автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Однотерцовые отношения в гармонии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Однотерцовые отношения в гармонии"

На правах рукописи

КЛИМЕНТОВА Любовь Сергеевна

ОДНОТЕРЦОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ В ГАРМОНИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2004

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Цендровский Владимир Михайлович

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Ценова Валерия Стефановна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Маклыгин Александр Львович кандидат искусствоведения, доцент Катунян Маргарита Ивановна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится « » июня 2004 г. в часов на заседании

диссертационного совета К210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Автореферат разослан апреля 2004 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Однотерцовые отношения - один из интереснейших и по-своему уникальных гармонических приемов, вновь и вновь привлекающих к себе внимание исследователей. Причина тому кроется в самом феномене таких отношений, внутренне неоднозначном и противоречивом. Действительно, однотерцовые последования в любом музыкально-историческом контексте вызывают весьма своеобразный гармонико-психологический, ладо-функциональный и фонический эффект. Попросту говоря, такого рода связи в гармонии производят некое "странное", загадочное впечатление, чья природа до сих пор по существу не была изучена.

Однотерцовые отношения получают необычайно широкое распространение в композиторском творчестве XX века (сфера хроматической тональности). Здесь они особенно остро побуждают задуматься и попытаться решить целый ряд теоретических проблем, в конечном счёте далеко превосходящих масштаб собственно однотерцовости. Это обширные и по существу не исследованные области ладовой организации в хроматической звукосистеме, а именно: восприятие звуковысотности тонов и ладоступеневая идентификация звуковысот-ных элементов в условиях энгармонизма, энгармонические факторы функциональности в хроматике, диалектика гармонико-логического процесса в хрома-тизированной тональности. Данными составляющими и определяется актуальность исследования, в итоге содержащего новый взгляд на некоторые ключевые вопросы гармонической функциональности в хроматике.

Цель работы - проникнуть в суть природы однотерцовой координации и создать целостную теоретическую концепцию данного гармонического феномена. В свете этого основными задачами исследования видятся:

1) рассмотрение исторической эволюции однотерцовых отношений, что не только даёт возможность проследить их становление и развитие, но и помогает вскрыть генезис теоретической проблематики, связанной с однотерцовой

2) установление ладовой природы однотерцовых связей, их места среди существующих ладовых форм (мажоро-минор, другие формы хроматики);

3) анализ энгармонических факторов в однотерцовых отношениях;

4) дифференцированная ладофункциональная характеристика подчинённых однотерцовых образований с позиций их энгармонической специфики.

Кроме того, в задачи работы входит рассмотрение семантической сферы однотерцовых отношений.

Материалом исследования явилась отечественная и зарубежная музыка XVIII - XX веков.

Методологическая основа диссертации состоит в ладофункциональном принципе истолкования гармонии, представленном ведущими теоретическими концепциями отечественного и зарубежного музыкознания (Г. Риман, Ю.Н. Тюлин, Л.А. Мазель, Т.С. Бершадская, С.С. Григорьев, Ю.Н. Холопов).

Научная новизна работы.

В диссертации феномен однотерцовых отношений получает целостное освещение в историческом и теоретическом ракурсах.

Нами раскрывается энгармоническая природа однотерцовых связей. В связи с этим энгармонизм впервые рассматривается как диалектика тождества-различия ладоступеневых значений тонов. Подход к энгармонизму совершается не с точки зрения музыкальных строев, а с позиций слухового восприятия зву-ковысотности. Впервые описывается действенно-динамический вид энгармонизма - энгармоническое мерцание как одномоментное противоречивое взаимодействие в каком-либо звуковысотном элементе (тоне, интервале, аккорде) разных ладоступеневых значений.

Энгармонизм в однотерцовых связях сопряжён именно с энгармоническим мерцанием. Здесь различаются однотерцовые отношения с энгармоническим мерцанием единичного тона - терции - в подчинённом аккорде (например, des — e-fes - as в C-dur), и с энгармоническим мерцанием интервала, образован-

ного примой и квинтой подчинённого однотерцового созвучия (например, cis-des - е - gis-as в C-dur).

В работе также показано, что энгармонизм образует самостоятельную область ладофункциональных импульсов - энгармонико-функциональную неустойчивость. Её специфика заключается в принципиальной бинарности ладосту-пенево двойственного неустоя, объединяющего два различных плана неустойчивости: энгармонический звуковысотный и ладофункциональный.

Исследование содержит ряд новых понятий, связанных с энгармонизмом. Помимо энгармонического мерцания и энгармонико-функциональной неустойчивости это ладово-конструктивная и фонически-конструктивная тенденции восприятия тонов, энгармоническая функция-метаморфоза (метаморфоза-"маска", метаморфоза- "аллюзия").

Практическая значимость исследования состоит в том, что его основные положения и идеи, терминологический аппарат могут быть применены в учебных курсах гармонии для музыкальных вузов, адаптированно - в учебных курсах гармонии и современной гармонии в музыкальном училище.

Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Все положения работы явились материалом выступлений на научных и методических конференциях в Нижнем Новгороде, Владимире, Красноярске, сессиях молодых учёных. Ряд положений диссертации используется в курсах гармонии и современной гармонии, которые автор преподаёт в Нижегородском музыкальном колледже им. М. А. Балакирева. По теме исследования имеются публикации, указанные в автореферате.

Структура работы. Диссертация включает в себя Введение, две главы, Заключение, Библиографию, снабжена нотными примерами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении очерчивается предмет исследования, выявляются стимулы научного интереса к феномену однотерцовых отношений.

Основу данного раздела диссертации составляет обзор исследовательской литературы по однотерцовым связям, включающей труды отечественных и зарубежных музыковедов (Л. А. Мазель, Н. Ф. Тифтикиди, С. Д. Орфеев, Т. С. Бершадская, Ю. Г. Кон, С. С. Григорьев, Ю. Н. Холопов, 3. Карг-Элерт, Ф. Рой-тер, А. Шёнберг). Анализ литературы выполнен с акцентом на множественность взглядов по всем ключевым проблемам однотерцовой координации. Показано, что однотерцовость - явление, уже, казалось бы, давно осознанное -пребывает в атмосфере некоей неясности, рождённой контроверсивными научными мнениями.

В существующих теоретических взглядах ощутима разноголосица по поводу локализации однотерцовых отношений среди ладовых форм (мажоро-минор, хроматика). Некоторые исследователи (Н. Ф. Тифтикиди, Ю. Г. Кон) относят однотерцовые связи к мажоро-минору. Другие авторы (Т. С. Бершад-ская, Ю. Н. Холопов), напротив, считают однотерцовость следующим, более сложным этапом движения от диатоники к двенадцатиступенной хроматике (гемитонике).

Большинство исследовательских мнений кардинально расходятся и по одному из главнейших вопросов - функциональной принадлежности однотерцовых аккордов. Здесь даётся анализ двух ведущих точек зрения на функциональность подчинённых однотерцовых тональностей и созвучий. Первая из них - внеконтекстная (гармоническая функция строго закрепляется за элементом и не меняется в зависимости от окружающего контекста). В связи с ней приводятся функциональные интерпретации однотерцовых связей, данные Ф. Ройте-ром, А. Шёнбергом, Н. Ф. Тифтикиди. Подчёркивается, что внеконтекстные функциональные определения, вроде "однотерцовой тоники", "однотерцовой субдоминанты" и т. д., не отражают гармонико-смысловой роли однотерцового неустоя в ладовой системе.

Другое направление функциональной идентификации однотерцовых тональностей и аккордов, напротив - контекстное (гармоническая функция не закрепляется за элементом раз и навсегда, она может меняться в зависимости от

ряда местных условий), представленное только в отечественной теории музыки (С. Д. Орфеев, Т. С. Бершадская). Контекстные функциональные трактовки од-нотерцовых образований прямо выводят на ещё один важный аспект, неотъемлемый от однотерцовости — вопрос энгармонизма подчинённого компонента однотерцовой пары. Возможность энгармонической замены порой способна оказаться тем средством, которое позволяет объяснить чуждый ладовый элемент в категориях привычной функциональности. Энгармоническая замена при определении функции однотерцовых созвучий иной раз способствует не упрощению, а усложнению проблемы. И причиной тому, как кажется, служит тот факт, что самому принципу связи однотерцовой координации с энгармонизмом до сих пор не уделялось достаточно внимания.

Далеко не полностью раскрыто в музыкознании историческое происхождение и развитие однотерцовых отношений. Практически не рассматривается и интереснейший вопрос семантики однотерцовых связей, носящий характер отдельных кратких свидетельств.

Обзор исследовательской литературы убеждает в том, что проблема однотерцовых связей освещена противоречиво и во многом не полно, что само существо явления до конца не познано. Отсюда следует постановка цели исследования и его основных задач.

Глава первая. Историческая эволюция однотерцовых отношений

Здесь показано развитие однотерцовых связей в музыке XVIII - XX веков. Назначение главы - рассмотреть эволюцию однотерцовых отношений в их последовательном росте, раскрыть выразительное значение этого гармонического средства, выявить особенности претворения однотерцовых связей у различных композиторов. Кроме того, в настоящем разделе работы на конкретном музыкальном материале обозначаются ведущие теоретические проблемы.

Ранний период эволюции однотерцовых отношений представлен примерами из музыки Генделя, Глюка, Моцарта. В каждом из образцов отмечается

рельефность проявления однотерцовой координации, её незаурядная семантика, яркая драматургическая роль. Однотерцовость возникает как специфический гармонический приём, обладающий характерным, "загадочным" выразительным эффектом. Драматургическая роль однотерцовых связей состоит в раскрытии неких исключительных состояний, воплощении драматургически значимых моментов, что требует особых выразительных средств.

На раннем этапе эволюции однотерцовость, хроматическая по своей природе, локализуется в развивающих разделах, зачастую усложняя окружающий ладотональный и функциональный контекст. Здесь выявляются два основных типа однотерцового взаимодействия - межтональный и внутритональный, при безусловном преобладании межтональных однотерцовых соотношений.

В последующей эволюции однотерцовых отношений новое слово принадлежит Бетховену, чьё творчество образует отдельную, самостоятельную веху на пути развития однотерцовости. Гармония Бетховена демонстрирует широкий спектр однотерцовых связей, претворённых уже масштабно и системно, в виде определённых, чётко осознанных и разработанных приёмов. Здесь самым значительным является введение однотерцового отношения к тонике главной тональности.

Однотерцовое соотношение с участием тоники главной тональности демонстрируется на примере финала Восьмой симфонии (реприза темы главной партии), где активно взаимодействуют тонические аккорды ладов, находящихся в однотерцовой координации (главная тональность и однотерцовый к ней йв-шоН). Это впервые позволяет поставить одну из важнейших проблем, связанных с однотерцовостью - проблему функционального значения однотерцо-вых тональностей и аккордов.

Постановка данной проблемы сразу же влечёт за собой ряд не менее существенных вопросов, касающихся уже звукорядного состава тональностей, вступающих в однотерцовую координацию, или, иными словами, вопросов, затрагивающих проблему энгармонизма компонентов однотерцовой пары. Функциональный и энгармонический аспекты в исследовании неизменно выступают

в совокупности. Суть их взаимосвязи состоит в том, какие механизмы реально действуют в том или ином случае, в каком звуковысотном облике мы действительно слышим подчинённые однотерцовые образования и как это в конечном счёте влияет на их функциональный статус.

Дальнейшая эволюция однотерцовых отношений в XIX столетии обнаруживает, что данный вид гармонических связей уже никак не относится к редким, эпизодическим явлениям. Начиная с этого времени однотерцовость со-ставляяет характерную часть общего обширного процесса хроматизации ладо-гармонической системы. • •

В эпоху романтизма в первую очередь обращает на себя внимание выразительное значение однотерцовых связей. Здесь в большой мере продолжает действовать обрисованное ранее семантическое поле однотерцовости - выражение исключительных состояний. Оно подвергается тонкой детализации, обогащается новыми нюансами. Семантика однотерцовых отношений своей загадочностью, остротой и противоречивостью оказывается созвучной романтическому духовному миру, полному тайн и внутренней неуспокоенности. Поэтому однотерцовость привлекает романтиков, часто будучи связанной с характеристикой излюбленных ими образов одиночества, смерти, состояний неизбывной тоски, психологической раздвоенности.

Однотерцовые отношения в гармонии романтиков демонстрируются на наиболее показательных примерах из творчества Шуберта, Листа, Брукнера, Чайковского. Ладогармонический контекст некоторых образцов обнаруживает взаимодействие однотерцовой координации с одноимённой мажоро-минорной системой, что позволяет поставить ещё одну проблему, относящуюся уже к типологической взаимосвязи однотерцовых связей с ладовыми формами, в данном случае с мажоро-минором.

Самая значимая черта, характеризующая развитие однотерцовых связей в XIX столетии - внутритональное однотерцовое взаимодействие аккордов, непосредственно касающееся тонального центра.

Следующий этап на пути развития однотерцовых отношений - музыка XX века. Здесь данное гармоническое средство представлено в ещё большем многообразии форм, чем где бы то ни было ранее. В XX веке наблюдается подлинный расцвет однотерцовых связей, что обусловлено значительными изменениями в ладогармонической сфере, составляющими специфику именно этого времени. В области тональной организации с консонирующим центром-тоникой это, как известно, возникновение хроматической тональности со стабильным 12-звуковым ступенным составом, характеризуемой необычайным разрастанием функциональной периферии. Закономерно, что в подобных условиях однотерцовая координация расширяет свой статус, по сравнению даже с эпохой романтической гармонии, где она применялась достаточно широко, но всё же не так масштабно, как в XX столетии.

Однотерцовые связи в межтональных отношениях демонстрируются на примерах темы Вальса (№ 30) из прокофьевской "Золушки", главной партии финала Восьмой симфонии Шостаковича. Здесь обращает на себя внимание взаимосвязь однотерцовой координации с мажоро-минором.

Анализ внутритональных однотерцовых последований базируется также на двух образцах: коде I части Пятой симфонии Мясковского и Мазурке из прокофьевской "Золушки". Оба они представляют однотерцовые связи с участием тоники, способные максимально рельефно заострить проблемы энгармонизма и функционального значения однотерцовых аккордов. Так, семантически открытый, загадочный характер заключительных аккордов I части Пятой симфонии Мясковского обусловлен прежде всего действием гармонико-логических факторов - энгармонического и функционального. Казалось бы, через ясную, недвусмысленную текстовую нотацию es-moИ'ного трезвучия отчётливо определяется и его функция - это минорное трезвучие II низкой ступени. Но всё ли здесь так однозначно? Не случайно Мясковский столь по-разному фактурно организует тонику и однотерцовый к ней аккорд, связывая их между собой с "нарушением" линий голосоведения, через глубокие разрывы в пространстве музыкальной ткани. Это способствует усложнению восприятия звукового со-

става подчинённого однотерцового созвучия, вносит в него момент амбивалентности - колебания между возможностями как бемольного, так и диезного истолкования звукоступеневого облика тонов данной гармонии. Вследствие действия энгармонического фактора и функциональное значение созвучия,' однотерцового к тонике, также по существу видится не прояснённым, несмотря на всю его однозначность в записи.

В Мазурке из "Золушки" однотерцовое последование входит в лаконичный гармонический оборот, чьи границы обозначает тоническое трезвучие dur. С точки зрения энгармонизма здесь также можно говорить об амбивалентности тонов подчинённого однотерцового аккорда, о вариантах диезного либо бемольного их истолкования (fis — а — eis или ges — а — des). Подчёркивается неоднозначность функциональной интерпретации однотерцового созвучия, особенно в связи с понятием "однотерцовой тоники".

Заключительный раздел главы посвящен однотерцовой полигармонии (политональные, полиаккордовые наслоения) - явлению, свойственному только XX столетию. Одновременно сочетание однотерцовых компонентов побуждает говорить о. принципиально новых факторах, материал для которых не могла дать однотерцовая координация в последовательности. Здесь прежде всего обращают на себя внимание фонические качества полигармонических однотерцовых соотношений. Объединение по вертикали даёт высокий уровень диссо-нантности, что обусловлено рядом интервалов между тонами в однотерцовой паре (полутон, тритон). Как известно, максимальная степень фонического напряжения составляет отличительное свойство звуковой палитры XX века. В этом смысле включение однотерцовых связей в явления полигармонии находится в русле общеэстетических устремлений времени.

Однотерцовая полигармония разбирается на примерах из оперы Стравинского "Похождения повесы" (дуэт Тома и Ника из II картины III действия), "Реквиема" Шнитке ("Kyrie"). Здесь акцентируется обострение ведущих семантических черт однотерцовости, её драматургического предназначения (выражение исключительных состояний, сопряжённых с негативной эмоциональной сфе-

рой). В обоих образцах привлекает внимание прежде всего гармонический колорит однотерцовых наслоений. Это позволяет поставить ряд дополнительных вопросов об актуальности в однотерцовой полигармонии энгармонической и функциональной проблем (возможно, здесь данные проблемы вообще оказываются "снятыми", уступая место вопросу незаурядного фонического эффекта такого рода сочетаний).

Глава вторая. Вопросы теории однотерцовых отношений

Это определяющий раздел работы. В нём рассматриваются ключевые теоретические проблемы однотерцовых отношений, обозначенные в начале автореферата.

Вопрос ладовой природы однотерцовых отношений включает в себя два аспекта. Первый - можно ли считать однотерцовые связи одной из форм мажо-ро-минора? Само возникновение этой проблемы в теории музыки обусловлено некоей "недосказанностью" в учении о мажоро-миноре, которое, будучи, казалось бы, детально разработанным, тем не менее не содержит исчерпывающего объяснения своей основы - существа взаимопроникновения противоположных по наклонению ладов. Разбор всех трёх мажоро-минорных систем, одноимённой, параллельной и однотерцовой, убеждает в том, что эти структуры существенно отличаются друг от друга. О различии систем говорит ладоступеневый смысл характерных тонов (это тоны, не принадлежащие диатонике основного лада, привнесённые в систему из диатоники лада противоположного наклонения). В одноимённой структуре ладоступеневая роль характерных тонов состоит в хроматическом изменении побочных ступеней лада. Основные же функциональные ступени остаются в неприкосновенности, поскольку они у одноимённых мажора и минора общие. В параллельной структуре характерные тоны (например, непосредственно затрагивают уже

главные ступени лада. Хроматическое изменение главных ступеней посредством характерных тонов наблюдается и в однотерцовой системе. Только здесь,

по сравнению с параллельным мажоро-минором, это носит "тотальный" характер. В однотерцовой системе каждая из основных функциональных ступеней имеет свой хроматический вариант. В этом смысле однотерцовая структура ещё глубже отличается от одноимённой, нежели параллельная.

Существенные отличия форм мажоро-минора друг от друга заостряют главный вопрос: на чем базируется взаимопроникновение ладов противоположных наклонений? На наш взгляд, суть взаимопроникновения мажора и минора состоит в их взаимообогащении на основе ладового контраста, который формируется в результате взаимодействия показателей ладового наклонения. Это высокие ступени - показатели мажорности (III, VI, VII ступени натурального мажора) и, соответственно - низкие ступени, показатели минорности (III, VI, VII ступени натурального минора). Данные показатели называются имманентными признаками ладового наклонения.

В итоге основной принцип мажоро-минора определяется как обогащение лада за счёт включения в него имманентных признаков противоположного ладового наклонения Отчётливое и безусловное проявление данного принципа наблюдается только в одноимённой системе. В параллельной же и в однотерцо-вой структурах данный конструктивный критерии мажоро-минора не работает. Таким образом, базируясь на существе взаимопроникновения ладов - ладовом контрасте и принципах его выражения - мы можем отнести к мажоро-минору только одноимённую систему. Параллельная и однотерцовая структуры - не мажоро-минорные явления.

Однотерцовые связи представляют иной, в сравнении с мажоро-минором, более сложный вид хроматических отношений. Это сразу же выдвигает второй аспект ладовой природы однотерцовости. Какое место занимает однотерцовая координация среди других форм хроматики? Основываясь на теории форм хроматизма, изложенной В.М. Барским, мы относим однотерцовые отношения к микстовой хроматике, благодаря наличию признаков, типических для микста: составности системы и смешения диатонических элементов.

Ведущая теоретическая проблематика, раскрываемая в диссертации - вопросы энгармонизма и функциональности в однотерцовых отношениях.

Экскурс в теорию энгармонизма, совершаемый в работе, акцентирует диалектическую сложность этого явления, аккумулирующего два принципиально различных фактора: акустический (высота тона) и ладовый (значение, ла-доступеневый смысл тона). В этом смысле одним из ключевых процессов, сопряжённых с энгармонизмом, видится дифференциация ладоступеневых значений энгармонически совпадающих тонов, называемая ладоступеневой идентификацией энгармонически совпадающих элементов. Это сложное, тонкое действие, характер и механизмы которого познаны не до конца. По сути дела более-менее известен только один его аспект - изменение ладового значения одного и того же звука (интервала, аккорда). Он связан с разновременным осмыслением одного и того же элемента в разном ладоступеневом качестве. Сначала какой-либо тон (интервал, аккорд) выступает в одном ладоступеневом значении, затем - в другом. Таким образом, в тот или иной момент времени происходит однозначная ладоступеневая идентификация элемента. Это отчётливо наблюдается при энгармонической модуляции. Здесь мы сталкиваемся с изменением ладового значения созвучия-аккорда, которое осуществляется по-еле поворота (переключения) в новую тональность. Определяющее свойство этого приёма в том, что новый ладоступеневый смысл в сам момент звучания в аккорде не присутствует, и мы осознаём его только "задним числом", на основе левосторонней связи аккордов. Иными словами, энгармонизм в данном случае предстаёт в своего рода "разреженном" виде, он как бы не имеет прямого воплощения, не внедряется в сам переключаемый аккорд.

Но музыкальная практика знает и иной энгармонизм - более рельефный и концентрированный. Теория музыки этому виду энгармонизма внимания до сих пор не уделяла. В исследовании раскрывается его специфика, обнаруживаются механизмы возникновения и в итоге показывается, что звуковысотную природу однотерцовых связей составляет именно данный вид энгармонизма.

По основным характеристикам этот вид противоположен энгармонизму в энгармонической модуляции. Если при энгармонической модуляции происходит однозначная ладоступеневая идентификация в тот или иной момент времени, то здесь о каком-либо однозначном осмыслении не может идти речи. В данном случае музыкальное сознание становится перед проблемой выбора ладо-ступеневого значения тона (комплекса тонов). Проблема выбора возникает оттого, что сам элемент единовременно содержит в себе не одно ладоступене-вое значение. Он изначально двойственен. Благодаря подобной единовременной двойственности данный вид энгармонизма, на наш взгляд, концентрирует в себе саму сущность энгармонизма как принципа.

Это своеобразное явление иллюстрируется на конкретном примере из первого монолога Бориса в опере Мусоргского "Борис Годунов" (фраза "скорбит душа"). Здесь выделяется аккорд "VI шубертовой" (ces - es - as в c-moll), где тон ces выступает сразу в двух ладоступеневых значениях: ces-h. Единовременная ладоступеневая двойственность данного звука возникает в результате совокупного действия двух противоположных тенденций восприятия. Одна из них - ладово-конструктивная. Сущность её составляет диатоническое интервальное соотношение ступеней с ладовым центром, первостепенное и наиболее естественное для восприятия элементов с позиций ладового чувства (эта тенденция обуславливает ладоступеневое значение h в тоне ces-h). Другая -фонически-конструктивная. Базис данной тенденции - акустические закономерности слухового осмысления аккорда терцовой структуры (и в особенности консонирующего аккорда) как единого комплекса диатонических интервалов (она определяет ладоступеневое значение ces в указанном двойственном звуке).

Единовременная ладоступеневая двойственность оказывает прямое влияние и на восприятие высоты тона ces-h. На наш взгляд, в восприятии этого звука возникает психологический эффект высотной нестабильности. Основой для появления подобного эффекта служит зонная природа человеческого слуха: разные тенденции восприятия одного и того же тона и, соответственно, их противоположные результаты "уживаются" в нашем сознании благодаря зонному

слышанию, которое и обуславливает своеобразное внутреннее колебание высоты звука, её кажущееся изменение. Это изменение именно кажущееся, поскольку фактически, при исполнении, высота звучащего тона является абсолютно стабильной, точной.

Внутреннее колебание высоты напрямую не осознаётся как её повышение или понижение, а ощущается скорее как особая флуктуация, "сжатие-растяжение" звука. Тон, будучи в восприятии высотно нестабильным, словно "мерцает". Один и тот же звук оказывается наполненным пульсацией противоположных ладовых значений, "дрожанием" различающихся на микроинтервал высот. Этот своеобразный феномен, который и представляет собой особый вид энгармонизма, называется в исследовании энгармоническим мерцанием.

Энгармоническое мерцание - это одномоментное противоречивое взаимодействие в каком-либо звуковысотном элементе (тоне, интервале, аккорде) разных ладоступеневых значений, сопровождаемое эффектом внутренней высотной нестабильности. Данное явление, конечно же, обнаруживает себя в сфере хроматики. В нём, в свою очередь, существуют два вида "наложения" ладо-ступеней, в зависимости от того, что с чем совпадает. Первый - одномоментное взаимодействие диатонического и хроматического ладоступеневых значений. Второй - одномоментное взаимодействие двух разных по смыслу хроматических ладоступеневых значений.

По энгармоническому мерцанию однотерцовая координация даёт богатейший материал. Здесь мы выделяем координацию с тоникой как наиболее концентрированно и разнообразно представляющую энгармоническое мерцание. В ней наблюдаются оба вида энгармонического мерцания. Это или мерцание диатонического и хроматического ладоступеневых смыслов, или единовременная двойственность разных хроматических ступеней. Кроме того, однотер-цовые отношения с тоникой обнаруживают энгармоническое мерцание как единичного тона, так и созвучия-интервала..

Ладоступеневая двойственность диатонического и хроматического значений проявляется в мерцании единичного тона - терции подчинённого однотер-

цового аккорда (например, e-fes в аккорде des - e-fes - as в C-dur). Ладоступе-невая двойственность хроматических значений воплощается, напротив, в энгармоническом мерцании интервала. Его образуют прима и квинта подчинённого однотерцового аккорда (например, созвучия gis-as в C-dur). Каждый из видов энгармонического мерцания разбирается на ---конкретных примерах, с анализом действия ладово-конструктивной и фонически-конструктивной тенденций восприятия тонов (приводятся фрагменты из музыки Свиридова, Прокофьева, Шостаковича, Рахманинова).

Энгармоническая природа однотерцовых связей обуславливает ракурс осмысления их ладофункционального профиля, который рассматривается в тесном сопряжении с энгармоническим мерцанием. Здесь сразу же задаётся ключевой вопрос: не порождает ли энгармоническое мерцание свой, специфический вид ладотональной неустойчивости?

Ладотональная неустойчивость, будучи всецело системным фактором, предполагает осознание звуковысотного элемента как неустоя только в его связи с другими элементами этой системы, воплощающими иное качество (устой). Так вот, неустойчивость ладоступенево однозначного элемента, не содержащего энгармонического мерцания, полностью обнаруживает себя именно на этом уровне - уровне связи качественно дифференцированных составляющих лада. Она представляет собой свойство звуковысотного элемента по его отношению к иным компонентам ладового сообщества (и прежде всего к аккордам тонической функции). Действие такой неустойчивости можно определить как действие вовне. В итоге она направлена на снятие противоречия, на обретение равновесия внутри системы в целом, на переход в иное качество в единой совокупности категорий "неустой - устой".

Энгармоническое мерцание в ладоступенево двойственном созвучии, эффект внутренней высотной нестабильности так же порождают противоречие, заключающееся в неоднозначности восприятия звуковысотности тона (тонов), и потребность в его устранении. Иными словами, и здесь образуется неустойчивость, но специфического рода, которая прежде всего обнаруживает себя в са

мом ладоступенево двойственном звуке. Поэтому её действие определяется как действие изнутри. Оно направлено на снятие противоречия и обретение равновесия в первую очередь именно в русле звуковысотности.

Неустойчивость при энгармоническом мерцании - многогранный феномен, про который никак нельзя сказать, что это неустойчивость элемента только по его отношению к тонике. На самом деле здесь налицо два автономных плана неустойчивости. Один раскрывает себя в самом энгармонически мерцающем звуке, его специфической внутренней высотной нестабильности, формируя, соответственно, энгармонический звуковысотный план. Другой же план в данном случае - собственно ладофункциональный. В результате параллельного действия различных планов и рождается ладотональная неустойчивость особого рода, не тождественная неустойчивости ладоступенево однозначных элементов. Эта бинарная неустойчивость обозначается как энгармонико-функциональная (тогда как ладоступенево однозначные неустои представляют просто функциональную неустойчивость).

Вслед за определением специфики ладотональной неустойчивости при энгармоническом мерцании рассматриваются особенности звукового состава и фонизма подчинённых однотерцовых аккордов, фактор их основного тона. С точки зрения звукового состава подчинённые однотерцовые образования никогда не являются целостными, вследствие наличия в них тонов разного звуко-ступеневого качества: однозначных и двойственных. Фонизм этих созвучий также противоречив, поскольку столкновение ладово-конструктивной и фонически-конструктивной тенденций вызывает своеобразное борение, между акустической консонантностью и ладовой диссонантностью в аккорде, что конкретно выражается во взаимодействии энгармонически мерцающих тонов с немерцающими. В результате в созвучии сквозь акуртическую консонантность проступает ладовый диссонанс. Таким образом, формируется новое качество фонизма - некий противоречивый синтез консонантности и диссонантности, определяемый нами как дисконсонантность.

Анализ звукового состава и фонической специфики подчинённых одно-терцовых аккордов лишний раз убеждает в том, что это вертикали безусловно сложного характера, при всей кажущейся простоте их трезвучного базиса. Данные созвучия буквально насыщены противоречиями. Отсюда и вытекает проблема основного тона однотерцовых аккордов, которая выражается вопросом: каковы в данном случае взаимоотношения основного тона - фундамента аккорда - с "надстройкой", имеющей сложную и неоднозначную природу?

Основной тон подчинённого однотерцового созвучия испытывает прямое влияние со стороны всей вертикали, характеризуемое как "колебание" его позиций. Оно имеет разные градации, что зависит от типа энгармонического мерцания в однотерцовом аккорде. При мерцании терции основной тон испытывает достаточно смягчённое воздействие. Здесь в аккорде ладоступенево двойственен всего один звук, причём это звук, не затрагивающий конструктивного интервала квинты в трезвучии. При энгармоническом мерцании примы и квинты однотерцового аккорда непрочность основного тона чувствуется в большей степени. Здесь уже сам основной тон является ладоступенево двойственным и внутренне высотно нестабильным элементом.

Особенности подчинённых однотерцовых созвучий (звуковой состав, фо-низм, проблема основного тона) обуславливают специфику функциональности данных аккордов в тональной системе. С одной стороны, подчинённые одно-терцовые созвучия - бесспорные носители гармонической функциональности, свидетельством чему выступает логика их поведения в ладу как самостоятельных созвучий. Но в тоже время функциональность данных аккордов с трудом поддаётся определению, близкому к традиционному, поскольку здесь сложно найти единое основание для гармонико-логической трактовки аккорда.

Функция подчинённого однотерцового аккорда - целиком контекстное явление. И в конечном счёте она, опять-таки, зависит от характера энгармонического мерцания. Поэтому, разбирая энгармонико-функциональную неустойчивость с позиции определения гармонических функций, следует отдельно го-

ворить о функциональности аккордов с энгармоническим мерцанием терции и о функциональности аккордов с энгармоническим мерцанием примы и квинты.

Однотерцовый аккорд с энгармоническим мерцанием терции в целом концентрирует в себе функциональную неустойчивость обычного типа, вследствие ладоступеневой однозначности его фундаментных тонов (прима, квинта). На основе конкретных примеров мы приводим характеристики гармонической функции подобного аккорда в мажоре и в миноре. В мажоре он принадлежит субдоминантовой функциональной группе, будучи своеобразной минорной разновидностью неаполитанской гармонии. Функциональное обозначение данного аккорда - - неаполитанская, - знак энгармонически мерцающего тона - энгармоническое мерцание терции).

В миноре подчинённое однотерцовое созвучие с энгармоническим мерцанием терции относится к доминантовой функциональной сфере. Его можно считать одним из вариантов атактовой функции (при общем для атакт условии их непосредственного сопряжения с тоникой), нотируемой как - знак

мажора).

Функциональные определения указанных аккордов даются с учётом их отличия от родовых гармоний в мажоре, в миноре). Так, неаполитанский аккорд - это аккорд яркой вводнотоновой направленности, активно тяготею -щий в тонику, однозначный функциональный неустой. Минорная же неаполитанская воплощает совсем иной оттенок плагальной функциональности, по сравнению с мажорной II низкой. Дело здесь в той самой терции, которая "искривляет" вводнотоновость данного аккорда. Будучи энгармонически мерцающим тоном, она вносит в созвучие другое качество ладотональной неустойчивости (энгармонико-функциональная неустойчивость). Это и наполняет аккорд специфическими чертами, в то же время оставляя его в рамках плагальной неаполитанской функции.

По отношению к созвучию минора подчёркивается, что атактовость как вводнотоновость в нём также "искривлена", опять-таки, вследствие наличия энгармонически мерцающей терции.

Ещё сложнее поддаются определению гармонические функции аккордов с мерцанием интервала, поскольку в таких созвучиях превалирует уже не однозначно-функциональное, но энгармонически-амбивалентное начало, ведь ладо-ступенево двойственными здесь являются конструктивно важнейшие звуки аккорда. Показано, что функции подчинённых однотерцовых неустоев с энгармоническим мерцанием интервала - это энгармонические функции-метаморфозы энгармонико-функционального рода: в мажоре, "(^А) в миноре.

В зависимости от контекста на первый план в энгармонически мерцающем интервале могут выдвигаться либо значения изменённых побочных ступеней (II и VI пониженные в мажоре, VII и IV повышенные в миноре), либо, наоборот, значения изменённых главных ступеней (I и V повышенные в мажоре, I и V пониженные в миноре). Это прямо влияет на особенности функции-метаморфозы. В первом случае возникает энгармоническая метаморфоза-"маска". Здесь в аккорде явственнее проступают значения остро тяготеющих неустойчивых ступеней, более понятные для ладового чувства. Противоположные же, ладово неясные значения изменённых I и V ступеней играют роль камуфлирующих элементов.

В другом случае формируется энгармоническая метаморфоза-"аллюзия". Здесь ступеневые характеристики энгармонически мерцающих тонов, предпоч-тигельные с ладово-организующих, тональных позиций, едва угадываются. Поэтому они как бы намекают на известную гармоническую функцию, сокрытую в ладово "непонятном " аккорде с основным тоном на изменённой I ступени.

Энгармонические функции-метаморфозы свидетельствуют о диалектическом многообразии внутритонального мира, о его принципиально многомерной гармонико-смысловой структуре. На наш взгляд, диалектика гармонических отношений в хроматической системе заключается в постоянном сопряжении различных функциональных уровней. Включение энгармонического функционального уровня, представленного как раз однотерцовыми неустоями с мерцанием интервала, в гармоническое последование нередко образует своего рода "прогиб" функционального пространства, суть которого - в резком переходе на

другой уровень функциональности (с функционального на энгармонико-функциональный и наоборот).

Энгармоническое мерцание, его взаимосвязь с ладофункциональным профилем элемента обнаруживают себя не только в однотерцовых отношениях аккордов, но и во взаимодействии тональностей. Здесь энгармоническое мерцание проявляет себя несколько иначе, что обусловлено спецификой соотношения именно тональностей как автономных комплексов. Энгармоническое мерцание некоторых тонов звукоряда подчинённой однотерцовой тональности подчас заключается не столько в их прямой ладоступеневой двойственности, сколько в глубинном присутствии скрытых ладоступеневых значений тонов звукоряда главной тональности.

Завершение данного раздела работы составляет теоретическая аргументация семантики однотерцовых связей. Особый статус семантической сферы од-нотерцовости, её эмоциональная исключительность базируются на целом ряде закономерностей музыкального языка. Это взаимодействие контрастных ладовых наклонений (мажор и минор), соединение различных типов связи: мелодического (полутоновое смещение) и гармонического (наличие общего звука в неизменной функции терцового тона). Главная же причина остроты однотерцо-вых отношений видится в том самом противоречивом взаимодействии противоположных тенденций восприятия тонов (ладово-конструктивной и фонически-конструктивной), в итоге приводящем к энгармоническому мерцанию. Все градации семантики однотерцовой координации в конечном счёте объясняются именно энгармонизмом. Энгармоническое мерцание, неотъемлемое от однотерцовых связей, убеждает, что существо явления раскрывается на микроуровне, когда двойственность проникает в сами звукоступени и восприятие звуко-высотности тонов оказывается неоднозначным.

В Заключении подводится итог исследованию и намечаются перспективы для дальнейшего изучения. Среди них определяющими видятся пути, выявляемые энгармоническим мерцаним и энгармонико-функциональной неустой-

чивостью. Возможные направления в подробном изучении энгармонического мерцания - претворение энгармонического мерцания в хроматике, энгармоническое мерцание как один из факторов эволюции интервальной системы при движении от хроматики к микрохроматике (когда внутреннее побуждение к комматической флуктуации высоты звука в итоге вызывает к жизни фактически звучащую микроинтервалику). В области же энгармонико-функциональной неустойчивости детального анализа заслуживают многообразие её проявлений, взаимоотношение энгармонико-функционального и функционального планов неустойчивости в ладовой системе.

Публикации автора по теме диссертации:

1. Аспекты эволюции терцово-одновысотных гармонических связей в музыке XVIII - XX веков // Материалы Шестой Нижегородской сессии молодых учёных (гуманитарные науки). - Нижний Новгород: Нижегородский гуманитарный центр, 2002. - 0,1 п. л.

2. Семантика однотерцовых гармонических связей // Материалы Седьмой Нижегородской сессии молодых учёных (гуманитарные науки). - Нижний Новгород: Изд-во Волжской государственной инженерно-педагогической академии, 2002. - 0,1 п. л.

3. Энгармонизм в однотерцовых связях // Материалы Восьмой Нижегородской сессии молодых учёных (гуманитарные науки). - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, 2003. - 0,1 п. л.

4. Мажоро-минор в курсе гармонии // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. В. 4. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, 2003. - 0,3 п. л.

5. Однотерцовые отношения в гармонии романтиков // Наука и художественное образование. - Красноярск: Знак, 2003. - 0,4 п. л.

6. Вопросы теории однотерцовых гармонических отношений // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. В. 5. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, 2004.-0,5 п. л.

Подписано в печать • Объем /, пл.

Печать трафаретная Тираж 100 экз.

Заказ

Отдел полиграфии АНО "МУК НГПУ 603950,. г.Нижний Новгород, ГСП-37, ул.Ульянова, 1

»-955 f

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Климентова, Любовь Сергеевна

Введение.

Глава первая. Историческая эволюция однотерцовых отношений.

Глава вторая. Вопросы теории однотерцовых отношений.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Климентова, Любовь Сергеевна

Однотерцовые связи аккордов и тональностей - связи через общий, одновысотный терцовый тон мажорных и минорных образований (к примеру, с-е^ и аэ-е^з) - относятся к тем гармоническим явлениям, которые вновь и вновь привлекают к себе внимание. Причина тому кроется в самом феномене такой координации, отличающейся внутренней неоднозначностью и противоречивостью. И действительно, однотерцовые последования в любом музыкально-историческом контексте неизменно вызывают весьма своеобразный гармонико-психологический, ла-дофункциональный и фонический эффект. Попросту говоря, такого рода связи в гармонии производят некое "странное", загадочное впечатление.

Наш интерес к однотерцовым отношениям стимулирован, помимо только что отмеченных особенностей явления, и другими факторами. Во-первых, этот приём, как известно, получил необычайно широкое распространение в композиторском творчестве XX века (сфера хроматической тональности). Однако в теории музыки проблема однотерцовой координации до сих пор в сущности не решена. Как будет видно из обзора исследовательских взглядов, вопрос однотерцовых связей — вопрос противоречивый и запутанный. Но дело не только в этом. Феномен однотерцовой координации побуждает задуматься и попытаться решить целый ряд проблем, в конечном счёте далеко превосходящих масштаб собственно однотерцовости. Это обширные и по существу не исследованные области ладовой организации, а именно: восприятие звуковы-сотности тонов и ладоступеневая идентификация звуковысотных элементов в условиях энгармонизма, энгармонические факторы функциональности в хроматике, диалектика гармонико-логического процесса в хроматизированной тональности. Отсюда вытекает актуальность настоящего исследования, в итоге предлагающего новый взгляд на некоторые ключевые вопросы тонального лада и гармонической функциональности.

Очертим картину известных теоретических позиций по основным аспектам однотерцовой координации. В музыкознании интерес к проблеме однотерцовых отношений ведёт свою историю практически с начала XX века. Первая "волна" в данном случае связана с именами 3. Карг-Элерта, Ф. Ройтера и А. Шёнберга.1 Они устанавливают сам феномен однотерцовых связей (die Terzgleiche — однотерцовые), намечают линию его функционального генезиса от хроматических медиант, а также предлагают функциональные трактовки однотерцовых аккордов (о вариантах функциональных интерпретаций однотерцовости у названных л авторов речь пойдёт несколько позднее). Затем проблема однотерцовых связей разрабатывается в отечественной теории музыки (начиная со второй половины XX столетия). Здесь необходимо отметить статьи "О расширении понятия одноимённой тональности" и "Об однотерцовых тональностях" J1.A. Мазеля, "Одновысотные трезвучия и тональности" С.Д. Орфеева, "Теория однотерцовой и тональной хроматической систем" Н.Ф. Тифтикиди, разделы в работах "Лекции по гармонии" Т.С. Бершадской, "Теоретический курс гармонии" С.С. Григорьева, "Ладо-гармоническая организация как выбор и сочетание" и "Об аккордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии" Ю.Г. Кона, "Гармония. Теоретический курс" и "Гармония. Практический курс" Ю.Н. Холопова.3

1 См.: Karg-EIert Z. Akustishe Ton-, Klang- und Funktionsbestimmung. Lpz., 1930. Reuter F. Praktishe Harmonik des XX Jahrhundert. Halle, 1952. Schönberg A. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. Mainz, 1957.

2 Термин "однотерцовые" впервые появляется у 3. Карг-Элерта. См. Karg-Elert Z. Ibid. S. 42. Генезис однотерцовых связей от хроматических медиант прослеживают все названные авторы. См.: Karg-EIert Z. Ibid. S. 42. Reuter F. Ibid. S. 119. Schönberg A. Ibid. S. 20.

3 Мазель JI.A. "О расширении понятия одноимённой тональности" // Советская музыка. 1957, №2. Мазель Л.А. "Об однотерцовых тональностях" // Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. Орфеев С.Д. "Одновысотные трезвучия и тональности" // Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970. Тифтикиди Н.Ф. "Теория однотерцовой и

Анализ исследовательской литературы показывает, что среди множества взглядов на однотерцовую гармоническую координацию нет единства по ряду ключевых вопросов. Создаётся впечатление, что явление, уже, казалось бы, давно осознанное и прочно вошедшее в учебный курс теории музыки, пребывает в атмосфере некоей неясности, рождённой контроверсивными научными позициями.

Так, множественность начинается уже с самого названия предмета. В указанных трудах западноевропейских музыковедов, а также в ряде отечественных учебников по теории музыки и курсах гармонии мы встречаем понятие однотерцовые (аккорды, тональности, связи аккордов и тональностей).4 Однако по отношению к тому же феномену существует и другой термин — одновысотные (трезвучия и тональности).5

Оба понятия, при всём их лаконизме и, следовательно, удобстве для применения, всё же, на наш взгляд, вызывают некоторые возражения. Определение однотерцовые в силу своей чисто вербальной морфологической структуры невольно ставится в сознании в оппозицию с таким термином, как двутерцовые (аккорды, сочетающие в себе одновременно две терции — мажорную и минорную от основного тона), т. е., явление одного порядка может быть соотнесено с категорией совершенно иного типа. Понятие же одновысотные фигурирует в литературе без указаний на то, о единстве какой высоты в координируемых структурах тональной хроматической систем" // Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970. Бер-шадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М., 1981. Кон Ю.Г. "Ладогармоническая организация как выбор и сочетание" // Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. Кон Ю.Г. "Об ак-кордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии" // Кон Ю.Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., 1994. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Ч. И. М., 2003.

4 См.: Курс теории музыки. Под общей редакцией А. Островского. Л., 1984. С. 80. Бершадская Т.С. Указ. соч. С. 88. Григорьев С.С. Указ. соч. С. 217. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 409. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Указ. изд. С. 23.

5 Термин был впервые предложен Л.А. Мазелем в указ. статье "О расширении понятия одноимённой тональности". Он же встречается и у С.Д. Орфеева. идёт речь. Здесь дело осложняется ещё и тем, что проблема одновысот-ности как таковой вообще окружена научной полемикой, суть которой можно кратко выразить одним вопросом: что понимать под одновысот-ностью? Так, понятие одновысотности Л.А. Мазель (а вслед за ним и С.Д. Орфеев) распространяет на два вида гармонической координации:

• одноимённые тональности, чьи тоники находятся на одной высоте (С-с);

• такие тональности, где на одной высоте находятся терцовые тоны тонических аккордов (С^э, с-СеБ).

Отнесение одноимённых тональностей к одновысотным не вызывает сомнения, поскольку они имеют единый центр и, таким образом, реально находятся на одной высоте ("отсчёт" ладовых звукорядов идёт от одной и той же точки). Во втором же случае у пары тональностей нет единого центра, их тоники отстоят на хроматический полутон, и, соответственно, тональности не являются по существу одновысотными, т.к. находятся на разных высотах (отсчёт ладовых звукорядов начинается с разных точек).6 Поэтому некоторые исследователи (Т.С. Бершадская, Ю. Н. Холопов) небезосновательно склонны ограничить сферу одновысотности только лишь одноимёнными тональностями.

Однако всё же у мажора и минора с тониками на расстоянии хроматического полутона нельзя отрицать наличие тонов, находящихся на одной высоте. К таким одновысотным тонам как раз и относится одна из важнейших ступеней лада — терция тоники. В силу этого понятие одно-высотные можно терминологически дифференцировать, введя для второго вида одновысотной координации уточняющий критерий - терцово-одновысотные (тональности, аккорды, их связи). В новом своём звучании определение, на наш взгляд, является более корректным с научно-теоретической точки зрения, точно отвечая существу предмета.

6 Особое внимание на это обращает Ю.Н. Холопов в кн. "Гармония. Теоретический курс". Указ. изд. С. 411.

В то же время в научном термине, как мы знаем, ценится не только точность, но и краткость. Предлагаемое нами определение "терцово-одновысотные" уступает в лаконизме общепринятому понятию "одно-терцовые". Поэтому в настоящем исследовании мы всё же будем оперировать устоявшимся термином (однотерцовые отношения), обращаясь к нему как к удобной рабочей формулировке.

В теоретическом осмыслении однотерцовости ощутима разноголосица и по поводу локализации этого явления среди ладовых форм (мажоро-минор, хроматика). Здесь имеется в виду только отечественное музыкознание (в зарубежном музыкознании проблема локализации од-нотерцовых связей среди тех или иных ладовых форм не ставится). Некоторые авторы (Н.Ф. Тифтикиди, С.С. Григорьев, Ю.Г. Кон) относят однотерцовые связи к мажоро-минору. К примеру, Н.Ф. Тифтикиди прямо называет однотерцовую тональную систему мажоро-минорной (миноро-мажорной), отмечая, что "вместе с одноимёнными однотерцовые тональности образуют одну большую группу — группу мажоро-минорного родства, расширение которой произошло за счёт однотерцо-вой системы". В качестве одного из первооснований подобного объединения выдвигается однотерцовая координация побочных трезвучий внутри одноимённого мажоро-минора (например, III и III низкая, VI-VI низкая в системе C-c-dur/moll и т. п.). Однако этот аргумент, на наш взгляд, носит умозрительный характер, поскольку сопоставление одно-терцовых аккордов побочных ступеней внутри мажоро-минора как приём можно встретить в музыкальной практике не часто.

Но иной ряд доводов, приводимых исследователями, в данном случае выглядит более убеждающим. В пользу отнесения однотерцовых связей к мажоро-минору по их мнению свидетельствуют:

7 Тифтикиди Н.Ф. Указ. соч. С. 33.

1. объединение противоположных ладовых образований (мажор - минор);

2. миксодиатоническая природа взаимосвязи ладов;

3. симметричное хроматическое расширение квинтового ряда диатоники —

• в одноимённой мажоро-минорной системе - в сторону бемолей:

И " - ° » " ° '

I »

• в однотерцовой системе — в сторону диезов:

-п-О--

3?" ° .О ' '-в-=3 п— —-н

Противоположная точка зрения в музыковедческой литературе высказана Т.С. Бершадской и Ю.Н. Холоповым, которые не относят од-нотерцовость к мажоро-минору, считая её следующим, более сложным этапом движения от диатоники к двенадцатиступенной хроматике (ге-митонике). Так, Ю.Н. Холопов в книге "Гармония. Теоретический курс" отмечает, что "на уровне тональных планов однотерцовость функционирует в согласии со своим тональным значением отдалённого, хроматичео ского родства (более далёкого, чем мажоро-минорное)". Важнейшим свидетельством в пользу такого мнения является то, что однотерцовая взаимосвязь, как уже говорилось выше, вводит координацию хроматического полутона между тониками соотносимых тональностей. Однотерцовость хроматически расщепляет центр тональности, её главные функции, и в этом она существенно отличается от мажоро-минорных систем.

Большинство исследовательских мнений кардинально расходятся и по одному из главнейших вопросов — функциональной принадлежно

8 Холопов Ю.Н. Указ. соч. С. 414. сти однотерцовых аккордов. Здесь налицо две основные линии функциональных трактовок однотерцовых тональностей и созвучий. Первая из них — внеконтекстная (гармоническая функция строго закрепляется за аккордом и не меняется в зависимости от окружающего контекста). Её мы наблюдаем как у зарубежных, так и у отечественных музыковедов. К примеру, в западноевропейском музыкознании и 3. Карг-Элерт, и Ф. Ройтер, и А. Шёнберг определяют функцию однотерцового аккорда как жёстко фиксированную. Функциональные идентификации, предлагаемые этими авторами, отражают генезис однотерцовых аккордов (происхождение от хроматических медиант, о котором уже говорилось выше). Все названные исследователи так или иначе связывают функцию однотерцового аккорда с медиантовыми (субмедиантовыми) отношениями с тоникой. Так, например, у Ф. Ройтера мы находим следующие функциональные определения однотерцовых аккордов:

Dur: трезвучие, однотерцовое к тонике - ТМр (параллель [р] к медианте от тоники [Тм]. Например: E-»c/s в C-dur); трезвучие, однотерцовое к субдоминанте (контрадоминан-те) - СМр (параллель к медианте от субдоминанты. Например, A-*fis в C-dur); трезвучие, однотерцовое к доминанте — DMp (параллель к медианте от доминанты. Например, в C-dur).9

У А. Шёнберга в "Структурных функциях гармонии" обозначения несколько иные (для примера также приводим мажор):

Dur: трезвучие, однотерцовое к тонике - Msm (минорная субмедианта [sm] к медианте [M]: E->cis в C-dur) или SMm (минорная медианта к мажорной субмедианте: A-ïcis в C-dur); трезвучие, однотерцовое к субдоминанте — SMsm (минорная субмедианта к мажорной субмедианте: A->fïs в C-dur) или

9 См.: Reuter F. Ibid. S. 119-120.

S/Tm (минорная медианта к "супертонике", мажорному трезвучию II ступени мажора: D->fis в C-dur); трезвучие, однотерцовое к доминанте - Мш (минорная медианта к мажорной медианте: Е->gis в C-dur).10 В отечественном музыкознании взгляда на функциональность од-нотерцовых трезвучий как внеконтекстную придерживается Н.Ф. Тиф-тикиди, разработавший свою систему функций в объединённой одно-терцовой и хроматической системе. При этом он не связывает функцию однотерцового аккорда с медиантовыми соотношениями. У каждой составляющей однотерцовой пары, по Н.Ф. Тифтикиди, одна и та же функция: "В однотерцовом мажоро-миноре минорные трезвучия на I, IV и V повышенных ступенях выполняют функции однотерцовых t, s и d. Таково же функциональное значение трезвучий на I, IV и V пониженных ступенях в однотерцовом миноро-мажоре. Таким образом, в однотерцовой системе не три, а шесть главных трезвучий (курсив мой — JL К.)".11

Однако, свою точку зрения на функциональность однотерцовых созвучий Н.Ф. Тифтиктиди, на наш взгляд, не подтверждает достоверными примерами. Так, нельзя согласиться с его трактовкой B-dur'Horo аккорда в заключительной каденции фортепианной пьесы Шостаковича "Весёлая сказка" как однотерцовой доминанты в e-moll (пример I).12

B-dur'Hbiñ аккорд здесь можно понимать как однотерцовую доминанту чисто формально, теоретически он действительно находится в однотерцовой координации с натуральной доминантой e-moll - трезвучием h-d-fís. Однако музыкальный материал не подтверждает доминантово-сти этого созвучия. Оно не тяготеет в тонику e-moll и не ведётся в неё прямо, как это могло бы быть в случае с доминантой. Напротив - в ка

10 См.: Schönberg А. Ibid. S. 120-121. Тифтикиди Н.Ф. Цит. соч. С. 27.

12 Нотный пример 1 даётся в варианте Н. Ф. Тифтикиди. См.: Тифтикиди Н. Ф. Цит. соч. С. 28. денционный момент его словно "переламывает" настоящая доминанта е-moll, способствующая полноправному утверждению тоники.

В "Гавоте" Прокофьева Н.Ф. Тифтикиди обращает внимание на необычный гармонический оборот тактов 5-7, где C-dur'Hoe трезвучие он определяет как однотерцовую доминанту fis-moll (пример 2).

На наш взгляд, в основу подобного определения этого трезвучия опять-таки, как и в предыдущем случае, положен формальный критерий, идущий "вразрез" с действительным функциональным содержанием музыки. Три последних такта этого фрагмента представляют собой не ав-тентический оборот с последованием доминант, а характерно каденци-онный сложноавтентический оборот типа «Т—S-D —'Г», где "настоящая" доминанта, аналогично образцу из "Весёлой сказки", переламывает С-ёиг'ную гармонию.

Нельзя согласиться с Н.Ф. Тифтикиди и по поводу функционального определения мажорного аккорда на III ступени мажора (e-gis-h в С-dur) как "параллели однотерцовой тоники", на VI ступени (a-cis-e в С-dur) как "параллели однотерцовой субдоминанты" и т. п. Не исключено, что в определённом музыкальном контексте эти гармонии играют роль параллелей к соответствующим аккордам (cis-»E, fis->A и т. п.), но применять к ним подобные определения как универсальные, всеобщие не представляется возможным, (поскольку такие созвучия могут иметь и принципиально иное значение, будучи вариантными заменами диатонических аккордов на ладово противоположные). Иными словами, жёсткое, внеконтекстное закрепление тех или иных ролей за однотерцовыми созвучиями, применение к ним категорий классической функциональности свидетельствуют об излишней схематизированности, недостаточно гибком исследовательском подходе к сложному, неоднозначному гар-•моническому явлению и буквально "напрашиваются" на критическое отношение.

Ещё один вариант фиксированного определения функциональности однотерцовых аккордов - позиционирование их среди атактовых функций.13 Такую точку зрения мы встречаем у Ю.Н. Холопова. Согласно Ю.Н. Холопову, трезвучие, однотерцовое к тонике мажора - это V (атакта как "стрела, летящая вниз"), трезвучие, однотерцовое к тонике минора — А ("стрела, летящая вверх").14 Однако и данное определение не убеждает до конца. Однотерцовая гармония, безусловно, прилегает к тонике, и в этом смысле она является атактой (при общем для атакт условии их непосредственного разрешения в тонику). Но понятие атакты, на наш взгляд, не отражает специфики гармонико-смыслового отношения неустоя к тонике. Оно скорее указывает на "географическое" (интервальное) положение аккорда в ладу (прилегает к тонике на полутон).

Другое направление функциональной идентификации однотерцовых тональностей и аккордов, напротив - контекстное (гармоническая функция не закрепляется за элементом раз и навсегда, она может меняться в зависимости от ряда местных условий). Его мы находим только в отечественном музыкознании. Так, анализ функциональных вариантов одних и тех же гармоний в зависимости от контекста дан С.Д. Орфеевым в указанной статье "Одновысотные трезвучия и тональности". Придерживаясь уже существующих функциональных обозначений - "однотерцовая тоника", "однотерцовая субдоминанта" и т. п., автор разъясняет в каждом конкретном случае, какую функцию выполняет созвучие (однотерцовая доминанта в мажоре может играть роль D или S [как VI низкая мин.], однотерцовая тоника — роль Т или S [как II низкая мин.] и т. п.).

Особое внимание на контекстном подходе к функциональности однотерцовых аккордов фокусирует Т.С. Бершадская в "Лекциях по гармонии". Функция однотерцового созвучия, согласно Т.С. Бершад

13 Атакта (А) - термин польского музыковеда Т. Зелиньского (см: Zielinski Т. Prob-lemy harmoniki novoczesnej. Krakow, 1983. S. 116). Обозначает гармонию, прилегающую к тонике на полутон.

14 См.: Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Ч. II. Указ. изд. С. 23-24. ской, определяется "не собственно ступенью, на которой расположен его основной тон, не его тоновым составом, а теми ритмоинтонацион-ными условиями, в которые этот аккорд поставлен. Это симптом огромной важности, указывающий на коренные изменения, к которым ведёт последовательное расширение звукового состава диатонического звукоряда".15 В связи с этим Т.С. Бершадская ставит проблему: возможно ли называть созвучие "однотерцовой субдоминантой", "однотерцовой доминантой", если оно не выполняет соответствующих S или D-функций, и предлагает следующие обозначения: однотерцовая к IV ступени, одно-терцовая к V ступени. Таким образом, функциональная неоднозначность способна затронуть и сами названия функций, ставя под сомнение точность и адекватность явлению тех или иных обозначений.

С функциональностью однотерцовых созвучий тесно связана проблема энгармонизма. И действительно, приводимые исследователями функциональные трактовки однотерцовых гармоний подчас связаны не с чем иным, как с энгармоническим переосмыслением тонов аккорда, их ладовым слышанием в той или иной нотации. Возможность энгармонической замены порой способна оказаться тем средством, которое позволяет объяснить чуждый ладовый элемент в категориях привычной функциональности. Так, Т.С. Бершадская, расшифровывая функции в начальном восьмитакте прокофьевского "Гавота" (см. пример 2), в качестве одного из аргументов своей концепции выдвигает энгармоническое равенство отдельных звуков (с= his, f=eis).16 К методу энгармонических

15 Бершадская Т.С. Указ. соч. С. 91.

16". появляющееся в первой фразе трезвучие до мажор, однотерцовое с V ступенью, в функциональном отношении создаёт ощущение скорее плагальности, нежели автентичности, благодаря опоре интонации на соль-бекар и до-бекар (энгармонически равный си-диезу), а также благодаря органному пункту на тонической квинте. Модуляция же в конце предложения в си-бемоль мажор (тональность, однотерцовую с IV ступенью) по своему положению в форме вполне соответствует доминантовым модуляциям классического первого предложения. Интонационная опора на тон фа-бекар (энгармонически равный ми-диезу) и полутоновая, типично вводнотонная связь этого тона с тоникой, начинающей второе предложение, также подчёркивает автентичность последования". Бершадская Т.С. Цит. соч. С. 90. замен обращается и Ю.Н. Холопов. Рассматривая коду "Фантастического танца" op. 1 № 1 Шостаковича, он противопоставляет авторской орфографии (с диезами) свою орфографию (с бемолями), которую считает функционально точной (пример З).17

Бемольная нотация, по мнению Ю.Н. Холопова, позволяет характеризовать гармонии на ges (fis) и des (eis) как принадлежащие субдоминантовой сфере C-dur (в тональности субдоминанты — F-dur —это доминантовые функции: дубль-доминанта на II низкой ступени и доминантовая гармония с высокой квинтой на VI низкой ступени). Таким образом, записанные в диезах и, следовательно, "трудно объяснимые" в главной тональности аккорды вследствие энгармонической замены получают относительно "удобную" функциональную интерпретацию.

Если та функциональная трактовка, которую даёт Т.С. Бершадская по отношению к "Гавоту" Прокофьева, во многом соответствует живой музыке, то анализ коды "Фантастического танца", предложенный Ю.Н. Холоповым, заставляет задуматься: насколько адекватны энгармонические варианты реальному функциональному содержанию музыкального материала, не является ли подобное энгармоническое прочтение в данном случае сугубо индивидуальным? На наш взгляд, возможность энгармонических замен при теоретическом осмыслении функциональности однотерцовых созвучий иной раз способствует не упрощению, а усложнению проблемы (что и подтверждает функциональная интерпретация музыки Шостаковича, данная Ю.Н. Холоповым). И причиной тому, как кажется, служит тот факт, что самому принципу связи однотерцовой гармонической координации с энгармонизмом до сих пор не уделялось достаточно внимания.

Действительно, в зарубежном музыкознании данный вопрос не поднимается в принципе. Совсем не касается этой проблемы и Н.Ф.

17 Все обозначения в примере 3 принадлежат Ю.Н. Холопову. См: Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 412.

Тифтикиди, ни разу не упоминая о возможности энгармонических вариантов тех или иных однотерцовых тональностей и созвучий. Другие исследователи (JI.A. Мазель, С.Д. Орфеев, Т.С. Бершадская) затрагивают данную проблему вскользь, при анализе отдельных музыкальных примеров. При этом никто из них не привлекает энгармонизм к теории однотерцовых связей.

Более основательно к аспекту энгармонизма подходит Ю.Н. Холопов. Он включает энгармонизм в теорию однотерцовости: "В XIX веке начинается освоение одного специфического функционального отношения к тонике - однотерцового. Особая специфичность его состоит в том, что оно без энгармонической замены терции сопрягает гармонии тоники и её увеличенной примы ( в мажоре вверх, а в миноре вниз). Если же примы однотерцовых аккордов - в отношении малой секунды (курсив мой - JI. К.), тогда энгармоническими оказываются сами терции (в C-dur e-fes)".18

Привлечение энгармонизма к теории однотерцовых отношений вносит дополнительный вопрос, затрагивающий само содержание предмета: что же считать однотерцовой координацией? В итоге и здесь обнаруживаются разные взгляды. Исследователи, не включающие энгармонизм в теорию однотерцовых связей, считают, что специфику такой координации составляет именно хроматический полутон между примами соотносимых элементов, дающий сложно-интервальные отношения внутри тональности (увеличенные или уменьшённые интервалы). Изложенная выше точка зрения Ю.Н. Холопова, как видно, не совпадает (или, вернее, не совсем совпадает) с подобным мнением.

Ещё один аспект, возникающий в связи с однотерцовыми связями — историческое происхождение и развитие данного феномена. Эта проблема, на наш взгляд, также освещена в литературе далеко не полностью. К примеру, Н.Ф. Тифтикиди ограничивается только лишь отдель

18 Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 409. ными замечаниями общего характера: зарождение однотерцовых отношений в гармонии Бетховена (примеры — эпизодическая тема I части "Героической" симфонии, скерцо фортепианной сонаты ор. 106, финал Восьмой симфонии), дальнейшее развитие в XIX веке у зарубежных и русских романтиков, широкое применение в гармонии XX века (у тонально ориентированных композиторов). С.Д. Орфеев, Т.С. Бершадская, С.С. Григорьев, Ю.Г. Кон в принципе не концентрируют внимания на данном аспекте. Ю.Н. Холопов конспективно намечает картину функционального происхождения однотерцовых связей (однотерцовая координация возникает на периферии лада, у Э-функции [VI низкая минорная, вводный терцквартаккорд с квартой в миноре], произрастает также из хроматических медиантовых соотношений в гармонии романтиков, и лишь в XX веке активно проникает в сферу тоники). В этой ситуации многие стороны происхождения и развития однотерцовых связей, опять-таки, видятся не прояснёнными, не раскрытыми до конца.

Практически не рассматривается в указанных источниках и интереснейший вопрос семантики однотерцовых гармонических отношений как специфического музыкально-выразительного средства. Он носит характер отдельных кратких свидетельств. Например, о выразительном значении однотерцовости отчасти говорит Л.А. Мазель, отмечая призрачный, иллюзорный образно-смысловой оттенок однотерцовых тональностей в "Забытом вальсе" и "Погребальном шествии" Листа.19

Итак, обзор исследовательской литературы убеждает в том, что проблема однотерцовых связей освещена противоречиво и во многом не полно, что само существо явления до конца не познано. Отсюда следует цель настоящей работы: проникнуть в суть природы однотерцовой координации и попытаться создать целостную теоретическую концепцию данного гармонического феномена.

19 Мазель Л.А. О расширении понятия одноимённой тональности. Указ. изд. С. 142143.

Для этого необходимо решить ряд задач. В начале мы обратимся к исторической эволюции однотерцовости, что не только даст возможность проследить становление и развитие данного вида гармонических отношений, но и поможет вскрыть генезис теоретической проблематики, связанной с однотерцовой координацией, поможет отобрать и обосновать круг теоретических вопросов, подлежащих рассмотрению. Ключевыми из них видятся следующие:

• определение ладовой природы однотерцовых связей, их места среди существующих ладовых форм (мажоро-минор, другие формы хроматики);

• энгармонизм в однотерцовой координации;

• функциональность в однотерцовых связях;

• семантика однотерцовых отношений.

На данных аспектах мы и сосредоточим основное внимание в работе. При этом главный акцент будет сделан на однотерцовых связях с участием тоники, поскольку в самой музыкальной практике такие связи наиболее выделяются. Кроме того, будучи максимально специфичными в сфере однотерцовости, именно они в первую очередь и побуждают вести разговор о её узловых теоретических проблемах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Однотерцовые отношения в гармонии"

Заключение

Подводя итоги, акцентируем ряд ключевых аспектов, связанных с однотерцовыми отношениями в гармонии.

Проведённое исследование показало, что однотерцовая координация как гармоническое средство имеет ярко выраженную специфику. Своеобразие однотерцовых связей раскрывается в разных ракурсах. Начнём с того, что сам феномен однотерцовой координации парадоксально сочетает внешнюю простоту гармонического отношения с подчёркнутой сложностью его внутренней сущности. Действительно, что такое однотерцовая координация как тип гармонической связи? Это координация двух консонансов (трезвучий) противоположного ладового наклонения через общую терцию. Казалось бы, здесь всё предельно ясно, просто, и не может предполагать никаких "последствий". Но по существу, как мы видим, рассмотренный тип гармонических отношений аккумулирует целый спектр сложных, далеко не рядовых проблем в области музыкального языка. Это и энгармонизм с сопутствующими ему различными видами энгармонического мерцания, и энгармонико-функциональная неустойчивость, и всецело контекстный характер ладо-функциональных проявлений, вплоть до энгармонических функций-метаморфоз ("маска", "аллюзия"). Иначе говоря, типологический "лаконизм" данного гармонического феномена (ведь весь вопрос в итоге можно "свести" к четырём аккордам: двум в мажоре и двум в миноре) объединяется с его принципиальной неодноплановостью, выражаемой в .контекстуальном многообразии, в тонкости воплощающей его звуковы-сотной и ладофункциональной материи.

О своеобразии однотерцовых связей свидетельствует и их историческая эволюция. Путь развития однотерцовой координации отмечен сложностью и противоречивостью всех этапов. Длительное время идёт поиск "статуса" однотерцовых связей: вспомним, что данный гармонический приём далеко не сразу осознаётся как единое гармонико-логическое целое, он долго пребывает преимущественно в области межтональных отношений, при этом медленно, но неуклонно продвигаясь в сферу внутритонального аккордового взаимодействия. Однако, специфика однотерцовой координации выявляется достаточно рано, уже в творчестве Бетховена, где мы впервые наблюдаем зрелые образцы однотерцовых связей, локализованных у тонального центра. Но всё же и после Бетховена требуется почти целое столетие для того, чтобы внутри-тональное однотерцовое отношение с тоникой стало устоявшимся гармоническим приёмом.

Постепенный рост однотерцовости — от барокко до романтизма — оборачивается яркой кульминацией, подлинным расцветом этого вида гармонических связей в музыке XX века. Именно здесь в полной мере раскрываются все возможности однотерцовых отношений. В первую очередь обратим внимание на многообразие форм однотерцовой координации, которое отмечается в данный период. Это и межтональное, и внутритональное аккордовое взаимодействие, это не только отношения в последовательности, но и различные виды однотерцовой полигармонии, впечатляющие своим остродиссонантным фоническим эффектом. Кроме того, подчеркнём распространение однотерцовых связей на все фазы музыкального формообразования (экспонирование тематизма, развитие, кода). Далее, вновь акцентируем незаурядные выразительные качества однотерцовости. Странность, загадочность, противоречивость данной гармонической координации во многом оказываются созвучными музыкальной эстетике XX столетия, чьей характерной составляющей выступает именно остранение. Более того, разного рода "искривления" и аберрации", столь свойственные однотерцовости, её почвенная неодно-плановость, побуждают выйти за пределы музыки и провести параллели с некоторыми художественными принципами других видов искусства XX века. Здесь возникают ассоциации с деформацией целого в живописи кубизма, "разъятием" плоскостей и объёмов в деконструктивистской архитектуре, наложением кадров в кинематографе и т. д.

Странность", неотъемлемая от однотерцовых связей, отражается и в самом их бытовании в музыкальной практике минувшего столетия. Дело в том, что в творчестве композиторов того времени, начиная с Рахманинова, Мясковского и других, однотерцовые отношения нередко выступают как своего рода "замена" мажоро-минора романтической гармонии. В аналогичные контрастно-ладовые проявления подобная замена вносит остроту и "искажение", что, опять-таки, отвечает характерным тенденциям музыкальной эстетики эпохи. Однако, данное свойство бытования однотерцовости вовсе не говорит о её сущностном сходстве с мажоро-минором. Напомним, что типологически однотерцовые отношения к мажоро-минору не принадлежат. Более того, ситуация остранён-ной замены, сама по себе возможная только благодаря хроматической природе однотерцовых связей, лишний раз свидетельствует об их отличии от мажоро-минора.

Однотерцовая координация не была бы столь своеобразна, если бы не заключала в себе энгармонических проявлений. Уже неоднократно подчёркивалось, что именно энгармоническая специфика однотерцовых отношений определяет все их важнейшие особенности. Сейчас же необходимо отметить, что разговор об энгармонизме никак не может быть исчерпан в рамках однотерцовости, и в русле энгармонизма открываются перспективы для последующего изучения.

Думается, наши наблюдения всецело убеждают в том, что энгармонизм — это не внешний фактор, сопутствующий равномерной темперации, когда количество ладоступеневых значений не совпадает с числом отобранных в европейской музыкальной практике звуковысот. Это и не средство, позволяющее произвольно заменять ладоступеневый смысл тона для его более удобного ладофункционального истолкования. Энгармонизм - не "тождество" и не "различие", но тонкая, наполненная противоречиями диалектика тождества-различия в звуковысотной организации, и, что самое главное, в понимании этой звуковысотности.

В этом смысле квинтэссенцией энгармонизма видится энгармоническое мерцание, которое может составить одну из существенных перспектив для дальнейшего исследования. Энгармоническое мерцание не ограничивается однотерцовостью, что и было отчасти показано в работе. Данный вид энгармонизма дифференцированно проявляет себя в хроматической звуковысотной сфере. Претворение энгармонического мерцания в хроматике, его "удельный вес" в различных формах хроматизма, энгармоническое мерцание как один из факторов эволюции интервальной системы при движении от хроматики к микрохроматике (когда внутреннее побуждение к комматической флуктуации высоты звука в итоге вызывает к жизни фактически звучащую микроинтервалику) - вот некоторые из возможных направлений в изучении энгармонического мерцания.

Специального рассмотрения требует и ладофункциональная сторона энгармонизма. Как мы уже знаем, энгармонизм образует самостоятельную область ладофункциональных импульсов - энгармонико-функциональную неустойчивость. И однотерцовые отношения здесь -только частный случай, один из аспектов этой масштабной ладофунк-циональной сферы. Многообразие проявлений энгармоникофункциональной неустойчивости, взаимоотношение энгармонико-функционального и функционального планов неустойчивости в тональности, несомненно, заслуживают собственного детального анализа.

Привлечение энгармонической проблематики к гармонико-функциональным процессам побуждает взглянуть на ладотональную организацию под несколько иным углом зрения. Что мы знаем о ладовом тяготении? С каких сторон развертывается перед нами ладовая функциональность? Каковы механизмы сопряжения в ней ладоступенево однозначных и ладоступенево двойственных элементов? Какое реальное звуковысотное и, следовательно, функциональное наполнение скрывается под принятыми маркерами "атакты", "тритонанты" и т. д.? Все эти вопросы, в свою очередь, раскрывают пространство, свободное для дальнейших размышлений.

Список научной литературыКлиментова, Любовь Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова Е. А. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки. Автореф. дис. канд. иск. JL, 1984.

2. Андреева Н. О динамических и статических свойствах ладогармо-нического фактора // Проблемы лада и гармонии. В.55. М., 1981.

3. Барский В. М. К проблеме хроматической гармонии. Дипломная работа в МГК им. П. И. Чайковского. М., 1977. (на правах рукописи)

4. Барский В. М. Хроматика как принцип звуковысотной организации. Дис. канд. иск. М., 1987. (на правах рукописи)

5. Барский В. М. Хроматика как принцип звуковысотной организации. Автореф. дис. канд. иск. Вильнюс, 1988.

6. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978.

7. Борисов Б. О некоторых чертах мажоро-минора в свете зонности музыкального восприятия // Точные методы и музыкальное искусство (материалы симпозиума). Ростов н/Д., 1972.

8. Бычков Ю. Н. О системном характере ладовой организации в музыке. Автореф. дис. канд. иск. Вильнюс, 1988.

9. Вирановский Г. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций // Проблемы лада. М., 1972.

10. Ю.Волконский А. М. Основы темперации. М., 1998.

11. П.Гарбузов Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. М.-Л., 1951.

12. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.-Л., 1948.

13. П.Гарбузов Н. А. Слышим ли мы интервалы и аккорды так, как они написаны? // Музыка и революция, 1927, № 2.

14. Гарбузов Н. А. Теория многоосновности ладов и созвучий. Ч. II. М., 1932.

15. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.

16. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

17. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Советская музыка, 1947, № 4.

18. Должанский А. Некоторые вопросы теории лада // Проблемы лада. М., 1972.

19. Дубовский И. Евсеев С. Соколов В. Способин И. Учебник гармонии. М., 1999.

20. Иодынис Г. К вопросу о гармоническом тяготении // Проблемы лада и гармонии. В.55. М., 1981.

21. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. I, И. М., 1924-1925.

22. Катунян М. И. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке. Автореф. дис. канд. иск. М., 1984.

23. Кац Ю. В. Принципы классификации диатоники и хроматики // Вопросы теории и эстетики музыки. В. 14. М., 1975.

24. Кац Ю. В. Теоретические основы анализа звуковысотных отношений и механизмы функционирования ладовых систем. Автореф. дис. докт. иск. Киев, 1989.

25. Кон Ю. Г. Ладогармоническая организация как выбор и сочетание // Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.

26. Кон Ю. Г. Об аккордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. Спб., 1994.

27. Кудряшов Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века. М., 2001.

28. Логинова Л. Н. Звуковысотность в музыке: проблемы восприятия. Автореф. дис. канд. иск. М., 1986.

29. Мазель Л. А. О расширении понятия одноимённой тональности // Советская музыка, 1957, № 2.

30. Мазель Л. А. Об однотерцовых тональностях // Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

31. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

32. Милка А. П. Теоретические основы функциональности. Л., 1982.

33. Мюллер Т. Т. Гармония. М., 1982.

34. Нивельт О. А. Модификации автентической и плагальной функциональности в объединённых мажоро-минорных системах. Автореф. дис. канд. иск. Л., 1982.

35. Огарков Г. Д. Ладовые закономерности в интонировании и восприятии. Автореф. дис. канд. иск. Тбилиси, 1988.

36. Зб.Оголевец А. С. Введение в современное музыкальное мышление. М.-Л., 1946.37.0голевец А. С. Структура тональной системы. М., 1947.

37. Орфеев С. С. Одновысотные трезвучия и тональности // Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970.

38. Паисов Ю. И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М., 1977.

39. Переверзев Н. К. Исполнительская интонация. М., 1989.

40. Переверзев Н. К. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.

41. Пустыльник И. Я. Принципы ладовой организации в современной музыке. Л., 1979.

42. Ренчицкий П. Учение об энгармонизме. М., 1930.

43. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968.

44. Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Спб., 2-е изд., 1901.

45. Ройтерштейн М. И. Введение в анализ гармонии. М., 1984.

46. Сергиенко Р. И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века. Автореф. дис. канд. иск. М., 1999.

47. Сергиенко Р. И. К вопросу теории тональности // Вопросы музыкознания. Минск, 1981.

48. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

49. Тифтикиди Н. Ф. Теория однотерцовой и тональной хроматической систем // Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970.51 .Тюлин Ю. Н. Современная гармония и её историческое происхождение //Теоретические проблемы музыки XX века. В. 1. М., 1967.

50. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М.-Л., 1939.

51. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

52. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Ч. I, II. М., 2003.

53. Холопов Ю. Н. Классические структуры в современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. В. 1. М., 1967.

54. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974.

55. Холопов Ю. Н. Современная гармония. Программа курса и методическое пособие для специальности 0504 «Теория музыки» (повышенный уровень среднего профессионального образования). М., 2002.

56. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. В. 2. М., 1975.

57. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964.бО.Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. М., 1979.

58. Banter H. Akkordlexikon: 1400 Harmonie-symbole auf einen Blick. Mainz, 1982.

59. Barsky V. Chromatisism. Amsterdam, 1996.

60. Benjamin T., Horvit M., Nelson R. Techniques and materials of tonal music with introduction to twentieth century techniques. Boston, 1986.

61. Gieseler W. Harmonik in der Musik des XX Jahrhundert // Walter Gieseler-Celle: Moeck, cop. 1996.

62. Forthe A. Tonal harmony in concept and practice. NY, 1962.

63. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937.

64. Karg-Elert Z. Akustishe Ton-, Klang- und Funktionsbestimmung. Lpz., 1930.

65. Maler W. Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre. München — Lpz., 1957.

66. Mitchell D. The language of modern music. London, 1963.

67. Motte D. de la. Harmonielehre. Kassel, 1976.71 .Neumann F. Syntetische Harmonielehre. Lpz, 1951.

68. Persichetti V. Twentieth century harmony: creative aspects and practise. London, 1961.

69. Piston W. Harmony. NY-London, 1987.

70. Reuter F. Praktische Harmonik des XX Jahrhundert. Halle, 1952.

71. Schönberg A. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. Mainz, 1957.

72. Schönberg A. Harmonielehre. Lpz., 1977.

73. Weigl B. Harmonielehre. Mainz, 1925.

74. Zielinski T. Problemy harmoniki novoczesnej. Krakow, 1983.1. Нотные примеры3.