автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С.В. Рахманинова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С.В. Рахманинова"

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

СЕНКОВ Сергей Евгеньевич

СПЕЦИФИКА СТИЛЯ И ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ И ВАРИАЦИЙ С. В. РАХМАНИНОВА

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена в ГМПИ им. Гнесиных

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, профессор Петров Ю. П.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Гуляницкая Н. С. кандидат искусствоведения, доцент Кандинский А. А.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

Защита состоится « »199,£ г. в часов на за-

седании специализированного совета по защите диссертаций

Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Москва, 103009, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГДОЛК

Автореферат разослан « ¿X?

199 ¿г.

Ученый секретарь специализированного совета

Чередниченко Т. В.

X. ОЕЗАЙ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

В предлагаемой работе специфика стиля фортепианных сонат и вариаций Рахманинова рассматривается в связи с проблемами создания их интерпретации. Это означает, что целью автора является выяснение стилевых отличий анализируемых произведений от других фортепианных сочинений коьшоаитора, тогда как практическая значимость ра-ботн состоит в возможности определения на этой основе верных подходов к исполнении данных циклов.

Актуальность темы обусловлена существующей по мнению автора неадекватностью оценок и, как следствие, трактовок рассматриваемых произведений. Насыщенность "нетипичвк-ми" стилевыми чертами при отсутствии их осознания в качестве признаков существования определенной тенденции творчества Рахманинова приводит к недооценке и относительно редкому исполнению этих сочинений. Попытки, же трактовать их в традиционной манере, признанной "нормой" для интерпретации произведений Рахманинова, оказываются неубедительными. В результате искаяается не только восприятие такого рода сочинений, но и, вследствие "вннесвния их 8а скобки", оценка наследия комповитора в целок.

Научная новизна исследования определяется недостаточной разработанностью данной темы в музыкознании. Опираясь на анализ едементов явыка и концепции сонат и вариаций

Рахманинова, учитывая личностно-исторический аспект его творчества, широко применяя сравнение материала даннкх_ циклов с другими произведениями комповитора, проводя параллели с дру-

- + -

гкик авторами, диссертация раскрывает стилевую специфику рассматриваемых сочинений, намечает пути решения практических проблем их интерпретации. Таким образом, метод настоящего исследование представляет собой соединение необходимых элементов историко-личностного, специально-теоретического и сравнительного анализа. Этот синтез позволяет широко подойти к проблеме, взглянуть на нее с рааньас сторон, учесть неоднородные факторы, оказавшие влияние на облик данные произведений и в итоге - ближе подойти к их пониманию.

Асробация работа. Диссертация обсуждалась на ааседакки кафедры специального фортепиано ГШШ им. Гнесинка. 2е основные положения отражены в лекциях и докладах автора ("Проблемы стиля и интерпретации сочинений Рахманинова", "Стилевые особенности произведений Рахманинова"), а также в публикациях "Вариации на тему Кэрелли" ор.42 С. В. Рахманинова, интерг.ретаторский анализ" и "Особенности фактуры фортепианных сонат и вариаций Рахманинова".

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложения в виде схем и нотных примеров.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЯ ДИССЕРТАЦИИ Во ВВЕД2НИИ обоснован выбор темы, ее актуальность, изложены освовнне цели и структура исследования, определен его метод.

Большая часть . ПЕРВОЙ ГЛАЩ посвящена анализу существующих разнообразных трактовок понятия стили и созданию его макси-«йбльнс информативного варианта, позволяющего успешно решать езефлему стилевого соответствия интерпретации композитор-

гкому эалыслу. Это объясняется реыапщим значением определе--шя стиля для дальнейшего исследования.

Вопрос о стилевой соответствии интерпретации часто остается открытом ввиду отсутствия ясности определения самой категории стиля. В литературе можно встретить и отождествление "стиля" с "художественным методом" определенной эпохи {например, "романтический стиль"), и определение "стиля" как "творческой менерк" какого-либо автора, и трактовку "стиля" как комплекса выразительные средств, присущих току или иноку "течению". Несмотря ьа это, существующие формулировки позволяют сориентироваться в проблеме, понять, что "с т и л ь" свяа&н к с судностной сферой ("с о д е р ж а н и е и" произведения), и с применяемыми для его воплощения средствами ькрьзйтельности ("ф о р и о ё" е широком поникании слоЕа).

йввестно, что -"содержание" и "форка" тесно взаимосвязана, взаимозависимы; как суть запасла в осноеном определяет средства его воплощения, так и конкретный характер этих средств накладывает отпечаток на восприятие, может так или иначе "инструментовать" содержание. При явном несоответствии "стиля" основной ммел«; - «го ьлияние может еще более усилиться - вплоть до полного "опрокидывания" последней (эффект шар-га, карикатурк). Таким об^ьэок, "стиль" является качественной характеристикой применения испольаоевккого »»¡¿ьлекса Бкраэителънис средств (то есть "формы" в широком' екнеде слова) для передачи некоторого содержания. Исходя из етсго ъ диссертации предлагается определен*.© стиля как зткошенкя форкк и содержания (в одинаково широко« понимании терминов).

Данная формулировка в силу своей абстрактности, простоты, а возможно - универсальности - может объяснить все многообразие определений, стиля. Ведь если стиль - это просто отношение любого "содержания" к "форме" его воплощения, то-тогда правомочными оказываются дефиниции всех уровней -от "стиля эпохи" - и до "стиля конкретного сочинения" (или даже его части - принципиально - вплоть до фразы, мотива, интонации).

Однако, даже точное определение этого понятия само по себе еще не гарантирует воссоэдания стиля конкретных сочинений при становлении интерпретации. Стилистически верный подход исполнителя к трактовке может возникнуть лишь в ревультате проекции этой "точки отсчета" на все информацию, необходимых при работе над произведением. Здесь имеются в виду учет множества факторов, влиявших на формирование мировоэарения и профессионализма автора, конкретно аналитические данные {характеристика интонационностк, гармонии, ритма, формы, фактура) , ватем их сравнение с соответствующими элементами языке других сочинений композитора, и лишь на основе всего этого -вменение "стилевого лица" дроивведекия' и создание непроти-воречащей ему трактовки.

ВТОРАЯ ГЛАВА диссертации аосвящене наложение и системати-аации данных историко-личностного характера. В ней анализируются причины известной двойственности натура Рахманинове : сочетания бальной внутренней теплоты, открытости - с одной стороны, и суровости, ев^ккутости, аскетизма - с- другой. Главная ив них, видимо в том, что большинство факторов, влиявших на формирование его личности, (корни секьи Рехманино-

л, детские впечатления, общественная атмосфера того вреые-. ш) имели тенденцию к поляризации. Она привела к развитию юрмальной двойственности восприятия мира (имеется б виду ^существование оСкденного к философского сознания) в неко-'орое специфическое полкфоничное видение действительности, 1то создало предпосылки подлинной многогранности творчества соыповитора.

Отмечается, что, уходя от обыденного мировосприятия, Рах-¡анивов одновременно отходил и от обкчкого для русской муак-си того времени дирико-роыантического стиля самовыражения. Этому способствовала широта профессиональной оснащенности соипоаиторв - ведь насколько различными были явления, формировавшие Рахманинова-человека, настолько же неоднородными >кли и воздействия собственно музыкального порядка. Б его творчестве сплелись главные стилевые ветви русской музыки: 1ервая, тяготеющая к основе на крестьянском фольклоре, .вто-Jaя, тяготеющая более к основе на городском фольклоре (испы-:авшем сильное западное влияние) и третья - духовная музыка.

Такое богатство фольклорных источников и беспрецедентная .шрота профессиональных симпатий, позволяли Рахманинову постоянно расширять диапазон необходимых ему выразительных :редств, что давало возможность их более строгого отбора при воплощении тех или иных еамкслов и в результате привело к !Оявлению все Солее яркого сопоставления материала, вплоть ю стилевого контрастирования.

Что же касается основного круга образов, смксловой сторо-ш.творчества, то, в силу особенностей личности Рахманиновы ^всегда прочно, что называется, "обеими ногами" стояь-

- В -

шего на земле), его все углублявшийся интерес к философски» вопросам не вашш (как это произошло, например з позднего Скрябина) естественного мировосприятия. И то и другое окав ало сь в его творчестве сосуществующим, иногда подчеркнуто контрастно, иногда - параллельно, иногда - теснс взаимосвязано. '

В результате неоднородность, а часто - полярность факторов, формировавших Рахманинова-человека, привела к известной двойственности его личности, а, в то же время, разнообразие профессиональные влияний создало предпосылки для наиболее убедительной реализации етой двойственности в его творчестве. Если напитаться коротко охарактеризовать вту двойственность, можно сказать, что ее первая "составлявдаа" это в большей степени обыденное, сиюминутное, вмоцшнальиое видение жизни, воплощенное ври помощи опять-таки обычных, ус-тонвдихся способов выражения и создавшее в итоге "лирико-ро-мантическуж)" тенденцию творчества. Вторая же "составляющая" ею более углубленное, философское мировосприятие, требупцее и вааквашщее х жизни ормгивальнне, часто новаторские формы самовыражения ж об^ааужхцве, соответственно, "сурово-аскетичнуютенденцию. £сди в первом случае Рахманинов идет в основном ио пути развитие, усложнения уже известного - ловднеро-навтической гашонии, фактуры и т.д., хота и не без включения, естественно, индивидуальных черт, то во втором он как бы "освобождаете« от обязательства" дальнейшего последовательного эволюционирования, начинает свободно отбирать конкретные, иногда неожиданные, но необходимые для воплощения своих аемнелов средства выразительности (в етой он -

рйпичьый художник XX века). Гак изначальная неоднородность, аузыкальных корней создала возможность существования стилевого разнообразия в рамках собственной индивидуальности.

подчеркивается, что речь не идет о наличии произведений, целиком принадлежащих только одной из названных тен-»енций, а лишь п присутствии или преобладании сказанных стилевых признаков, что, тем не менее, существенно ¡лияет на реальный художественный результат. 1ак в одних сомнениях заметен аписк "золотой середины" черев слияние традиционных и новых элементов, о других - определенно сработал 'инстинкт самосохранения" индивидуальности: защитить рпстки твпго, а для этого зафиксировать их "в чисток виде", чтобы беречь от распыления в более традиционном и, в конечном :чете - утраты. Следствием этого явилось закрепление деойст-¡енкости б творчестве Рахманинова на довольно длительный пе~ шод - почти до отъезда из России.

Непонимание специфики произведений, в которых более отрадна '"вторая тенденция" творчества, их отличий от слоашв^е-ося стереотипа восприятия Рахманинова-композитора и, сле-.овательнл, - оценка с позиции этого стереотипа - привели к ■озникаовению устойчивого заблуждения о "слабости" таких пусое. На самом же деле присутствующие в них в концентр;:-ованном виде специфические черты "второй тенденции" сако-кражения делают эти произведения не "неудачными", а просто . р у г и м и, а, следовательно, оценивать и интерпретиро-ать их надо с особых позиций. Но для доказательства этого едоетаточно истпркко-личнпстнкх сведений. Необходимо вкяв-евме этих специфических черт в самом музыкальном материале.

Поэтому грагья ГЛАВА диссертации посвящена характеристике отдельных элементов языка (интонационности, мелосу, гармонии, ритму, фактуре) и отличий их применения в данных циклах от более "традиционных" произведений.

. ИНТОНАЦИЯ 3 начальный период творчества интонационный арсенал Рахманинова был достаточно традиционен, хотя и весьма широк. Постепенно развивался процесс становления интонационной самобытности» Первым наиболее заметным и ярким моментом такого рода явилось настойчивое подчеркивание уменьшенной кварты, в особенности ее кадансирующих свойств. Другое важнейшее интонационное отличие, постепенно развившееся (е большой степени - в рассматриваемых произведениях) и ставшее во многом определяющим для языка Рахманинова - это дифференцированное использование малой и большой секунды. Аскетиза-цая мироощущения автора логично вызвала вытеснение "изне-Еквающегп" (по античной терминологии) хроматизма. Но если выбор большой секунды в качестве основы тематизма в большинстве upnнаведений Рахманинова редко заметен, то в рассматри-ьаемых циклах он едва ли не декларируется.

- Однако, Рахманинов никогда не давал^ средствам, какими бы привлекательными они ни были, выйти на первый план, заслонять собой содержание. И в случае с большой секундой композитор часто маскирует свое пристрастие к ней применением ьместо явной замены незаметного предпочтения, ис-иольэуя, например, вместо интонации X - УН - I параллельный ей Iii - II - III в маяоре и У - 17 - У в миноре. Кроме того, избегая малую секунду, Рахманинов не только подменяет'ее большой, но и "обходит", как правило при помощи терций.'

- л -

ШЗЛЭДИЯ Отмечено, что традиционно мелодика произведений-Рахманинова плавная, скачки заполняются или готовятся. Можно выделить основные типы строения линии: 1-е началоы-исход-нпй (низшей) точкой, 2 - типа "взлет и заполнение", 3-е началом - кульминацией. В линиях "первого типа" особенно часто используется принцип "золотого сечения". Крайне редко можно отметить появление "инструментальных" линий, лишенных естественно-вокальной природы. Что касается самобытных приемов и подходов, к ним в первув очередь надо отнести принцип "созидательной вариантности". Он означает выведение протяженных мелодических линий из микро-аерна (часто - простей-зек сехундовой интпнации) лутем его повтора-варьирования на одной высоте или в связи с секвенцированием.

Со временем в применении этого принципа определились две самостоятельные линии, отражающие различные авторские "установки". Первая иэ них - создание знаменитых "бесконечных мелодий" Рахманинова, в которых принцип созидательной вариантности, "творческая кухня" - тщательно маскируется. Наглядные аримеры: главные партии Второго и Третьего концертов, темы которых сварьированы буквально иа одного авука ("до" и "ре", соответственно).

Вторая линия - принципиальный отказ от маскировки созидательной вариантности, ее переоценка (обращение "минусов" в "плюсы"), то есть декларация, создание и использование иллюзии развертывания творческого процесса на нааих глазах, сиюминутности выбора, "конструирования", импровизации. На многочисленных примерах показывается, что именно к этой линии относится практически весь теыатизм обеих сонат (да и теми

обоих вариационных циклов отвечает этим критериям). Эти рег-кие качественные »вменения не означают, что тематиам "второй линии" проигрывает тематиаму "первой". Сравнение вдесь вообще некорректно, так как само строение таких тем основано на совершенно разных принципах? в первом случае декларируется цельность, однородность, во втором - наглядное развертывание, неоднородность. Естественно, что при столь равных задачах, разными будут и средства их достижения, и конечные ревультаты.

Развитие и переосмысление принципа созидательной вариантности, однако, не единственная новая черта, ааметно проявившаяся в мелосе сонат и вариаций Рахманинова. Помимо нее подчеркивается все больший отход от широких ходов, юс вкономия, ..утверждение поступениости (отражение принципов анаменности). С другой стороны отмечено, что в некоторых случаях (вызванных необходимостью обострения контраста, со в дания рельефных лейттем и т.д.) композитор все чаще прибегает к использованию кратких и отнюдь не "вокальных" формул - как в свявуждих ■партиях финалов обеих сонат, финальной вариации ив ор.22, а иногда - х "ралсодичности бури и натиска", в которой мелодическое начало вообще не играет значительной роли, - как в главных партиях финалов сонат, главной партии первой части Второй сонаты.

Главная причина всех атих существенных иаменений в мелодике Рахманинова лежит аа пределами профессиональной сфер« (она - сдвиг в мироощущении). Однако, налицо и причина сугубо профессиональная.г Всякая вершина в искусстве (а факт до'с-таженжя Рахманиновым высочайшей вершины в области мелодиями

трудно отрицать) это одновременно и исчерпание данного пути.. И если художник не хочет повторяться, он должен искать пути к другой, новой вершине. Именно этот процесс наиболее ярко и полно отражен в рассматриваемых произведениях. В них Рахманинов соединяет принцип созидательной вариантности с новыми интонациями, приемами и закономерностями строения линии. Разумеется, изменения мелодики неизбежно сопровождаются появлением новых черт в других злементах музыкального языка.

ГАРМОНИЯ Так же как и интонационная сфера, гармония раннего Рахманинова представлена в целом традиционными средствами. Первый, самый известный и сразу бросаицийся в глаза пример новации в гармонии композитора - это "Рахманиновекая субдоминанта". Эта его первая попытка уйти от тривиальной формулы "Д7-Т" имела огромное практическое значение - расширился выбор кадансирующих аккордов, что позволило существенно разнообразить язык, а кроме того сраву сделало его индивидуально -узнаваемым. Важно, что "RiS" соединяет в себе оба подхода к гармонии, характерные для дальнейшего творчества Рахманинова, а именно - развитие принципов реализации тяготения, разрешения -с одной стороны, и сопоставления -с другой.

То же самое можно сказать и о другой попытке избежать формулы "Д7-Г", но теперь путем замены второй ее составляющей. Так появляются разрешения Д7 без соблюдения хварте-квинтовп-го соотношения, например, в III ступень.

Данные черты гармонии Рахманинова ("нестандартное" разрешение Д7 и применение "R5") - пограничные. Их дальнейшее развитие привело от усложнения традиционной, каденции к ее

- и -

полной подмене другими функциональными схемами (причем часто вообще без участия септаккордов). На основе анализа целого ряда примеров в диссертации делается вывод, что дальнейшие доиски композитора шли, в основном, в двух направлениях.

Первое (условно) более или менее дехит в русле современного Рахманинову эволюционного процесса в музыке. £го могно охарактеризовать как стремление к обновлению череа дальнейшее усложнение известных аккордовых структур и принципов их функциональных связей. На этом пути композитор широко пользуется как количественным наращиванием (применяя нон аккорды, уддецимаккорды), так и качественными изменениями - вводя альтерации тонов и неаккордовые звуки. Поиски нового приведи к возрастанию роли принципа сопоставления (а не тяготения). Именно он (но на совершенно новой "элементной базе") лег в основу "второй" линии развития гармонии Рахманинова.

Это, второе направление - явный отход от "магистрального -пути" современной композитору эволюции музыкального языка, .некий сознательный выбор, шаг в сторону. Оно сочетает предельное упрощение самих аккордов - до 5/3 > 6, 6/4 - с применением нетрадиционных (новых или хорошо забытых старых, в частности - модальных в прежнем понимании термина) принципов их соединения: терцовые, "однотерцовые", секундовые соотношения, подмены-подвижки при ожидаемых разрешениях и т.а. Пасса приведенных нотных примеров показывает, что, хотя корни этой тенденции можно проследить уже в ранних произведениях Рахманинова, она наиболее заметна именно в его фортепианных сонатах и вариациях.

Принципиальная разница этих направлений в том, что первое' фактически означает обострение тяготений, возрастание хроиа-тиэации, что в образном плане более соответствует воплощении чувственной сферы. Второе на практике приводит к переходу от хроматики к диатонике, от разрешения к сопоставление, что по образности более соответствует асяетиаыу, сдержанности самовыражения . Подчеркнуто, что несмотря на столь принципиальные отличия', фактически оба пути, какдый по-своему, привели к иавестной децентрализации гармонии Рахманинове. На анализе фактического материала показано, что особенно ярко это проявилось в рассматриваемых сочинениях.

- РИТЫ Отмечено, что уже в ранний период творчества Рахманинов освоил практически весь арсенал традиционных для его времени способов ритмической организации материала. Постепенно к ниц стали добавляться и некоторые самобытные элементы. В микро-масштабе откристаллизовалась (видимо, на базе обычного пунктира) и стала специфически-рахманиновсхой рит-коформуда " (или ее вариант "П н.

Эта формула удивительно многолика, в равном контексте обнаруживает равнуг природу: фанфарно-маршевую, переавоннуп, аацконально-плясовуп. В- ритмической организации более крупного масштаба, использование ритыофорыулы

"ГТЗ 1 » совмещено с приемами "вышестоящего" уровня - синкопированием, метроритмической вариантностью.

Существенно, что полиритмия и полиметрия, воспринятые, видимо, от народно-плясовой стихии, применяются Рахманиновым отнодь не только в такой яе образном контексте, а прочно • входят "в плоть и кровь" его языка. Интереснейший эффект по-

лучается в результате их использования в сочетании с "духов--ной", "культовой" образностью.

Что касается специфических черт ритма сонат и вариаций, то, как отмечено в диссертации, в ких Рахманинов индивидуализирует обычный пунктир, стремясь придать ему характерное звучание. Достаточно сказать, что главные партии обеих сонат основаны именно на зтой ритмоформуле.

Дальнейшее укрупнение масштаба ритмической организации проявляется через изменение "пульса" фактурных формул, изменение протяженности звеньев, смену размеров. На еще более крупном уровне, присущем рассматриваемым сочинениям, начинает действовать ритмичное использование тех или иных типов изложения и даже мышления, "лепка" формы этими средствами.

«ОРМА Объединяющая роль ритмичного применения различных композиционных приемов наиболее легко прослеживается на приоре вариационных циклов. Показано, как в Вариациях на тему ¿копена ор.22 Рахманинов ритмично чередует вариации с равными принципами гармонизации (сопоставление и разрешение), с разной степенью выявления интонаций исходвой темы, вариации ва тему и "контртему", тонально-замкнутые и разомкнутые, медленные и подвижные, "микро" и "макро" масштаба, в квадратных и неквадратных размерах, "нейтральные" и "авторские" и, наконец, вариации, основанные вообще ка разных принципах варьирования (строгие и свободные).

При сведении всей этой информации воедино возникает ясная картина использования отдельных средств и, главным образом, их хорошо рассчитанных комбинаций для достижения цельности формы (в частности, черев создание надвариеционной структу-

- п -

ры), способствующей наилучшему воплощению драматургического-замысла. Схожие приемы объединения показаны и в Вариациях на Т£му Норелли. Отмечено, что эта целеустремленность, ясность формообразования при любой уровне сложности других элементов музыкального языка - характерная черта композиторской техники Рахманинова (что необходимо учитывать интерпретатору). Такая ясность, однако, ии в коей мере не оаначает отсутствия самобытных черт.

Одна из них - тенденция к укрупнению масштаба. В малой форме это приводит к тому, что самостоятельное произведение часто оказывается, лишь периодом (I), правда, как правило, с обширной кодой, являющейся как бы "авторским послесловием". В вариационных циклах, казалось бы, раз и навсегда связанных заданной исходной формой Темы, это выражается, с одной стороны, в раарастании финальных вариаций далеко ва рамки первоначального масштаба, с другой - в использовании и развитии над вариационных принципов объединения. В сонатной форме такой же или еще более крупный масштаб изложения приводит к росту общего объема лроиаведения и к появлению "блокового" -мышления.

В связи с проблемой охвата формы данных циклов через понимание их концепции далее рассматривается другая важная черта творчества Рахманинова - наличие в его сочинениях разного рода символика, часто дающей ключ к раскрытию самых сложных замыслов. Одни из ее видов - наделение определенных тональностей своей образностью (их устойчивая связь с абстракциями Любви, Смерти и т.д.). Из других типов символики отие-.чается применение в ключевых местах формы скрытого или явно-

го "автоцитирования", цитирования, другие внаки проявления води авторе, в частвости, прием введения "прямой речи".

Б вариационных циклах суть его ваключается в том, что кошювитор располагает подряд две вариации равных типов; одну - продолжающую главную линию развития, другую - врко кок-трастирукцую ей. Причем первая, как правило, заверлает собой, целую группу вариаций, связанных друг с другом логически и стилистически. Вторая же стоит как бн особняком, вроде своеобразного интермеццо, контраст которого с предыдущим матерз!-алоы строится не только на образвой, во и стилевой основе. В вти моменты тема перевоплощается до неузнаваемости, становится исконно-рахманивоЕской, стилистически наиболее далекой от оригинала» Таковы вариации 14-15 ор.42, вариация 16 ор.22, вариация 18 из "Рапсодии". В них Рахманинов как бы обращается к слушателю "через голову" автора теми.

Аналогично действие приема "введения прямой речи" и в сонатных циклах. В качестве примеров приводится "обрамление" IX части Второй соааты, ваключительнке разделы код вторих частей обеих совет и т.д. Здесь также имеет место многогранность контраста, отмеченная в вариационных циклах.

В сонатах и вариациях Рахманинова встречаются и другие, более абстрактные типы символики, например - символика направления движения. Она провивывает ткань втих произведений, начиная с самого мелкого - я кончая самым крупным ыасггтвбок. Примерок первого может служить воплощение "полета на Врокен* (а значит - в гору, вверх) при помощи введенных в фактуру во сходящих линий. Иллюстрацией второго - разработка первой части той же советы. Здесь восходящее движение

прослеживается на сверхкрупном уровне - в соотношении звеньев-едоков". Несмотря на внушительные размеры этих "блоков", они "работают" именно как смысловые е д и н к ц е, что к позволяет выявить их общую (эдесь - восходящую) линию.

ФАКТУРА.. Подчеркивается, что, говоря о ее особенностях в сонатах и вариациях, речь не идет о смене всех _ приемов и типов изложения. Большинство из них, вытекавших с одной стороны из специфики комповиторского мышления Рахманинова, е с другой - из характерных особенностей его пианизма - естественно перешло из малой формы в крупную. Однако, наиболее важными, в особенности с точки ярения стилистики, являются новые подходы к фактуре, возникшие именно в этих сочинениях.

Первым, не слизком заметным, но существенны!/, явился прием введения через фактуру мелкого масштаба элементов кнтонсца-онко-гармонической новизны, о которых шла речь высе.

Другая отличительная черта фактуры сонат и вариаций связана с особенностями их формы. Сверхкрупный масштаб последней явился главной причиной возникновения нехарактерной для небольших пьес "фоновой" фактуры: лишенных индивидуальности общих форм заполнения движения, пульсации гармонии-ритма.

Следующей характерной .особенностью фактуры фо^гепишшнг сонет и вариаций Рахманинова .явилась достаточно резкся (заметная узе в части вариаций ор.22 (например I, 2, 5, ?) и далее все более ярко выраженная смена предельной плотности, насыщенности - относительной прозрачностью, грефкч;:о-. стью. Особенно заметен процесс "разрежения" фактур- в Ле..'Пс-Г: сонате и Вариациях на тему Кэрелли, Господствующий здесь ,конизм фактуры соответствует ясности, а нередко - аскетиз:-;-

образных характеристик. Столь резкое изменение фактуры - не случайность, не свидетельство отсутствия вдохновения или снижение творческого потенциала Рахманинова, а лишь прямое отражение существенных стилевых сдвигов, в фортепианном творчестве наиболее заметно проявившихся именно в данных сочинениях.

Следствием такого изменения "стилевого лица" явилась еще одна особенность фактуры сонат и вариаций. Рахманинова - постоянно прогрессирующее (от ор.22 к ор.42) обособление пластов. В Вариациях на тевд Шопена (и затем в Первой и, в особенности - Второй сонате) такое обособление чаще всего выражается в гармонической независимости. В еще более сложных случаях самостоятельность фактурных пластов достигает своего апогее, подчас выхода ка качественно новый уровень полисти-¿üctizí. írro соложение иллюстрируется рядом нотных примероЕ ж» Ьар-ацкй на тецу ItopeiSi.»

¿asee в диссертации отмечаете», что практическое исполь-8ЭEssxe результатом шроведезшого анализа отдельных элементов »¡уэккальвого ваыжа вевоаиожио без их систематизации. - üsa*oиу ЧйТойР^дЯ ГХЛЗА. диссертации целиком посвящена oSofefriTiT» езбрашме даиюс к формулировке главных выводов. В ье£ ттверс^&с.св, что вкяыеннне отличия важнейлих елеыен-тоь $&ccKevpxsaeiuix сочинений позволяет выделить их в

оицзсьтельга ебшиоетоятельвув группу, имесцув евз» стилевую с^ецк^лицу. О^шаю, иедьаЕ не вакетжть, что сака эта группа «е Еполше ©дгоавдва, аэсхздьжу в составляющих ее лроизееде-аэтгевенкке X£veKre¿jsi.e чертк распределяются отаздь 'ие 3 ддссе^лгадтк ¿í&z.&-er¡res. внвод, что ш "ствлевогу ьайкэхвьае" oía; Асгжчгда ® ДЕе na¿aj.

Одна из вих, боле« новаторская, включает в себя Первус-сонату х Вариации на тему Корвлли; другая, тяготеющая к традиции - Вариации на тему ii¡one«a и Вторую сонату. Важно то, что группировка во всех смыслах "перекрестная" - к по жанрах и по хронологии. Это говорит о весьма относительной применимости к творчеству Рахманинова как стилкстико-хронологкчв-ской, так и жанрово-стилевой систематизации.

В та же время внутри каждой из названных групп нельзя ве заметить углубления соответствующей тенденции в рол ее позднем произведении, что также свидетельствует об кзвестяои стилевом параллелизме, способности композитора практически одиовременно не только существовать, so и совершенствоваться в раадичиых ипостасях. Таким образом, в сонетах и ввркавжях Рахманинова отразилась присущая его творчеству стилевая неоднородность, дифференциация языка, в развитии которого boxeo выделить два основных направления.

Первое - дальнейшее усложнение (и практически полков исчерпание возможностей) стиля русского романтизма; второе -поиск альтернативных средств выраавтеишгостк, способам* адекватно передавать новое мироощущение автора, существенно трансформировавшееся в сторону больией асхеткавцзет, простоты, философской глубины. Особенно вгхао, что этш направления присущи творчеству Рахманинова с самих раывхх опуссв, а ж х вваямодействие - есть его "сжрктая служа**" в одховремеякэ - харектеряе&геа ияджвидуамнes черта, дсхщая ки на кого ве похожее, свкобытвое соединение тепле и суровости, открытости a строгости, чувственности a благородстве» • Подчеркивается, что такое соедияеня», проаьлкисъ ве уровне формирования языка, В иногда и не уровне реаджаащга конхрет-

него замысла - присутствует всегда, хотя его качественная характеристика может существенно варьироваться, смещаясь в ту или другую сторону. Это подтверждается сравнением названных пар данных крупных форм: если Вариации ор.22 и Соната ор.36 смещены (с учетом эволюционной дистанции между ними) в сторону "первой тенденции", то Соната ор.28 и Вари-иии ор.42 - определенно в сторону "второй".

В то ае время относительно других фортепианных произведений Рахманинова сонаты и вариации (уже хотя бы в силу их естественно большей - как крупных форм - философской наполненности) явно смещены в сторону "второй тенденции". Индивидуально же охарактеризовать их можно следующим образом:

Вариации ор.22 - завершение накопления средств и приемов, составивших основу языка "зрелого периода". Они аккумулировали как достижения предшественников, которыми Рахманинов воспользовался, так и его собственные уже состоявшиеся на тот момент открытия новых средств выразительности. Их "стилевое лицо" по большей части еще находится в сфере русского романтизма. (Эта линия развита в Прелюдиях ор.2Э.)

Соната ор.2В - "прорыв" сквозь романтизм, реакция на ощущение исчерпания данного пути, поиск нового. "Вечные вопросы", философичность - определили лаконизм, простоту языка. Хотя окончательного разрыва с романтизмом еще нет, нет и его преобладания. Применение элементов анаменности, "Диес ире". Развитие этой тенденции просматривается в "Острове мертвых", ряде Этюдов-картин ор.33, отчасти - в Третьем концерте.

Соната ор.36 - "последняя попытка" утвердить романтический стиль в качестве главенствующего, если не единственного (другие тенденции здесь лишь угадываются), доведение его вы-

разительных воамохностей до логического конца, до степени-квинтэссенции. Черты этой линии еще заметны в ор.36 - 39«

Вариации ор.42 - "новая простота" : тщательнейший отбор лишь самого необходимого, Н 0 - иэ широчайшего арсенала воа-моаностей. ..Аскетизм не от бедности, а от сознания необходимости самоограничения имеющегося богатства, его продуманной, строгой "дозировки" - это одна сторона вопроса. Другая - это глубокие внутренние причины - окончательное предпочтение "второй тенденции" в творчестве - как следствие закрепления соответствующего мироощущения, отразившего облик изменившегося мира. В результате - ааметный сдвиг "стилевого наклонения" в сторону строгости, лаконизма, отход от романтизма {его черты появляются теперь лишь с оттенком стилевой авторетроспекции).

В диссертации показано, что аналогичные процессы наблюдаются и в сочинениях других ганров. Все это позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на явные колебания стилевой ориентации ключевых опусов, сам "центр" определенно смещается в сторону "второй тенденции" творчества Рахманинова. Это "смещение" и оказывается, в конечном итоге, направлением общей эволюции стиля композитора. В этом процессе каждое иэ рассматриваемых произведений сыграло заметную роль. Отмеченная специфика их стиля - результат более сильного, чем в малой форме, проявления в этих сочинениях, "второй тенденции" творчества, что, в свою очередь, явилось следствием своеобразия замысла, его глубины (отчасти его более крупного масштаба). Все эти моменты требуют учета при выборе варианта трактовки, . обуславливают особенности практической работы исполнителя над данными произведениями.

ПЯТАЯ ГЛАВА диссертации посвящена вопросам интерпретации. Отмечено, что главная проблема, встающая перед исполнителем сонат и вариаций Рахманинова - проблема соответствия трактовки замыслу композитора. Первое условие ее решения -ваивозможно точное понимание сути сочинения - обеспечивается максимальной информированностью во всем, что касается его создания, места в творчестве Рахманинова, характерных черт. Материалы етого рода содержатся в предыдущих главах диссертации. Значение владения такими знаниями (полезными в исполнительстве всегда) усугубляется в данном случае не только большой сложностью втих произведений, их "неткпичностью", но в отутствием их авторской звукозаписи.

Другая сторона этой проблемы - определение степени свободы в обращении с нотным текстом (некоторое вмешательство в него неизбежно уже в силу того, что Рахманинов относится к числу авторов, мувыка которых не только допускает, но и требует активности исполнителя). Каким должно быть ато вмешательство чтобы максимально раскрыть суть произведения? В работе высказывается мысль о том, что верный подход к трактовке произведений Рахманинова прежде всего следует искать в его собственной исполнительской манере. "Рахманинов-исполнитель не шел навстречу тем свойствам, что лежали на поверхности его музыки, а, наоборот, будто пытался их скрыть, подавить. Играя он к а к б ы боролся с материалом, боролся с самим собой..." (Коган Г. Избранные статьи. Вып.Э, стр. 144, разрядка С.С.). Эти "будто" и "как бы" показывают: Г.М. Коган отлично понимал, что такая_иборьба" - ато лишь спосЬб £ ы я в лен и я изначальных свойств музыки Рахманинова (ее двуединой сущности, "внутренней пружины")^ слвквтельнл

используемый им иитераретаторский прием. Видимо, соеда--вая произведение, он уже рассчитывал на такое исполнение, на момент противоборства-, преодоления сопротивления материала. Исходя из этого делается вывод о том, что исполнительская манера Рахманинова точно соответствует природе его музыки и является наиболее верной для для ее интерпретации._ Свойства этой манеры надо пытаться понять и, насколько это возможно, перенять. Безусловно речь здесь идет не о подражательстве, а о стремлении к проникновении в существо авторского подхода. Нельзя "выхватывать" отдельные детали его трактовок, даже точно их копируя - в результате неизбежно получится пародия. Это тем более бессмысленно в отношении сонат и вариаций, поскольку о характере их авторской интерпретации ничего не иавестно даже из свидетельств очевидцев. Исполнителю этих сочинений необходимо усвоить отмеченные фундаментальные свойства трактовок Рахманинова, помогающие выявить идею произведения, очистить его от разного рода наслоений, что при понимании специфики их стиля потребует особых, нестандартных интерпретаторских решений.

Подводя итог анализу проблем интерпретации фортепианных сонат и вариаций Рахманинова, в работе констатируется, что они существенно отличаются от вопросов, возникающих в свяви с исполнением других его сочинений. Эта специфика имеет двоякую природу, то есть объясняется неординарностью стиля и масштаба данных циклов (и то, и другое отражает своебраэие их замысла). Задача интерпретатора заключается в той, чтобы путем кропотливой подготовительной работы понять эти главные ■>тличия, их многочисленные частные следствия и затем реали-»овать это понимание в своей трактовке.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации коротко сформулированы главные итоговые выводы;

Существование отмеченных мимоходом многими исследователями новаторских черт кпмповиторского стиле Рахманинова можно считать доказанным. Эти черты, однако, традиционно связывались только с "поедены периодом" творчества композитора. Такая жесткая временная увявка вряд ли может быть признана верной - ведь, например, Первую сонату иди Первую симфонию, которым такие черты присущи в огромной степени, никак нельвя причислить к поздним произведениям Рахманинова» Таким обрэ-аом, речь может идти не о вдруг произошедшем в последние годы кардинальном перерождении стиля композитора и даже не о его интенсивной эволюции, а о имевшем место в сочинениях р а а н ы х периодов его творчества, заметном (и, видимо, сознательном) изменении баланса изначально присущих ему разнородных влемевтов. Стилевая неоднородность творчества Рахманинова проявлялась в форме сосуществования и взаимодействия двух тенденций: первой, более тяготеющей к традиционному для той поры русско-романтическому стили, и второй - новаторской, выражающей более субъективное мироощущение композитора и опирающейся на древний пласт русской музыкальной культуры.

Эта, "вторая тенденция" в концентрированном виде (хотя, как было показано, к неравномерно) представлена в рассматриваемых произведениях, что, собственно, в первую очередь и позволило ее заметить, выделить. Благодаря атому их стиль существенно отличается от стиля других, более "традиционных" сочинений Рахманинова, что необходимо учитывать при создании интерпретации.

Ткр.угд Тип. Мни-ва культуры СССР

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I.Вариации на тему Корелли С.В.Рахманинова (интерпретаторский анализ). Информцентр ГВЛ.

- M., 1989. 25 с. с нот.ил.

2.Особенности фактуры фортепианных сонат и вариаций С.В.Рахманинова // Фактура в системе музыкальных выразительных средств.

- Красноярск, 1990. 25 с. с нот.ил.