автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Общие принципы формообразования в невербальных искусствах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Общие принципы формообразования в невербальных искусствах"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

ФРЕЙВЕРТ Людмила Борисовна

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В НЕВЕРБАЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ (МУЗЫКА, ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА)

Специальность 09.00.04. - Эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва-2003

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Консультанты: доктор искусствоведения, профессор

ХОЛОПОВА, В. Н„ доктор искусствоведения ТАСАЛОВ, В. И.

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

АФАСИЖЕВ, М.Н. кандидат философских наук

БАКШТЕЙН, И.М.

Ведущая организация: Отдел дизайна среды Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики

Защита состоится ч£Р » 2003 г. в ча-

сов на заседании диссертационного совета Д 210.004.01 в Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 5 » 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, профессор

V

1

Е.В. ДУКОВ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования предопределяется общей ситуацией в современном искусствознании. Большой корпус интегративных и междисциплинарных исследований разных искусств создает предпосылки для целостной теории искусства. Но в настоящее время в ней отсутствует важнейший компонент: общая теория формы. Данная постановка вопроса представляется весьма актуальной; она является частью ключевой проблемы современности - проблемы всеохватного единства культуры.

Степень разработанности проблемы. В истории вопроса о взаимоотношениях между искусствами в сфере формостроения наибольший интерес представляют синтезирующие тенденции их восприятия и истолкования. Такое преломление в искусстве законов выразительной гармонии мироустройства уходит своими корнями еще в эстетику пифагореизма и Платона. В целом оно характерно для эпох с доминирующим «глубинным» (по Г. Вельфли-ну) типом мышления.

Для романтизма была программной восходящая к Ф.-В. Шеллингу идея «архитектуры как застывшей музыки».

В эстетической системе Г.-В. Гегеля также важное место занимают параллели между музыкой и архитектурой. Это «заимствование материала из сферы духовного вымысла», выражение «сокровеннейшего самобытия», «сведение к чистому количеству», «пространство, стянутое в точку».

В XX веке задача сопоставления искусств была поставлена «на художественно-структурном уровне», что позволило «выявить некоторое сходство... способов организации художественной формы» (Н. Брюсова).

Ряд фундаментальных проблем поставлен в трудах В. Кандинского, В. Гропиуса, советских архитекторов-рационалистов. Это проблема сущности композиции как «закономерной организации жизненных сил» (Кандинский), проблема ритма как носителя качеств системности (рационалисты), «проблемы пространства, тела, движения, формы, света, цвета, звука», понимаемых как явления однопорядковые, подчиненные «надиндивидуальной системе регулирования» (Гропиус), проблема «грамматики» языка, системы простейших праформ (Кандинский, Гропиус, рационалисты).

В XX веке проблемы формопостроения занимают одну из ключевых позиций в искусствоведении (о фундаментальных трудах Вельфлина и

Р. Арнхейма будет сказано далее). Параллели между искусствами в них носят, в основном, эпизодический характер, но выявляемые свойства художественной формы - универсальны.

В частности, проблему симметрии в музыке рассматривает в области формы - теория метротектонизма Г. Конюса, в принципах тяготений тонов -теория ладового ритма Б. Яворского. Ряд закономерностей выявлен в работах Л. Александровой. В. Девуцкого, М. Ломанова, В. Марутаева, Ю. Холопо-ва. В пространственных искусствах эту проблему изучали В. Береснева и Н. Романова, Н. Смолина, И. Шевелев.

Специальные проблемы формообразования разрабатывались в музыке - в трудах И. Способина, Л. Мазеля, В. Цуккермана. Ю. Тюлина, В. Холо-повой; в изобразительном искусстве и архитектуре - у А. Габричевского, Н. Тарабукина, Н. Пунина.

Закономерности взаимодействия статики и динамики, тяжести и легкости, устойчивости и устремленности рассматриваются в трудах Э. Курта, Б. Асафьева. Б. Яворского, М. Скребковой-Филатовой, Л. Таруашвили.

Общие проблемы конструктивных принципов формообразования, преимущественно пространственно-геометрических основ архитектуры, отражены в работах В. Тасалова, С. Хан-Магомедова. Здесь сформулирован ряд важных положений, позволяющих говорить о «морфо-семантическом тождестве» (Тасалов) творческого процесса и произведения в разных искусствах.

Объект исследования - закономерности художественного формообразования.

Предмет исследования - универсальные основы художественного формообразования, действующие во всех материалах и средах, но наиболее явственно проявляющиеся в музыке, живописи и архитектуре. Выявляемые в них принципы упорядоченности актуальны также и для других невербальных искусств: скульптуры, прикладного искусства и дизайна, танца, пантомимы и т. д.

Цель работы - выявить, классифицировать и систематизировать формообразующие универсалии в искусстве, представив их совокупность как неотъемлемый «общий знаменатель» (Гропиус) эстетики «универсальной культуры».

Задачи работы определяются ее целью и формулируются следующим образом:

1. выделить те искусства, где изучение общих принципов художественной формы максимально плодотворно, где они не завуалированы конвен-циональностью слова и сюжетностью и манифестированы в наиболее чистом виде: это музыка и визуальные искусства;

2. очертить возможный круг формообразующих универсалий, памятуя, что многие из них нерядоположны;

3. выявить доминирующий компонент в каждой универсалии, что позволяет соотнести ее с понятиями бытия, функционирования и истории системы (для искусствознания, соответственно, - категории упорядоченности-ритма, восприятия и факторов формализции, т. е. схемности);

4. выработать искусствоведческий аналог лингвистического трансформационного анализа глубинных и поверхностных структур, т. е. методику переноса аналитических приемов из одного искусства в другое;

5. систематизируя круг понятий, способных функционировать как универсалии, выявить и разграничить общие и частные компоненты их смысла (что представлено в Словаре).

Методологическая база. Общеконцептуальную основу работы составляют теория «основных понятий» Вельфлина, система гештальт-катего-рий Арнхейма (группирование, равновесие, развитие, движение) и теория М. Фуко, изложенная им в «Словах и вещах» и в «Археологии знания». Принципы организации осмысленного построения (дискурса), заключенные в самом построении и неотторжимые от него, тем более акутальны для невербальных искусств: здесь словесно сформулированные закономерности не соприкасаются с художественным материалом непосредственно. Также ёключены отдельные положения лингвистической теории Н. Хомского, в частности, «глубинная и поверхностная структура» и принципы трансформационного анализа. Методики анализа морфологии художественного произведения заимствованы из области музыкознания. На этой основе строятся предпосылки для общей теории художественной формы.' - '

Работа выполнена в русле интегративных междисциплинарных исследований с применением комплексного и системного подходов. Их принципы распространяются на всю совокупность искусств, которая рассматривается как гиперсистема, а отдельные виды - как подсистемы. При всей их автономности, они обладают общими свойствами, которые выявляются методами структурно-типологического и функционального анализа и методом аналогии.

Новые научные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Посредством структурно-типологического анализа выявляено: глубинные структуры форм, как одномоментно данных, так и разворачивающихся во времени, - изоморфны.

2. Доказана применимость к анализу отдельного произведения и художественного формообразования в целом принципов трехаспектного рассмотрения системы с точки зрения ее бытия, функционирования и истории.

3. Установлено, что свойства искусства как гиперсистемы проявляются' в общезначимости комплекса понятий формообразования и правомерности их переноса из одного искусства в другие.

4. Выявлено, что общность глубинных структур формообразования в невербальных искусствах позволяет применить метод сравнительного структурно-типологического анализа и реконструировать некую идеальную модель формообразования. Ее структурные составляющие:

4.1. установление взаимоотношений с внешней средой, связь и ограничительное^;

4.2. регуляция количественных соотношений между единицами формы;

4.3. выстраивание соотношений иерархии между ними;

4.4. выявление контактных и дистантных связей посредством повторов, группирований, изоморфизма и морфологического резонанса;

4.5. систематизация способов последования частей и введения разнообразия и контраста: раздельное сопоставление и контамина-ция-производность;

4.6. направленность формы на восприятие, побуждение реципиента ксотворчеству, т. е. трансформационному анализу, возможность несовпадения количества частей в материальном «теле» произведения и этапов его восприятия.

Обоснованность и достоверность. Обоснованием для основных положений диссертации служат выводы современной психологии о целостном функционировании перцептивно-творческого аппарата человека.

Достоверность выводов подтверждается параллельным анализом произведений и общих процессов формообразования. Изоморфность структур, при невозможности непосредственных контактов, - признак универсаль-

ных, интерсубъективных свойств искусства, первичных по отношению к индивидуальной творческой деятельности.

Научная новизна работы. Взаимоинтеграция аналитических методов и терминологических систем разных областей искусствоведения служит для аргументации и иллюстрации следующего положения: Интегральные конструктивные связи между искусствами укоренены не в поверхностных сходствах, а на уровне глубинных структур, восходящих к универсальной пра-структуре человеческой «картины мира». Визуальные и слуховые представления являются ее органической частью.

Неизменные (константные) закономерности творческого восприятия и мышления обуславливают наличие всеобщих закономерностей формы, как одномоментно данной, так и континуальной. В работе выдвинут ряд категорий. Это, в частности, универсальная система факторов объединения и членения, классификация типов контрастирования, систематизация способов изложения и развития, распространение на всю совокупность искусств понятий Вёльфлина и музыковедческих подходов к анализу формы. Данные категории призваны определить ранее недостаточно исследованные явления и расширить инструментарий наук об искусстве.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее основные положения могут быть использованы в преподавании ряда теоретических предметов: эстетики, истории мировой культуры, истории искусства, истории музыки, полифонии, анализа музыкальных форм и др.

Апробация работы проходила на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 31.05. 2002 г. и была рекомендована к защите. На заседании Отдела комплексных проблем искусствознания совместно с представителями Отдела эстетики Государственного института искусствознания 23.06. 2003 г. работа была представлена и рекомендована к защите.

Положения работы использовались в преподавании ряда дисциплин в Тульском музыкальном училище им. А. С. Даргомыжского: анализ музыкальных форм, музыкальная литература, полифония, история мировой культуры на музыкальном и художественном отделениях, в факультативном курсе «Общие основы художественной формы» на художественном отделении. Эти положения вошли в авторскую «Программу по истории мировой культуры».

Некоторые принципы работы использованы в авторской программе «Основы визуальной композиции» на курсах мастеров-флористов в Культурно- просветительском центре «Институт современной женщины» (г. Тула).

Отдельные ракурсы диссертации представлены в докладах на международной конференции «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» (Астрахань, 2001), на Российских конференциях «Философская культура и современная Россия», «Искусство и образование на рубеже тысячелетий» (обе - Тула, 2000), «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), на межрегиональной конференции «Меняющееся образование в меняющемся мире: музыкальная наука и педагогика» (Тула, 2003), на региональных конференциях «Ритм в искусстве» и конференции, посвященной И.С. Баху, (обе - Тула, 2000) и в публичных лекциях в Туле.

По теме диссертации осуществлено 14 публикаций.

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, библиографию (более 400 наименований) и два приложения, в том числе словарь, где трактуются 85 понятий и терминов, и 128 иллюстраций произведений визуальных искусств.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ содержит два раздела.

1-й раздел - «Постановка проблемы». Здесь излагаются цели, идеи и общие методические предпосылки для данного направления исследования и обосновывается структура работы.

2-й раздел, «Форма произведения и внеположная среда», рассматривает предварительные условия существования художественной формы; это ее взаимоотношения с внешним контекстом. Они анализируются с помощью категорий подобия М. Фуко - аналогии, пригнанности, симпатии и соперничества.

Выявляются также общие компоненты в принципах взаимоотношений формы и жанра в искусстве: это дифференциация миниатюры и крупной формы и иерархичность жанра, включающего в себя жанровые элементы.

I глава «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ УПОРЯДОЧЕННОСТИ ФОРМЫ» содержит 4 раздела: «Континуальность и дискретность», «Регулярность и нерегулярность», «Категории сравнения (Пропорции, сходство и контраст)» и «Способы развития».

В 1-м разделе рассматривается действие факторов объединения и факторов членения. Фундаментальная формообразующая сила - стремление к объединению в целое. Критерии объединения - однородность, сопротивляемость разрывам. Факторы объединения делятся на контактные (обеспечивающие единство отдельного построения) и дистантные (связующие на расстоянии и тем способствующие целостности формы).

Разработана классификация цезурирующих факторов: паузы, остановки, стыки, перекрытия. Повторность на микроуровне действует как членящий фактор, на макроуровне - как объединяющий. Действие объединяющих и членящих факторов обуславливает возможности группирования и свойства простоты и сложности.

Гоуппирование - группировка в музыке, будучи средством перевода континуально-сукцессивного образа в наглядно-симультанный, определяется свойствами целостной структуры. Акцентирование индивидуально выстроенных связей, в нарушение школьных правил группировки, раскрывает более значимые моменты логико-семантической структуры целого, чем приближается по характеру к композиционным приемам в изобразительном искусстве.

Действие факторов объединения и членения обуславливает качества простоты и сложности. Простота - это однородность, невозможность цезу-рирования. Сложность как полиэлементность представима в виде: а) сложенности, б) контаминации.

Сложные формы могут быть «правильными» и «неправильными». Соотношения этих качеств определяют динамику формы. В целом понятия правильности-простоты и неправильности-сложности соотносимы друг с другом.

Раздел 2 «Регулярность и нерегулярность» рассматривает вопросы контактных и дистантных повторов. Один из универсальных принципов упорядочения, т. е. ритма формы - сочетание регулярности и нерегулярности, где последняя в целом занимает подчиненное положение. Принцип регулярности выносится также за пределы отдельного произведения, выступая как синоним закономерности, по которой строится множество структур.

Повторы, контактные и дистантные, рассматриваются как способ воплощения регулярности. Выявляется применимость музыковедческой классификации типов повторности к визуальным формам. Это: 1) точные повторы, более свойственные архитектуре; 2) варьированные повторы; 3) секвентные

повторы, т. е. перемещения по высоте; 4) ритмические повторы - аналог изоморфизма в визуальных искусствах.

Дистантные связи - результат действия принципа сетчатости в форме. Разработана межвидовая классификация сетей: 1) метрическая сеть, 2) топологическая сеть - «связь мест», 3) комплементарная сеть - сплошная ткань, где ряды разных компонентов дополняют друг друга, 4) сеть высшего порядка.

Раздел 3 рассматривает «Категории сравнения (пропорции, сходство и контраст)».

Роль количественных соотношений величин (масштабных структур) в целом аналогична. Чем проще числовые отношения между частями, тем они однозначнее. Периодичность обладает сходным характером во всех формах. Суммирования и дробления в симультанных и сукцессивных формах обнаруживают взаимообратимость: общий элемент смысла - сравнение по величине. В соответствии со способами восприятия, в музыке преобладают суммирования (от части - к целому), в визуальных искусствах - дробления (от общего-к деталям).

Когда количественные соотношения различных по материалу единиц формы представлены в нескольких вариантах, наличествует ритмическое варьирование. Если при этом «шкала порядков» остается неизменной, возникает звуковое подобие аффинных преобразований (см. Словарь) в пространстве.

Ритмические преобразования - один из вариантов контаминации сходств и различий.

Качественные соотношения частей анализируются посредством тетрады сходств Фуко: это пригнанность, аналогия, симпатия и соперничество. Пригнанность - сомасщтабность, сопоставимость перцептивных качеств и взаимодействие частей. Аналогия предполагает подобие каких-то свойств, что дает возможность группирования. В группировании задействованы также факторы объединяющего несходства. Этот механизм играет важную роль в возникновении симпатии. Последняя предполагает явное или скрытое общение между сегментами, их логическую, функциональную зависимость (тяготения).

Симпатия - неотъемлемый компонент организации любого развития. В ходе этого процесса возникают напряжения и противоречия. Конфликтообра-зующие элементы или силы находятся в отношениях соперничества. Его ре-

зультатом может быть неустойчивое равновесие или вытеснение одного из участников на периферийную роль. В случае соперничества динамических сил образуется форма, допускающая различные интерпретации («неясность» по Вельфлину). Все эти категории также взаимоотражаются друг в друге, образуя «соперничество аналогий» и «симпатии пригнанности».

Контраст как «образование ритмическое» (В. Балихин) определяется внутренними свойствами материала и приемами последования построений: соседство через цезуру, стык, перекрытие, постепенный переход. Для характеристики ритмических параметров контрастирования в работе вводится еще одна терминологическая пара: разделенный контраст (соседство замкнутых построений) и связный контраст (когда хотя бы одно из построений разомкнуто и тяготеет к продолжению вовне, или наличествует переходное образование). В свою очередь, связный контраст имеет две разновидности: а) музыкального и б) живописного типа. Связный контраст музыкального типа образуют два построения, одно из которых разомкнуто, а перед другим никакой органической его части примыслить невозможно (сонатная экспозиция). Связный контраст живописного типа - это контаминация двух взаиморазомкнутых построений (цветопереход и т. п.). Оба они возможны во всех искусствах.

Музыковедческие понятия контраста сопоставления и производного контраста как степени зависимости частей друг от друга по материалу также рассматриваются в качестве универсалий. В основном, контраст сопоставления чаще бывает разделенным, а производный контраст - связным.

В 4-м разделе музыковедческие категории «Типов развития» анализируются с позиций их применимости к визуальным искусствам. Это 1) вариационный принцип, 2) мотивный принцип и 3) принцип развертывания.

В вариационном развитии исходная «фигура» сохраняет свою целостность и, как правило, узнаваемость во всех модификациях (фризовые композиции, батальные и жанровые сцены - А. Ватто, Э. Дега).

В мотивно-разработочном развитии целостное построение предназначено для разъятия на сегменты и их преобразования. Смысл музыковедческого и психологического термина «мотив» имеет общие компоненты: стимул и побудительная причина развития. Для обозначения простейшей структурной единицы с одним логическим акцентом вводится термин «формомо-тив» (В. Мартынов), т. к. в живописи понятия «мотив» обычно относится к сюжету. Формомотивная работа в живописи наглядно выражена в рококо и в

ренессансном маньеризме. Оперирование о разомкнутыми, неустойчивыми формомотивами, тяготеющими к включению в целостную форму, приводит к большему ее единству.

Развертывание в триаде типов развития стоит несколько особняком. Это не вполне развитие и не только развитие. Развертывание - нерасчленимый поток развития, обновления и повторения. Элементы здесь не выделены и с трудом поддаются идентификации. Такое состояние ткани можно определить как вязкое, дополнив данным понятием оппозицию А. Шенберга «твердое -рыхлое». Для развертывания характерна весьма сложная зависимость между началом, продолжением и окончанием (построения типа развертывания в музыке барокко, живописная ткань Эль Греко, П. Рубенса).

Данный раздел содержит «Обзоры истории мотивного развития и развертывания в искусствах XV-начала XXвека». Методом параллельного анализа выявляется: при некоторых хронологических расхождениях, в целом процессы истории формопостроения в разных искусствах изоморфны.

Выводы по I главе:

1. Общие принципы ритмической упорядоченности формы - условия бытования художественного произведения как системы. В пространстве и во времени они действуют аналогичным образом.

2. Единый принцип упорядоченности - сочетание регулярности и нерегулярности, охватывающее собой количественные соотношения единиц, повторы материала или приема.

3. Повторность действует только во взаимосвязи с неповторностью. Их соотношения фиксируются шкалой: «тождество - эквивалентность - различие - контраст». Категории сходства и контраста имплицитно заключены друг в друге. В визуальных искусствах они даны одновременно, и это модель их действия вообще: контрастность предполагает сравнимость, а подобие - возможность различения.

4. К критериям сходства относятся также структурные подобия, действующие на одном и на нескольких уровнях (соответственно - изоморфизм и морфологический резонанс).

5. Ритмические параметры определяют и способы контрастирования: обособленность или связность музыкального и живописного типа.

6. К категориям ритма формы относятся также и способы развития - вариационное, формомотивное и развертывание.

7. Параллельное рассмотрение способов развития в невербальных искусствах XV - начала XX века выявляет идентичную направленность процессов, при расхождении деталей.

Во II главе рассматриваются «КИНЕСТЕЗИЯ И СИНЕСТЕЗИЯ КАК УСЛОВИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ПРИНЦИПОВ». Эти вопросы здесь объединены, потому что они взаимопереходны. В психологии выявлена взаимосвязь действий зрительных и слуховых анализаторов, а также мышечных ощущений (Б. Яворский, С. Кравков). Все они входят составной частью в восприятие художественной формы любой модальности.

В 1-м разделе рассматриваются явления «Тяжести и силы». Все формообразующие универсалии, связанные с проявлениями кинестезии и синестезии в восприятии, имеют физический подтекст. Транслируясь из скульптуры и архитектуры в другие искусства, они везде носят перцептивно-иллюзорный характер. ИНо?да тяжесть (статическая'характеристика) и сила (динамическая характеристика) могут сближаться (долй музыкального метра).

Восприятие устойчивости и неустойчивости восходит еще к древнему синкретизму. Устойчивость в широком смысле слова - любое стабильное положение. Наиболее типичный случай неустойчивости - тяготение, стремление к устойчивости. В категориях Фуко симпатия-тяготение - одно из воплощений взаимосвязанности, зависимости.

Необходимым качеством для устойчивости является весомость. Обычно она свойственна крупным построениям с плотной фактурой, перцептивно насыщенным материалом. Перцптивная весомость, при прочих равных условиях, возрастает при удалении от осей гравитационного креста в пространственных искусствах и от сильных долей - в музыке.

Регулярное выявление качеств тяжести и силы способствует выражению акцентности. Регулярная акцентность характерна для тектоничности; безвесие тяготеет к нерегулярности и времяизмерительности. Данное понятие транслируется из музыки в пространственные искусства: цезурирование визуальной формы - это членение процесса ее восприятия на этапы.

Характер кульминации и способы ее приготовления определяются общим типом ритмики. Акцентность тяготеет к плотной кульминации, время-' измерительность - к тихой.

Во 2-м разделе анализируются явления «Движения».

Рассматривается универсальная роль кинетической единицы формы, имеющей одно логическое ударение, т. е. формомотива-жеста. Во всех искусствах их можно классифицировать по положению точки этого ударения и направлению движения. Универсален и принцип объединения мотивов во фразы посредством высотного рельефа.

Исходя из первичных категорий покоя и движения рассматривается музыковедческая триада типов изложения (И. Способин - Р. Берберов).

Статизированный тип изложения как гипертрофия устойчивости, неподвижности выражается в усилении плотности фундамента, подчеркивании опор и повторении одних и тех же элементов.

Развивающий тип характеризуется обострением неустойчивости, постоянной изменчивостью. Развитие тяготеет к своему пределу - завершению. В музыке выразителем этой «симпатии» служит, в частности, тональный план, в визуальных искусствах - движение фрагментированных формомоти-вов, часто диагональное (группа слева наверху в «Святой ночи» А. Корреджо, второй план в «Празднике четок» А. Дюрера и др.).

В экспозиционно-зкспткаттном «показе» равновесие между статикой и динамикой порождает связное протяженное построение. Оно функционирует не только как континуум, но и как одномоментный перцептивный акт. В музыке средством замыкания и подчеркивания композиционного центра служит повтор. В визуальных искусствах аналогична роль кольцевых схем визуальных маршрутов (однофигурные композиции Козимо Туры, «Голубые танцовщицы» Э. Дега). Экспозиционный тип изложения в целом повествователен. Он характерен для сюжетных картин в живописи и программно-изобразительной музыки.

Каждые два типа изложения обладают общим свойством, антонимич-ным третьему. Экспозиционность и развитие интенциональны. Развитие и статика характеризуются дробностью и способностью к антиномическому сосуществованию в длящейся неустойчивости. Экспозиционный и статизированный типы отличаются стабильностью, твердостью по А. Шенбергу.

Оппозиция «твердое - рыхлое» дополнена в работе третьим понятием - «вязкостью». Указанные явления тоже объединены в пары общими свойствами: для твердости и рыхлости это сегментированность, для рыхлости и вязкости - подвижность, для твердости и вязкости - непроницаемость.

Соотношение места в форме и типа изложения может быть различным. Полное совпадение функции раздела и типа изложения в нем не всегда желательно. Если все части формы насквозь экспозиционны, то функцию развития выполняет разнообразие элементов, а функцию завершения - отказ от обновления.

Прием акцентированного противоречия между местом в форме и типом изложения в романтической музыке (начало как бы «с середины», «с конца») аналогичен способу построения пространства в романтической живописи, когда отдельные элементы иллюзорно-«правдоподобной» композиции не поддаются однозначной реалистической интерпретации («За кулисами» и «Монах, нюхающий розу» К. Шпицвега).

3-й раздел - «Тактильные и синестетические компоненты в восприятии художественной формы».

Поскольку любая форма осмысляется как квазипространственная, во всех искусствах применимы понятия выпуклости и рельефности. Это свойства перцептивного тела, где выпуклость ответственна за его состояние, сохранность объема, а рельефность - «осязательная» категория, характеризующая способ контакта с реципиентом. Строение рельефных музыкальных тем и скульптурных рельефов изоморфно: для них характерны значительные перепады высотности и наличие скрытых плоскостей между крайними точками.

Термин «фактура» в разных искусствах имеет общие компоненты смысла: это «способ выполнения». Она может пониматься двойственно: как материальное свойство и как свойство перцептивно-иллюзорное. Фактура -всегда результат взаимодействия поверхности и руки, «продленной» инструментом. Но музыкальный инструмент сочетает в себе свойства «руки» и «поверхности».

Окраска - синестетическая категория, более широкая, чем цвет. Обе они включают в себя квазитактильные элементы теплоты и холодности, приближенности и отдаленности, «Цветовая гамма» в живописи имеет много общего с тональностью в музыке: здесь налицо основной тон и соотношения ступеней (Береснёва, Романова), а также принципы построения двух-трехзвучного «цветового аккорда», который аналогичен тонике или центральному созвучию в музыке. Соотносима с музыкальным аккордом трактовка окраски как признака определенной внутренней структуры (Флоренский).

В разделе 4 анализируются с позиций музыковедения «Понятия Г. Вёльфлина». Его формула о «смене форм видения» расширяется до «смены форм восприятия вообще». Выявляется общность принципиальных основ с концепцией Курта.

Понятия Вёльфлина, первоначально предназначенные для анализа конкретных визуальных явлений, в музыке можно рассматривать двумя способами: как специфические черты формообразования Ренессанса и барокко и как общеформальные категории.

В силу разнонаправленности слухового и визуального восприятий, v применительно к музыке понятия Вёльфлина удобнее рассматривать в обратном порядке: от «ясности и неясности» (V) - «линейности и живописности» (I). а

Термины «Ясность и неясность» (V) в целом употребляются сходно. Художественная ясность всегда предполагает отчетливость в принципах организации формы, проработанность и известную самостоятельность каждой детали, неясность - некоторую неопределенность, двойственность.

Трактовка Вельфлином понятия ясности как равномерности акцентов и неясности как их субординации уточняет некоторые нюансы проблем полифонической музыки Ренессанса и барокко. «Равномерная ясность» в ренес-сансной полифонии - это примерно равная важность всех тематических образований и голосов. Индивидуализированность же требует дифференциации рельефа и «неясного» фона, свойствами которого обладают в музыке общие формы движения, появившиеся в эпоху барокко.

Критерии «Множественного единства и целостного единства» (IV) - это расчлененность или перетекаемость сегментов. Музыкальная параллель обилию персонажей и деталей в ренессансной картине - богатейшее мелодическое и ритмическое развитие. В музыке Ренессанса множественность выражается в разноладовости голосов и индивидуальности их ролей, в музыке классицизма - в четкой цезурированности мотивов и фраз. Целостное единство - способ построения, где части целого неотторжимы от контекста и • цезурирование преодолевается текучестью (барочное развертывание).

Аналоги «Множественности и единства» в оперной драматургии -номерная структура и сквозное действие. •

Центральную позицию занимают понятия «Замкнутой и открытой формы (Тектоничности и атектоничности)» (III). Замкнутая форма как знак

исчерпанности движущего импульса - результат действия тектонических сил. Четко цезурированные сегменты здесь стимулируют, в соответствии с законом морфологического резонанса, замкнутость целого. Разомкнутость - возможность мысленного достраивания, свидетельство неисчерпанности динамических сил. Часто они носят иррациональный характер, а форма является атекгоничной.

Тектоничность тяготеет к регулярной акцентности, атекгоничность - к времяизмерительности.

«Плоскость и глубина» (II) у Вельфлина - четкое деление на функциональные слои-планы и их взаимопереходность, связанность единым движением.

Смысл «глубины» по Вельфлину и «глубины» как характеристики «глубинной структуры» у Хомского различен, хотя есть общий значимый компонент: несамоочевидность, «спрятанность» границ и связей. Но «глубинное» строение у Вельфлина не взрывает реальной рядоположности, а подчеркивает преобладание связности над расчлененностью.

Плоскостная организация ткани в музыке - это разнотемная полифония позднего Средневековья и Ренессанса и классическая гомофония. В имитационной полифонии барокко миграция тематического материала и переменность функций голосов выстраивает глубинные отношения между ними, придавая построению качество вязкости.

Особое место занимает I пара понятий, «Линейность и живописность». Для музыки живописность, графичность, скульптурность - категории, скорее, образного, чем структурного, характера. Но и здесь их смысловые оттенки соотносимы с вельфлиновскими понятиями. Скульптурность - это выпуклость образа, что предполагает определенность в формопостроении. Графичность - оконтуренность, выражающая свойство линии быть «и границей, и путем» (Флоренский). Развернутую «картину» взаимосвязанных элементов предполагает живописность, что коррелируется с вельфлиновским ее пониманием как подвижности, перетекаемости материала.

Мысль Вельфлина о «поющей линии» как «раскрытии истины формы» провоцирует поиск аналогов в музыке. Но здесь линейность расслаивается на два понятия; линеарность (горизонталь) и вертикаль. Обе они раскрывают сущность формопостроения. Линия, во всех искусствах сочетая в себе

свойства границы и самостоятельного объекта, в музыке чаще, чем в визуальных искусствах, служит динамизирующим средством.

Цезурирующие свойства линии в музыке проявляются больше в вертикали. Но диссонантный аккорд, если он не сливается в сонорное целое, имеет тенденцию превратиться в пучок подразумеваемых линий - тяготений.

Выводы по II главе:

1. Кинестезия и синестезия - непременные условия восприятия, » т. е. функционирования произведения искусства как системы и искусства в целом - как гиперсистемы.

2. Моторно-тектонические ощущения веса, силы и движения обу- • славливают восприятие роли отдельных элементов формы в хро-нотопическом континууме.

3. Восприятие художественной формы есть сотворчество. Между реципиентом и произведением возникает контакт. Он порождает квазитактильные ощущения а) выпуклости, б) рельефности, в) фактуры. Произведение, подобно вещественному телу, имеет перцептивные объем и поверхность.

4. Комбинацией квазитактильных и синестетических компонентов является ощущение окраски. Посредством тех или иных ее качеств уточняется роль сегмента в целостной форме.

5. Понятия, выработанные Вельфлином для изобразительных искусств, применимы к музыке как для синхронических, так и для диахронических сравнений.

6. Любой длящийся процесс (в том числе и процесс восприятия художественного произведения) обладает направленностью развития. Она обусловлена как константами восприятия, так и свойствами формы, сочетающей в себе черты организма и механизма. Поэтому у всех искусств есть общая фундаментальная основа: * смежная область, где движение и покой антиномически сосуществуют. В ней укоренены универсальные принципы художественного формообразования. •

В III главе «ФАКТОРЫ ФОРМАЛИЗАЦИИ В АРХИТЕКТОНИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ» 4 раздела.

В 1-м разделе содержатся «Предварительные соображения» о

сущности схемы - носителя архитектонического начала, регулятора распределения материала в перцептивном пространстве произведения. Во всех искусствах формы-схемы предстают идеальной пространственной моделью континуальных процессов. «Рядоположенность» и «одновременность» в пог верхностных и глубинных структурах взаимообратимы.

2-й раздел рассматривает «Общекомпозиционные принципы симметрии». Здесь она выступает как универсальное воплощение идеи порядка, свойственного и пространственным, и акустическим объектам (Г. Вейль). Система понятий музыковедческого анализа применима к композиционным схемам и ко всей совокупности визуальных схем в поверхностной и глубинной структуре (т. е. маршруте осмотра). Она выявляет некоторые закономерности «перцептуальной упорядоченности» (Арнхейм), ранее не фиксировавшиеся.

Вводится классификация повторов в поверхностной структуре: 1) указующие на окончание (обрамление, концентричность), утверждающие (репризность, рондальность), исследующие (вариационность, иногда рондальность).

Концевой повтор как обрамление - это построения фонового характера, содержащие общие элементы с основной частью, но отличающиеся от нее измененной плотностью и меньшей рельефностью материала.

При рассмотрении принципов концевого повтора как утверждения (репризности) используются приемы трансформационного анализа. Такой повтор может содержаться в материальном субстрате произведения. В визуальных искусствах репризность обычно осуществляется в круговом маршруте осмотра, завершающемся возвратом к центральной фигуре.

Выявляется изоморфизм симультанных и сукцессивных форм: глубинная структура одних взаимно соответствует поверхностной структуре других.

Множественный повтор на оси симметрии (концентричность) встречается только в поверхностной структуре. Его глубинная структура имеет два варианта: архитектонический (с главенствующей серединой) и кинетический (где роль середины вуалируется). Оба они встречаются во всех искусствах, но сущность кинетического типа ярче раскрывается в музыке.

Действие принципа многократного дистантного повтора как утверждения (рондальности) сходно с действием концевого повтора-утверждения. Принципиальное отличие в том, что побочные построения не

образуют единой цепи, а каждое из них обращено к композиционному центру - рефрену. Между собой они связаны только косвенно.

Принцип многократного утверждающего дистантного повтора может действовать двумя способами: а) в поверхностных структурах его сходство с музыкальной формой более наглядно, б) в глубинных структурах выявляются свойства музыкального рондо как «обхода» рефрена с разных сторон (аналог тонального плана).

В визуальных искусствах рондальность в поверхностных структурах характерна для барокко. Живописному рондо свойственны перспективные сокращения, музыкальному - «перспективные возрастания» размеров эпизодов («Жнецы» Ф. Куперена).

Глубинная структура с многократной дистантной повторностью возможна лишь в визуальных искусствах. Когда боковые фигуры контактируют только с центральной, возникает поверхностная структура концентричности («Троица» Мазаччо).

Контактные видоизмененные повторы (вариационность и вариантность) рассматриваются как носители архитектонических качеств, обеспечивая высокую степень ленточной симметрии.

Упорядоченность цикла требует сочетания регулярности с элементами нерегулярности как средства ограничения формы. В визуальных вариациях «замыкающая перемена» находится обычно в центре поверхностной структуры («Сошествие Св. Духа» М. Врубеля).

Во всех материалах и средах ряд вариативных построений пронизан взаимоперекрещивающимися способами связи с привлечением компонентов других схем - обрамления, репризности, рондальности.

Выводы по 2 разделу:

1. Общий принцип симметрии на уровне крупных построений реализуется в различных архитектонических схемах, которые тем или иным способом воплощаются в симультанных и сукцессив-ных формах.

2. Симметрия образуется концевыми повторами (обрамление, концентричность, утверждение-репризность) или многократными проведениями (вариационность, рондальность).

3-й раздел рассматривает «Общекомпозиционные принципы формирования замкнутых построений и образования форм, состоящих из нескольких этапов».

Основа таких форм - Образование одноэтапной замкнутой формы и этапа формы (период). Понятие периода предполагает «ритмико-кинетическую завершенность» (О. Фрейденберг), что и позволяет применительно к композиционной фигуре в живописи ввести новое понятие «изобразительный период». Во всех средах и материалах такое экспозиционное построение обладает известным разнообразием и единообразием, связностью и устойчивостью и обычно замыкается кадансом. Часто оно имеет симметричную или приближенную к ней структуру.

Если период включен в многозвенную форму, стимулом для продолжения восприятия служит модуляция в конце периода и указующий жест в визуальных искусствах.

Общекомпозиционные принципы построения многозвенных форм (простые 2х-3х-частные формы) распространяются как визуальные конструкции, воспринимаемые в два-три этапа.

Простые двух-трехчастные формы в музыке имеют два подобия в живописи. Музыкальным формам, состоящим сплошь из «твердых» образований, соответствуют в живописи 2х-3х-фигурные композиции с нейтральным фоном. Форме с четко структурированным экспозиционным периодом и рыхлой серединой соответствует в живописи композиция с одной или двумя центральными фигурами и перцептивно насыщенным фоном, не включенным в геометрическую схему. Поверхностная структура такой формы - Ь А Ь или Ь А с.

Принципы построения многозвенных субординационных композиций (сложные и составные формы) в визуальных искусствах воплощаются в конструкциях из нескольких композиционных групп, объединенных в «группу высшего порядка» («Сон младенца Христа» Ш. Лебрена). Контраст здесь не обязателен. Твердые периферийные построения уподобляются трио («Ринальдо и Армида» Н. Пуссена). Контрастные фоновые образования, содержащие фрагментированный материал, подобны эпизоду («Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи).

В сложной Зх-частной форме центр глубинной структуры обычно первая часть, а узловой пункт - первый период. Его функция аналогична центральной фигуре.

Формы типа контрастно-составной из двух и более частей обычно характерны для сюжетов с разновременными действиями («Успение Богоматери», «Казнь Иоанна Крестителя» и т. п.).

Принципы, действующие в образовании сонатности, - это принцип связного контраста, объединяющего контрастно-родственные построения, и принцип развития, в результате которого их взаимоотношения (или их восприятие) изменяются. В картине аналог производного связного контраста - частичная вписанность одной фигуры в другую («Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Мадонна с херувимами» А. Мантеньи). Участки, окружающие экспозиционные фигуры, непременно содержат хотя бы элементы развивающего (неустойчивого) типа изложения, формомотивного развития. Затем повторный осмотр главных фигур вносит в их восприятие новые оттенки. Двойственность, противоречивость в отношениях между ними есть совмещение в поверхностной структуре экспозиции и репризы.

Во всех искусствах обнаруживаются логико-структурные сонатные принципы взаимодействия крупных построений посредством вычленения деталей и последующего синтезирования.

Раздел 4 посвящен «Приемам построения фуги в живописи».

В обосновании возможности сравнения живописи и фуги принципы построения фуги рассматриваются как группа универсалий, действующих совместно и порознь в сукцессивных и симультанных формах разных эпох. Вся попифоническая ткань выводится из одного построения, а результирующая структура обладает вязкой текучестью. В общий поток включаются участки нейтрального характера. Контраст возможен только связный или производный. С этих позиций анализируются примеры фугообразных построений в живописи у кубистов, Э. Делакруа, П. Рубенса. Демонстрируются живописные аналоги темы, ее полифонических вариантов, стрел, противосложений и интермедий.

В фугированных построениях любых материалов и сред сочетаются элементы периодической и осевой симметрии и дисимметрии. В целом для этих форм характерна направленность, векторность.

Выводы по III главе: ' 1. Форма любой модальности нуждается в организующем начале, придающем упорядоченность. Такой архитектонический фактор -конструктивная схема.

2. Схема как носитель идеи эстетической гармонии воплощает явления симметрии, иерархичности, связности и разнообразия. За каждым из них стоят общелогические закономерности строения. В музыке они осуществляются в виде типовых форм-схем, в визуальных искусствах - как реальная рядоположность в поверхностной структуре и как система связей (геометрическая схема, обуславливающая маршрут осмотра) - в глубинной.

3. Порядок последования частей определяется нормами восприятия. На их основе рождаются правила конкретного стиля. Их система являетя фундаментом для построения конкретного художественного произведения.

4. Глубинные и поверхностные структуры симультанных и сукцес-сивных форм взаимодополняют и комментируют друг друга: поверхностная структура музыкальной формы обнажает глубинную структуру формы визуальной. Симультанная зрительная конструкция, в свою очередь, демонстрирует итог сукцессивного восприятия. Главное построение в визуальном произведении чаще находится в центре или в области золотого сечения, в музыке - в самом начале или после небольшого вступления. Структурная общность этих форм выражается в их эквифинальности, не зависящей от материального субстрата, - симультанном образе.

В «ЗАКЛЮЧЕНИЕ» намечаются дальнейшие перспективы данного направления исследования. В категориях формообразования выявляются невербальные смыслы. Объективные закономерности мышления выражаются также в-изоморфное™ художественной формы и организации жизни человеческого общества. Все это позволяет реконструировать некую систему художественных формотипов, восходящих к универсальным пра-формам и «не подчиняющихся темпоральности сознания» (Фуко). Системный подход, при-' мененный к искусству как целостности, выявляет однородность форм художественного мышления, что позволяет выйти за пределы исторических параллелей и обратиться к межвременнь/м сравнениям.

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ:

1. Постановка проблемы универсалий художественного формообразования, их выявление и систематизация открывает новые возможности для формулирования законосообразностей искусства как субсистемы челове-

ческой культуры. Каждый элемент содержит в себе закономерности и гиперсистемы в целом.

2. Включенность каждого из искусств в общую гиперсистему выявляется в сопричастности отдельного элемента субсистемам, к которым, он непосредственно не принадлежит. Происходит как бы межвидовый обмен приемами формообразования. Такое взаимоинтегрирование носит системный характер и порождает возможность построения общей теории.

3. Преобладающее значение в гиперсистеме искусства имеет иерархия координационного типа. Идентичность функций ее элементов и подсистем порождает изоморфизм. Трансформационный сравнительный анализ обнаруживает взаимоперекрещивающиеся соответствия глубинных и поверхностных структур симультанных и сукцессивных форм.

4. Строение всех форм многоуровневое. Их первичные элементы -жесты-формомотивы - в сукцессивном искусстве объединяются в более крупные построения, в симультанных искусствах - скорее, извлекаются из них. Взаимозависимость простых и сложных образований выявляет только сравнительный анализ всех структур.

5. Универсальные основы формообразования в разных искусствах допускают известную аналогию с понятиями вербального языка: они всеобщи и в то же время приложимы к конкретным явлениям, выражают свойства множества эмпирических объектов, принадлежащим различным модальностям.

6. Искусство как гиперсистема обладает свойством эмерджент-ности, т. е. несводимости целого к сумме частей. Универсальную теорию нельзя ни редуцировать к частной теории одного из искусств, ни построить методом простого суммирования. Каждый элемент выражает какую-либо общую закономерность.

7. Идеально-типические конструкции - синоним модели - средство «каузального сведения», т. е. выявления причинных связей. Их наличие позволяет выстроить общую теорию художественного формообразования как часть концепции «универсальной культуры».

В Приложении № 1 «КОМПОЗИЦИЯ ФУГИ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ СТИЛЯ БАРОККО У Г. ВЕЛЬФЛИНА» стилистический перелом от Ренессанса к барокко в живописи сопоставляется с кардинальными изменениями в музыкальном формообразовании XX века. Основания для этого - явление «поли-параметровости» (термин Холоповой), т. е. подключения новых формообра-

зующих основ. В живописи барокко, наряду с традиционными параметрами линий и пропорций, начинают играть самостоятельную роль световые и цветовые компоненты. Соотношения эти часто не совпадают, и конструкция целого становится неоднозначно-полифоничной.

Элементы схемы фуги (тема, противосложение, интермедия) можно уподобить линейным и фигуративным компонентам, индивидуализированный тематический материал и общие формы движения - освещенным и затененным участкам. Подобно тому, как для фуги типично положение границы между ядром и развертыванием внутри темы, так и в живописи барокко обычно освещены только кульминационные моменты в композиционно значимых фигурах. Свойство ядра - «ясность» по Вельфлину, развертывания - «неясность».

Сходство между принципами барочной фуги и барочной визуальной формы выявляется при помощи «четных» компонентов «5 пар понятий» Ве-льфлина.

1. Живописность, антипод линейности - это неопределенность границ. В фуге она выражается в связующе-разделительной функции интермедий, в вуалировании кадансов.

2. Глубина есть невыявленность разграничений на функциональные слои - плоскости. В фуге это тематические связи голосов и элементов и выровненная комплементарная ритмика.

3. Разомкнутая форма, в отличие от замкнутой, определяет перете-каемость разделов и большую роль асимметрии.

4. Целостное единство, в отличие от множественного единства, -неразрывность, отсутствие глубоких цезур, неотторжимость от контекста.

5. Неясность - возможность различных интерпретаций структуры, когда ни одна из них не кажется окончательной.

Отмеченные Вельфлином принципиальные черты визуального фор-мопостроения барокко образуют сложную систему многозначных соответствий с компонентами фуги: проведениями темы и ее полифонических вариантов, противосложениями, интермедиями, стреттами, кадансами. С этих же позиций расматривается тематический материал в целом, комплементарная ритмика, прелюдия и фуга как единство. Все указанные соответствия отражены в схеме и ее последовательном описании.

Суммарный взгляд на аналогии между фугой и визуальными формами барокко позволяет рассматривать фугу как метафорический «портрет» темы, где противосложения аналогичны характерному для барокко темному фону.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Фрейверт, Л. Б. Принципы формообразования в русском искусстве «серебряного века» как невербальная философия //Философская культура и современная Россия. Тезисы докладов Российской научной конференции, посвященной 70-летию Тульского государственного университета 19-20 сентября 2000 г. - Тула: Тульский государственный университет, 2000. -С. 53-54 (0,1 л.).

2. Фрейверт, Л. Б. Художественное формообразование в русском модерне как невербальная философия //Музыка и время. - 2000. - № 5. -С. 25-27 (0,15 л.).

3. Фрейверт, Л. Б. Музыка и живопись: форма фуги в свете теории Вельфлина //Музыка и время. -2000. - № 6. - С. 13-15 (0,2 л.).

4. Фрейверт, Л. Б. Общие основы формообразования в невербальных искусствах как педагогическая проблема //Искусство и образование на рубеже тысячелетий. Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции «Тенденции развития современного музыкального образования» 22-23 ноября 2000 г., Тула. - Тула: издательство Тульского государственного педагогического университета им. Л. Н. Толстого, 2000. - С. 14-18 (0,2 л.).

5. Фрейверт, Л. Б. Кинестезия и синестезия в восприятии музыкальной формы: параллели с визуальными искусствами //Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. Тезисы международной научно-практической конференции. - Астрахань: издательство Астраханской государственной консерватории, 2001. - С. 55-56 (0,1 п.).

6. Фрейверт, Л. Б. Компонент духовного мира юной личности -восприятие универсалий художественного формообразования (антрополого-экологический аспект проблемы) //Стратегия социального развития России и молодежь. Сборник материалов Российской научно-практической конференции (22-23 марта 2001 г.). - Тула: Издательство Тульского государственного педагогического университета им. Л. Н. Толстого, 2001. - С. 128-132 (0,2 л.).

7. Фрейверт, Л. Б. «Археологии» М. Фуко - инструмент для анализа коммуникативных и гносеологических аспектов художественной формы //Проблемы социальной философии. - Вып. 3. - Тула: Тульский государственный университет, 2001. - С. 119-126 (0,3 л.).

8. Фрейверт, Л. Б. Универсальные основы бытового и эстетического восприятия времени и пространства сквозь призму идей С. Н. Беляевой-Экземплярской //Психология и музыкознание: Проблемы восприятия, мышления, творчества (По материалам научно-практических конференций). - Тула, 2001.-С. 55-62 (0,3 л.).

9. Фрейверт, Л. Б. Связь музыки, жеста и линии в культуре XX века (на примере творчества Вацлава Нижинского) II Там же. - С. 213-221 (0,35 л.).

10. Фрейверт, Л. Б. Коммуникативные и гносеологические аспекты универсалий формообразования в невербальных искусствах //Человек в социальном мире: проблемы, исследования, перспективы. Научно-практический вестник. - 2001. - № 2 (№ 6). - С. 68-72 (0,35 л.).

11. Фрейверт, Л. Б. Виртуальное пространство музыки //Человек в социальном мире: проблемы, исследования, перспективы. Научно-практический вестник. - 2002. - № 1 (№ 8). - С. 43-45 (0,3 л.).

12. Фрейверт, Л. Б. История мировой культуры. Программа для специальностей 0501 «Инструментальное исполнительство», 0502 «Пение», 0503 «Хоровое дирижирование», 0504 «Теория музыки», 0512 «Изобразительное искусство» //Авторские программы преподавателей Тульского музыкального училища им. А. С. Даргомыжского. - Вып. 2. - Тула: Гриф и Ко, 2001. -С. 25-47(1 л.).

13. Фрейверт, Л. Б. Семантика повторов в музыкальной форме как ключ к пониманию композиции живописного произведения //Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года, г. Астрахань. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2002. - С. 136-140 (0,2 л.).

14. Фрейверт, Л. Б. Оперирование понятиями универсального и зрительного порядка в работе музыканта-педагога //Меняющееся образование в меняющемся мире: музыкальная наука и педагогика. - Тула: Тульский полиграфист, 2003. - С. 84-87 (0,15 л.).

А* 13 82 4

Q.oo3 - А 82?

ЛР № 040905 от 22 июля 1998 г. ПД № 00188 от 3 декабря 1999 г.

Формат бумаги 60x84/16. Бумага офс. Усл. печ. л. 1,63. Уч.-изд л. 1,75.

Гарнитура «Times New Roman». Печать офс. Тираж 100 экз. Заказ № 1075.

Отпечатано с оригинал-макета в Государственном унитарном издательско-нолиграфическом предприятии «Тульский полиграфист». 300600, г. Тула, ул. Каминского, 33.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Фрейверт, Людмила Борисовна

ВВЕДЕНИЕ.

Раздел 1. Постановка проблемы.

Раздел 2. Форма произведения и внеположная среда.

ГЛАВА I. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ УПОРЯДОЧЕННОСТИ ФОРМЫ

§ 1. Предварительные соображения.

Раздел 1. Континуальность и дискретность

§ 2. Факторы объединения и факторы членения.

§ 3. Группирование.

§ 4. Простота и сложность.

Раздел 2. Регулярность и нерегулярность.

§ 5. Общие положения.

§ 6. Повторность и симметрия. Изоморфизм и морфологический резонанс.

§ 7. Принцип сетчатости в форме.

Раздел 3. Категории сравнения (пропорции, сходство и контраст).

§ 8. Количественные соотношения величин (Масштабные структуры).

§ 9. Значение категорий М. Фуко для анализа упорядоченности в форме.

§ 10. Способы контрастирования.

Раздел 4. Способы развития.

§ 11. Типы развития.

§ 12. Обзор истории мотивного развития в невербальных искусствах XV - начала XX века.

§ 13. Обзор истории развертывания в невербальных искусствах

XVII - начала XX века.

Выводы по I главе.

ГЛАВА II. КИНЕСТЕЗИЯ И СИНЕСТЕЗИЯ КАК УСЛОВИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ОБЩИХ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ПРИНЦИПОВ.

Раздел 1. Тяжесть и сила.

§ 1. Устойчивость и неустойчивость. Тяготения.

§ 2. Весомость.

§ 3. Акцентность и времяизмерительность. Кульминации.

Раздел 2. Движение.

§ 4. Жест как кинетическая единица формы.

§ 5. Типы изложения.

§ 6. Соотношения места в форме и типа изложения.

Раздел 3. Тактильные и синестетические характеристики в восприятии художественной формы.

§ 7. Выпуклость и рельефность.

§ 8. Фактура.

§ 9.Окраска.

Раздел 4. Понятия Г. Вёльфлина.

§ 10. Предварительные соображения.

§ 11. Ясность и неясность (V).

§ 12.Множественное единство и целостное единство (IV).

§ 13. Замкнутая и открытая форма (Тектоничность и атектоничность) (III).

§ 14. Плоскость и глубина (II).

§ 15. Линейность и живописность (I)

Выводы по II главе.

ГЛАВА III. ФАКТОРЫ ФОРМАЛИЗАЦИИ В АРХИТЕКТОНИКЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Раздел 1. Предварительные соображения.

Раздел 2. Общекомпозиционные принципы симметрии.

§ 1. Общие закономерности.

§ 2. Концевой повтор как обрамление.

§3. Принцип концевого повтора как утверждения (репризность).

§ 4. Множественный повтор на оси симметрии - концентричность.

§ 5. Принцип многократного дистантного повтора как утверждения (рондальность).

§ 6. Контактные видоизмененные повторы вариационность и вариантность).

Выводы по 2 разделу.

4 Раздел 3. Общекомпозиционные принципы формирования замкнутых построений и образования форм, состоящих из нескольких этапов.

§ 7. Образование одноэтапной замкнутой формы и этапа формы (период).

§ 8. Общекомпозиционные принципы построения многозвенных форм (простые 2х-3х-частные формы).

§ 9. Принципы построения многозвенных субординационных композиций сложные и составные формы).

§10. Принципы, действующие в образовании сонатности.

Раздел 4. Приемы построения фуги в живописи.

§ 11. Живопись и фуга: обоснование возможности сравнения.

§12. Анализ примеров фугообразных построений в живописи.

Выводы по III главе.

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Фрейверт, Людмила Борисовна

Раздел 1.

Постановка проблемы

Проблема универсальных закономерностей художественной формы в настоящее время представляется весьма актуальной. Большой корпус интегративных и междисциплинарных исследований разных искусств создает предпосылки для единой теории искусства. Но на сегодняшний день в ней отсутствует важнейший компонент: общая теория формы. Такая постановка вопроса включена в парадигму одной из ключевых проблем XX века - проблемы целостности культуры. В условиях усиливающейся дифференциации культурной деятельности целостность со всей остротой ощущается именно как проблема. Ее изучают, каждая со своих позиций, философия, культурология, теория систем.

Бытие, функционирование и развитие культуры как системы возможно потому, что в ней «под тождествами и различиями имеется основа непрерывностей, сходств, повторений, переплетений» [131, с. 153-154]. Но для того, чтобы осуществить эти интегративные, междисциплинарные и постдисциплинарные тенденции, «желательно наметить более или менее конкретные пути /их/ реализации» [97, с. 28]. Один из возможных таких путей -выявление общностей между различными знаковыми системами, которые «на верхних уровнях. испытывают тенденцию к слиянию» [98, с. 101].

Сходство принципов мышления тем более можно обнаружить в музыке и визуальных искусствах. Выявить, классифицировать и систематизировать формообразующие универсалии в искусстве, представив их как неотъемлемый «общий знаменатель» (Гропиус) [45] эстетики «универсальной культуры» - цель данной работы. Она выполнена в русле интегративных междисциплинарных исследований. Разные искусства рассматриваются в комплексе.

Объект исследования в работе - сфера художественного формообразования в невербальных искусствах, составляющих основной массив этой сферы. В них конвенциональность слова и сюжетность не вуалируют существа формопостроения.

Предмет исследования - универсальные его основы, действующие во всех материалах и средах, но наиболее явственно проявляющиеся в музыке, живописи и архитектуре. Выявляемые в них законосообразности образования целого актуальны также и для скульптуры, прикладного искусства (в том числе керамики и ювелирного искусства) и дизайна, танца, пантомимы и т. д.

Исходный тезис работы:

Интегральные связи между искусствами укоренены не в поверхностных сходствах, а на уровне глубинных структур, восходящих к универсальной праструктуре человеческой «картины мира». Общие закономерности формы, как одномоментно данной (симультанной), так и континуальной (сукцессивной), выявляются в неизменных константах творческого восприятия и мышления.

Эту универсальную праструктуру, вернее, систему априорных форм, структурализм рассматривает как находящуюся в сфере бессознательного [см. 84, с. 8]. Данная праструктура несет в себе совокупность отношений между элементами, в которых проявляются их взааимозависимые свойства. Именно потому, что «свойства и отношения так же объективны, как и вещи» [121, с. 175], их можно рассматривать, абстрагируясь от «материальных» качеств носителей данных свойств.

В исследовании используются принципы системного подхода1. Искусство рассматривается как многомерная гиперсистема; взаимоинтегрированные подсистемы в ней образуют: а) каждый вид искусства в отдельности, б) совокупности искусств одного стиля, в) при некоторых условиях - разные искусства отдаленных эпох. Поэтому наряду с анализом хронологически параллельных явлений, широко используются межвременные сравнения разных искусств.

Основные методы в работе - сравнительный структурно-типологический и функциональный анализ, дополненные методом аналогии. Конкретные артефакты рассматриваются с целью выявления и реконструкции моделей или идеальных типов формообразования. Здесь ставится задача «исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного» [85, с. 87]. Выявление этих структур позволяет сконструировать достаточно абстрактные модели, область применения которых широка, т. к. они хорошо описывают частные случаи [24, с. 48].

Любая гиперсистема избегает образования замкнутых подсистем. Поэтому хронологические совпадения между разными искусствами достаточно редки, а ряд «.любая научная теория есть теория систем в определенных условиях и при некоторых ограничениях (а без этого вообще любая модель беспредметна)» [24, с. 68]. явлений имеет аналоги не в современной им эпохе, а в отдаленных2. Выявляемые компоненты - часть того, что А. Гильдебранд называл «художественным духом», «действующим помимо стиля и материальных форм» [41, с. 175]. «Внешнее движение» является «выражением духа» [124, с. 267]. В разных искусствах он проявляет себя и различно, и сходно: «.ноосфера стремится стать одной замкнутой силой, где каждый элемент в отдельности видит, чувствует, желает, страдает так же, как и все другие, и одновременно с ними» [119, с.205]. Предметом изображения в искусстве могут быть явления «нечувственные, но реальные - ритмы бытия, законы мировой гармонии» [124, с. 133]. Эти законы распространяются на всю область хронотопа, потому что «пространство-время конвергентно по своей природе, поскольку оно содержит в себе и порождает сознание» [119, с. 205].

Методологическая база работы выстроена следующим образом: общеко-нцептуапьую основу составляют теория «основных понятий» Г. Вепьфлина [31], система гештапьт-категорий R Арнхейма [6, 7, 5, 150-152] эпистемы М. Фуко [131, 130] и отдельные положения лингвистической теории Н. Хомского [141]. Значение их подходов выходит широко за рамки первоначальной проблематики. Они максимально эффективны при рассмотрении всех невербальных искусств. Из музыкознания заимствуется детально разработанная морфология формы, применимая и к анализу строения визуальных произведений. Новое в данной работе - принципиальное расширение предметной области каждого понятия. Здесь говорится «на непривычном языке об известном» и «на привычном - о новом» [41, с. 10].

5 пар понятий» Вельфлина рассматриваются не только как стилеобразующие явления определенных эпох, но как межвременные универсалии, адекватно описывающие всеобщие тенденции и принципы формопостроения.

Система Арнхейма, где акцентируется «нелинейность информационной структуры» и активность восприятия, заново строящего эту структуру, представляет собой благодарную основу для исследования универсальных закономерностей порядка, обнимающих собой все хронотопические построения. Такие категории, как «простота и сложность», «развитие», «движение», «группирование», «вес» и «равновесие» - инструментарий для анализа

2 Так например, принцип производного контраста, наиболее ярко выраженный в соотношении партий сонатной формы, обнаруживается также в живописи Ренессанса (А. Мантенья); барокко (Рембрандт), в иконе византийской традиции (Россия, Болгария, Словакия). Там самым выявляется общелогическая, общеструктурная значимость принципа связности в разнообразии. формообразования во всех искусствах. Следует также отметить, что его «shape» и «form» возводимы к идее Э. Курта о «форме как контуре» и «форме как силе» [73].

Концепция Фуко периода «Слов и вещей» и «Археологии знания» представляет значительный интерес для данного аспекта искусствознания. Обнаруживая «под тождествами и различиями» «основу непрерывностей, сходств, естественных переплетений» [131, с. 153-154], выявляя внутреннюю структуру -«изнанку видимости» [там же, с. 263], он усматривает возможность или невозможность тех или иных построений непосредственно в системе дискурсивности [130, с. 130]. Она не предписана дискурсу извне, но заключена в нем и, в известном смысле, неотторжима от него.

Сказанное Фуко о языке вербальном тем более справедливо применительно к невербальным искусствам, где словесная формулировка правил не соприкасается с художественным материалом непосредственно.

Анализ системы этих анонимных правил выявляет возможность построения идеальной мыслительной схемы. В ней выявляются связи между скрытой архитектоникой и видимыми признаками. Последнее - аналог, но не полное подобие «глубинной и поверхностной структуры» Хомского [141]. В качестве инструмента для рассмотрения художественного формообразования данные понятия позволяют сопоставлять реальное последование элементов с системой их субординации. Введенный Хомским прием трансформационного анализа здесь служит средством для сравнения симультанных и сукцессивных форм.

Обращаясь к предыстории и истории вопроса о взаимоотношениях между искусствами в сфере формостроения, можно отметить следующее: для данного направления исследования наибольший интерес представляют не дифференцирующие, а синтезирующие тенденции восприятия, воздействия и истолкования искусства. Такое преломление в искусстве законов выразительной гармонии мироустройства уходит своими корнями еще в эстетику пифагореизма и Платона. В целом оно характернее для эпох, когда доминирует «глубинный» и «атектоничный» (в понимании Вельфлина) тип мышления.

Никоим образом не претендуя на полноту и глубину исторического обзора, следует отметить несколько положений, выдвинутых в эпоху романтизма.

Восходящая к Шеллингу идея «архитектуры как застывшей музыки» была программной для всего XIX века.

В эстетической системе Гегеля [40] также важное место занимают параллели между музыкой и архитектурой. Во-1х, это «сведение к чистому количеству» с. 298]. Речь здесь идет о соотношениях звуков, о ритме и метре, т. е. об организации художественной ткани. Во-2х, музыка, как и архитектура, «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла» [там же, с. 281]. «Главная задача музыки», как они сформулирована Гегелем, - это задача выразить «не саму предметность, /но/ тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие.» [там же, с. 279]. Это положение применимо к искусству в целом. Базисным качеством этого самобытия является категория порядка, организации целого, которая охватывает собой и временные, и пространственные параметры. Представления об их взаимосвязи также могут служить «мостом» для сравнения искусств: «.время устраняет безграничную рядоположность пространства и стягивает его непрерывность в одну точку времени -«теперь» [там же, с. 294].

На рубеже XIX - XX веков задача сопоставления искусств приобрела новый облик. Теперь она уже ставилась «на художественно-структурном уровне», что позволяет «выявить некоторое сходство и оттенить своеобразие применяемых в них композиционных закономерностей и способов организации художественной формы» [25, с. 6].

Поиски общих основ художественного формообразования в начале XX века воплотились в трудах В. Кандинского [61, 62], В. Гропиуса [45], советских архитекторов-рационалистов [см. 132-134].

Мысль о сходстве разных искусств, которые «учатся друг у друга» [61, с. 33], занимает одно из центральных мест в концепции Баухауза. Каждую визуальную форму Кандинский воспринимает как звучащую [см. 62, с. 197, 221, 290 и др.]. В теоретической системе Гропиуса «проблемы пространства, тела, движения, формы, света, цвета, звука» - однопорядковые явления [см. 45, с. 245]. Объективная доказательность и реальность воздействия оптических приемов уподобляется музыкальному контрапункту - «надиндивидуальной системе регулирования мира тонов» [там же, с. 196].

О возможности управлять зрением «так же, как и слухом, - музыкально», о необходимом для архитектора умении «играть на глазе зрителя, как на инструменте», писал К. Мельников [цит. по: 132, с. 504, 506].

Наиболее существенный компонент общего круга проблем - проблема упорядоченности, сущности композиции как «закономерной организации жизненных сил, включенных в форме произведения в виде напряжения» [62, с. 283]. Последние, в свою очередь, образуют системы разного уровня сложности, допускающие музыкальные аналогии. Для Кандинского просто организованная композиция является мелодической, а сложная, состоящая из нескольких форм, -симфонической [61, с. 105, подчеркнуто мной - J1. Ф.]. Таким образом оппозиция «пространство - время» преодолевается посредством мысли, которая «остается не имманентной потоку времени, а трансендентальной» [Гуссерль. Цит. по: 101, с. 120].

Как элементы времени рассматриваются у Кандинского визуальные первоэлементы. Наиболее краткий из них - точка; в значительно большей степени это присуще линии, особенно кривой. Живописная глубина служит средством увеличения меры времени [см. 62, с. 218, 289, 349, примечание]. В свою очередь, время воплощается в искусстве посредством движения и ритма, что и сближает архитектуру с музыкой и словом [см. мысль Н. Ладовского, цит. в: 132, с. 233; 133, с. 32].

Понятие ритма можно трактовать предельно широко, как всякую упорядоченность, смысл, «соподчиненность признаков» [В. Балихин. Цит. по: 133, с.257]. В свою очередь, «ритм есть ряд, .повторность по законам симметрии», средство «гармонической увязки» [В.Петров. Цит. там же, с. 40].

Трактовка симметрии как смысловой связи «всякой группы элементов, удовлетворяющих одному и тому же правилу построения», выдвинутое Н. Смолиной [111, с. 61], может характеризовать и положения искусствоведов В. Бересневой и Н. Романовой, И. Шевелева [18,144]. Применимо это и к теории метротектонизма Г Конюса [68], в известной степени - и к теории ладового ритма Б. Яворского [149]. Аналогичный подход имеет место в исследованиях Л. Александровой [1], В. Девуцкого [49], М. Ломанова [74], В. Марутаева [86], Ю. Холопова.

В трактовке общехудожественных проблем формообразования одно из центральных мест занимает проблема праэлементов и способов их связи. В разных искусствах они сопоставимы: «Результаты систематической работы потребуют появления словаря элементов, который в дальнейшем приведет к созданию «грамматики». В итоге все это выльется в композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству в целом» [62, с. 274-275]. Такие первоэлементы, разновидности первотектонов [см. 96], являются «понятиями, с помощью которых мы решаем данную форму» [Кринский. Цит. по: 134, с. 73]. Это «прямота» или «извилистость», «устойчивость», «лучистость» [117, с. 25].

Система праэлементов - знаков языка каждого из искусств - носит иной характер, чем система лингвистических знаков, и ее составляющие ведут себя подругому. Собственно символическими знаками становятся сами комбинаторные операции [см. 111, с. 164]. Рассмотрение этих операций и есть изучение специальных проблем формообразования. В музыке данные проблемы освещены в трудах И. Способина, Л. Мазеля [80,81], В. Цуккермана [142,143], Ю. Тюлина, В. Холоповой [136-139]; в визуальных искусствах - у А. Габричевского [37], Н. Тарабукина [114], Н. Пунина [103-106].

Вопросы взаимодействия статики и динамики, устойчивости и устремленности отражены у Б. Асафьева [9], Б. Яворского [149], С. Скребкова [108], М. Скребковой-Филатовой [109], Л. Таруашвили [115].

Общие проблемы ритмических закономерностей формы, преимущественно на материале архитектуры, рассматриваются в трудах В. Тасалова [116-118], С. Хан-Магомедова [132-134].

Часть этой знаковой системы - типы отношений, пропорции, связность и контрастность, замкнутость и разомкнутость и т. п. Наличие общих принципов есть «морфосемантическое тождество» [118, с. 21], которое и побуждало Ладовского искать предпосылки новой концепции формообразования «на стыке механических свойств формы и особенностей восприятия» [132, с. 236].

Типизация, или, вернее, возможность типизации приемов формопостроения в разных искусствах имеет аналоги в формах восприятия. Произведения разных искусств, заключенные в разные материалы и среды, - форма выражения знания о мире и часть этого мира. Их глубинные структуры, образуясь по одним и тем же законам, изоморфны друг другу и пространству знания вообще. Они интерпретируют действительность посредством построения «структурного аналога ощущений» [6, с. 174]. В этой всеобщности, в «проявлении неизменного» и заключается философичность искусства, на которую указывал еще Аристотель [4].

Многие идеи, используемые в работе, широко известны. Взгляд на искусство как на целостность утверждается в трудах А. Лосева [75-78], П. Флоренского [123-125], О. Шпенглера [145-146], В. Гаузенштейна [39], Э. Панофского [92-95, 158-159], Г.-Г. Гадамера [38], Р. Барта [12,13], X. Ортеги-и-Гассета [91], Э. Кассирера, С. Лангер [155], В. Ванслова [26].

Труды, посвященные специально вопросам формообразования, основываются обычно на одном из искусств, а параллели с другими видами встречаются только эпизодически. Это работы Э. Курта [72, 73], Б. Асафьева [9,10], Л. Мазеля [80, 81], В. Цуккермана [142,143], В. Бобровского [21], В. Холоповой [136-140], Л. Александровой [1], Г. Вёльфлина [30, 32], А. Гильдебранда [41], А. Фосийона [128], Н. Волкова [33-36], В. Фаворского [122,123], X. Зедльмайра [57], Н. Тарабукина [114], М. Праца [160], Р. Арнхейма [5-7,150-152] М. Берри [153]. Понятия и приемы анализа, выработанные для одних искусств, плодотворны и для других.

Работы по методологии научного исследования и, в частности, системно-структурных исследований, составляют особую группу. Методы структурно-типологического анализа, аналогового моделирования и др. пригодны для рассмотрения художественного формообразования.

Ряд аспектов, общих с проблематикой данной работы, раскрывается или затрагивается в некоторых диссертациях.

Принципам моделирования и раскрытию условий, коща оно необходимо, посвящена, в частности, диссертация Ю. Афанасьева «Роль моделирования в художественном отражении и его проявления в музыке» [11]. Модель рассматривается как репрезентант объекта, материализующий его идеальный образ.

В работе Н. Горюхиной «Музыкальная форма и стиль» [44] понятие модели коррелируется с понятием структуры: «.категория структуры группирует вокруг себя все виды логических обобщений, включая абстрактные схемы» [с. 24].

Модели как отражение абстрактных закономерностей могут экстраполироваться из одной науки на объект изучения другой - это положение раскрывается в диссертации С. Гончаренко, посвященной зеркальной симметрии в музыке [43].

Некоторые исследователи трактуют форму как архетип, глубинную структуру, не зависящую от воли автора [99, 67].]

Проблема взаимосвязей разных искусств на уровне формы рассматривается в ряде работ.

В диссертации П. Кудина «Гармония выразительных средств в изобразительном искусстве» [71] ставится вопрос о «полном единстве законов формообразования разных искусств» и обозначается общий круг композиционных средств: ритм, пропорции, структура, симметрия, функция, контраст.

В работе В. Иванченко «Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети XX века» [58] ставятся вопросы ритма и времени. Одновременное развитие нескольких линий в изобразительном искусстве сравнивается с полифонией в музыке; как принципиальная всеобщая закономерность рассматривается паузирование.

В работе О. Притыкиной «Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования» [102] восприятие длительности отождествляется с протяженностью линии, геометризуется.

Интермодальное родство разных искусств рассматривается в диссертации К. Гоголадзе «Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами» [42]. Автор опирается на положение Д. Узнадзе о ритме - «организации времени и пространства». Посредством геометрических фигур кодифицируется тождество и контраст, а также неспецифические выразительные средства музыки: ритм, метр, темп, фактура, динамика.

Специальной проблеме взаимодействия музыкального времени и живописного пространства на примере творчества одной личности посвящена диссертация А. Луневой «Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М. К. Чюрлениса» [79]. Транслируя в область живописи такие понятия, как вариационность, разработочность, трансформация, тема, мотив, автор трактует их, в основном, в сюжетно-образном плане. Введенное здесь новое понятие «графическая интонация» включает в себя компонент анализа формальных параметров изобразительной ткани.

В диссертации О. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество» [51] рассматриваются вопросы взаимодействия искусств: это «привнесение в живопись временного фактора, а в музыку - пространственного» [с. 6].

Сходство теории художественной композиции у Клее с теорией музыкальной композиции проявляется: в принципах временного, процессуального развертывания формы, в наличии первичных элементов композиции (мотивов и их аналогов), в принципе видоизменения материала, приведения его в движение, в построении структуры [с. 43, 49-50].

На подступах к созданию общей теории художественной формы необходимо выработать универсальный понятийный аппарат.

Применяемые термины делятся на четыре группы. Первую из них составляют общехудожественные термины, значение которых в разных искусствах идентично: симметрия, мера, каданс, акцент и др. Оперирование понятиями второй группы - аккорд, мотив, группирование - требует предварительных оговорок и пояснений. Третья группа содержит термины одного из искусств, имеющих потенциальные возможности для их использования в других. Это, в частности, терминология музыковедческого анализа. В процессе интеграции методов частных дисциплин акцентируются общие компоненты, которые и становятся основой.

Четвертую группу образует ряд терминов различного происхождения, обнаруживающих свою причастность искусству: «глубинная и поверхностная структура», «трансформационный анализ» (лингвистика), «топологическая сеть», «аффинные преобразования» (геометрия), изоморфизм (термин широкого применения), синестезия и кинестезия (психология).

Трактовка применяемых терминов дана в Словаре (Приложение № 2). Термины в нем расположены по принципу логической связанности. Словарь снабжен алфавитным указателем с порядковыми номерами статей.

Структура работы соответствует принципам системного исследования. Три аспекта рассмотрения системы - ее бытие, функционирование и история -освещаются в трех главах работы. Возможности междисциплинарного анализа демонстрируются в Приложении № 1.

I глава рассматривает условия существования системы - «Универсальные принципы упорядоченности формы». Сюда включаются количественные соотношения величин, действие повторов, способы введения контраста.

II глава посвящена факторам восприятия художественной формы - кинестезии и синестезии. Психология и психиатрия применяют эти термины в их первоначальном смысле: корень aesthesis пожимается как «ощущение». В психологии выявлена взаимосвязь действий зрительных и слуховых анализаторов, а также мышечных ощущений. В результате весь аппарат человеческого восприятия выступает как целостность, создающая одну перцепционную картину мира.

Кинестезия, применительно к художественному восприятию, - это включение в него моторно-мускульных ощущений тяжести, силы, движения, тактильных элементов. Последние тесно связаны с синестезией: ощущения тепла, холода и т. п. - важный компонент в восприятии цвета.

Синестезия как перенос качества впечатлений, получаемых одним анализатором, на другие, характерна для художественного восприятия. На этой почве возникает ряд универсальных категорий: окраска, фигура (рельеф) и фон, фактура, основной аккорд (звуковой или цветовой). Синестетичны и понятия Вельфлина - линейность и живописность, тектоничность и агтектоничность, ясность и неясность.

III глава, «Факторы формализации архитектоники художественного произведения», посвящена проблемам «истории системы». Применительно к форме произведения она не означает, разумеется, истории создания. История художественной формы как системы начинается тогда, когда история создания произведения уже завершилась.

В системно-структурном смысле, история системы - это последование этапов ее развития и способы их связи, т. е. схема. Она выступает как фактор формализации архитектоники произведения. Цель данного явления самосохранение системы. i

Понятие схемы применимо и к визуальным искусствам (композиционная геометрическая схема), и к музыке (форма-схема). Хотя визуальные и звуковые схемы отнюдь не тождественны, сравнения поверхностных структур, т. е. I реального последования сходных и различных частей, вполне правомерны и убедительны (например, симметрия в Зх-частных и концентрических формах в музыке). Но наиболее продуктивен сравнительный анализ глубинных структур, выявляющий дистантные связи и субординацию компонентов.

Полного подобия между музыкальными формами и визуальными композиционными схемами нет: последние не имеют такой четкой систематизации.

Построение художественной формы - интерпретация макромира, построение его структурного аналога. Анализ формообразования в искусстве обнаруживает гомогенность своему объекту и сталкивается с теми же трудностями, трансформируя многомерную структуру в однолинейное последовательное изложение. Здесь неизбежны купюры, упрощения и повторы. В целях большей наглядности иногда приходится разрывать привычные «естественные» связи. Поэтому рассмотрение некоторых вопросов в работе носит упреждающий характер, а к другим приходится возвращаться неоднократно.

Так, например, вопрос об экспозиционном, серединном (развивающем) и завершающем (статизированном) типах изложения рассматривается во II главе, потому что здесь содержатся кинестетические компоненты. Первичные единицы формы, в музыке называемые мотивами3, принадлежат к кругу проблем II главы, поскольку они представляют собой кинетические функциональные единицы-жесты.

Вопрос условий бытования формомотивов и фраз - это, помимо типов изложения, типы развития и способы контрастирования. Логически они вытекают

3 Чтобы избегнуть многозначности этого понятия, в работе вводится новый термин «формомотив» (см. Словарь), под которым понимается простейшая структурная единица с одним логическим акцентом - иктом, «единичный жест» по Э.Курту: изгиб линии, штрих, точка, мазок. Фраза -построение, охватывающее формомотивы (или субмотивы), в отношении которых действуют объединяющие факторы, один из которых, согласно X. Риману, несходство. Смена направления движения приводит к замкнутости контура фразы, к симметричному дугообразному рельефу (визуальному или слуховому). Действие объединяющего фактора простирается до той грани, где различие преобразуется в контраст довольно крупных построений. из перечисленных выше, но для бытия формы они первичны, т. к. не зависят от реципиента. Поэтому они рассматриваются в I главе.

Здесь обнаруживается взаимообратимость понятий первичности-производности. Иллюстрацией этого служат два способа восприятия: если слуховое континуальное - движется от частного к общему и приводит к симультанному образу, то оптическое - от симультанно-общего направляется к сукцессивно-частному, но обе эти системы эквифинальны, завершаясь этапом синтеза.

Раздел 2.

Форма произведения и внеположная среда

Произведение искусства как полиструктурная система находится в весьма непростых отношениях с внешней средой. Если связь с ней отсутствует или она неразличима, произведение уподобляется эзотерическому тексту или тексту на незнакомом языке.

Художественное формообразование решает трехуровневую задачу, пронизанную единым алгоритмом: 1) отграничение произведения от внеположной среды, 2) регуляция отношений со средой; 3) организация собственной жизни формы.

Произведение искусства, как и факт вербальной речи, имеет контекст, внутренний и внешний. Последний, в свою очередь, делится на художественный и нехудожественный. К внешнему контексту относятся все требования к условиям бытования, к среде. Для архитектурного памятника это охранная зона; картина отделяется от окружающего пространства рамой; музыка более всего нуждается в защите, т. к. посторонние шумы просто угрожают ее существованию. Функцию квази-рамы выполняют обстановка концертного зала, приготовления музыкантов к исполнению. Внешние приемы не определяют, а только фиксируют границы произведения.

Пройдя определенную стадию начального становления, музыка уже способна к «самозащите» и оказывает давление на окружающее время (свидетельства тагих раэдвижений» - легендарные паузы между последним звуком исполнения и началом аплодисментов). Характерная для салонов XVIII века шпалерная развеска картин без промежутков - тоже признак «защищенности» картинного пространства (см. «Вывеску Жерсена» А. Ватто, ил. 1). Принципы взаимоотношений произведений искусства и их внешних сред можно рассматривать с помощью категорий, выдвинутых М. Фуко [131]: аналогии, пригнанности, симпатии и соперничества.

Понятие «аналогии» применимо к художественной форме в целом как структурному подобию действительности.

Пригнанность к среде выражается на семантическом и формальном уровне. Семантическая пригнанность - это условие возможности ее восприятия. В формальном отношении пригнанность осуществляется двумя способами: замкнутая форма отторгает от среды автономное жизненное пространство для себя, «соперничает» с ней; разомкнутая форма ритмически тяготеет вовне, т. е. испытывает «симпатию» к среде.

Оба эти типа форм и активны, и пассивны, но по-разному. Активность устойчивой замкнутой формы - в ее способности оказывать сопротивление внеположной среде, пассивность - в незначительности воздействия на нее. Активно вторгается во внешнюю среду, преобразуя ее, разомкнутая форма. Но она не защищена от встречного натиска среды, подвержена ее воздействию и в этом смысле - пассивна. Таким образом, соперничество и симпатия выступают как разные способы пригнанности.

К внешнему контексту относятся системы художественных форм и жанров. В музыке они иногда почти сливаются в одно понятие: песенные формы, вариации, рондо, соната, фуга, concerto grosso. В визуальных искусствах они обычно не имеют выраженной связи; исключений здесь немного: двухфигурные композиции «Благовещений», ряд подобных фигур (вариационность) в сценах с участием 12 апостолов ит. п.

Но есть пункты, в которых принципы взаимоотношений форм и жанров во всех искусствах идентичны: это дифференциация крупной формы и миниатюры. Основное различие - не абсолютные размеры, а специфика формопостроения: в монументальных формах - распределение больших масс, акцентирование крупных элементов; в миниатюре - тщательность отделки деталей, мелкая нюансировка.

Одно из составляющих формы - формат. Он вполне сопоставим с исполнительским составом в музыке. Мощным драматизирующим средством являются противоречия между отдельными параметрами. В музыке это симфонизация сольных жанров, в живописи - сильно вытянутые форматы: «Размер картины. - следствие замысла, если художник сам выбирает размер, либо условия развития замысла, если размер задан» [32, с.26].

Во всех искусствах монументальность или камерность определяется со-масштабностью человеку. Как карандашный набросок или статуэтка «просятся в руки», так и музыкальная миниатюра кажется легкой для исполнения, а ее мелодике свойственен вокальный склад (часто иллюзорный).

Второй универсальный принцип жанра - иерархичность его строения, наличие в нем жанровых элементов. В музыке они охватывают как центральные образования (тема фуги, вариаций, партии в сонатной форме), так и фоновые (связки, ходы на общих формах движения). В живописи «центральный» жанровый компонент определяет жанр целого, а разветвленная система охватывает второстепенные компоненты: стаффажные фигуры, пейзажный фон, условная архитектура, драпировки и т. д.4. Произведения, использующие сходные приемы, складываются в интертекстуальное единство, т. е. субсистему. Объединяющие компоненты аналогичны «общим формам движения». Творчество уподобляется космогоническому процессу возникновения из некоей праматерии. Индивидуальное произведение рождается из общего источника творчества, который может пониматься и как божественный5. Современная психология, рассматривающая искусство как систему, первичную по отношению к индивидуальной творческой деятельности, приходит к аналогичным выводам. Эта интерсубъективность искусства предполагает наличие определенных норм для возникновения и жизни форм, рассмотрению которых и посвящена основная часть работы.

4 Факторы, связанные с произведением, но находящиеся вне его, образуют как бы его внешнюю структуру. Проблема соотношений содержания произведения, его материального субстрата и внешней среды решается несколькими способами. В разомкнутой форме «недосказанное» находится за пределами материального «тела» произведения, но включено в его содержание. Такие приемы характерны для эпох, когда пространство ощущается, согласно Вельфлину, «глубинно» и «живописно» (противоречие между местом в форме и типом изложения у романтиков - Ф. Шопен, Р. Шуман, И. Брамс, не использованный вариант тройного контрапункта в прелюдии A-dur XTK I И. С. Баха, возможное, но отсутствующее соединение трех тем в кантате С. Танеева «Иоанн Дамаскин»).

5 Это проявляется, в частности, в строении тем-символов у Баха, часто основанных на общих формах движения: например, ходы по трезвучию, квартовые мотивы «твердости в вере» в диатонических секвенциях и т. п.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Общие принципы формообразования в невербальных искусствах"

выводы

1. Постановка проблемы универсалий художественного формообразования, их выявление и систематизация открывает новые возможности для формулирования законосообразностей искусства как субсистемы человеческой культуры. Каждый элемент имплицитно содержит в себе закономерности системы и гиперсистемы в целом.

2. Включенность каждого из искусств в общую гиперсистему выявляется в сопричастности отдельного элемента субсистемам, к которым он непосредственно не принадлежит. Происходит как бы межвидовый обмен приемами формообразования. Такое взаимоинтегрирование носит системный характер и порождает возможность построения общей теории.

3. Преобладающее значение в гиперсистеме искусства имеет иерархия координационного типа. Идентичность функций ее элементов и подсистем порождает изоморфизм. Трансформационный сравнительный анализ обнаруживает перекрестное соответствие друг другу глубинных и поверхностных структур симультанных и сукцессивных форм. Глубинная структура визуального произведения манифестируется в маршруте осмотра. Глубинная структура музыкального произведения выстраивается в восприятии в процессе мысленного перемонтирования элементов, их сравнения и в образовании симультанного образа произведения.

4. Строение всех форм - многоуровневое. Их первичные элементы - жесты-формомотивы - ярче всего выражены в музыке как искусстве сукцессивном. Там они обнаруживают способность объединяться во фразы и более крупные построения. В симультанно воспринимаемых формах простейшие элементы не объединяются, а, скорее, извлекаются из крупных. Взаимозависимость простых и сложных образований выявляет только сравнительный анализ глубинных и поверхностных структур разных искусств.

5. Универсальные основы формообразования в разных искусствах допускают аналогию с понятиями вербального языка: они всеобщи и в то же время приложимы к конкретным явлениям, выражают свойства множества эмпирических объектов, принадлежащих различным модальностям.

6. Искусство как гиперсистема обладает свойством эмерджентности, т. е. несводимости целого к сумме частей. Универсальную теорию нельзя ни редуцировать к частной теории одного из искусств, ни построить методом простого суммирования. Каждый элемент, акцентированный или завуалированный, выражает какую-либо общую закономерность.

7. Идеально-типические конструкции - синоним модели - средство «каузального сведения», т. е. выявления причинных связей. Наличие сходств между разнородными явлениями позволяет выстроить общую теорию художественного формообразования как часть концепции «универсальной культуры».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Универсалии художественной формы могут трактоваться как «мысленная характеристика познания, интерпретация простых и сложных свойств эмпирических объектов» [282, с. 183]. В этом аспекте они допускают аналогию с понятиями словесного языка, т.к. имеют собственное содержание. Но вербализуются они, как правило, позднее (понятия Вёльфлина и др.).

Слово - основной, но все же не единственный способ выразить смысл. Он тяготеет к словесной форме, на каком-то этапе сливается или почти сливается с ней. Но лингвистические решетки соответствуют лишь определенной части культурных смыслов, что становится особенно очевидным в эпохи, тяготеющие к синкретизму художественного сознания. И тогда культура обращается к другим, невербальным, типам решеток, применяемым в «промежуточной области» познания, где раскрывается «порядок в самой его сути» [131, с. 33].

Нечто, дабы быть высказанным на языке, вербальном или невербальном, должно быть структурировано. Общие категории формообразования, будучи включенными в язык, становятся «именем нарицательным» [там же, с. 168]. Наличие этих формальных категорий, обладающих свойствами понятий, и позволило Г. Гадамеру назвать искусство «органоном» и «соперником» философии [38, с. 9].

Невербальные понятия художественного формообразования отличаются от вербальных рядом особенностей:

1. среди них нет понятий тождественных;

2. эквивалентность может пониматься как изоморфизм;

3. среди невербальных понятий, по-видимому, нет ложных, последние как бы вытесняются в сферу несостоявшегося или виртуального;

4. контрадикторность характерна для бинарных оппозиций: замкнутость-разомкнутость, стабильность-мобильность, устойчивость-неустойчивость;

5. контрарные отношения возникают в условиях трихотомии и политомии: изложение-развитие-завершение, горизонталь-вертикаль-диагональ, тождество-подобие-различие-контраст;

6. концепты, которые можно считать логически независимыми, имеют тенденцию к «избирательному сродству» (например, в музыке затактовый ритм тяготеет к восходящему скачку).

Разумеется, аналогия между закономерностями формообразования в искусстве и логикой вербального языка имеет метафорический оттенок. Пралогические, до-логические и сверх-логические компоненты - интуиция, творческое озарение и т. п. - необходимая часть этой системы. Участвуя в создании упорядоченности, они и определяют ту целостность, которая присуща художественному организму. Ее закономерности, по большей части, не вербализуемы, но не менее строги.

В результате комплексного синтезирующего описания и структурно-типологического анализа в искусстве обнаруживаются свойства «единого дискурсивного поля» [130, с. 143], где действуют универсальные правила «существования, удержания, изменения и исчезновения» [там же, с. 40]. Поэтому возможно реконструировать некую систему художественных формотипов, которые восходят к универсальным праформам и «не подчиняются темпоральности сознания» [там же, с. 123]. Течение времени в дискурсе «не является переводом . в видимую хронологию мысли» [там же]. Тем самым демонстрируется возможность перевода линейной структуры поверхностного течения времени в нелинейную структуру глубинных (в понимании Хомского) взаимосвязей.

Системный подход, примененный к искусству как целостности, выявляет «изотопию» форм художественного мышления. Данная работа - попытка построения подобной «обволакивающей теории» [там же, с. 203]. Этот подход позволяет на сегментарно-профильном уровне поставить следующие вопросы: «Принцип каркасности в готической архитектуре и изоритмическом мотете»; «Монотематизм XIX века как воплощение идей витализма, синтетического понимания жизни»; «"Эмансипация диссонанса" - определяющая константа в искусстве XX века». Универсализм данных принципов, пронизывающих собой искусство как гиперсистему, выражается, в частности, в том, что в ней крайне редко образуются замкнутые подсистемы. Поэтому здесь практически отсутствуют прямые хронологические подобия и четко выдержанные исторические параллели.

Первичные общеэстетические предпосылки обуславливают действие принципа равновесия. Если его трактовать предельно широко, то оно заключается в любой соотнесенности как разделов формы между собой, так и всей целостности - с внеположной средой и контекстом.

Принципы эти кросстемпоральны. Они позволяют поставить следующие проблемы: «Принцип кратности величин в европейской живописи Ренессанса и в 2х-частных репризных формах классико-романтической эпохи», «Монолитность и расчлененность как категории простоты и сложности», «Правильные и искаженные формы как результат перцептивного отбора и как универсальные категории»,

Принцип ненаполнения" М. Фуко и внешний художественный контекст», «Принцип дополнительности внутри художественной формы и в ее взаимодействии с внеположной средой».

Произведение искусства, называемое нередко «моделью мира», - результат деятельности человека. Закономерности его мышления выявляются в структурных подобиях между жизнью человеческого общества и «жизнью художественной формы».

Ее организация (ритмическая упорядоченность) - как бы календарь, содержащий метрические и топологические компоненты. Возрастному делению соответствует субординация формальных элементов. Контактные и дистантные связи между ними образуют систему родства (аккорды, тональности, цвета и др.). Совместной и дифференцированной деятельности в обществе соответствует сходство, различие и контраст в художественной форме. Способы взаимоотношений элементов - этика и еще больше - игра. Кульминации в форме подобны праздникам. Наконец, табу и закон - формальные и стилистические ограничения.

Перспективы данного направления исследования богаты. Его развитие может привести и к новшествам в художественном образовании. Этот метод применим на любом уровне - от детской до вузовской педагогики - и в преподавании любой теоретической дисциплины. На его основе возможно выстроить новый учебный предмет для всех, изучающих искусство, эстетику, культурологию и т. п. - общую теорию художественной формы.

Список научной литературыФрейверт, Людмила Борисовна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Александрова, Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 1995. - 372 с.

2. Алпатов, М. В. Композиция в живописи: исторический очерк. М.-Л.: Искусство, 1940.-129 с.

3. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

4. Аристотель. Категории. М.: ОГИЗ: Соцэгиз, 1939. - 84 с.

5. Арнхейм, Р. Динамика архитектурных форм. М.: Стройиздат, 1984. -192 с.

6. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

7. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. - 352 с.

8. Архитектурная бионика. М.: Стройиздат, 1990. - 268 с.

9. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музгиз, 1963. - 379 с.

10. Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966. - 244 с.

11. Афанасьев, Ю. Л. Роль моделирования в художественном отражении и его проявление в музыке (канд.дисс.). Киев, 1976. -148 с.

12. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. - 615 с.

13. Барт, Р. Мифологии. М.: Изд. им. Сабашниковых, б. г. (1996). - 313 с.

14. Бартенев, Н. Форма и конструкция в архитектуре. Л.: Стройиздат, 1968. - 263 с.

15. Беляева-Экземплярская, С. Н. Восприятие мелодического движения// Яворский, Б. Л., Беляева-Экземплярская, С. Н. Структура мелодии. М.: Гос. Академия художественных наук: Мосполиграфиэдат, 1929. - С.37-93.

16. Беляева-Экземплярская, С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке// Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 303-329.

17. Беляева-Экземплярская, С.Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. М.: Репринтное издание «Академия моды», 1996. - 117 с.

18. Береснева, В. Я. Вопросы орнаментации ткани./ В. Я. Береснева, Н. В. Романова. М.: Легкая индустрия, 1977. 192 с.

19. Бизе, Ж. Письма. М.: Музыка, 1988. - 479 с.

20. Блейхер, В. Толковый словарь психиатрических терминов в 2 т./ В. Блейхер, И. Крук. Ростов-на-Дону: Феникс, 1996. - 478 е., 446 с.

21. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музгиз, 1978.-332 с.

22. Врунов, Н. И. Очерки по истории архитектуры. Т. 1.- М.-Л.: Academia, 1937.- 441 с.

23. Брунов, Н. И. Очерки по истории архитектуры. Т. II.- М.-Л.: Academia, 1935. - 620 с.

24. Брусиловский, Б. Я. Теория систем и система теорий. Киев: Вища школа, главное издательство, 1977. -191 с.

25. Брюсова, Н. Я. Временное и пространственное строение формы. Научномузыкальная лекция, прочитанная в Москве 1 февраля 1911г. М.: Скорпион, 1911.-37 с.

26. Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка. Очерки. Л.: Художник РСФСР, 1983.-253 с.

27. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. - 143 с.

28. Вейль, Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. - 192 с.

29. Вёльфлин, Г. Истолкование искусства. М.: Дельфин, 1922. - 38 с.

30. Вельфлин, Г. Классическое искусство. СПб.: Алетейя, 1997. - 326 с.

31. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. -428 с. * 32. Вельфлин, Г. Ренессанс и барокко. - СПб.: Грядущий день,1913. -164 с.

32. Волков, Н. Н. Восприятие картины. М.: Просвещение, 1969. - 32 с.

33. Волков, Н. Н. Восприятие произведений живописи и скульптуры// Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. - С. 281- 297.

34. Волков, Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. - 263 с.

35. Волков, Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. - 320 с.

36. Габричевский, А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. - 864 с.

37. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 367 с.

38. Гаузенштейн, В. Искусство и общество. М.: Новая мысль, 1923. - 336 с.

39. Гегель, Г.-В. Ф. Эстетика. Т. 3. - М.: Искусство, 1971.-627 с.

40. Гильдебранд, А. Проблема формы в изобразительном искусстве и Собрание статей. М.: Мусагет, 1914. -195 с.

41. Гоголадзе, К. А. Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами (канд. дисс.). Тбилиси, 1987. -147 с.

42. Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия как драматургический и t формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века (докт.дисс.).-М., 1993.-333 с.

43. Горюхина, Н. А. Музыкальная форма и стиль (докт. дисс.). Киев, 1974. - 346 с.

44. Гропиус, В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. - 287 с.

45. Данилова, И. Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождение.- М.: Искусство, 1970.-257 с.

46. Данилова, И. Е. От Средних веков к Возрождению: сложение художественной системы картины кватроченто. М.: Искусство, 1975. -127 с.

47. Данилова, И. Е. Судьба картины в европейской живописи. М.: Российский государственный гуманитарный университет: Институт высших гуманитарных исследований, 1996. -70 с.

48. Девуцкий, В. Точные масштабные отношения в музыкальной форме// Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 285305.

49. Девять мер красоты. Иерусалим: Тарбут,1987. -192 с.

50. Денисова, О. Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество (канд. дисс.). М., 1997. -187 с.

51. Евдокимова, Ю. К. История полифонии. Многоголосие Средневековья. X-XIV века. М.: Музыка, 1983. - 454 с.

52. Евдокимова, Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины// Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. - С. 78-106.

53. Жегин, Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства).- М.: Искусство, 1970. -125 с.

54. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Учебное пособие для специальных учебных заведений культуры и искусства. М.: Просвещение, 1978. -334 с.

55. Захарова, О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. - М.: Музыка, 1983. - 77 с.

56. Зедльмайр, X. Искусство и истина. М.: Искусствознание, 1999. - 366с.

57. Иванченко, В. В. Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети XX века (канд. дисс.). М., 1983. - 289 с.

58. Искусство в еврейской традиции. Yerusalem: Библиотека Алия, 1989. - 202 с.

59. Исследования по неклассическим логикам: IV советско-финский коллоквиум (г. Телави, май 1985). М.: Наука, 1989. - 349 с.

60. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. - 107 с.

61. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. - С. 195-374.

62. Кант, И. Критика чистого разума. Симферополь: Реноме, 1998. - 528 с.

63. Канцедикас, А. Шедевры еврейского искусства. Бронза. М.: Имидж, б/г. - 320 с.

64. Касти, Дж. Большие системы: связность, сложность и катастрофы. М.: Мир. 1982.-216 с.

65. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самосознание эпохи. - М.: Московская государственная консерватория, 1996. -190 с.

66. Клебанова, М. Ю. Проблема художественной цельности (критический анализ концепции произведения в современном англо-американском литературоведении) (канд. дисс.). М., 1985. - 213 с.

67. Конюс, Г. Э. Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма// Вопросы музыковедения. Вып. 1. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1972. - С. 219 - 246.

68. Коффка, К. Восприятие: введение в гештальттеорию// Хрестоматия по ощущению и восприятию. М.: Издательство Московского университета, 1975. - С. 96-113.

69. Кравков, С. В. Цветовое зрение. М.: Издательство Академии наук СССР, 1951.-176 с.

70. Кудин, П. А. Гармония композиционных средств в изобразительном искусстве (докт. дисс.). СПб., 1994. - 429 с.

71. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. -М.: Музгиз, 1931.-304 с.

72. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975.-552 с.

73. Ломанов, М. Элементы симметрии в музыке// Музыкальное искусство и наука. -Вып. 1.-М.: Мысль, 1970. С. 136-165.

74. Лосев, А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. - 958 с.

75. Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. -288 с.

76. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура.- М.: Политиздат, 1991. 524 с.

77. Лосев, А. Ф. Хаос и структура. М.: Мысль. 1997. - 831 с.

78. Лунева, А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М. К. Чюрлениса (канд. дисс). СПб., 1996. - 178 с.

79. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978.-352 с.

80. Мазель, Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952.-300 с.

81. Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

82. Максимов, И. Фониатрия. М.: Медицина, 1987. - 288 с.

83. Маньковская, Н. Б. Шизоанализ вместо психоанализа? (Структурно-психоаналитическая эстетика). М.: Знание, 1991. - 64 с.

84. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

85. Марутаев, В. Приблизительная симметрия в музыке// Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 306-343.

86. Милка, А. Относительно функциональности в полифонии// Полифония. Сборник статей. М.: Музыка, 1975. - С. 63-103.

87. Михайлов, А. В. Архитектура как застывшая музыка// Античная культура и современная наука. М.: Наука, 1985. - С. 233-239.

88. Мочалов, Л. В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. М.: Советский художник, 1983. - 375 с.

89. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм.// Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Т.2. - Минск: Алкиона Присцельс, 1996. - 544 с.

90. Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры. М.:Искусство, 1991. - 586 с.

91. Панофский, Э. Готическая архитектура и схоластика// Богословие в культуре средневековья. Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. - С. 49-78.

92. Панофский, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998.-352 с.

93. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. - 393 с.

94. Панофский, Э. IDEA: К истории понятия в теории искусств от античности до классицизма. СПб.: Ахюма, 1999. - 226 с.

95. Пелипенко, А. А. Культура как система./ А. А. Пелипенко, И. Г. Яковенко. М.: Языки русской культуры, 1998. - 376 с.

96. Петров, В. М. Прогнозирование художественной культуры: вопросы методологии и методики. М.: Наука, 1991. - 152 с.

97. Петров, В. М. Ценностные установки и социально-психологические аспекты научного творчества// Ценностные аспекты науки и проблемы экологии. М.: Наука, 1981.-С. 78-105.

98. Петрусева, Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах П. Булеза (канд. дисс.). М., 1996. - 301 с.

99. Подорога, В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стра-тегии в философской культуре XIX-XX вв. М.: Наука, 1993. - 319 с.

100. Подорога, В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов. М.: Ad Marginem, 1995.-339 с.

101. Притыкина, О. И. Музыкальное время: (Его концептуальность, структура, методы исследования) (канд. дисс.). Л., 1985. - 183 с.

102. Пунин, Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Ч. I. Традиции новейшего русского искусства. Л.: Гос. Русский музей, 1927. - 14 с.

103. Пунин, Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Ч. II. Предмет и культура. Л.: Гос. Русский музей, 1927. - 16 с.

104. Пунин, Н. Н. Обзор течений в искусстве Петербурга (1923) //Декоративное искусство. 1998. - № 1-2. - С. 8-11.

105. Пунин, Н. Н. Русское и советское искусство. Избранные труды. М.: Советский художник, 1976. - 259 с.

106. Савенко, С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. - 328 с.

107. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

108. Скребкова-Филатова, М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

109. Слобин, Д. Психолингвистика./Д. Слобин, Дж. Грин. М.: Прогресс, 1976. - 350 с.

110. Смолина, Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990. -344 с.

111. Соссюр, Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 695 с.

112. Степанов, Ю. С. Основы общего языкознания. -М.: Просвещение, 1975. -271 с.

113. Тарабукин, Н. М. Смысл иконы. М.: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - 224 с.

114. Таруашвили, Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античной и христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М.: Языки русской культуры, 1998. - 376 с.

115. Тасалов, В. Лист зеленый лист белый// Вопросы искусствознания. - 1993. -№ 2-3. - С. 5-30.

116. Тасалов, В. И. О социоприродной органичности художественного творчества// Искусство и точные науки. М.: Наука, 1979. - С. 185-221.

117. Тасалов, В. «Тотальная архитектура» утопия или реальность?// Гропиус, В. Границы архитектуры. - М.: Искусство, 1971. - С. 3-58.

118. Тейяр де Шарден, П. Феномен человека. М.: Наука, 1987. - 239 с.

119. Турчин, В. Эпоха романтизма в России. Категории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М.: Искусство, 1981. - 550 с.

120. Уемов, А. И. Вещи, свойства и отношения. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963.-184 с.

121. Фаворский, В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. - 586 с.

122. Фаворский, В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986. - 239 с.

123. Флоренский, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. - 321 с.

124. Флоренский, П. Иконостас// Флоренский, П. Избранные труды по искусству. -М.: Изобразительное искуство, 1996. С. 73-183.

125. Флоренский, П. У водоразделов мысли. Соч., т. II. - М.: Правда, 1990.

126. Форкель, И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987. - 111 с.

127. Фосийон, А. Жизнь форм. Похвала руке. М.: Изд. дом «Московская коллекция», 1995. - 132 с.

128. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 445 с.

129. Фуко, М. Археология знания. Киев: Ника-центр, 1996. - 208 с.

130. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. -406 с.

131. Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангадра. Кн. 1. -Проблемы формообразования. Мастера и течения. - М.: Стройиздат, 1996. - 709 с.

132. Хан-Магомедов, С. О. У истоков формирования АСНОВА и ОСА. Две архитектурные группы ИНХУКа. Творческие течения, концепции и организации советского авангарда. - Вып. 4.- М.: Architecture, 1994. - 180 с.

133. Холопова, В. Н. Вопросы ритма в музыке композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

134. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. 4.1. - М.: Московская консерватория, 1990. - 140 с.

135. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 2. - М.: Московская консерватория, 1990. - 122 с.

136. Холопова, В. Н. Музыкальный тематизм. Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983.-88 с.

137. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.-491 с.

138. Холопова, В. Н. Цицерон и Бетховен// Контекст 1994, 1995. М.: Наследие, 1996. - С. 323-337.

139. Хомский, Н. Язык и мышление. М.: Издательство Московского университета, 1972.-122 с.

140. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений. Простые формы. М.: Музыка, 1980. - 196 с.

141. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка. 1984. -214 с.

142. Шевелев, И. Ш. Принцип пропорции. М.: Стройиздат, 1986. - 200 с.

143. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - 603 с.

144. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. - М.: Мысль, 1998. - 606 с.

145. Шубников, А. В. Избранные труды по кристаллографии. М.: Наука, 1975. - 551 с.

146. Шубников, А. В. Симметрия в науке и искусстве. //А. В. Шубников, В. А. Копцик. М.: Наука, 1972. - 339 с.

147. Яворский, Б. Л. Конструкция мелодического процесса// Яворский, Б. Л., Беляева-Экземплярская, С. Н. Структура мелодии. М.: Гос. Академия художественных наук: Мосполиграфиздат, 1929. - С.7-36.

148. Arnheim, R. The dynamic of architectural form. Berkley-Los-Angeles-London: Univ. Of California press, 1977. - 289 p.

149. Arnheim, R. Entropy and art. An essay on disorder and order. Berkeley-Los-Angeles - London: Univ. Of California press, 1971. - 64 p.

150. Arnheim, R. To the Resque of Art: Twenty Six Essays.- Berkeley- Los-Angeles -Oxford: Univ. of California press, 1992. - 248 p.

151. Berry, W. Structural functions in music. N.-Y.: Prentice-Hall, 1976. - 447 p.

152. Lam, B. Beethoven. String quartets. BBC Music Guides. London: Ariel Music BBC Publications, 1986. -136 p.

153. Langer, S. Problems of art. Ten philosophical lectures. N.-Y.: Scribner, 1957. -184 p.

154. Meyer, L. Music. The arts and ideas. Putterns and predictions in twentieth century culture. Chicago and London: Univ. of Chicago Press, 1967. - 342 p.

155. Panofsky, E. Meaning in the visual arts. Papers in and on art history. ( N.-Y.) Garlem-City: Doubleday, 1957. - 364 p.

156. Panofsky, E. Renaissance and Renascences in Western art. Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1960. - 242 p.

157. Panofsky, E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of Renaissance. -N.- Yard- Evanston: Harper and Row, 1962,- 262 p.

158. Praz, M. Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts. -Princeton: Pr. University Press, 1970. 261 p.

159. Trac, St. IKONY zo 16-19 storocia na severovyhodnom slovensky Tatram. -Bratislava: vydavatelstve Tatran, 1982. 279 p.

160. Дополнительная литература по теме

161. Аверинцев, С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии НО современной буржуазной эстетике. Вып. 3. - М.: Искусство, 1972. - С. 110 -155.

162. Автономова, Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках: Критический очерк концепций французского структурализма. М.: Наука, 1977. - 271 с.

163. Адмони, В. Г. Структурный каркас элементарного предложения в современных германских языках //Структурное описание современных германских языков. М.: Наука, 1966. - С. 165-177.

164. Азизян, И. А. Взаимодействие архитектуры с другими видами искусств (докт. дисс.).-М., 1986.-271 с.

165. Азизян, И. А. «Образ мира» или «картина мира» как методологическая категория// Образ мира в архитектуре. М.: НИИТАГ, 1985. - С. 3-6.

166. Азизян, И. А. «Серебряный век» русской культуры как Возрождение//Там же. -С. 169-200.

167. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

168. Актуальные вопросы современного искусствознания. М.: Наука, 1983. - 368 с.

169. Антонов, А. В. Восприятие различных форм внетекстовой информации/А. В. Антонов, Ю. Л. Трофимов. Киев: Общество «Знание», 1975. - 51 с.

170. Арановский, М. Г. О психологических предпосылках пространственных слуховых представлений// Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С. 252-271.

171. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991. - 317 с.

172. Араухо, И. Архитектурная композиция. М.: Высшая школа, 1982. - 208 с.

173. Архитектурная композиция садов и парков. М.: Стройиздат, 1980. - 253 с.

174. Афасижев, М. Н. Изобразительное искусство и наука. М.: Государственный институт искусствознания, 2002. - 183 с.

175. Базен, Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М.: Прогресс: Культура, 1994. - 528 с.

176. Басин, Е. Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ). М.: Институт философии РАН, 1998. -192 с.

177. Башляр, Г. Новый рационализм. М.: Прогресс, 1987. - 374 с.

178. Башляр, Г. Психоанализ огня. М.: Прогресс, 1993. -176 с.

179. Белоцерковская, Л. И. Исследование сегментов текста в аспекте нормы и узуса (канд. дисс.). Алма-Ата, 1973. - 254 с.

180. Белый, А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

181. Беляев, В. Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах. М.-П.: Музсектор, 1923. - 52 с.

182. Беляева-Экземплярская, С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени// Вопросы психологии. -1962. № 1. - С. 148-156.

183. Беляева-Экземплярская, С. Н. Об экспериментальном исследо-вании субъективного отсчета времени человеком// Вопросы психологии. -1965. № 5. - С. 59-70.

184. Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: Искусство, 1973. - 222 с.

185. Бергер, Л. Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997. - 432 с.

186. Блауберг, И. В. Системный подход в социальных исследованиях/ И.В. Блауберг, Э. Г. Юдин// Вопросы философии. -1967. № 9. - С. 100-111.

187. Богданов, А. А. Очерки всеобщей организационной науки. М.-Л.: Книга, 1925. - 4.1 - 300 е., ч. 2 - 268 е., ч. 3 - 220 с.

188. Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М.: Музыка, 1989. -388 с.

189. Бодлер, Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. - 511 с.

190. Борисов, В. Н. Уровни логического процесса и основные направления их исследования. Новосибирск: Наука, 1993. - 212 с.

191. Бочаров, В. А. Основы логики. Учебник для вузов/ В.А. Бочаров, В.И.Маркин.- М.: Инфра-М, 1997. 296 с.

192. Бранский, В. П. Искусство и философия. Роль философии в фор-мировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. -Калининград: Янтарный сказ, 1999. 703 с.

193. Брусенцов, Н. П. Искусство достоверного рассуждения. Неформальная реконструкция аристотелевой силлогистики и булевой математики мысли. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1998. -132 с.

194. Брюшинкин, В. Н. Курс логики для гуманитариев. Учебное пособие для вузов.- М.: Интерпракс, 1994. 360 с.

195. Бунге, М. Пространство и время в современной науке// Вопросы философии.- 1970.-№7. С. 81-92.

196. Вартофский, М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988.-507 с.

197. Виппер, Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. - 288 с.

198. Витгенштейн, Л. Логико-философский трактат. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. -133 с.

199. Витгенштейн, Л. Философские исследования// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. - М.: Прогресс, 1985. - С. 79-128.

200. Воронов, А. А. Устойчивость. Управляемость. Наблюдаемость. М.: Наука, 1979.-335 с.

201. Врубель, М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.-М.: Искусство, 1963.-362 с.

202. Вудроу, Г. Восприятие времени// Экспериментальная психология. Т. II. - М.: 1963. -С.859- 878.

203. Галеев, Б. М. Проблемы синестезии в искусстве// Искусство светящихся звуков. Сборник статей СКБ «Прометей». Казань, 1973.

204. Ганзен, В. А. Восприятие целостных объектов. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1976. - 152 с.

205. Гартман, Н. Эстетика. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. - 692 с.

206. ГАХН. Бюллетень. Вып. 1. - М., 1925.г

207. ГАХН. Бюллетень. Вып. 2-3. - М., 1926.

208. ГАХН. Бюллетень. Вып. 4-5. - М., 1926.

209. ГАХН. Отчет 1921-1925. М., 1926.

210. Гвишиани, Д. М. Организация и управление. М.: Наука, 1972. - 536 с.

211. Гегель, Г.-В. Наука логики. Т.З. - М.: Мысль, 1972. - 374 с.

212. Гидион, 3. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. - 455 с.

213. Гийом, Г. Принципы теоретической лингвистики: Сборник неизданных текстов.- М.: Издательская группа «Прогресс»: Культура, 1992. 224 с.

214. Гиндилис, Н. Л. Знание как целостиость//Проблемы знания в истории науки и культуры. СПб: Алетейя, 2001. - С. 60 - 91.

215. Горюхина, Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1970. -319 с.

216. Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина. Ученые записки. -Вып. 1.-М.: Композитор, 1993. 160 с.

217. Готт, В. С. Определенность и неопределенность как категории научного познания/ В. С.Готт, А. Д.Урсул. М.: Знание. -1971. - № 7. - 49 с.

218. Гуссерль, Э. Логические исследования. 4.1. -Пролегомены к чистой логике. -СПб.: Образование, 1909. - 224 с.

219. Данилова, О. Н. Искусствометрический анализ эволюции музыки и возможности прогнозирования (Русское и западно-европейское музыкальное искусство XVII -XX в.) (канд. дисс.). М., 1988. - 205 с.

220. Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей. Л.: Музыка, 1983. - 247 с.

221. Декарт, Р. Избранные произведения. М.: Госполитиздат, 1950. - 711 с.

222. Дельсон, В. Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971. - 430 с.

223. Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы композиторской техники. -М.: Советский композитор, 1986. 208 с.

224. Деррида, Ж. Правда в живописи. Паспарту// Философские науки. 1998. - № 2. - С. 93-102.

225. Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993.

226. Дильтей, В. Описательная психология. СПб.: Алетейя, 1996. -160 с.

227. Дмитриев, А. Н. Полифония как фактор формообразования. Л: Музгиз, 1962.- 488 с.

228. Дмитриева, Н. А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. - 314 с.

229. Добрицына, И. А. Образы городской среды Москвы начала XX века// Образ мира в архитектуре. М.: НИИТАГ, 1995. - С. 201-226.

230. Дубравская, Т. Н. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. -М.: Музыка, 1996. -413 с.

231. Евдокимова, Ю. К. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним/ Ю. К.Евдокимова, Н. А. Симакова. М.: Музыка, 1982. - 253 с.

232. Ефимов, И. С. Типология художественных текстов и их филологический анализ (канд. дисс.). М., 1982. - 203 с.

233. Зись, А. Я. У истоков теоретического искусствознания. Формальная школа в западном искусствоведении// Современное искусствознание. Методологические проблемы. М.: Наука, 1994. - С. 205-208.

234. Зитте, К. Художественные основы градостроительства. М.: Стройиздат, 1993. - 255 с.

235. Золотарев, В. А. Фуга. М.: Музгиз, 1956. - 416 с.

236. Золотое, Ю. К. Пуссен. М.: Искусство, 1988. - 375 с.

237. Зубарева, Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений (канд. дисс.). J1., 1990. -192 с.

238. Иванов, Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. - 344 с.

239. Иванов, Вяч. И. Родное и вселенское. М.: Респубика, 1994. - 432 с.

240. Ивашкин, А. В. Канон в музыке как эстетический принцип (канд. дисс.). М., 1978.-499 с.

241. Ивин, А. А. Логика. М.: Просвещение, 1996. - 205 с.

242. Идеалы и нормы научного исследования. Минск: Издательство БГУ, 1981. -431 с.

243. Ингарден, Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. - 572 с.

244. Иоффе, И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. - 568 с.

245. Иследования в области системных измерений. Львов: ВНИИМИУС, 1980. -100 с.

246. Исследования по общей теории систем. М.:Прогресс, 1969. - 520 с.

247. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство Раннего Возрождения. М.: Искусство, 1980. - 527 с.

248. Каширина, М. Е. Статистическое моделирование лексики научных текстов (канд. дисс.). Львов, 1973. - 143 с.

249. Келер. В. Исследование интеллекта человекоподобных обезьян// Гештальтпсихология. Келер В. Исследование интеллекта человекоподобныхобезьян. Коффка, К. Основы психического развития. М.: АСТ-ЛТД, 1999. - С. 33280.

250. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 1910-х гг. - М.: Искусство, 1982.- 399 с.

251. Кириченко, Е. И. Федор Шехтель. М.: Стройиздат, 1973. -141 с.

252. Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие: Проблема адекватности (докт дисс).-М., 1997.-266 с.

253. Козловски, П. Культура постмодерна. М.: Республика, 1997.-240 с.

254. Козловски, П. Принципы этической экономии. СПб.: Экономическая школа: Санкт-Петербургский университет экономики и финансов: Высшая школа экономики, 1999. - 344 с.

255. Колин, К. Будущее науки: методология познания и образовательные технологии// Alma mater, Вестник высшей школы. 2000. - № 11. - С. 33-39.

256. Конен, В. Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). М.: Музыка, 1974. - 376 с.

257. Конюс, Г. Э. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Музыка, 1965. - 143 с.

258. Коссов, Б. Б. Проблемы психологии восприятия. М.: Высшая школа, 1971. -320 с.260 .Костюк, В. И. Изменяющиеся системы. М.: Наука, 1993. - 347 с.

259. Крючкова, В. А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений.- М.: Изобразительное искусство, 1985. 303 с.

260. Крючкова, В. А. Искусство и современное видение (концепция Р. Франкастеля) //Труды Академии художеств СССР. Вып. 1. - М.: Искусство, 1983. -С. 248-262.

261. Крючкова, В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1994. - 272 с.

262. Кудин, П. А. Ритм и внимание в художественном конструировании (экспериментальное исследование) (канд. дисс.). Л., 1969. - 148 с.

263. Кузнецов, И. Теоретические основы полифонии XX века. Исследование. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 286 с.

264. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII XX в. - М.: Сфера, 1999. - 343 с.

265. Лазарев, В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. - 329 с.

266. Лазарев, В. Н. Русская иконопись: от истоков до начала XVI в. М.: Искусство, 2000. - 539 с.

267. Ландсбергис, В. Соната весны. Л.: Музыка, 1971. 328 с.

268. Лаул. P. X. Логические функции мотива в процессе формообразования (докт. дисс.). М., 1988.-205 с.

269. Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в контексте эпохи. М.: Музыка, 1991.-166 с.

270. Леви-Строс, К. Мифологики: сырое и приготовленное. // Мифологики в 4 т. Т. 1. - СПб: Университетская книга. - 398 с.

271. Леви-Стросс, К. Структура мифов// Вопросы философии. 1970. - № 7. - С. 152-164.

272. Лесков, Л. В. Виртуальность мифа и виртуальность синергетики как антиподы// Вестник Московского университета. Сер. 7. - 2000. - № 1. - С. 46- 55.

273. Ливанова, Т. Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Исследование. М.: Музыка, 1977. - 528 с.

274. Лобанова, М. Западно-европейское барокко: проблемы эстетики и поэтики. -М.: Музыка, 1994. -317 с.

275. Логвиненко, А. Д. Зрительное восприятие пространства. М.: Изд. МГУ, 1981. - 224 с.

276. Логвиненко, А. Д. Психология восприятия. Учебно-методическое пособие для студентов факультетов психологии гос. университетов. М.: Изд. МГУ, 1987. - 81 с.

277. Логвиненко, А. Д. Чувственные основы восприятия пространства. М.: Изд. МГУ, 1985.-223 с.

278. Логика и развитие научного знания. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1992. - 229 с.

279. Логический словарь ДЕФОРТ. М.: Мысль, 1994. - 268 с.

280. Лотман, Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. - Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. - 480 с.

281. Лотман, Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 3. - Статьи по истории русской литературы и семиотика других искусств. - Таллинн: Александра, 1993. - 494 с.

282. Лотман, Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 6. - Тарту: Тартуский государственный университет, 1973. - С.227-243.

283. Лотман, Ю. М. Об искусстве: структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 с.

284. Маркин, Ю. П. Павел Филонов. М.: Изобразительное искусство, 1995.-48 с.

285. Мартынов, В. М. Авторизованная дидактика искусства. Академическая лекция. М.: МЭГУ, 2001. - 71 с.

286. Мартынов, В. М. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. Книга авторизованного изложения. М.: МЭГУ, 1997. - 159 с.

287. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки// Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 178-194.

288. Медушевский, В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие»// Там же. С. 141 -155.

289. Междисциплинарный подход к исследованию научного творчества. М.: Наука, 1990.-172 с.

290. Мелетинский, Е. М. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа// Вопросы философии. 1970. - № 7. - С. 165-173.

291. Мелетинский. Е. М. О литературных архетипах. М.: Рос. Гос. Гуманит. Ун-т: ин-т высших гуманитарных исследований, 1994. - 136 с.

292. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. -605 с.

293. Методологические проблемы научного знания. Минск: Наука и техника, 1983.-238 с.

294. Методологические проблемы научного познания. Новосибирск: Наука, 1977. - 342 с.

295. Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. - Л.: Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, 1975. - 205 с.

296. Методологические проблемы современного искусствознания. М.: Наука, 1986.-350 с.

297. Методология науки и научный прогресс. Новосибирск: Наука: Сибирское отделение, 1981. - 352 с.

298. Михайлов, Ал. В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно// О современной буржуазной эстетике. Сборник статей. Вып. 3. - М.: Искусство. 1972.-368 с.

299. Мочалов, Л. В. Художник, картина, зритель. Л.: Художник РСФСР, 1963. -143 с.

300. Музей. № 10. Художественные собрания СССР. Искусство русского модерна. - М.: Советский художник, 1989. - 272 с.

301. Музыка в контексте духовной культуры. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. -159 с.

302. Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. - 326 с.

303. Музыкальная психология (хрестоматия). М.: Московская консерватория, 1992.-209 с.

304. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.- 688 с.

305. Музыкальная эстетика западно-европейского средневековья и Возрождения.- М.: Музыка, 1966. 575 с.

306. Мулуд, Н. Современный структурализм. Размышления о методе и философии точных наук. М.: Прогресс, 1973. - 376 с.

307. Муратов, П. П. Образы Италии. Том I. - М.: Галарт, 1993. - 327 с.

308. Муратов, П. П. Образы Италии. Том II-III - М.: Галарт, 1994. - 464 с.

309. Мусоргский и музыка XX века. Сборник статей. М.: Музыка, 1990. - 268 с.

310. Наков, А. Б. Русский авангард. М.: Искусство, 1991. - 190 с.

311. Невежина, В. М. Рембрандт. ОГИЗ: изогиз, 1935. - 144 с.

312. Ортега-и-Гассет, X. Этюды об Испании. Киев: Новый Круг - Пор-Рояль, 1994.-320 с.

313. Осгуд, Ч. Значение термина восприятие// Хрестоматия по ощущению и восприятию. М.: Издательство Московского университета, 1975. - С. 57-60.

314. Осгуд, Ч. Перцептивная организация// Там же. С. 281-295.

315. Осгуд, Ч. Точка зрения гештальт-теории//Там же. С. 114-126.

316. Петров, В. М. Информационный анализ иерархии процесса художественного творчества/В. М. Петров, И. Н. Киселев// Исследования проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983. - С. 296-313.

317. Петров, В. М. Рефлексия в истории художественной культуры. Ее роль и перспективы развития// Исследования проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983. -С.313-325.

318. Пидоу, Д. Геометрия и искусство. М.: Мир, 1979. - 332 с.

319. Подольский, А. Формирование симультанного опознания. М.: Издательство МГУ, 1978.-151 с.

320. Праут, Э. Фуга. М.: Издательство П. Юргенсона, 1900. - Ч. 1 - 238 е., ч. 2 - 242 с.

321. Прибрам, К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии. М.:,Прогресс, 1975. - 464 с.

322. Пригожин, И. Перспективные исследования сложности// Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник 1986. М.: Наука, 1987. -С. 45-57.

323. Пространство картины. М.: Советский художник, 1989. - 366 с.

324. Протопопов, В. История полифонии в ее важнейших проявлениях. Западноевропейская классика XVIII- XIX веков. М.: Музыка, 1965. - 616 с.

325. Пуссен. Письма. M.-J1.: Искусство, 1939.-203 с.

326. Рачков, П. А. Порядок и хаос (о некоторых тенденциях в обществе и философии) /П. А. Рачков, Г. В. Платонов// Вестник Московского университета. -Сер. 7. 2000. - № 6. - С. 21-47.

327. Ревалд, Дж. Постимпрессионизм. Л.-М.: Искусство, 1962. -436 с.

328. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII вв. М.: Наука, 1966. - 348 с.

329. Ревзин, Г. И. «Картина мира» и парадоксы «исторической» архитектуры// Образ мира в архитектуре. М.: НИИТАГ, 1995. - С. 7-16.

330. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука: Ленинградское отделение, 1974. - 299 с.

331. Рок, И. Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика, 1980. - 279 с.

332. Рудестам, К. Групповая психотерапия: психокоррекция групп: теория и практика. М.: Прогресс, 1990. - 367 с.

333. Руднев, В. П. Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса (докт. дисс.). М., 1996. - 210 с.

334. Рузавин, Г. И. Методы научного исследования. М.: Мысль. 1974. - 237 с.

335. Рузавин, Г. И. Научная теория: Логико-методологический анализ. М.: Мысль, 1978.-244 с.

336. Руубер, Г. Э. О визуальном восприятии элементарных форм (докт. дисс.). М., 1971. 210 с.

337. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. - 365 с.

338. Сарабьянов, А. Д. Неизвестный русский авангард. М.: Советский художник, 1992.-352 с.

339. Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. - 293 с.

340. Семенюк, Э. П. Общенаучные категории и подходы к познанию. Львов: Вища школа: издательство Львовского университета, 1978. - 175 с.

341. Симакова, Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985. - 360 с.

342. Симакова, Н. Мелодия «L.homme агте» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения// Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978.-С. 17-53.

343. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. - 192 с.

344. Системные исследования методологических проблем. Ежегодник 1989-1990. -М.: Наука, 1991.-269 с.

345. А. Н. Скрябин. Сборник статей. М.: Советский композитор, 1973. - 548 с.

346. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. М.: Государственный музей А. Н. Скрябина, 1994. - 263 с.

347. Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968. - 450 с.

348. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

349. Соколов, М. Н. Природа и человек в искусстве Возрождения //Природа. -1984. №11. - С. 57-68.

350. Сообщения Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Вып. IX. - М., 1991.

351. Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. - Собр. соч. в 8 т. - Т.2. -М.: Искусство, 1954.-422 с.

352. Старчеус, М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия// Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С.167-177.

353. Степанов, А. А. Полифония/А. А. Степанов, А. Г. Чугаев. М.: Музыка, 1972. -111 с.

354. Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.: Искусство, 1970. - 293 с.

355. Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976. - 244 с.

356. Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988. - 285 с.

357. Стоянов, С.Ф. Вопросы динамики музыкального пространства (канд. дисс.). -Кишинев, 1979.-223 с.

358. Стравинский, И. Хроника моей жизни. Л.: Гос. Муз. изд-во, 1963. - 274 с.

359. Структурно-типологические исследования. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1962.-298 с.

360. Суздалев, П. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Искусство, 1984.-479 с.

361. Суздалев, П. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобразительное искусство, 1983.- 367 с.

362. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. - 384 с.

363. Тарабукин, Н. М. Михаил Александрович Врубель. М.: Искусство, 1974. - 174 с.

364. Тарабукин, Н. Смысловое значение диагональных композиций в живописи//Труды по знаковым системам. Вып. 6. - Тарту: Тартуский государственный университет, 1973. - С. 472-481.

365. Тасалов, В. И. К методологии изучения основных сфер художественной реальности// Современное искусствознание. Методологические проблемы. М.: Наука, 1994.-С. 121-136.

366. Тасалов, В.И. Прометей или Орфей. Искусство «технического века». М.: Искусство, 1967. - 372 с.

367. Тасалов, В. И. Хаос и порядок: социально-художественная диа-лектика. -Знание. Эстетика. - 1990. - № 1. - М., 1990. - 64 с.

368. Тезаурус научно-технических терминов. М.: Воениздат, 1972. - 671 с.

369. Тейяр де Шарден, П. Божественная среда. М.: Гнозис, 1994. -208 с.

370. Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Культура, 1995. - 624 с.

371. Точные методы в исследовании культуры и искусства (Материалы к симпозиуму). М., 1971. -417 с.

372. Турчин, В. Визуальное/Направленное //Декоративное искусство. 2000. - № 3.- С. 20-22.

373. Турчин, И. Л. Композиционно-стилистические и архитектонические свойства абзаца (на материале новелл немецких писателей XIX в.) (канд. дисс.). -Черновцы, 1974. -187 с.

374. Тюхтин, В. С. Категории «форма» и «содержание» и их структурный анализ //Вопросы философии. 1971. - № 10. - С. 88-98.

375. Тюхтин, В. С. О подходе к построению общей теории систем// Системный анализ и научное знание. М.: Наука, 1978. - С. 42-60.

376. Успенский, Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции: Статьи об искусстве. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.

377. Федотов, В. М. Музыкальные основы творческого метода Чюрлениса. -Саратов: Издательство Саратовского университета, 1989. 160 с.

378. Флоренский, П. А. О типах возрастания. Соч. в 4-х т. - Т.1. - М.: Мысль, 1994.- 797 с.

379. Фридлендер, М. Знаток искусства. М.: Дельфин, 1923.-42 с.

380. Хогарт, У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. - 252 с.

381. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1996. -656 с.

382. Холопова, В. Н. Мелодика. Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1984. -88 с.

383. Холопова, В. Н. О прототипах функций музыкальной формы// Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 4-22.

384. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн. Первая. - М.: ТОО «Пассим», 1997. - 399 с.

385. Хусаинов, И. С. Фуга и логика (канд. дисс.). Петрозаводск, 1996. - 171 с.

386. Чугаев, А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка, 1975. - 256 с.

387. Чупилина, Е. Системные свойства общенаучной лексики// Системное описание германских языков. Вып. 5. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1985. - С. 109-114.

388. Шафрановский, И. И. Симметрия в природе. Л.: Недра, 1985. -168 с.

389. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. - 728 с.

390. Швырев, В. С. Научное познание как деятельность. М.: Политиздат, 1984. -232 с.

391. Шестаков, В. П. Гармония как эстетическая категория. М.: Наука, 1973. - 256 с.

392. Шехтер, М. С. Психологические проблемы узнавания. М.: Просвещение, 1967.-220 с.

393. Шопенгауэр, А. Мир как воля и как представление. М.: Наука, 1993. 671 с.

394. Штофф, В. А. Проблемы методологии научного познания. М.: Высшая школа, 1978.-271 е.

395. Этюды о картинах. М.: Искусство, 1986. -232 с.

396. Юнг, К.-Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. - 320 с.

397. Якобсон, Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - 320 с.

398. Хоминьский, Й. 1стор1я гармони та контрапункту. Т.1. - Первюне багатоголосся. Доба органуму. Пол1фония середньов1ччя. - Киев: «Музична Украша». 1975. - 573 с.

399. Хоминьский, Й. 1стор1я гармони та контрапункту. Т. 2 - Доба Вырождения. -Киев: «Музична Украша», 1979. - 412 с.

400. Aspects of form. A Simposium on Form in Nature and Art. London: Humphries, 1968. -254 p.

401. Barash, M. Imago hominis. Studies in the language of art. N.-Y.: N.-Y. Univ. Press, 1994. - 292 p.

402. Barash, M. Modem theories of Art. N.-Y.- London: N.-Y. Univ. Press, 1990. - 420 p.

403. Bindman, D. Hogarth. N.-Y. And Toronto: Oxford Univ. Press, 1981. - 216 p.

404. Bonds, M. Wordless rhetoric musical form and the metaphors of oration. -Cambridge and Massachusetts and London : Harvard Univ. Press, 1991. 237 p.

405. Burke, K. Terms for Order. Bloomingston: Indiana Univ. Press, 1964. -198 p.

406. Gay, P. Art and Act. It,s history and psycological significance. N.-Y.: Harper and Row, 1976. - 265 p.

407. Goodman, N. Seven Stricture on Similarity// Modernism, criticism, realism. Alternative contexts of art. London: Harper and Row, 1984. - P. 86-92.

408. Harrison, O. Disappearing through the skyelight. Culture and technology in the twentieth century. N.-Y., 1990.

409. Harrison, O. Landscape painting. N.-Y.: Scribner, 1911. -254 p.413. . Hauser, A. The philosophy of art history. Evanston: Northwestern Univ. Press, 1985. -41 Op.

410. Hesselgren, S. Experimental studies on architectural perception. Stockholm, 1971. -104 p.

411. Him, Y. The origins of art. A psychological and sociological inquiry. London: Macmillan, 1900. - 331 p.

412. Logic, language and probability. Bucharest- Dordrecht - Boston: Reidel, 1973. - 323 p.

413. Read, H. The origins of form in art. London: Faber and Faber, 1945. -152 p.

414. Rhythms of Western Art. N.-Y., 1972.

415. Rich, A. Music mirror of the arts. N.-Y. - Washington - London: Praeger, 1969. -286 p.

416. Saminsky, L. Physics and Metaphysics of Music and Essays on the Philosophy of Mathematic. -The Hague: Nijhoff, 1957.

417. Symbol die Suche nach dem Spirituellen in der sinnlich Erschtinung.-Goeteanum, 1999.т <2 ■• У'1

418. В визуальных искусствах барокко впервые были наглядно выявлены функции рельефа и фона как взаимозависимых участков формы, что вполне аналогично индивидуализированному тематизму и общим формам движения в музыке, возникшим примерно в то же время.

419. Живописность, в отличие от линейности, это известная неопределенность границ. В фуге она выражается в связующе-разделительной функции интермедий, в вуалировании кадансов посредством безостановочного движения.

420. Глубина есть невыявленность разграничений на функциональные слои-плоскости, преодоление граней посредством единого движения. В фуге это осуществляют тематические связи между голосами и элементами и выровненная комплементарная ритмика.

421. Разомкнутая форма, в отличие от замкнутой, стремление продолжиться вовне. В построении фуги это определяет большую роль асимметрии и перетекаемость разделов.

422. Целостное единство, в отличие от множественного единства, предполагает неразрывность, отсутствие глубоких цезур-остановок неотторжимость от контекста.

423. Неясность это возможность и даже необходимость различных интерпретаций структуры, когда ни одна из них не кажется окончательной. Форма фуги барокко часто обладает таким свойством.

424. Фуга как бы метафорический портрет темы, индивидуальность которой раскрывается с помощью противосложений и интермедий. Их роль аналогична обязательному для портретных зарисовок барокко фону (в рисунках Ренессанса он отсутствует).

425. Рельеф и фон + + + + + +

426. Отчетливость и неотчетливость. Неясная ясность + + + + + + +

427. Соединение разных плоскостей в один мотив + + + + + + +

428. Слияние форм + + + + + + + + +

429. Свет, льющийся над формой + + +

430. Свет из одного источника + + + + +7 Пятна света + +

431. Оптические связи на расстоянии + + + + +

432. Перекомпоновка пространства + + + + + + + +

433. Сжатие пространства + +

434. Перекрытия и пересечения + + + + + + +

435. Новые конфигурации в пересечениях + + + + + + +

436. Асимметрия и скрытая симметрия + + + + +

437. Симметрия в ракурсе + + + + +15 Одинокая форма +

438. Первое проведение темы дисимметрично, оно не имеет подобий в конце. Скрытая симметрия образуется с включением в целостную форму прелюдии.

439. Проведения темы во всех голосах образуют как бы одну сверхформу. Это освещенные участки, пятна света.

440. Дистантные связи между ними ощущаются в картинах Рембрандта, Джордано, Уллика, и др.в) Полифонические варианты темы

441. Все компоненты тема, противосложения, интермедии - образуются, прямо или косвенно, из одного тематического материала, связывающего все голоса и элементы. Тем самым подчеркивается выпуклость ядра - как бы света, льющегося над формой.

442. Единство тематического материала фуги маскирует асимметричность разделов, их разную продолжительность.ж) Стретты

443. Формально стретта симметрична, но начало слышно более ясно, чем окончание. Ось симметрии темы не совпадает с осью симметрии стретты.

444. Если в фуге несколько стретт, то они представляют словно одну конструкцию в разных ракурсах. Это динамическое последование. Стретта сжатие пространства (stringere - сжимать, сокращать!).

445. В стреттах проведения темы звучат менее ясно, поэтому возможны ее изменения. Стретта в целом образует как бы объемную сверхтему.

446. В многофигурных композициях барокко несколько фигур, перекрывающих друг друга, также подобны стретте и образуют аналог фигуры высшего порядка (см. «Ночной дозор» Рембрандта).з) Сложный контрапункт. Другие случаи

447. Интермедии фон, зависимый от рельефа - темы.

448. Если проведения темы пятна света, то интермедии - затененные участки. Они играют одновременно и разделительную, и соединительную роль, допуская варианты компоновки пространства.

449. Расположение тематического материала в интермедиях образует новые конфигурации. «Ясные» интонации как бы растворяются в общих формах движения.

450. Для музыки барокко характерна выровненность комплементарной ритмики. Это единое движение нивелирует индивидуальный ритм голосов. Мелкие длительности в одном голосе словно перекрывают остановки в другом.

451. Аналогичным образом в живописи линейные и световые компоненты вступают в диалог между собой, где полипараметровость обеспечивает вязкую слитность ткани.м) Прелюдия и фуга как единство

452. Прелюдия как бы фоновое построение для фуги. Обе эти части, будучи фактурно обособлены, тяготеют к слиянию в единую форму. Данным целям служат имитационные приемы и одноголосные построения в конце прелюдии.

453. Осью симметрии цикла «прелюдия и фуга» является первое проведение темы.

454. По отношению к фуге прелюдия выполняет ту же функцию, что и площадь, ведущая ко дворцу или собору.

455. Для сравнения принципов построения живописного полотна и фуги рассмотрим картину Рембрандта «Ночной дозор» (ил. 127).

456. Все освещенные участки подобны проведениям ядра. В центре они объединены в группу, образующую кругообразную фигуру. Композиционная связь светлых пятен в центре, принадлежащих разным планам, способствует цельности композиции.§ 3. Описание схемы

457. Данное описание основывается на визуальных категориях. Каждому пункту предпослан небольшой комментарий.1. Проблемы рельефа и фона

458. Отчетливость и неотчетливость. Неясная ясность

459. Соединение разных плоскостей в один мотив

460. Перекомпоновка пространства

461. Юз) В производных соединениях сложного контрапункта возможно уменьшение интервалов.11. Перекрытия и пересечения

462. Новые конфигурации в пересечениях

463. Асимметрия и скрытая симметрия

464. Барокко впервые использовало выразительные возможности отдельно стоящей формы и выразительность паузы.15 а) «Прелесть одинокой формы» с. 290., открытая в живописи барокко, коррелятивна роли одноголосия в фуге или ричеркаре.

465. И не только внутренних, но и внешних. См. анализ экстерьера собора Св. Карла Борромея Фишера фон Эрлаха у Зедльмайра 57, с. 217-238. (ил 30).

466. Ричеркар и фуга своеобразные метафорические «портреты» темы.в фуге индивидуальность темы нельзя раскрыть без помощи противосложений (1 д).

467. Если тема, как непререкаемый авторитет, не нуждается в постоянных собеседниках, то противосложения не удержаны.

468. Расположение интермедий, их тематический материал и способы работы с ним тоже «комментарий» к теме или, скорее, ее «критика» см. 131, с. 113. Удержанные интермедии раскрывают аспекты одного тезиса, неудержанные -«обсуждают» разные стороны темы.

469. Поэтому стилистические связи с прошлым и предвидения будущего в музыке обладают большой силой воздействия.

470. Тональный план проведений ритурнеля образует некую условную кривую с антисимметричными началом и окончанием Т D. S Т.