать. Зритель должен в каждом следующем эпизоде получать чуть более высокий эмоциональный заряд.

Распределение уровня напряжения в сцене регулируется правилом энергетического баланса: в конце этапа демонстрации необходимо стараться достичь эмоционального порога у зрительской аудитории, на которую рассчитано зрелище, но не превышать его.

16 Кемниц Я.Ю. Теория спецэффектов. - М.: ФГОУ «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания», 2009. С. 34-35

Для создания эмоционального напряжения необходимо наличие психологических инструментов. Энергия драматургии - конфликт (противостояние героя и антагониста). Все сцены, содержащие подготовленные визуальные эффекты, также строятся на конфликте. В них всегда есть антагонист, это локальный антагонист текущей сцены. В его роли всегда выступает абстрактное физическое понятие: скорость, глубина, время. В фильме «Скорость» локальным антагонистом является скорость. Правило антагониста: в сценах, содержащих визуальные эффекты, локальным антагонистом выступает одно из свойств природы.

Локальный антагонист должен иметь средства воздействия. Этими средствами являются физические предметы. Отсюда вытекает: в каждом эпизоде, содержащем визуальные эффекты, есть локальный антагонист, его орудие и жертва. В эпизоде, содержащем визуальные эффекты, может быть не один локальный антагонист, а несколько. Например, в фильме «Скорость» в эпизоде с перелетом автобуса через недостроенную секцию моста действуют два локальных антагониста - скорость и высота. Комбинирование локальных антагонистов дает возможность регулировать силу эмоциональной напряженности сцены.

Использование приведенных выше закономерностей и принципов дает возможность не только анализировать действие, но и дозировать энергию, поступающую в сцену. Осознанный анализ распределения эмоциональной энергии дает возможность управлять зрительским восприятием.

Для того, чтобы на этапе подготовки (в соответствии с принципом трехчастной структуры) внимание зрителя было сосредоточено на главном событии сцены, необходимо представить зрителю все составляющие будущего конфликта. Если на экране не видно, насколько глубока пропасть, которую должен преодолеть герой, то зритель не будет переживать за героя. Отсюда следует правило подготовки: на этапе

подготовки необходимо заявить все три компонента эпизода: локального антагониста, орудие, жертву.

Вторая глава «Роль визуальных эффектов в создании художественного пространства экрана» исследует визуальные эффекты в _ контексте их использования в качестве инструмента, позволяющего визуально обострить конфликт между героем и окружающим его миром.

Параграф 2.1. «Роль визуальных эффектов в создании экранного образа героя» посвящен влиянию визуальных эффектов на развитие образа персонажа. Анализ проводился в историческом контексте становления изобразительных возможностей кинематографа. Основное внимание уделялось выявлению корреляции между возникновением новых приемов в области визуальных эффектов и трансформацией образа персонажа.

В параграфе 2.1.1. «Трансформация визуального образа героя от рождения кинематографа до наших дней» проводится анализ фильмов и сериалов, созданных в различные периоды истории кинематографа, с целью выявления роли визуальных эффектов в формировании образа персонажа.

Основные поворотные пункты истории развития визуальных эффектов:

- фильм «Исчезновение дамы в театре Робер Уден», 1896 год, исчезновение персонажа - придание ему свойств, невозможных в реальном мире;

- эксперименты с гримом создают предпосылки появления разновидности визуальных эффектов - специальный грим, на основе которого создается широкий спектр персонажей (вампиры, зомби, инопланетяне и т.д.). Визуальные эффекты становятся действенным инструментом трансформации облика актера для решения нарративных задач за счет расширения спектра возможных персонажей;

- фильм «Завоевание полюса», 1912 год, создание первого полноценного фантастического персонажа без участия актера. Визуальные эффекты становятся генератором персонажей нового типа;

- оба типа персонажей, соперничая друг с другом, развиваются параллельно, приобретая новые свойства и возможности;

- фильм «Человек-невидимка», 1933 год, оба типа персонажей играют героя фильма совместно;

- фильм «Молодой Шерлок Холмс», 1985 год, появление первого персонажа, созданного с помощью цифровых эффектов;

-фильм «Последняя фантазия: Духи внутри», 2001, первая попытка создания фильма исключительно средствами цифровых спецэффектов;

- фильм «Загадочная история Бенджамина Баттона», 2008, объединение всех трех типов персонажей (персонаж-актер, натурный и цифровой персонажи) в ансамбль.

Так визуальные эффекты не только снабдили персонажа-человека новыми возможностями, но и стали прародителем собственных персонажей.

В параграфе 2.1.2. «Классификация персонажей игрового телевидения и кино» рассматривается предложенная автором классификация персонажей игрового телевидения и кинематографа. В основу классификации выдвинуты три принципа: по типу актера, по типу облика персонажа и по принадлежности к миру, в котором родился персонаж. Классификация создавалась на основе анализа наиболее известных фильмов, начиная с 1896 года и по 2010 год включительно.

Классификация по типу актера включает в себя следующие типы: персонаж-человек; персонаж-сверхчеловек; натурный персонаж; цифровой персонаж и персонаж-ансамбль.

Персонаж-человек - персонаж, создаваемый актером-человеком без использования визуальных эффектов (или визуальные эффекты

используются таким образом, чтобы оставить у зрителя ощущение от персонажа как обычного, реального человека).

Персонаж-сверхчеловек - персонаж, создаваемый актером-человеком с применением цифровых или натурных визуальных эффектов. Визуальные эффекты могут использоваться как для изменения облика персонажа (великан, вампир, гномик, чудовище Франкенштейна), так и для придания ему характера движений, невозможного для обычного человека. В фильме «Форест Гамп» один из персонажей предстает перед зрителем инвалидом, потерявшим ноги на войне.

Натурный персонаж - персонаж, создаваемый с помощью натурных эффектов: Кинг-Конг , «Кинг-Конг»; лилипуты, «Новый Гулливер».

Цифровой персонаж - персонаж, создаваемый с помощью цифровых эффектов: Джар Джар Бинкс, «Звездные войны. Эпизод 1: Скрытая угроза»; доктор Аки Росс, «Последняя фантазия: Духи внутри»; Горлум, «Властелин колец»; дракон, «Сердце дракона»; Гарфилд, «Гарфилд».

Персонаж-ансамбль - персонаж, создаваемый ансамблем из актеров и визуальных эффектов, например, в фильмах, «Загадочная история Бенджамена Баттона»; «Годзилла», «Маска», «Бэйб: Четвероногий малыш».

Учитывая широкие возможности, предоставляемые цифровыми эффектами для визуальной реализации способностей персонажей, тип цифровой персонаж разделен на подтипы: цифровой дублер, клон и гость.

Цифровой дублер - цифровой персонаж, подменяющий реального актера в трюковых сценах или сценах, где участие человека невозможно. Примером могут служить общие планы элитной конницы Тамуджина в финальной битве фильма «Монгол», в которых и всадники, и лошади были синтезированы на компьютере.

Клон - персонаж, которого играет реалистичная цифровая копия реально существующего или существовавшего человека. Два актера были реконструированы после смерти: Л. Оливье, «Небесный капитан и мир

будущего» и М. Брандо, «Возвращение супермена». Портретный образ Дж. Буша в фильме «Смерть президента», в фильме «Гамлет» портретно реконструированы политики В. Путин, Б. Ельцин и В. Волошин.

Гость - персонаж, портретный образ которого вводится в реальную хронику средствами цифровых эффектов. В фильм «Форест Гамп» были включены хроникальные кадры, в которых главный герой картины общался с президентом США Р. Рейганом и певцом Дж. Ленноном.

Классификация по типу облика персонажа включает в себя: человека, сверхчеловека, гуманоида, животное, зооморфа, метиса, существо, трансформера, мультперсонажа.

Человек - персонаж-человек, визуальный облик и физические возможности которого не выходят за рамки реального мира, например: Индиана Джонс, Джеймс Бонд, Шерлок Холмс.

Сверхчеловек - персонаж-человек, визуальный облик и/или физические возможности которого выходят за рамки возможностей реального человека: чудовище Франкенштейна, герои сериала «Герои». Возможны варианты, когда персонаж объединяет в себе и измененный облик, и расширенную динамику.

Гуманоид — человекообразный персонаж, образ которого подразумевает облик, отличный от человеческого, но построенный на его основе. Эти персонажи являются выходцами из разных миров: сказочного, фантастического и мистического. Примеры гуманоидов из мистического мира: Дракула, Хэллбой; фантастических гуманоидов: «Хищник», роботы-андроиды: «Мегаполис», «Звездные войны», «Планета бурь», «Искусственный разум».

Животное - персонаж, являющийся реально существующим животным, например, Мухтар, Лесси, Бейб.

Зооморф - персонаж, создаваемый на основе анатомии животного, но образ которого является выдуманным: Годзилла, Кинг-Конг.

Метис - персонаж, образ которого является компиляцией других известных образов: кентавр, шарктопус, киборг-робокоп.

Существо - персонаж, образ которого является выдуманным, не имеющим прототипов в реальной жизни: роботы, «Короткое замыкание», «Я, робот»; инопланетяне: «Чужой», «Солярис», Джар-Джар Бинкс, «Район №9», «Монстро».

Трансформер - персонаж, в основе образа которого лежит несколько обликов: человек-невидимка, оборотень, Халк, робот модель «Т-1000», «Маска», «Тутси», «Миссис Даутфайер», «Чокнутый профессор».

Мультперсонаж - анимационный персонаж, оказавшийся в реальном мире: кролик Роджер, «Космический джем», Гарфилд, малыш Стюарт, Скуби-Ду.

Классификация по принадлежности к миру, из которого появился персонаж, включает в себя четыре типа персонажей: реальных, фантастических, сказочных и мистических.

Реальные персонажи - реальными персонажами являются все персонажи, которые родились в том же реальном мире, в котором живет зритель: Джеймс Бонд, Шерлок Холмс, Индиана Джонс.

Фантастические персонажи - к фантастическим персонажам можно отнести всех персонажей, пришедших из миров, в которых технический прогресс превосходит уровень технического развития нашего реального мира: «Монстро», «Терминатор», «Человек-паук», «Халк», «Хэнкок», «Искусственный разум».

Сказочные персонажи - персонажи, населяющие фэнтэзийные и сказочные миры: «Морозко», «Багдадский вор», «Руслан и Людмила», «Волшебник страны 03», «Властелин колец», «Десятое королевство», «Гарри Поттер...».

Мистические персонажи - персонажи, пришедшие из потустороннего мира или имеющие с ним непосредственную связь: вампиры и оборотни, демоны и ангелы, колдуны и ведьмы. Например: «Дракула», «Вий»,

«Мумия», «Призрак оперы», «Ходячие мертвецы». С мистическими персонажами борются герои сериалов «Сверхестественное» и «Зачарованные».

Отдельное место в классификации занимают персонажи массовых сцен, которых можно разделить на четыре категории по методу реализации их в кадре: съемочные, размножаемые, натурные и цифровые.

Съемочные - большие скопления актеров массовых сцен, приглашаемых на съемочную площадку: войска в фильме «Война и мир».

Размножаемые - многократное тиражирование небольших групп съемочных персонажей: демонстранты в фильме «Форест Гамп»; войска в фильмах «Монгол», «Турецкий гамбит».

Натурные — замена актеров массовых сцен на макеты или манекены, создаваемые средствами натурных спецэффектов. В фильме «Звездные войны. Эпизод 1: Скрытая угроза» в сцене гонки зрители, сидящие на трибунах, были созданы из маленьких кусочков дерева.

Цифровые - внедрение в кадр больших групп анимированных цифровых персонажей. «Звездные войны. Эпизод 1: Скрытая угроза», в финале толпы народа стекаются ко дворцу праздновать победу. «Властелин колец» - синтезированы массовые батальные сцены. Сериал «Ходячие мертвецы» - массы бредущих.

Из материалов второго параграфа видно, что визуальные эффекты начали оказывать влияние на персонажа уже на ранних этапах истории кинематографа и всегда сопутствовали персонажу, помогая ему в реализации поставленных перед ним нарративных задач.

Параграф 2.2 «Роль визуальных эффектов в создании атмосферы аудиовизуального произведения» анализирует участие визуальных эффектов в формировании пространства, окружающего героя, поскольку невозможно рассказать историю без описания мира, в котором живут ее герои, без деталей, органично вплетенных в сюжет и вселенную

повествования. Особое внимание при анализе уделяется роли явных и скрытых визуальных эффектов, их соотношению, схожести и различиям.

В параграфе 2.2.1. «Явные визуальные эффекты» рассматривается их природа и связь с понятием зрелищности, а также нарративом. В основу анализа легли, с одной стороны, фильмы «Пятый элемент» и «Аватар» с ярко выраженными фантастически сказочными мирами, персонажами и сюжетом, и, с другой стороны, фильм «Начало», сюжет которого не менее фантастичен при нарочито реалистичной подаче изобразительного материала.

В параграфе 2.2.2. «.Скрытые визуальные эффекты» анализируется их влияние на изобразительную и нарративную составляющие фильма или сериала. Анализ основывается на разборе ряда фильмов таких, как «Спасение рядового Райана», «Война и мир», «Пианист». Здесь рассматривается их значение для конструирования реальности происходящего: тема реальности и реалистичности, какой кадр считать реальным, реально снятый или выглядящий реалистично; является ли реальным кадр, в котором удалены какие-либо объекты, например, отражение съемочной камеры в темных очках героя, или замена неба, как это было в фильме «Тарелка».

Третья глава «Анализ фильмов и сериалов с целью определения влияния визуальных эффектов на сюжет» состоит из четырех параграфов.

Первый параграф «Хронология развития экранного образа персонажей фильмов и сериалов различных жанров» представляет собой хронологическую таблицу этапов возникновения и становления визуальных эффектов на протяжении всей истории кинематографа и телевидения.

Во втором параграфе «Анализ роли локальных антагонистов в развитии сюжета фильма» автором было показано, что сформулированные им закономерности и принципы работают как в масштабе всего произведения, так и в пределах каждого эпизода,

содержащего визуальные эффекты. При анализе структуры фильма «Скорость» 17 автор выявил основных локальных антагонистов, использованных создателями фильма - скорость, глубина, высота.

В первой части фильма (сцены с захватом заложников в лифте) главный локальный антагонист - глубина, во второй (движение автобуса по трассе) - скорость, которая в точке наивысшего напряжения дополняется высотой, и в третьей (сцены в метро) — также скорость.

Используя наглядные схемы, автор показал, что ритмика фильма строится на последовательном введении различных препятствий движению автобуса. Причем ценностная значимость препятствий выстроена в соответствии с правилом энергетического баланса: вначале это пробка, тогда как в конце препятствием являются дети, переходящие улицу. Также автор показал, что все эпизоды с преодолением препятствий подчиняются закону трехчастной структуры подготовленных визуальных эффектов. Из анализа видно, что понимание роли локального антагониста и обоснованное введение его или их в драматургию фильма позволяет управлять напряжением действия.

В третьем параграфе «Пример использования закономерностей построения сцен с визуальными эффектами» автор продемонстрировал, как могут применяться принципы визуальных эффектов. Для этого была взята типовая сцена аварии, которая была раскадрована, опираясь на принципы, сформулированные автором. Их применение позволило аргументировать выбор кадров, составляющих сцену. Также были рассмотрены все три этапа, составляющих сцену аварии: подготовка, демонстрация, переживание.

В четвертом параграфе «Творческая задача и технологическое решение. Супервайзер визуальных эффектов - одна из ключевых фигур в процессе создания фильма» автор проанализировал одну из сцен фильма

17 «Скорость», реж. Жан де Бонт, 1994.

«Война миров» с тем, чтобы подтвердить важность сформулированного им принципа разделения творческой задачи и технологического решения. Автор показал, что было использовано всего несколько компьютерных (кеинг, композитинг, маски, трехмерная графика) и съемочных (хромакейная съемка) технологий, а вся нагрузка по поставленной режиссером задаче легла на нахождение творческого решения.

В Заключении подчеркивается, что целью исследования являлась попытка проанализировать место, которое визуальные эффекты занимают в структуре экранного образа, выявить, как они влияют на нарратив, сформулировать основные закономерности их построения. Автор считает, что традиционная классификация визуальных эффектов устарела и предлагает свой вариант классификации, соответствующий современному состоянию развития экранного искусства. В доказательство этого автор рассматривает влияние визуальных эффектов на формирование образа персонажа и показывает, что они не только являются неотторжимой частью образа, но и в ряде случаев становятся его непосредственным генератором. Это подтверждается предложенной классификацией персонажей, выявленной в процессе анализа целого ряда фильмов. Кроме того анализ фильмов и сериалов показал, что визуальные эффекты принимают непосредственное участие не только в формировании образа персонажа, но и при создании окружающего его мира. Объединение обеих составляющих (персонаж - окружение) однозначно определяет место визуальных эффектов в формировании экранного образа, как одного из важных инструментов создания нарратива. Материалы третьей главы показывают, что теоретические выводы, сделанные в исследовании, подтверждаются на практике.

Основные положения диссертации отражены в следующих научных публикациях:

1. Кемниц Я. Ю. Роль инстинкта самосохранения в зрительском восприятии игрового телевидения и кино // Вестник Московского государственного областного университета, серия «Лингвистика», №12, 2010, СС. 119-123. 0,9 п.л. Издание из перечня ведущих рецензируемых и реферируемых научных изданий ВАК.

2. Кемниц Я. Ю. Теория спецэффектов. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2009. - 80 с.

3. Кемниц Я. Ю. Психологические основы восприятия сцен со спецэффектами // Вестник электронных и печатных СМИ. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, № 9, 2009. С. 57-63.

4. Кемниц Я. Ю. Роль визуальных эффектов в создании экранного образа героя // Вестник электронных и печатных СМИ. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, в печати.

5. Кемниц Я. Ю. Цифровые спецэффекты // Наш прокат и кинодело, №4,

2006. С. 64-67.

6. Кемниц Я. Ю. Цифровые спецэффекты // Наш прокат и кинодело, №3,

2007. С. 27-30.

7. Кемниц Я. Ю. Доктор Ужас // Наш прокат и кинодело, №2, 2007. С. 2223.

8. Кемниц Я. Ю. Фильм «Клуб». Заметки постановщика спецэффектов // Наш прокат и кинодело, №3,2006. С. 90-91.

9. Кемниц Я. Ю. Молодежное кино и цифра, визуальные особенности // Наш прокат и кинодело, № 2,2006. С. 84-87.

Подписано к печати 10 мая 2011 г.

Формат 60*841/16. Объем 1,2 п. л. Тираж 100 экз.

Заказ № 63 РИО ИПК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кемниц, Ярослав Юрьевич

ВВЕДЕНИЕ.1.

Глава 1. Визуальные эффекты в игровых фильмах и сериалах.

1.1. Значение и функции визуальных эффектов.

1.2. Классификация визуальных эффектов.

1.3. Закономерности построения визуальных эффектов.

Глава 2. Роль визуальных эффектов в создании художественного пространства экрана.

2.1. Роль визуальных эффектов в создании экранного образа героя

2.1.1. Трансформация визуального образа героя от рождения кинематографа до наших дней.

2.1.2: Классификация персонажей игрового телевидения и кино

2.2: Роль визуальных эффектов в создании атмосферы аудиовизуального произведения.

2:2.1. Явные визуальные эффекты.

2.2.2. Скрытые визуальные эффекты.

ГлаваЗ. Анализ фильмов и сериалов с целью определения влияния визуальных эффектов на сюжет.

3.1. Хронология развития экранного образа персонажей фильмов и сериалов различных жанров.

312. Анализ роли локальных антагонистов в развитии сюжета фильма.

3.3. Пример использования закономерностей построения сцен с визуальными эффектами.

3.4. Творческая задача и технологическое решение. Супервайзер визуальных эффектов - одна,из ключевых фигур в процессе создания фильма.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Кемниц, Ярослав Юрьевич

Визуальные эффекты - мощный инструмент создания зрелищности и выразительности аудиовизуального произведения. В этом их сильное и слабое место одновременно. В одних случаях они. способствуют успеху фильма, в других - выступают как самоцель, аттракцион. Любой инструмент зависит от рук, которые его держат и от отношения к нему. Основная проблема визуальных эффектов состоит в том, что они считаются прикладной областью, поэтому в литературе по вопросам создания и применения, в основном, содержатся тексты описательного характера, в которых подробно приводятся сведения о методах реализации конкретных примеров визуальных эффектов. Однако, если учесть, что они применялись и применяются на протяжении всей истории кинематографа, о чем свидетельствует обширный накопленный фактический материал, можно предположить, что в основе визуальных эффектов, должны лежать некоторые закономерности.

Кроме того, представление о визуальных эффектах как о прикладной области, не позволяет определить их истинную роль в создании экранного-образа. Однако анализ конкретных примеров показывает, что визуальные эффекты оказали существенное влияние не только на создание атмосферы аудиовизуального произведения, но и на развитие экранного образа героя. Без их использования было бы невозможно появление целого ряда персонажей, экранный образ которых строился исключительно на основе применения визуальных эффектов. Трудно предположить, каким способом можно реализовать образ человека-невидимки, если не использовать визуальные эффекты.

В то же время без визуальных эффектов невозможно было бы появление ряда фильмов, экранное пространство которых создавалось при непосредственном их участии. Причем жанры этих фильмов не ограничивались, только фантастикой и сказкой. Так в фильмах военной тематики применение визуальных эффектов является необходимым компонентом создания атмосферы экранного произведения.

В последнее время развернулась дискуссия о роли визуальных эффектов в создании^ зрелищности аудиовизуального произведения. Но при этом опускается тема скрытых визуальных эффектов, основная задача которых - достижение требуемого изобразительного решения картины, при этом оставаясь незаметными зрительскому глазу.

Все эти темы тесно связаны между собой, так как касаются природы явления, называемого «визуальные эффекты», и его роли в формировании экранного образа.

Теоретической основой исследования стали фундаментальные труды по психологии творчества и восприятия; Л.С. Выготского, Р. Арнхейма, С. Эйзенштейна, М.Я. Ямпольского, Ж. Пиаже, М: Арнаудова, Я. А. Пономарева, X. Р. Шиффмана, А. Менегетти, Т. П. Зинченко, на основе которых» обосновывалась связь визуальных эффектов с теорией восприятия. Вопросы связи визуальных эффектов с драматургией и монтажом потребовали от автора обращения к трудам Дж. Кемпбелла, Р. Макки, Л. Сегер, А. Н. Митты, С. Д. Каца, А. Г. Соколова. Для полноты« картины автору было необходимо проследить связь визуальных эффектов с общими теоретическими вопросами художественно-выразительных средств экрана, в чем ему помогли труды Ю. М. Лотмана, В. Ф. Познина, Н. Л. Горюновой. Вопросы, практической реализации натурных и цифровых эффектов анализировались по работам- Б. Ф: Плужникова, Б. Уилки, А. В. Керлоу, Д. Аллена, Б. Коннора, Дж.Окуна и С. Зверман, П.

Нецзли и других специалистов по спецэффектам. Большой фактический материал был собран при работе с сайтами компаний, производящих визуальные эффекты, среди которых, в первую очередь,, стоит отметить такие компании как «ILM», «WetaDigital», «MatteWorldDigital».

Степень разработанности темы

Методы и приемы создания традиционных комбинированных съемок достаточно подробно были освещены в ряде работ советских и зарубежных специалистов. Наиболее полно они представлены, в работах известных советских специалистов по комбинированным съемкам Г. Д. Айзенберга, Л. Г. Голыптейна, Б. К. Горбачева, Б. Ф, Плужникова В своих работах они активно использовали различные приемы и приспособления, такие как натурные- макеты,- муляжи; домакетка, применяли фронт и рирпроекцию, инфраэкраны, трюкмашины, приемы двойной экспозиции, зонального маскирования и другие не менее известные технологии. К сожалению, натурные технологии тех времен не позволяли составить из них некую универсальную систему, поскольку практически для каждого нового кадра приходилось создавать .уникальные приспособления. Наиболее показательной в этом направлении работой является книга Б. Уилки «Создание спецэффектов для ТВ и видео» .

Существует обширная литература по цифровым спецэффектам, которая имеет прикладной характер. Это работы Дж. Окуна и С. Зверман , А. В. Керлоу4, Д. Аллена и Б. Коннора.5Работы по истории и теории

6 7 S визуальных эффектов С. В. Хлыстуновой , Дж. Райе , Т. Антонсена , С.

Горбачев Б.К. Техника комбинированных съемок. Искусство. - М.: 1961. Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. - М.: «Искусство», 1984.

2Унлки Б., Создание спецэффектов для ТВ и видео. Пер. с англ. - М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, 2001

3Okun J. A., Zwerman S„ The VES Handbook of Visual Effects: Industry Standard VFX Practices and Procedures, FocalPress, 2010.

4Керлоу А. В. Искусство ЗО-анимации и спецэффектов. Пер. с англ. - М.: ООО «Вершина», 2004.

5Allen, Damian, Connor, Brian. Encyclopedia of Visual Effects. Peachpit Press, - Berkeley, 2007.

6Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - СПб.: [б.и.], 2005. - 171с.

МакКлина9 позволяют проследить динамику их развития. Обширный описательный материал по использованию спецэффектов в кинематографе собран в диссертациях М. Л. Теракопян10 и М. А. Степановой11. Вопросы существования визуальных эффектов в контексте теории^ кино широко разработаны С. Принцем12.

Гипотеза исследований

Анализируя значимость визуальных эффектов в создании аудиовизуального произведения в. историческом контексте кинематографа, автор увидел более тесную связь визуальных эффектов с нарративом, чем это принято считать. По мнению автора, визуальные эффекты стояли у истоков создания экранного образа, влияя не только на формирование экранного пространства, но и на образ героя. Автор предположил, что визуальные эффекты являются не прикладной областью, а видом искусства и, соответственно, в их основе должны лежать определенные принципы и закономерности.

Объектом исследования является технологически-творческая среда игровых фильмов и сериалов, созданных в период с 1896 года по 2010 год

7Ryu, Jae Hyung, Reality&Effect: A Cultural History of Visual Effects: A Dissertation Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy, Georgia State University, 2007. -240c.

8Antonsen, Turben Holm, Sublime Pixels: Exploring the Audience Experience in Digital Special Effects Cinema, statement of authorship by master's candidate, Victoria University of Wellington, 2008. - 141c.

9McClean, Shilo Т., Silicon Spirit: The Impact of Digital Visual Effects On Storycraft In Filmmaking A Dissertation Submitted in fulfillment of the requirements for the degree of doctor of philosophy in the faculty of humanities and social sciences, University of Technology. - Sydney, 2004. - 251c.

10Теракопян M. Л. Влияние компьютерных технологий на современный кинопроцесс: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М.: [б.и.], 2006. — 175с.

Степанова М. А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М.: [б.и.], 2005.-215с.

12Prince, Stephen, "True Lies: Perceptual Realism, Digital Images and Film Theory, "Film Quarterly 49, no. 3 (Spring, 1996). C. 27-37; Prince, Stephen, "The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies," Film Quarterly 47. no. 1 (Fall 1993). C. 16-28. включительно, общей численностью до 300 наиболее известных картин, в которых применялись инновационные изобразительные и нарративные решения.

Задачи работы определяются ее целью и формулируются следующим образом:

- создать систему классификации визуальных эффектов,

- выявить и сформулировать закономерности и принципы, которым подчиняются визуальные эффекты,

- провести анализ работоспособности выявленных- принципов визуальных эффектов на практике.

Методология и методы исследования

В своей работе автор опирается на общенаучные методы анализа: аналитический, сравнительный, структурный, типологический. В процессе работы над данным исследованием автор собрал обширный материал по методам создания спецэффектов, на основе которого была создана классификация спецэффектов. Была проведена большая работа по анализу механизмов зрительного восприятия человека. Автор дал формулировки закономерностей и принципов, которым подчиняются визуальные эффекты, рассмотрел роль визуальных эффектов в формировании образа персонажа и экранного пространства. В процессе своей творческой деятельности, работая над фильмами и сериалами, автор проводил анализ работоспособности результатов данной работы на практике.

Для ясности изложения автор был вынужден ввести ряд терминов, наиболее важные из которых:

Цифровые эффекты - эффекты, создаваемые с использованием компьютерной техники.

Натурные эффекты - эффекты, создаваемые без использования компьютерной техники.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые на основе систематического анализа всех направлений натурных и цифровых эффектов создана их классификация, прослежено : влияние психологических механизмов на восприятие эпизодов, содержащих визуальные эффекты. На основе проведенного анализа автор впервые сформулировал основные закономерности и принципы, которым подчиняются визуальные эффекты. Концептуальная новизна исследования определяется тем, что впервые делается попытка подойти к созданию визуальных эффектов не с точки зрения их технологической реализации, а в неразрывной связи с основами драматургии и теорией восприятия. Была создана классификация персонажей, показывающая значимость визуальных эффектов в формировании образа.

Эмпирическая база исследования. В диссертации анализу подвергнуты кино- и телефильмы и сериалы, созданные как в России, так и за рубежом, начиная с 1896 года по конец 2010 года. Основу эмпирической базы составил анализ свыше трехсот наименований наиболее известных картин, вышедших в прокат за рассматриваемый период. Просмотр кинопроизведений автор настоящего исследования сопровождал углубленным изучением литературы, посвященной их созданию, уделяя при этом особое внимание формированию и применению визуальных эффектов.

Изучение теоретических работ, анализирующих художественную природу экрана и психологию зрительского восприятия, позволило сделать ряд выводов, заложивших основу для. понимания принципов и закономерностей, которым подчиняются визуальные эффекты.

Основные положения, выносимые на защиту:

2. Классификация визуальных эффектов, основанная на делении по производственным признакам, устарела. Разработанная в исследовании новая^ классификация, в рамках которой визуальные эффекты рассматриваются в тесной связи с драматургией, выразительными средствами экрана и природой зрительского восприятия, позволяет достичь наибольшей органичности в аудиовизуальном произведении.

3. Выявлены и сформулированы основные принципы и закономерности, которым подчиняются визуальные эффекты.

4. Создана классификация персонажей фильмов и сериалов, основанная на анализе воздействия визуальных эффектов на экранный образ, раскрывающая, с одной стороны, причинно-следственную связь и степень их взаимодействия с образом персонажа аудиовизуального произведения, с другой - учитывающая роль актера-исполнителя.

Теоретическая значимость настоящей работы заключается в новом подходе к исследованию визуальных эффектов. Распространенное мнение о том, что визуальные эффекты это прикладное средство, основным назначением которого является усиление зрелищности аудиовизуального произведения, сужает рамки их исследования. Автор провел анализ развития визуальных эффектов в историческом контексте и их связи с изобразительной и нарративной природой аудиовизуального произведения. В результате проведенного исследования впервые создана классификация визуальных эффектов, рассматривающая их художественную значимость, а не методы изготовления. Работая над классификацией визуальных эффектов в контексте их связи с законами драматургии и зрительского восприятия, автор впервые выявил и сформулировал принципы и закономерности, лежащие в основе визуальных эффектов. Проведенный анализ природы визуальных эффектов показал, что они не только помогают актеру в создании, образа персонажа, но и лежат в основе отдельного типа персонажей, создаваемых без участия актера. Этот вывод позволил впервые создать классификацию персонажей игровых фильмов и сериалов, базирующуюся с одной стороны на образе персонажа, а с другой - на роли актера.

Практическая ценность исследования состоит в том, что создана классификация, охватывающая все множество визуальных эффектов, которая позволяет кинематографистам ориентироваться в их многообразии. Также сформулированы основные принципы их построения и объяснена роль в создании экранного образа. Знание принципов построения позволяет предсказывать их воздействие на зрителя. На основе анализа конкретных примеров показано, что все многообразие творческих решений визуальных эффектов базируется на ограниченном количестве технологий, что позволяет кинематографистам придумывать свои варианты, не пугаясь освоения «безбрежного моря» технологий и приемов визуальных эффектов.

Апробация диссертации

Основные положения диссертации используются автором в ходе занятий со слушателями ИНК работников ТВ и РВ, а также отражены в монографии, ряде статей, в том числе и в журнале из перечня ВАК. Автором и его студией цифровых спецэффектов за десять лет созданы спецэффекты ко множеству кинофильмов, телефильмов, сериалов и телевизионных передач. Все теоретические выводы согласуются с практической деятельностью.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Природа визуальных эффектов"

Выводы третьей главы

На примерах конкретных аудиовизуальных произведений автор проверил работоспособность теоретических построений первой и второй глав на практике. Идеи заложенные автором позволяют не только анализировать существующие фильмы и сериалы, но и применять их при создании новых произведений. г

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Распространенное мнение о прикладной роли визуальных эффектов ставит их в разряд технологического инструмента модификации изображения. С другой стороны визуальным эффектам приписывается роль зрелищного заместителя сюжета. Отсюда возникает противоречие, которое можно выразить вопросом: как технологическая операция по редактированию кадра может вытеснять нарративную основу аудиовизуального произведения.

Оба мнения с точки зрения автора являются ошибочными. Причина ошибки кроется в самом подходе к визуальным эффектам.

Принятая классификация визуальных эффектов рассматривает их исключительно с точки зрения принципов изготовления, отметая реальную их роль в формировании экранного образа.

Зрелищная составляющая визуальных эффектов, которая сразу бросается в глаза при просмотре аудиовизуального произведения привела к созданию мифа о самодостаточности визуальных эффектов и возможности замене ими истории, заложенной в произведение.

Накопленный обширный фактический материал по визуальным эффектам в основном имеет описательный характер, не ставящий задачи поиска закономерностей, часто интерпретируя визуальные эффекты как набор магических действий, недоступных пониманию простого смертного, что дополнительно искажает картину.

В результате визуальным эффектам приписывается несвойственная им роль и отводится несоответствующее место в процессе создания аудиовизуального произведения.

Решение сложившейся проблемы автор видит в решении ряда задач. В первую очередь необходимо создание классификации визуальных эффектов, рассматривающее их с позиций связи с нарративом и оценки их влияния на экранный образ.

Необходимо выявить основные закономерности, которым подчиняются визуальные эффекты, чтобы понимать, как они функционируют в контексте аудиовизуального произведения.

Выявить, какое влияние визуальные эффекты оказывают на персонажа и окружающий его мир.

В настоящем исследовании автор попытался сделать первый шаг в решении поставленных задач.

Так им была создана классификация визуальных эффектов, построенная на основании их тесной связи с задачами сюжета и влиянием на экранный' образ. В основу классификации автор заложил несколько принципов: по типу восприятия, по методу драматургической подачи, по методу реализации, по творческому подходу, по типу применяемых технологий. Каждый из принципов позволяет взглянуть на визуальные эффекты с новой стороны. В результате классификация делит визуальные эффекты на: скрытые и явные; внезапные и подготовленные; пространственные, временные и комбинированные; творческое решение и технологическая реализация; компьютерные, натурные и комбинированные.

На основе созданной классификации, а также опираясь на основы теории восприятия, автор провел анализ и выявил основные принципы и закономерности, лежащие в основе визуальных эффектов. В результате они были сгруппированы следующим образом:

- основной закон,

- правила имитации правды,

- правила динамики,

- законы построения подготовленных эффектов.

Вопросу анализа подготовленных визуальных эффектов автор уделил особое внимание, так как они приводят к созданию скрытых персонажей - локальных антагонистов. Важная роль локальных антагонистов подробно проанализирована в третьей главе на примере фильма «Скорость».

Во второй главе автор рассматривает проблему влияния визуальных эффектов на экранный образ аудиовизуального произведения с двух точек зрения: «визуальные эффекты и персонаж» и «визуальные эффекты и атмосфера произведения».

Результатом этого анализа стало создание классификации персонажей на базе влияния на них визуальных эффектов. Свою классификацию автор строит по типу актера, по типу облика персонажа, по принадлежности к миру, в котором родился персонаж. В результате классификация определяет, какой тип актера лежит в основе персонажа, какой тип внешнего облика имеет персонаж, к какому миру он принадлежит - реальному, фантастическому, сказочному, мистическому. Из классификации видно, что визуальные эффекты не только способствовали развитию изобразительных способностей персонажа, но и стали создателем собственных типов персонажей, в реализации которых актер не принимает участия.

Рассматривая влияние визуальных эффектов на атмосферу произведения, автор поднимает ряд частных, но важных вопросов, касающихся роли визуальных эффектов.

В заключение можно сказать, что визуальные эффекты являются действенным инструментом, принимающим непосредственное участие в создании образа аудиовизуального произведения. Реальная роль визуальных эффектов сильно отличается от роли, приписываемой ей общим мнением. А понимание природы визуальных эффектов дает возможность применять их с максимальной эффективностью.

Список научной литературыКемниц, Ярослав Юрьевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Айзенк Г.Ю. Вопросы Психологии. 1995. № 1.

2. Айзенберг Г. Д. Изобразительные возможности комбинированных съемок, Альманах киностудии Мосфильм, Том 2, 1961 г.

3. Айзенберг Г. Д. Новое в технологии комбинированных съемок, Техника кино и телевидения, 1966,№1.

4. Айзенберг Г.Д. Последующая домакетка в фильме «Война и мир», Техника кино и телевидения, 1964,№3

5. Айзенберг Г.Д.Состояние и перспектива развития технических средств комбинированных съемок, Техника кино и телевидения, 1979. №9.

6. Аристотель. Поэтика. Риторика. Азбука-классика, 2007 г.

7. Арнаудов М., Психология литературного творчества. М.: Прогресс, 1970.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм; Пер. с англ. М.: Прогресс, 1974.

9. Брокгауз, Ф.А.,Ефрон И.А., Энциклопедический словарь, Статья: «Скорость психических реакций».

10. Вудвортс, Р., Экспериментальная психология. М.: Иностранная литература, 1950.

11. Выготский Л.С. Психология искусства/ Под ред. М.Г. Ярошевского. — М.: Педагогика, 1987.

12. Голыптейн Л.Г. Сенотов Г.П., Лейбов Я.Л., Глебов В.А. Комбинированные киносъемки. -М.: Искусство, 1972.

13. Горбачев Б.К. Техника комбинированных съемок. М.: Искусство, 1961.14