автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева"

СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК „ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ

.г ^ , . ч ^ .-.^л

■ •'Ч На правах рукописи

| I ^ 1

Гольдер Светлана Владимировна

Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева

10.01.01. - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Новосибирск 2000г.

Работа выполнена на кафедре русской литературы Новосибирского государственного педагогического университета:

Научный руководитель

- доктор филологических наук; , профессор Ю. Н. Чумаков

Официальные оппоненты

- доктор филологических наук, профессор А. А. Асоин

кандидат филологических наук, доцент

Т. Г. Черняева

Ведущее научное учреждение

Санкт-Петербургский государственный университет

Зашита диссертации состоюгсяь?3 ноября 2000 г., в Ю00 часов на заседании специализированного совета К 200.04.02 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Институте филологии СО РАН по адресу: 630090, г. Новосибирск, пр. Ак.Лаврентьева, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института филологии СО РАН.

Автореферат разослая-^?./Й 2000 г.

Ученый секретарь

специализированного совета, кандидат филологических наук

Е. К. Никанорова

Общая характеристика работы

Тема влияния пушкинского творчества на поэтику И. С. Тургенева изучена глубоко и многосторонне. В начале века М. О. Гершензон в книге "Мечта и мысль Тургенева"(1919) размышляет о двойственном положении творчества Тургенева в русской литературе, об устремленности его в прошлое, в традицию пушкинской эпохи, с одной стороны, и обостренном .ощущении современности. Борьба между двумя этими началами и обусловливают особенности поэтики, стилистики и мировоззрения писателя.

В современном тургеневедении существует ряд монографических работ и статей, выясняющий эстетические сближения между Тургеневым и Пушкиным. В этих исследованиях делается попытка установить идейно-эстетические связи творчества Тургенева с творчеством А. С. Пушкина (Г. Б. Курляндская) . Анализируются "пушкинские" начала в "Записках охотника" (Н. Д. Просекова). Исследовательница находит чрезвычайно интересные сближения между лирикой Пушкина и прозой Тургенева. Рассматривая повесть "Клара Милич", Н. Н. Мостовская справедливо указывает на инверсированное воплощение некоторых онегинских мотивов в поэтике Тургенева. Ряд работ затрагивает проблему стилистической близости прозы Тургенева с поэзией Пушкина (В. М. Маркович, А. Чичерин, Н. Н. Мостовская). М. М. Кедрова рассматривает этот вопрос с точки зрения функциональной стороны литературной преемственности. Это перечисление можно было бы продолжать: описание прямого цитирования Тургеневым пушкинского романа, «идейные», мировоззренческие параллели, наблюдения над реминисценциями на уровне персонажей, «мотивировок» поведения героев, это и многое другое становится объектом исследований, посвященных данной проблеме.

Диссертационная работа останавливается на достаточно узкой и в силу некоторых объективных причин методологически сложной теме. Речь пойдет о преломлении онегинских мотивов в поэтике И. С. Тургенева. Этой темы касаются все вышеперечисленные исследователи, хотя бы в силу того, что говорить о Пушкине, не упомянув о «Евгении Онегине», нельзя.

Постановка проблемы стала возможна благодаря работам В. М. Марковича, в частности, монографии "Тургенев и русский реалистический роман 19 века (30е-50е годы)" (1982) В ней нашел отражение принципиально новый взгляд на поэтику и стилистику Тургенева. Генетическое родство романов Тургенева с романами 1-ой четверти 19 века, о которых В. М. Маркович подробно говорит - в первой части своей книги, порождает ряд черт тургеневской поэтики, кардинально отличающий его романы от эстетики натуральной школы.

Теоретически проблема генетического восхождения русского прозаического романа к роману в стихах была сформулирована в работах Ю. М. Лотмана: "Характерным свидетельством того, что онегинская традиция неизменно сопровождалась трансформацией образов, имеющей характер упрощения структурной природы текста и введения ее в рамки тех или иных, литературных традиции [...], является раздвоение сюжетных интерпретаций. В определенной традиции "онегинская ситуация" - это конфликт между "онегинским" героем и героиней [...], либо столкновение двух мужских персонажей".

Стихотворная природа "Евгения Онегина", являющаяся единственно определяющей для адекватного восприятия романа в повествовательных текстах последующей традиции, таким образом, естественно нивелировалась. Опираясь на работы Ю. Н. Тынянова о композиции "Евгения Онегина" и о специфике поэтического языка, можно предположить, что не только повествовательный план влияет на поэтическую природу текста, но что и поэтический элемент, попадая в прозаическую стихию, создает в ней некие качественные преобразования.

Процесс попадания поэтического слова в структуру прозаического текста сравнивается с переводом словесного элемента с одного языка на другой. Оригинал несет в себе совершенно особую артикуляционную, акустическую, непередаваемую семантическую, и даже синтаксическую окраску. Потеря или изменение на этих уровнях при переводе неизбежны. Потенциальному «переводчику» важно, как правило, перевести мысль, выражаемую словом, а не способ ее воплощения. Эта «схема» вполне, на первый взгляд, приложима к ситуации попадания стихотворного слова в прозаический текст. Проза будет стремиться «пересказать» какую-то крупную стихотворную композиционную часть, группу или уровень (строфу, главу и т. д.), опуская при этом стилистические нюансы.

Так будет происходить именно с большими частями «переводимого» текста, по этому механизму, видимо, происходит «трансформация образов, имеющая характер упрощения структурной природы текста». Автору повествовательного текста при «переводе», скажем, эпизода объяснения Татьяны и Онегина нет необходимости «воспроизводить» роль Автора и тех стилистических сломов, которые лирическое пространство порождает .

Однако процесс «перевода» слова из одной языковой среды в другую не может быть односторонним. Должно происходить обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии смыслом за счет прозы. (Ю. Н. Тынянов) Процесс этот можно ощутить в форме передачи потенциала одного словесного элемента другому. Потенциал будет пред-

ставлен в виде множества валентных связей, которыми стихотворное слово обладает. Попадая в прозаический текст, оно их утрачивает, но не негативно, они отдаются прозаическому тексту в уже трансформированном виде, зачастую неузнаваемым при беглом взгляде.

Эти способности к образованию дополнительных связей материализуются следующим образом. Стихотворное слово, попадая в прозу, начинает вокруг себя имитировать строфическую организацию текста, «версейность», поворотность, правда, в отличие от стихотворной она будет не столько ритмической, сколько смысловой. Может возникать стиховая пауза в членении прозаического текста на уровне абзаца или предложения. Обилие авторских знаков препинания: многоточий, тире, риторических восклицаний - также является знаком такого влияния. Все это, в свою очередь, приводит к ощущению ораторского характера прозаических эпизодов, подвергшихся воздействию стихотворного элемента.

Квазистрофичность на короткое время создает иллюзию вертикального членения прозаического текста, то есть взаимодействие соседних участков повествовательного текста становится теснее, что напоминает особенности существования стиха. Кроме того, поэтический элемент способен аккумулировать и мотивный спектр стихотворного романа, невероятно сложный в силу сложности жанровой природы пушкинского текста .

Аналогия с «переводом» словесного элемента с одного языка на другой, таким образом, позволяет нам выделить два направления в усвоении онегинской традиции тургеневским творчеством. Первое направление можно уподобить процессу «перевода» мысли, а не «формы» и, воспользовавшись формулировкой Ю. М. Лотмана, обозначить его как трансформация онегинского сюжета с последующим упрощением структурной природы текста, второе - можно уподобить попытке «перевести» не значение слова, а его форму - и определить как процесс «исследования взаимопроницаемости стиховой и прозаической структур на одном текстовом пространстве" (Ю. Б. Орлицкий). Как нам кажется, эти два процесса неотделимы друг от друга; и в прозе, и в поэзии Тургенева они реализуются симультан-но, или, вернее, неразрывно.

По замечанию Ю. М. Лотмана, текст не появляется на пустом месте, он наполняется «элементами текста», уже «отягченными предшествующей социально-культурной и литературной семиотикой. Они не нейтральны и несут память о тех текстах, в которых встречались в предшествующие традиции». Чтобы сближения между романом в стихах и произведениями Тургенева не носили необоснованного, легковесного характе-

ра, взаимодействие двух «поэтических миров» осмысляется через анализ функционирования «совпадающих» частей текста: «...Мы можем доказать наличие литературного влияния, - говорил М. Риффатер, - ...лишь в том случае, если мы можем показать параллелизм структур. Сравнивать надо не составные части текста, а их; функции». Именно эта точка отсчета позволит сохранить «внутреннюю логику индивидуальных контекстов» двух художников, исключая «прямые переносы из одной художественной системы в другую». (Н. А. Ермакова)

В качестве таких «структур» в нашей работе выступают «слово» и «мотив». Показав функционирование поэтического слова и мотива в повествовательном тексте, мы прослеживаем механизм трансформации элементов структуры стихотворного романа в роман прозаический.

Для того чтобы выяснить, как онегинская традиция повлияла на поэтику Тургенева, нами было проведено текстологическое исследование поэм «Параша», «Андрей», повести «Ася», романов «Отцы и дети», «Накануне», «Дым».

Актуальность «темы исследования, таким образом, определяется следующими обстоятельствами:

1. Необходимостью уточнения методологических принципов подхода к проблеме «литературного влияния», принципов, которые бы позволили решать данную проблему не на уровне «абсолютной всеобщности содержания» или мировоззренческих точек соприкосновения, но с учетом «конкретной содержательности» и «организации взаимодействующих художественных систем» (Н. А. Ермакова);

2. Недостаточной изученностью вопроса о соотношении «поэтического» и «прозаического» в творчестве И. С. Тургенева;

3. Необходимостью возвращения к поэтическому опыту И. С. Тургенева в контексте «подражательной традиции» 1830-1840-х годов;

4. Принципиальной важностью понимания того, что «онегинская традиция» не может по определению ограничиваться повествовательными рамками «влияния», поэтому рассмотрение «стихотворного плана» романа выходит на первое место, приоритетным становится исследование онегинских поэтических мотивов и механизмов их трансформации в творчестве И. С. Тургенева;

Научная новизна работы связана с задачей описания механизмов сюжетной трансформации онегинской ситуации в произведениях И. С. Тургенева не только на уровне героев (¡0. М. Лотман) , но и на уровне поэтического мотива. Это, в свою очередь, позволит по-новому взглянуть на поэтику И.

С. Тургенева, на его место в литературном процессе 19 века.

Целью работы является, во-первых, осмысление жанровой специфики «Евгения Онегина», как «оксюморонного» жанрового феномена (О. Н. Чумаков); во-вторых, уточнение понятия «сюжетной трансформации» как трансформации мотива; в-третьих, обнаружение специфической трансформации «онегинских мотивов» в прозе и поэзии И. С. Тургенева как «зеркальной проекции» мотивов в их функционировании;

Методологическая основа работы определяется спецификой заявленной темы диссертации, в рамках которой принципиальное значение имеет точность выбора установок в решении проблемы «влияния» и «преемственности». Здесь мы опирались на исследования В. М. Жирмунского, М. Л. Гаспарова, Р. О. Якобсона с их подчеркнутым вниманием к индивидуальной поэтической картине мира художника.

Принципиальная установка на «стихотворный план» в структуре романа в стихах определила наше предпочтение тем исследованиям, которые изучали двойственную природу «Евгения Онегина». Отправными в этой работе оказались исследования Ю.Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, С. Г. Бочарова, Ю. Н. Чумакова, Л. Н. Штильмана и других ученых.

Системно-функциональный подход к анализу текста не столько позволил нам установить генетически преемственную связь между произведениями двух писателей, сколько показал «функциональное притяжение» между ними.

Первая глава «Онегинское слово в поэзии И. С. Тургенева» описывает механизмы трансформации онегинского слова в поэмах И. С. Тургенева «Андрей» и "Параша".

Вторая глава «Проза Тургенева в свете онегинских мотивов» рассматривает проблему преломления поэтического слова в прозе ("Отцы и дети"), генезиса тургеневского сюжета и героя ("Ася"); и процесс трансформации онегинского мотива «сна» в романах «Накануне» и «Дым».

Практическая ценность результатов исследования заключается в том, что материалы, представленные в диссертации, могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов и семинаров по истории русской литературы 19 века, анализу художественного текста, в проведении уроков и факультативных занятий по литературе в средней школе.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на аспирантском семинаре при кафедре русской литературы филологического факультета НГПУ с 1997 - 2000 годы. Список опубликованных работ прилагается.

Структура исследования. Объем основной части диссертации, состоящей из введения, двух глав и заключения, -158 страниц. Библиография содержит 276 наименований.

Основное содержание работы

Во введении дается обоснование актуальности и новизны избранной темы, определяются цели и задачи работы, дается краткий обзор литературы по проблеме.

Первая глава «Онегинское слово в поэзии И. С. Тургенева» уясняет место Туртенева в наследовании онегинской традиции «по прямой», то есть в стихотворных повестях. Поэмы молодого Тургенева рассматриваются с точки зрения «подражательной традиции» 30-40-х годов.

Расцвет поэтического творчества Тургенева падает на 1840-1843 гг. После этого он продолжает регулярно писать стихотворения вплоть до 4 8-49 гг., позже И. С. Тургенев обращается к поэзии лишь факультативно, в основном в жанрах поэзии на случай. Ю. В. Орлицкий предлагает рассматривать поэтические эксперименты опытного уже прозаика в контексте общего для русской лирики середины и конца 19 века процесса «прозаизации»: демократизации лексики, интонации и стилистики (Н. Некрасов); либо психологизации, романизации поэзии (А. Фет) .

Тургенев в этом процессе «словно исследует «проницаемость» стиховой структуры одновременно изнутри - как поэт «со стажем» и снаружи - как прозаик, мастер гармонической, лирически окрашенной прозы" (¡0. Б. Орлицкий) . В поэзии Тургенев экспериментирует с прозой, а в прозе с элементами стиха. Механизм этого движения-ассимиляции как раз лучше всего можно почувствовать через призму «онегинской традиции». Генетически восходя и к прозе и к поэзии, «Онегин» создает двунаправленную традицию. Хотя у «Онегина» и отсутствует ближайший круг текстов-спутников высокого класса, но массово-эпигонская литература «немедленно откликнулась на появление романа в стихах, тиражируя образец в изрядном количестве шаблонов» (Ю. Н. Чумаков). Поэтому, пушкинский текст, с одной стороны, оказывает воздействие на жанровую традицию - на создание жанрового шаблона, с другой стороны, он сильнейшим образом повлиял на развитие русской прозы.

Известно, что поэтическое наследие Пушкина вызвало в 18 30- 40х годах небывалую подражательную волну. Тургеневские поэмы вписываются в этот ряд. Ряд, повествовательно осмысляющий «Домик в Коломне», но стилистически - «Евгения Онегина». Лермонтов («Казначейша», «Сашка», «Сказка для детей»), Ап. Григорьев («Отлетая»), А. Фет («Талисман») проходят этап осмысления каких-то очень важных эстетических принципов через иронические поэмы, восходящие к пушкинской традиции. Тургенев занимает в этом ряду свое

место. Он проходит к Пушкину через Лермонтова, но оказывает мощнейшее влияние на «Талисман» Фета.

Современниками Тургенева поэмы «Разговор», «Помещик», «Параша» оценивались, если не как шедевры, то как, безусловно, талантливые произведения. Положительные отзывы В. Г. Белинского и П. В. Анненкова о «рассказе в стихах» «Параша» и «Разговор» стоили многого. Но менялись литературные предпочтения, и все, что было связано с именем Пушкина и поэзией, постепенно теряло интерес у публики. «Журнальная полемика с подражателями Пушкина, довольно острая в 1828-1830-х годы, сменяется холодным молчанием критики... "(В. М. Жирмунский).

Диссертационное исследование не ставит перед собой задачи пересмотра литературной репутации поэм Тургенева. Они в них не нуждаются, и специалисты, занимающиеся стихотворной беллетристикой 20-40-х годов, оценивают эти поэмы высоко. Исследованию «модуса жанровой принадлежности" (Ю. Н. Чумаков) г.оэм, а очевидно, что они были ориентированы на традицию «Онегина», посвящены параграфы третий и четвертый первой главы.

Жанровые знаки «Онегина» словно разбросаны по произведениям молодого Тургенева. Так, в поэме «Помещик» (1845) мы находим некий намек на систему «Примечаний», «пропуски текста». Например, в 38 строфе Тургенев обнажает аллюзию к роману в стихах, тем самым, создавая некую раму для «работы» читателя. Контекст, в который помещена строка «Им овладело беспокойство, / Весьма естественное свойство / Иных мужей при виде жен» и примечание Тургенева: «Им овладело беспокойство, / Охота к перемене мест, / Весьма мучительное свойство... («Евгений Онегин» г л. 8. строфа 13. Примеч. Тургенева)» - начинает прочитываться под двойным углом зрения, тем самым, приобретая объем.

Во фривольной поэме «Поп» (1844) интересен мета-текст: «Читатели найдутся. Не бесплодной, / Не суетной работой занят я. / Меня прочтет Панаев благородный, / И Веве-ров любезная семья; / Белинский посвятит мне час свободный, / И Комаров понюхает меня... / Языков сам столь влажной, столь приятной / Меня почтит улыбкой благодатной». (1. 3. с. 420-421). В стилистический диалог с «Евгением Онегиным» вступает и строфа б-я: «...Немок пол прелестный / Я жаловал когда-то..., но оне / На уксусе настоенные розы.,. / И холодны, как ранние морозы».(1. 6. С. 421.)

Поэма «Параша»(1843) не имеет такого прямого типологического родства с «Онегиным», как это происходит, скажем, в поэтической беллетристике 1830-х - 40х годов. Имеется в виду и «способ» издания - по частям, и наличие «Посвяще-

ния», и авторские «Примечания», все то, что моделирует-воспроизводит уже имеющийся эталон. В «Параше» ничего этого нет. Единственном связующей нитью поэмы с «Онегиным» является множество онегинских мотивов, рассыпанных здесь и там. "...Таких реминисценций в повести много. Однако все они претворены в повесть иного стиля непринужденного повествования, определяемого "Домиком в Коломне". (Б. В. Тома-шевский)

В поэме Тургенева повествовательный план малоинтересен, в ней как бы ничего не происходит: если попытаться пересказать событийный ряд, то получится буквально следующее - Параша влюбилась в соседа, и они поженились. Более или менее сложным этот текст делает Автор. Авторская сфера в поэме развита сильно, даже в количественном отношении авторских строф больше, нежели событийных, что отсылает читателя к онегинской традиции, в которой авторская сфера представляет собой самостоятельный мир, "едва ли не более значимый, чем мир героев" (Ю. Н. Чумаков).

Особым образом организованная авторская сфера позволяет Тургеневу реализовать ряд онегинских мотивов. Например, наперекор Автору «Онегина» с его отступлением о «ножках», занимающему несколько строф и распространяющемуся опосредованно на весь текст, автор «Параши» сосредотачивает свое внимание на «ручках»: «Ее нога, прекрасная нога, / Всегда была обута так исправно; Немножко велика была рука; Но пальцы были тонки и прозрачны.,. / И даже я, чудак довольно мрачный, / На эту руку глядя, иногда / Хотел... Я заболтался, господа» (1. 4.) За рамки одной строфы этот пассаж не выходит, хотя и претендует на авторское отступление, он важен потому, что с него автором начинает разрабатываться «мотив возможности». Многоточие в строфе 4-ой переходит в следующую, в гипотетическое осмысление происходящего, того, что есть и того, что могло бы случиться.

Мотив «возможности» остается только в сфере автора поэмы, причем автор выступает здесь и как действующее лицо, которое могло часто наблюдать героиню, и как создатель текста. Но ипостась «творца» здесь неизмеримо мельче, нежели в «Онегине», здесь нет его свободы, и быть не может: слишком часты оговорки, обращенные к читателю, который, кстати, всегда носит какой-то коллективный характер, и продиктованы эти обращения иными мотивами, нежели в романе в стихах, они им - «Онегиным» - спровоцированы, а значит регламентированы.

Между отступлением о «русской словесности» и «Москве», автор, как бы между делом, сообщает нам о некоей «барышне»: «Я, признаюсь, хотел бы встретить вас, / О, барыш-

ня моя». Какая-то невнятность сопровождает этот образ, который занимает последнюю строку 12-ой и почти всю 13 строфу. Резкий переход на «Вы» позволяет автору создать иллюзию, что перед нами не Параша, а ее идеальный вариант - Муза автора. Об этом свидетельствует, в частности, резкое снижение образа Параши: от «барышня моя» - до «Моей красотке было двадцать лет».

Раздвоенность образа Параши задана слишком очевидно, чего, конечно же, нет в «Онегине», она лежит в двух изолированных плоскостях: авторской и читательской, сложной переплетенности, неуловимости, тонкой нюансировки у Тургенева мы не найдем. Но сама возможность такого прочтения текстом задается, и это уже не мало.

Героиня в поэме Тургенева с самого начала сопровождается повествователем, он, подобно тому, как Автор «Онегина», «оставлял» и «догонял» своего героя, оставляет и настигает Парашу - такая «закрепленность» автора за героиней зеркальна по отношению к «Евг. Онегину». При появлении героя-соседа автор «Параши» долго не хочет о нем ничего сообщать, как будто он знает, что ничего хорошего из этой встречи не выйдет. Он появляется в 18 строфе, а подробности о нем мы узнаем только в 28-ой, и то без имени (о том, что его зовут Виктор Алексеич, нам станет известно только в 45-ой строфе): «Хотите ль знать, что он за человек? / Извольте: он богат, служил в военной; / Чужим умом питался весь свой век, / Но ловок был и вкрадчив».(1. 28.)

Пожалуй, только одним интересным свойством он наделяет своего героя, свойством, которое необычно выделяет этот персонаж: это связь его с «бесом»: «Скажу вам, в бесы метил мой остряк; / Но русский бес не то, что черт немецкой. / Немецкой черт, задумчивый чудак, / Смешон и страшен; наш же бес, природный, / Российский бес - и толст и простоват, / Наружности отменно благородной / И уж куда какой аристократ! / Не удивляйтесь: мой приятель тоже / Был очень дружен не с одним вельможей / И падал в прах с смеющимся лицом / Пред золотым тельцом - или быком» (1. 22.) Тема беса, несомненно, появляется под влиянием «Фауста» Гете, последнюю сцену первой части которого Тургенев переводил во время написания «Параши». Нельзя сказать, что она (тема) получит какое-то мощное звучание в поэме, скорее всего, «фаустианство» - это способ найти культурную нишу для объяснения образа Онегина. Такие попытки осмысления пушкинского героя будут продолжены и в прозе, в частности в романе «Отцы и дети», повестях «Фауст» и «Ася».

Мотив сна в поэме соположен с мотивами «возможности» и «бесовщины», причем здесь более всего интересна роль ав-

тора, он полностью контролирует это сновидение. Оно приходит вполне естественно: «...ей казалось, / Что в этот миг как будто изменялось / Все прежнее, вся жизнь ее, - сон / Ее застиг; во сне явился - он» (1. 56.). А дальше автор только успевает сказать «Он» в передаче содержания сна, как сразу же переходит к собственным переживаниям и сетованиям о возможных страхах и страданиях, которые может пережить его героиня.

Мотив погибели задан в поэме опосредованно (словно автор только намеком предостерегает: «Погибнешь, милая!»). Смысловой ряд, который порожден анакреонтикой - «...Пчел ликующий народ» (как тут не вспомнить «читающий народ»), подсвечен еще и мотивом «беса», чертовщины, искушения.

Так же опосредованно передана отсылка к «онегинскому» сну, буквально через одно только слово, которое разворачивает в сознании читателя всю картину: «Так склонись же, стебель стройный, / Так раскройся же цветок; / Прилетел жених... достойный - / В твой забытый уголок!»(1. 57. Курсив наш. С. Г. ). Это сон о женихе, только во■сне Татьяны он является Медведем - хозяином - разбойником, здесь - пчелой. В «Онегине» ожидание жениха подсвечено тонким переплетением фольклорных, литературных, психологических и иных мотивов, здесь - анакреонтической поэзией да фаустовскими аллюзиями. ■ Объем двух снов не сопоставим, но опять-таки для пространства «рассказа в стихах» сон Параши вполне объемен и по-своему интересен и сложен.

Не нужно забывать, что «весь» сон передается через автора-персонажа-творца, а не повествователя - это его страхи, а не Параши, отсюда явленная интонация возможного развития сюжета, которая будет занимать несколько строф, точнее с 58-ой по 62-ю. Начинается возможный сюжет словами: «Но, впрочем, это кончится ничем / Могло..., он мог уехать - и соседку, / Прогулку и любовь забыть совсем, / Как забываешь брошенную ветку» (1. 58.), и оканчивается большим пассажем «А кажется, хохочет сатана». «Хохот сатаны» двунаправлен: он демонстрирует безвыходность любого развития сюжета, читательского - счастливый брак, и авторского - «погибнешь, милая», собственно, в сознании автора-творца - гибель в обоих случаях неизбежна.

^Еще раз, возвращаясь к проблеме типологии онегинской традиции, можно сказать, что соотношение между лирическим и повествовательным пространством текста в тургеневской поэме организовано каким-то причудливым образом. Нельзя сказать, что автор представлен узко, например, как хроникер, но нельзя говорить и о том, что масштабы автора «Онегина» соотносимы с масштабами тургеневского автора. Объяс-

няется это следующей причиной. Автор-творец в «Параше» не создает ощущения, вмешательства автора в творческий процесс создания-порождения текста. В поэме нет знаков, обнажающих творческий процесс письма, есть другое.

Есть вмешательство в творческий процесс восприятия текста, отсюда большое количество скобок, многоточий, обращений к «читающему народу» и т. д. Об этом же свидетельствуют фразы: «Читайте дальше, дальше, господа! / Не бойтесь: я писатель благонравный». Более того, в поэме мы найдем небольшой диалог автора с читателем, который занимает две последние строки 46-ой строфы и три строки 47-ой: «Но мир другой ему был незнаком, / И он - злодей! - не сожалел о нем. / «Помилуйте, давно ль ваш Виктор был / И тронут и встревожен и так дале?» / Приятель мой - я вам сказать забыл - / . . . »

Авторский пласт текста, таким образом, оказывается несколько преобразованным, по сравнению с эталоном. Это изменение носит не количественный, а внутренний характер. Трансформирован и эпический ряд, он упрощен, в нем очень мало персонажей, деталей, поворотов. Собственно, подобное реструктурирование можно рассматривать как результат жанровой установки поэмы - «рассказ в стихах». Особым образом организованная сфера Автора позволила поэту на маленьком пространстве текста осмыслить очень важные для лирического пространства романа в стихах черты - мотив возможности, Героини-Музы, сна, - естественно, что они лишены «должного» объема, богатства аранжировки, легкости «Онегина». Но ведь и цели перед автором «Параши» стоят более скромные, внутренне они все время соотносятся с эталоном и отталкиваются от него.

Поэму эту действительно можно назвать ученической. Во-первых, она свидетельствует о том, что Тургенев не стоял в стороне от процесса усвоения онегинской традиции, который был характерен для 30-х - 40-х годов 19 века. Во-вторых, его интересовала структура взаимопроникновения прозаического и поэтического, на уровне моделирования лирического пространства лиро-эпического текста. В-третьих, пародируя' образец, подражая ему и отталкиваясь от него, Тургенев учился работать с прозой в стихе, если так можно выразиться, с поэтической формой повествовательного ряда.

Характер движения прозаического в поэме Тургенева, таким образом, также основывается на принципе «деформации значения ролью звучания». Только эта деформация, в свою очередь, также претерпевает изменение качественного характера, так как авторская сфера, то есть собственно лирическая, не подражает «Онегину», а «изучает» ее.

В отличие от «Параши» в поэме «Андрей» авторская сфера организована иначе. В этой поэме гораздо больше сближений плана событийного, нежели словесного. Это эпизод объяснения, письма и т. д. Несмотря на то, что авторская ирония по-прежнему сопровождает повествование, в ней проявляются качественно иные черты. Она может исчезать, когда автору повествователю необходимо проговорить важные для него вещи. Это становится более ощутимым на стыке глав.

Автор двух частей поэмы неравнозначен. Главы написаны как бы разными авторами. По времени события первой и второй части отделены друг от друга 6-ю месяцами. Но уже в конце 1-ой части (44-4 6 строфы) в повествование врывается доселе неизвестный автор - автор-лирик, тонко чувствующий окружающий мир, задумывающийся над бренностью человеческого существования. Эти три строфы, практически, представляют собой прообраз тех лирических отступлений, которыми изобилует проза Тургенева, и которые делают его стиль неповторимым. В этих строках в предельно свернутой форме -картина мира всего творчества Тургенева. Ночная мистерия, оказавшаяся прообразом любовной коллизии на земле, окрашивает ее не в ироничные, но в трагические тона. Эти строки как бы задают новую интонацию всей поэмы. Авторская ирония практически сводится до минимума, зато активизируются лирические отступления о сущности и природе первого чувства. Излюбленный тургеневский образ «первой любви-ростка» рождается уже здесь, и он будет кочевать из текста в текст.

Нельзя сказать, что события потеряли ироническую подсветку, нет, но для авторского сознания стали менее важными «игры» с читательскими ожиданиями, и то, что автору дорого, он прописывает «строго и аскетично».

Вторая глава «Проза Тургенева в свете онегинских мотивов»

Первая часть главы посвящена статусу поэтического слова в структуре прозаически организованного текста.

Таким элементом в романе «Отцы и дети» будет слово «клевета», которое помещено в знаковый для Тургенева, а значит и для читателя, эпизод-спор Базарова с Аркадием о Пушкине (Отрывок "... -Помилуй, у него на каждой странице: на бой, на бой! За честь России! // - Что ты за небылицы выдумываешь! Ведь это клевета, наконец!..." сравнивается со строфой "Онегина": МА что? Да так. Я усыпляю / Пустые черные мечты;/Я только в скобках замечаю, / Что нет презренной клеветы. На чердаке вралем рожденной...."). Мы обращаем внимание на то, как под влиянием поэтического слова изменяется структура прозаического текста: возникает членение прозы, сходное с поэтическим. Стих-поворот меня-

ется на абзац-поворот. Сигналом к такому повороту является произнесенное слово «Пушкин». Отчетливость возникшего зигзага с практически равным объемом повествования имитирует стихотворную речь. Дальше, конечно, происходит размывание прозой, но просьба Базарова не говорить красиво включает оппозицию проза - поэзия.

При упрощении «словесного плана» упрощается структура поэтического слова, его валентность, эта отдача происходит здесь и сейчас, но порожденная глубина распространяется на весь текст. Поэтическое слово создает мощный резонанс, оно аккумулирует большой спектр онегинских мотивов: мотив «прекрасных ножек», «мотив возможности»; «мотив литературности». Последний актуализирует произнесенное - «Пушкин». Это имя и обозначающее и обозначаемое. Оно усложняет представление читателя о героях и самом себе, так как автор договаривается с нами о том, с какой точки зрения необходимо смотреть на роман. Читательские пристрастия героев переворачивают привычные установки в отношении героев.

Инверсия на уровне героев - как основной принцип реализации онегинских мотивов - описывается нами на протяжении всего анализа романа. Но невозможность прямых сопоставлений на уровне герой- герой; герой - героиня - вот, что заставляет задуматься над генезисом тургеневского героя .

Анализ композиции повести «Ася» и мотивов, «рифмующихся» с событийным планом «Онегина», позволяет говорить о генетической близости НН - Онегину, Аси - Татьяне. Но тургеневский герой в большей степени, нежели Онегин не способен к взаимодействию с миром в живом движении. Отсюда вечная непродуктивность тургеневского героя. Он рождается, на наш взгляд, в сложном взаимоотражении рецепции «Фауста» и «Онегина» в сознании автора повести. С одной стороны, интерпретация фигуры Онегина осложняется аллюзиями из «Фауста», но, с другой стороны, и сама фигура Фауста интерпретируется через философские коллизии 19 века, что отсылает нас к «Евгению Онегину», в котором во многом были заложены, заданы те эстетические, философские, художественные процессы, современником которых был Тургенев.

Онегинская сюжетная линия «герой-героиня», которая находит, в частности, преломление в «Асе», влечет за собой трансформацию и других онегинских мотивов, которые не относятся к чисто «событийным» мотивам (по Веселовскому), но, разворачиваясь, создают целый веер ассоциаций, которые были бы невозможны для прочтения без «онегинской» подсветки. Сюжет в некотором смысле есть интерпретация мотива (Т. И. Пе-черская), а трансформация сюжетной коллизии может повлечь

за собой и трансформацию основных мотивов. Поэтому мы предположили, что архаический мотив отказа от счастья в сюжетосложении Тургенева обогащается «онегинскими» мотивами сна, холода, превращения Татьяны.

Так, воплощение сна в сюжете романа середины 19 века не может не ассоциироваться с «онегинским» мотивом сна, сном Татьяны. В сюжете романа в стихах мотивы сна и гадания как формы откровения о будущем, о скрытых возможностях несут большую смысловую нагрузку, которая не могла не проявиться в сюжетах лослепушкинской литературы (С. Г. Бочаров) . В этой связи нам показалось интересным сопоставить сон Елены Стаховой в романе «Накануне» с мотивом сна в «Евгении Онегине». Контрастность двух снов (выделенность, символичность, архитектурность «онегинского» и психологичность, в какой-то степени рефлективность, остраненность «тургеневского») поначалу создает мало точек соприкосновения. Но проекция онегинских мотивов «холода», «зимы», «статуарности», как особого состояния пушкинской героини, перекидывает смысловой мостик от одного текста к другому, создавая все более расширяющиеся семантические пространства «соединения несоединимого». Можно говорить о возникновении ряда: мотив зимы и снега («...В сугробах снежных перед нею / Шумит, клубит волной своею / Кипучий, темный и седой / Поток, не скованный зимой...», и снежно-морская картина сна Елены, в частности, строки: «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею») - мотив крещенского холода (как внутренне состояние героинь Пушкина и Тургенева) - мотив гадания (Татьяна гадает, Елена загадывает) - мотив «зверя» (Медведь - хозяин - жених в «Евгении Онегине» и нищенка Катя с «почти звериными глазами» сна Елены) - разбойничий мотив. (В романе Пушкина литературная норма поведения Онегина разоблачается, а внелитературная возводится в ранг текста. Онегин не разбойник, а просто человек, который поступил благородно. (Ю. М. Лотман) В «Накануне» меняется это соотношение: разбойничество Инсарова окрашено и исторически и эстетически. Дмитрий - предводитель группы людей, борющихся за свободу Болгарии и т. Д.)

Этим соположение не оканчивается, но создает еще один ряд, ряд инверсированного взаимоотражения пушкинских и тургеневских героев. Онегин - Хозяин, Инсаров - жертва, которую надо спасти; Татьяна в оцепенении ожидает своей судьбы, Елена - носитель активного действия, ей надо спасти Дмитрия. Но зеркальность эта работает только в рамках сна. Татьяна предсказывает поведение Онегина в двух вариантах - Ловласа и Грандисона. Во сне ожидания героини реа-

лизуются в первой личностной модели - Ловлас - «коварный искуситель», а наяву эти прогнозы .не сбываются, то, что важно для Татьяны и стоит в центре ее представлений о мире, оказывается незначимым для Онегина: «Ловласов обветшала слава/ Со славой красных каблуков / И величавых париков», «Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Гранди-сон!» У Тургенева мы находим парафраз из «Евгения Онегина». Елена так же поначалу выбирает между двумя личностными моделями: ловеласом Шубиным и верным другом, ангелом-хранителем Берсеневым. Но ожидает она чего-то третьего. И ожидания ее «рифмуются» со сном Татьяны. Примечательно, что после рассказа Берсенева об Инсарове, в сцене встречи с Дмитрием есть слова: «Елена, сама того не подозревая, ожидала чего-то более «фатального». Причем «интенсивность» ожиданий Елены меняется. В следующей главе на слова Берсенева о таинственности Инсарова она скажет: " -Вот увидите, все это решится чем-нибудь очень прозаическим" (курсив наш С. Г.) Эта игра литературными ожиданиями выглядит странно на фоне того, что читателю известно о нелюбви Елены к художеству. Дело прояснится, если мы учтем такую деталь, как точка зрения рассказчика. Повествователь, знакомя нас с детством Елены, говорит, что гувернантка девочки была неравнодушна к литературе, сама «пописывала» стишки и "приохотила" свою воспитанницу к чтению. О себе же Елена в дневнике пишет, что стихов не любит, не знает толка в художестве. Но при этом мир героиней осмысляется литературными штампами. На наш взгляд, в этом случае опять проявляется некоторая структурная трансформация онегинской ситуации, но уже в «словесном» плане. Елена воспринимает себя, в отличие от Татьяны, не книжно, но ведет себя согласно литературным представлениям. Кроме приведенных примеров, интересен еще один: «Вы возбуждаете мое любопытство, - продолжала Елена. -Ну, а скажите, не отомстил он этому турецкому аге?... Мстят только в романах, Елена Николаевна».

Финалы снов опять разводят и сближают два повествования. Тургенев не дистанцирует сон от разыгравшейся трагедии. Белый как снег, снег ее сна, Инсаров вторгается в сновидение Елены, вырывает ее из чудовищного пространства сна и включает ее в еще более чудовищную реальность. Взаимодействие сна и не-сна открывает неизбывную трагичность человеческого существования. Тургеневым сон Татьяны «прочитывается» как сон о мертвом женихе: смерть Ленского оказывается спроецированной Татьяной на собственную судьбу (Т. И. Пе-черская). Обе героини, гадая, не получают желаемого знака. Им не суждено счастья. В универсальных обобщениях Тургенева Елена продолжает тему Татьяны - «А счастье было так возмож-

но, / Так близко...» Риторические вопрошания Елены осложнены темой вины за счастье, возможно, здесь получают осмысление слова из «Евгения Онегина»: «За что ж виновнее Татьяна?» На протяжении всего повествования Елена мучительно размышляет о возможности /невозможности счастья. Тургенев как бы позволяет своей героине пройти дальше первого свидания, к единению с любимым человеком, но тень несчастья не только не отступает, но проявляется все резче и неотступнее. Елене - сильной, требующей активного действия, скорой на неправый суд - приходится мучительно сознавать то, что для Татьяны является непреложным законом. Татьяной в словах: «А счастье было гак возможно» исключается сама мысль о том, что человек рожден для счастья. Ею страдания воспринимаются как нечто столь же неотвратимое, как любовь. Елене же пришлось преодолеть ряд мучительных положений, чтобы смириться с этой истиной. Подобно тому, как душевный облик Татьяны в 8-ой главе предстает в какой-то абсолютной гармонии трагического, Елена после смерти Инсарова приобретает черты гармонической ясности и спокойствия. Не случайно трагическая коллизия разворачивается в Венеции. Невольное сравнение Елены, окаменевшей от горя, и весенней, женственной, прекрасной Венеции (которая в культурном контексте представляется прекрасной каменной девой, плывущей по волнам лагуны навстречу своей судьбе, постепенно уходящей в воду и, наконец, тонущей) дает возможность говорить о том, что осознание своего несчастного положения позволило Елене обрести понимание высшего порядка.

Мотив сна актуализирует возможность еще одного сопоставления: мотив воды, водного пространства также приобретает символическое значение. По крайней мере, обращает на себя внимание соотнесенность пространственной ориентации героев романа в стихах и тургеневского романа. В литературе о «Евгении Онегине» было описано закономерное несовпадение героев как пространственное несовпадение, как размежевание земли и воды: Онегин оказывается принадлежащим пространству воды, Татьяна - суши (¡0. Н. Чумаков, В. Н. Турбин). В первом кадре сна Елена видит сначала пруд, затем бушующее море, кроме того, вся трагическая коллизия разворачивает у моря. Инсаров и Онегин принадлежат водному пространству: Инсаров представлен как человек из заморской страны, до последних мгновений своей жизни он ждал вестей с моря ит. д. Татьяна и Елена, напротив принадлежат пространству суши, уже - пространству сада. Несовпадение тургеневских героев продиктовано еще и этим обстоятельством, однако, Елена как бы делает шаг в сторону морской стихии и находит там смерть.

В романе «Дым» сон имеет не такое явленное положение, это скорее общий фон, на котором происходит романная коллизия. Сон - дым - дурман - болезнь. Этот ряд приобретает сугубо тургеневские оттенки. Любовь-болезнь, любовь-дурман - герой Тургенева не однажды попадает в сети такой любви, ср. : «Вешние воды, «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Призраки». Реализация «русалочьего» мифа у Тургенева (А. Фаустов) причудливым образом переплетается с онегинскими мотивами. «Любовь-болезнь» тургеневского героя, как и болезнь Онегина, рождается, если так можно выразиться, «в изумлении» перед «превращением» героини. Правда, у Тургенева этот мотив, естественно, менее явлен и имеет как бы удвоенную по своей семантике структуру, он двояко мотивирован. Эта мотивированность обусловлена романтической традицией, с одной стороны, и онегинской, обыгрывающей первую, с другой.

Тургенев осмысляет «мотив превращения» как мотив, восходящий к романтической традиции «дихотомии северных и южных красавиц» (О. Буле), противопоставленность которых, естественно, не исчерпывается рамками географическими, так как за каждым типом красоты стоит своя «темпераментная парадигма». Если коротко резюмировать основные черты двух оппозиционных рядов, то «северный» тип, с присущими ему добродетелью, безмятежностью, прямодушием, искренностью, твердостью, противопоставляется «южному» - искушенному в любви, страстному непредсказуемому и пугающему, а потому притягательному типу. Но в произведениях Тургенева обнаруживается не следование этой дихотомии, а ее инверсия.

Если внимательно вчитаться в описание некоторых тургеневских героинь, то заметно обнаруживается прием «переворачивания» традиционных представлений об оппозиции «юг» -«север». Он строится на стирании границ между la brunet et la blonde и, как следствии, их инверсии. Так, холодность и рассудочность светлоглазой, к слову сказать, Одинцовой не могут восприниматься читателем положительно маркированными. Это происходит в силу различных причин и, в частности, из-за присутствия практически мимолетно представленного мотива, который условно можно обозначить как мотив «змеиности-ядовитости», ср. : «Одинцова остановилась, велела ей уйти и села опять, и опять задумалась. Коса ее развилась и темной змеей упала к ней на плечо»; в сцене после второго объяснения с Базаровым читаем: «Ока увидала себя в зеркале; ее назад закинутая голова с таинственною улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, казалось, говорила ей в тот миг что-то такое, от чего она сама смутилась... она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя за-

глянуть за-нее - и увидала за ней даже не бездну, а пустоту ... или безобразие».

Варвара Павловна («Дворянское гнездо») также не описывается как' южный тип красавицы, но одним-двумя штрихами, пусть и полуиронически, она рисуется как femme fatale -сначала для неискушенного Лаврецкого, затем для Паншина. В этой же связи вспоминается описание взгляда очень странного образа Клары Милич, который на протяжении повествования описывается то, как темный, то, как светлый, что также свидетельствует о неопределенности границ между la brunet et la blonde.

Такая игра с существовавшей традицией, с одной стороны, и с читательскими ожиданиями, с другой, может основываться на прецеденте, созданным Пушкиным, в частности, в «Евг. Онегине», где Ольга, которая описывается как северный тип красавицы: голубые глаза, светлые локоны, оказывается, по словам О. Буле, «фатальной кокеткой». У Тургенева эта «художественная игра» едва уловима в силу того, что, по крайней мере, современный читатель не связывает прочтение Тургенева с традициями романтизма, а помещает его в лоно «реализма», где невозможно объяснить появление образов femme fatale в принципе, где все объясняется национально-историческими и социальными условиями существования героя.

Мотив статуарности, отмеченный нами в связи с романом «Накануне», также проявляется и в «Дыме», но он не отождествляет героинь, а противополагает их. Другими словами, «темпераментные парадигмы» в «Дыме» естественным образом усложняются. Они сохраняют некие признаки предшествующей традиции (скажем, «пронзительный взгляд» для «юга»), но, с другой стороны, обогащаются особенностями мировосприятия самого Тургенева. Поэтому знак статуарности (который сопровождает героиню до определенного момента) позволяет отнести Ирину к типу la blonde, а отнесение главной героини «Дыма» к северному типу красоты позволяет поместить ее в одно поле с онегинской Татьяной, принадлежность которой «северу» не подлежит сомнению. Читательское же восприятие Ирины как антипода «идеальной Татьяны» достигается за счет едва уловимой игры мотивов, которые можно обозначить как оппозицию «снег» - «огонь», ср.: «север» -«юг». И именно посредством тонкого переплетения этих мотивов «огня» - «яда» - «змеиности» достигается инверсия женских образов в романе; и рождается образ femme fatale.

Неожиданное, зеркально обращенное преображение героинь важно для художественного мышления Тургенева в силу разных причин, одна из которых - поэтическое осмысление

образа Татьяны Лариной: Татьяны-барышни и Татьяны- княгини. Для него было важно ощутить присутствие некоего ненарушенного идеала, изначально гармоничного, а потому вечного. Поэтому здесь не может идти речь о попытках Тургенева «продолжить» романный сюжет «Евг. Онегина», так сказать, предположить, а что было бы, если бы. . . Напротив, И Татьяна Литвинова, и Ирина измеряются одним эталоном, в обеих заложены равные возможности. И интересны они автору лишь постольку, поскольку «могут соответствовать» его читательскому, эстетическому представлению о пушкинской героине. Поэтому, как только одна из них изменяет своему идеальному предназначению, другая занимает ее место. Ирина - femme fatale - образ упущенной возможности, нереализованного идеала, своего рода, падший ангел.

Исследователями творчества Тургенева было замечено, что относительно автономные сюжетные линии «Дыма» (тема «русского дерева», линия Потугина, Ратмирова и т. д.) скрепляются мотивами «круга» и «дороги». (М. Ю. Лучников). По мысли М. Ю. Лучникова, мотив круга возникает в связи с любовной темой и описывается в образах омута, вихря, водоворота, а путешествие героя размыкает этот круг, ему удается уйти от гибельной страсти. В свете онегинской традиции мотив круга не исчезает, а начинает пульсировать с большей амплитудой, описывать большую траекторию: Москва - Литвинов встречает Ирину-барышню; Баден-Баден - княгиню Ратмирову. Курортная и российская столицы ассоциируются со светской 8-ой главой «Евг,Онегина». А появление Литвинова в домике бывшей невесты, который «стоял на холме, над небольшой речкою, посреди недавно разведенного сада», ср.: «Господский дом уединенный, / Горой от ветров огражденный. / Стоял над речкою. Вдали... / И сени расширял густые / Огромный, запущенный сад...» - расширяет и замыкает круг. Литвинов каге бы возвращается «на круги своя», причем баденский «эпизод» окутан дымом, сном, дурманом, болезнью.

В заключении отмечается, что влияние стихотворного романа на поэтику Тургенева можно воспринимать с двух точек зрения: исторической (генетической) и стилистической. Поэтика Тургенева, несомненно, претерпела влияние пушкинского романа: на генетическом уровне это влияние сопровождалось упрощением структурной природы текста «Онегина». Но на "стилевом - это упрощение реализуется чрезвычайно сложно и не однородно.

В поэмах Тургенева онегинская традиция реализуется в стилистическом преломлении жанровых признаков романа в стихах. Автору удается следовать основным принципам, составляющим "модус жанровой принадлежности": это и намек на сис-

тему примечаний, и пропуски текста, и сложноорганизованная сфера Автора, мотивы возможности, сна и т. д.

В прозе онегинские мотивы, наполняющие словесный план романа в стихах, у Тургенева не только не исчезают, напротив, автор то здесь, то там рассыпает знаки присутствия "Онегина", в сознание читателя они входят опосредованно, через некие "кодовые" фразы, слова, действия. Ведущее место в этом процессе принадлежит слову "Пушкин", оно и обозначаемое и обозначающее. Это имя почти всегда дается Тургеневым умышленно. Онегинские мотивы (мотив литературности, гадания, сна, женских ножек...) преломляются в призме тургеневской мифопоэтики.

Можно говорить и о некоей закономерности в подверженности тургеневской прозы онегинскому влиянию: тексты с очевидность отсылающие к Пушкину ("Дым"), как правило, по своей стилистике отстоят от этой традиции дальше, нежели тексты, которые только намеком- касаются этого имени.

Дальнейшая разработка данной проблемы поможет более детально остановиться на месте И. С. Тургенева в контексте "подражательной традиции" 30-40-я годов. Включить в круг онегинских связей более широкий пласт тургеневских текстов, включая и "Записки охотника", и, может быть, "таинственные повести". Более развернуто подойти к проблеме "поэтичности прозы" Тургенева и в этой связи пристальнее взглянуть на "Стихотворения в прозе".

Список работ:

1. Гольцер С. В. Рецепция онегинских мотивов сна и гадания в романе М. С. Тургенева «Накануне» // Пушкин и русская культура. Материалы конференции молодых ученых 1113 ноября 1997 г. Москва: МГУ, 1998. С. 83-91.

2. Гольцер С. В. О генезисе тургеневского героя // Молодая филология-2. Сб. научных трудов под ред. В. И. Тю-пы. Новосибирск: НГПУ, 1998. С. 104-111.

3. Гольцер С. В. «Дым» И. С. Тургенева в свете онегинской традиции - находится в печати.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гольцер, Светлана Владимировна

Введение.

Глава I. Онегинское слово в поэзии И. С. Тургенева.

§ 1. Тургенев и Пушкин: к истории "взаимоотношений".

§2.0 проблеме "перевода" поэтического слова.

§ 3. "Рассказ в стихах" "Параша" Тургенева и онегинская традиция.

§ 4. Автор и герой в поэме Тургенева "Андрей".

Глава II. Проза И. С. Тургенева в свете онегинских мотивов

§ 1. Поэтическое слово в прозе Тургенева.

§ 2. Генезис тургеневского героя.

§ 3. Онегинский мотив "сна" в романах Тургенева "Накануне" и "Дым"

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Гольцер, Светлана Владимировна

Актуальность темы исследования, таким образом, определяется следующими обстоятельствами:

1. Необходимостью уточнения методологических принципов подхода к проблеме "литературного влияния", принципов, которые бы позволили решать данную проблему не на уровне "абсолютной всеобщности содержания" или мировоззренческих точек соприкосновения, но с учетом "конкретной содержательности" и "организации взаимодействующих художественных систем" (Н. А. Ермакова) ;

2. Недостаточной изученностью вопроса о соотношении "поэтического" и "прозаического" в творчестве И. С. Тургенева;

3. Необходимостью "реабилитации" поэтического опыта И. С. Тургенева в контексте "подражательной традиции" 18 30-1840-х годов;

4. Принципиальной важностью понимания того, что "онегинская традиция" не может по определению ограничиваться повествовательными рамками "влияния", поэтому рассмотрение "стихотворного плана" романа выходит на первое место, приоритетным становится исследование онегинских поэтических мотивов и механизмов их трансформации в творчестве И. С. Тургенева;

Научная новизна работы связана с задачей описания механизмов сюжетной трансформации онегинской ситуации в произведениях И. С. Тургенева не только на уровне героев (Ю. М. Лотман), но и на уровне поэтического мотива. Это, в свою очередь, позволит по-новому взглянуть на поэтику И. С. Тургенева, на его место в литературном процессе 19 века.

Целью работы является, во-первых, исследование жанровой специфики "Евгения Онегина", как "оксюморонного" (Ю. Н. Чумаков) жанрового феномена; во-вторых, уточнение понятия "сюжетной трансформации" как трансформации мотива; в-третьих, обнаружение специфической трансформации "онегинских мотивов" в прозе и поэзии И. С. Тургенева как "зеркальной проекции" мотивов в их функционировании;

Методологическая основа работы определяется спецификой заявленной темы диссертации, в рамках которой принципиальное значение имеет точность выбора установок в решении проблемы "влияния" и "преемственности". Здесь мы опирались на исследования В. М. Жирмунского, М. Л. Гаспарова, Р. О. Якобсона с их подчеркнутым вниманием к индивидуальной поэтической картине мира художника.

Принципиальная установка на "стихотворный план" в структуре романа в стихах определила наше предпочтение тем исследованиям, которые изучали двойственную природу "Евгения Онегина". Отправными в этой работе оказались исследования Ю.Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, С. Г. Бочарова, Ю. Н. Чумакова, Л. Н. Штильмана и других ученых.

Системно-функциональный подход к анализу текста не столько позволил нам установить генетически преемственную связь между произведениями двух писателей, сколько показал "функциональное притяжение" между ними.

Все вышесказанное обусловило следующую структуру нашего исследования: первая глава "Онегинское слово в поэзии И. С. Тургенева" содержит четыре параграфа и описывает механизмы трансформации онегинского слова в поэмах И. С. Тургенева "Андрей", "Параша".

- вторая глава "Проза Тургенева в свете онегинских мотивов" содержит 3 параграфа и рассматривает проблему преломления поэтического слова в прозе ("Отцы и дети"), генезиса тургеневского сюжета и героя ("Ася"); и процесс трансформации онегинского мотива "сна" в романах "Накануне" и "Дым".

Гшшш iL ккшшкшошхш ш©[1® ттмм Ша CL Тдашкшш)

§ 1 Т^шштш® ад [гЗуттМо0 /ж жмщтм Ш©1ш©@ишия®

Тургенев трижды видел Пушкина. Первый раз в 18 36 году в книжной лавке Смирдина на Невском проспекте. Во второй раз - в том же году - на литературном вечере у П. А. Плетнева. "Войдя в переднюю квартиры Петра Александровича, я столкнулся с человеком среднего роста, который, уже надев шинель и шляпу и прощаясь с хозяином, звучным голосом воскликнул: "Да! да! хороши наши министры! нечего сказать!" - засмеялся и вышел. Я успел только разглядеть его белые зубы и живые быстрые глаза. Каково же было мое удивление, когда я узнал потом, что этот человек был Пушкин, с которым мне до сих пор не удавалось встретиться; и как я досадовал на свою мешкотность! Пушкин был в ту эпоху для меня, как и для моих сверстников, чем-то вроде полубога. Мы действительно поклонялись ему" (т. 14. С 12.) В третий раз Тургенев увидел Пушкина за несколько дней до его смерти в доме Энгельгардта, где давался концерт.31

За несколько месяцев до смерти в 18 82 году И. С. Тургенев в письме А. И. Незеленову написал: "Вам, конечно, известно мое благоволение перед нашим великим поэтом. Я всегда считал себя его учеником - и мое высшее литературное честолюбие состоит в том, чтобы быть со временем признанным за хорошего его ученика" (т. 13. Ч. 2. 118)32

Между двумя этими "записями" - целая жизнь и живое отношение к пушкинскому наследию.

Тургенев постоянно перечитывает Пушкина и советует это делать другим. М. А. Маркович(1859) он пишет: "Читайте, читайте Пушкина: это самая полезная, самая здоровая пища для нашего брата, литератора; когда мы свидимся - мы вместе будем читать его" (Т. 3. 318.). Несколько ранее (в апреле 1859) года в письме к Е. Е. Ламберт Тургенев восклицает: ".Мы будем читать Пушкина, который уж, конечно, по-настоящему бессмертен" (Т. 2. 430.). Он был очень взволнован, когда графиня Н. А. Ме-ренберг, дочь Пушкина, поручает именно ему стать издателем находившихся в ее распоряжении писем поэта к Н. Гончаровой: "Быть может, я до некоторой степени заслужил это доверие моим глубоким благоговением перед памятью ее родителя, учеником которого я считал себя с "младых ногтей" и считаю до сих пор." (15. 115.)

Будучи долгое время за границей, Тургенев пропагандировал творчество Пушкина среди европейских писателей, занимался переводами Пушкина на французский язык; совместно с Луи Виардо переводит "Евгения Онегина".33 Им написаны предисловия к французскому переводу "драматических произведений Александра Пушкина" (15. 81-87), к прозаическому переводу на французский четырех стихотворений Пушкина: "Поэту", "Пророк", "Анчар", "Опричник"; предисловие к "Новым письмам Пушкина". 19 июля 1847 г. в парижском журнале "Illustration" была напечатана большая анонимная статья о Пушкине и современной русской литературе, принадлежащая, по мнению Л. Р. Ланского, перу Тургенева. Правда, здесь мнения ученых несколько расходятся, некоторые исследователи сомневаются в этом авторстве.

В конце апреля 18 60 года писатель читает две публичные лекции о Пушкине, которые до нас дошли лишь частично. В 1863 году Тургенев для "Санкт-Петербургских ведомостей" обещает написать большую статью о Пушкине, которая, однако, не была написана. Материалы этой несбывшейся работы вошли в "Речь на открытие памятника Пушкину", которая была произнесена 7 июня 188 0 года на заседании Общества любителей российской словесности .

Впервые развернутое упоминание имени Пушкина мы встречаем у Тургенева в работе "Статья о русской литературе", вышедшей в свет летом 1845 года, в одном из французских журналов, в связи с переводом повестей Гоголя. Она явилась откликом на литературную полемику 40-х годов. В этой статье Тургенев ставит перед собой задачу определения места и значения творчества Пушкина, Лермонтова и Гоголя в современной литературе. Решить эту задачу вне контекста творчества Белинского, его влияния на современный литературный процесс было для молодого писателя невозможно, поэтому Тургенев рассматривает ее через призму идей Белинского. Отсюда особенная риторика статьи, где в творчестве Пушкина писатель видит "непосредственное выражение русской национальной стихии. .Основа, характер, душа его произведений в высшей степени русские". Причем "тайну национальности" поэта Тургенев понимает, как "манеру чувствовать, мыслить, любить", что позволяло поэту "открыть сердце и ум русских людей". А. Пушкин "обладал живейшим чувством действительности", вот почему" в его поэзии заключается высшее поэтическое выражение русской жизни".(1. 298.) Но, несмотря на этот пиетет, свои эстетические предпочтения молодой Тургенев отдает Гоголю.

Позже ощущение сложноустроенности бытия заставит зрелого уже художника по-новому взглянуть на сущность литературы вообще и творчество Пушкина, в частности. В конце 50-х - начале б0-х годов с новой силой разгорается полемика о значении пушкинского и гоголевского направления в развитии литературы. В спорах о Пушкине этого времени выявляются очень разные и сходящиеся в своей антонимичности точки зрения. Парадоксальность этой ситуации состояла в том, что и сторонники "чистого искусства", и революционные демократы воспринимали Пушкина как поэта-художника, как поэта формы, только одни со знаком плюс, а другие со знаком минус. Не вдаваясь в подробности этой полемики, скажем, что Тургенев занимает в ней самостоятельную позицию.

Полемически негативное восприятие поэзии Пушкина революционными демократами (он "досадовал" на Чернышевского за "его сухость и черствый вкус" (П. 3. 29.), и "особенно возмутили" (14. 36.) его статьи Писарева о Пушкине) Тургенев рассматривает как вполне закономерное и даже неизбежное явление, более того, "нигилистическое" отношение разночинцев к Пушкину предстает в трактовке Тургенева как "жертва" времени, исторически неизбежная, но обратимая: ".Миросозерцание Пушкина показалось узким, его горячее сочувствие нашей, иногда официальной, славе - устарелым, его классическое чувство меры и гармонии -холодным анахронизмом. [.] Поэт-эхо, по выражению Пушкина, поэт центральный, сам к себе тяготеющий, положительный, как жизнь на покое, - сменился поэтом-глашатаем, центробежным, тяготеющим к другим, отрицательным, как жизнь в движении." (15. 73). А "обратимость" мыслится Тургеневым не гипотетически, а в настоящем: произведения "поэта не могли служить полемическим целям; они могли одержать, и одержали победу своей собственной красотой."(Т. 14. 39.) Возможно, эта грамматическая форма - часть сознания самого Тургенева, это в его эстетике Пушкин одержал победу над временем.

В "Речи о Пушкине" И. С. Тургенев, может быть впервые после Белинского, говорит о том основополагающем значении, которое имело творчество поэта для всей русской литературы: ".ему одному пришлось исполнить две работы, в других странах разделенные целым столетием и более, а именно: установить язык и создать литературу" (15. 71.). "Еще один несомненный признак гениального дарования" Пушкина проявился, по его мнению, в том, что он оставил в своих произведениях "множество образцов [.] типов того, что совершалось "потом" в русской литературе. (15. 72.) в качестве аргумента Тургенев ссылается на сцену в корчме из "Бориса Годунова" и на "Летопись села Горюхина". В образах Пимена и главных героев "Капитанской дочки" он видит доказательство того, что "прошедшее жило" в Пушкине "такою же жизнью, как и настоящее, как и предсознанное им будущее" (15.

12.). Кроме этого Тургенева поражает в творчестве Пушкина та "особенная смесь страстности и спокойствия", в которой авторская субъективность "сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем" (15. 71.) и в силу этого является более действенной. Тургенев при этом внутренне опирается на мысль о том, что "поэтическая правда" имеет специфическую природу: в художественном произведении "мысль никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом" (5. 42 6.).

Интересно, что в своей "Речи" Тургенев выстраивает образ Пушкина, пользуясь дихотомичными моделями: "страстность и спокойствие"; "восприимчивость и самодеятельность", "женское и мужское начало"; "объективность его дарования", и "субъективность личности" ит. д. Эта противоречивая целостность художественного мира Пушкина явилась для самого Тургенева неким недостижимым, но все время постигаемым идеалом. Ученичество писателя, видимо, и состояло в поиске некоей внутренней творческой гармонии.

Евгений Онегин" присутствует в сознании И. С. Тургенева постоянно. Множество прямых и измененных цитат из пушкинского романа наполняют страницы тургеневских произведений и писем. Образы и мотивы романа в стихах оказываются неким "способом" мышления писателя. Например, в письме Е. Ламберт от 11 июня 1856 года Тургенев пишет: "У меня здесь нет барского дома; был - да сгорел; я живу в старом флигельке. А сад есть, большой и хороший - и пруд, соседок нет никаких, ни Татьян-соседок, ни просто - соседок, да и я сам куда как не похож на Онегина!"34

Эти строки были ответом Тургенева на следующее сравнение: "Мы думали, - что делает Иван Сергеевич? - Забыл нас. . - живет Евгением Онегиным - пленяет соседок".35 Игра, предложенная корреспонденткой Тургенева, мгновенно и легко им подхватывается, в этих нескольких фразах пересказываются строфы из "Евгения Онегина", "речка" становится "прудом", "барский дом" "флигелем". Незримое присутствие Татьяны поддерживается тройным отрицанием и центральным положением этого имени между двух упоминаний "соседок". Неотождествление себя с Онегиным сополо-жен в сознании Тургенева не столько с мотивом "пленения женских сердец", сколько с мотивом "уединенности", что в большей степени соответствует сюжету романа, нежели предположение Е. Е. Ламберт.

Или другой пример, в письме к П. В. Анненкову от 9 марта 1957 года, размышляя о "призраке старости", Тургенев пишет: ".хуже, когда товарищи начинают скрыпеть и трескаться, как подгнившие деревья - у одного рак на губу сел, у другого [.] течет вместо урины - плохо! Наши внуки начинают вытеснять нас из мира".36 Последняя строка является пересказом двух строк из главы второй строфы 38 "Евгения Онегина": "И наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас"(5; 2; 38). В этом пересказе, как и в пассаже о "волшебнице зиме" (см. подробно в связи с мотивом сна) Тургенев "опрокидывает" светлый оптимизм пушкинских строк, употребляя их, в ином контексте и с иными интонациями. У "волшебницы зимы" оказывается "дворная" собачонка, огрызающаяся и кусающаяся; а из второй цитаты выпадает "в добрый час". Пессимизм "цитирования" делает разнонаправленными мировоззрение автора "Евгения Онегина" и Тургенева.

Но мотив ученичества сохраняется в размышлениях Тургенева о "Евгении Онегине" и Пушкине. Этот мотив лежит в области узкостилистической. Помимо того, что преемственность пушкинских традиций проявляется у Тургенева "в объективной манере письма", в "принципе тайной психологии", в "особенной смеси страсти и бесстрастия", она в большей степени проявляется в попытках ассимилировать поэтико-прозаическую ткань творчества Пушкина. Шагом к постижению Тургеневым пушкинской гармонии было стилистическое соединение стихотворного и прозаического начал .

И. С. Тургенев начинал свою литературную деятельность как поэт, автор стихотворений и поэм; сохранилась его черновая тетрадь 1834 -1835 годов с первыми стихотворными опытами. К 1837 году у юного Тургенева накопилось уже около ста мелких стихотворений и несколько поэм (неоконченная повесть "Повесть старика", "Штиль на море", "Фантасмагория в лунную ночь", "Сон"), о чем писал он 26 марта 1837 года профессору А. В. Ни-китенко. В том же письме Тургенев говорит о большом стихотворении "Наш век", еще не законченном: "Наш век" - произведение, начатое в нынешнем году в половине февраля в припадке злобной досады на деспотизм и монополию некоторых людей в нашей словесности".37 Стихотворение "Наш век" было задумано, видимо, как отклик на гибель Пушкина - возможно, не без влияния лермонтовского "Смерть поэта", которое стало широко известно в середине февраля 18 37 года.

В письме к А. В. Никитенко Тургенев просит не говорить о его стихах П. А. Плетневу: "Я обещал и ему, перед знакомством с Вами, доставить мои произведения, и до сих пор не исполнил обещания". Это же письмо свидетельствует о том, что Тургенев "с год назад" давал Плетневу свою драматическую поэму "Стено": "Он мне повторил то, что я давно уж думал, - что все преувеличено, неверно, незрело".38

Большинство ранних стихотворных опытов Тургенева не сохранилось. В апреле 1838 года в "Современнике", редактором которого был тогда Плетнев, появилось стихотворение "Вечер", -"первая моя вещь, - как говорит Тургенев, - явившаяся в печати, конечно, без подписи".39 В октябре того же года в "Современнике" было напечатано второе стихотворение Тургенева - "К Венере Медицейской". Затем наступила пауза: Тургенев путешествовал и учился в Берлинском университете. В 1841 году в Отечественных записках "появились новые стихотворения Тургенева -"Старый помещик" и "Балда". В 1842 году в написаны три стихотворения, которые не были опубликованы, известны лишь их названия ("Рыбаки", ""На станции", "Зимняя прогулка"), упомянутым самим Тургеневым в одном из писем М. Бакунину. С того же года и до 1847 Тургенев систематически печатает свои стихотворения в "Отечественных записках" Краевского и в "Современнике" Плетнева. Тогда же выходят отдельными изданиями или в сборниках его поэмы "Параша" (1843), "Разговор" (1844), "Помещик"

1845), "Андрей" (1846). В одном из писем Тургенев упоминает еще об одной поэме - "Маскарад", которая, однако, так и не появилась на страницах "Современника" Некрасова, хотя и была запланирована для издания.

В это же время и позднее Тургенев занимается поэтическими переводами. Известны его переводы из Гете (Сцена из "Фауста" и "Римская элегия"), из Байрона ("Тьма"), они высоко был оценены Белинским. О своих ранних переводах из Шекспира Тургенев сообщал в письме к А. В. Никитенко, хотя переводы из шекспировских трагедий ("Король Лир", "Отелло") не были закончены и в настоящее время неизвестны. Здесь можно опираться на свидетельство самого писателя: "Вчера получил я твое письмо и надеюсь через неделю выслать тебе желаемые тобою стихи из "Гамлета" и "Двенадцатой ночи". Я давно, как ты знаешь, распростился с Музой, но для старого приятеля постараюсь тряхнуть стариной" .40

К концу 1840-х годов относится расцвет эпиграмматического творчества Тургенева: "Тогда в моде было некоторого рода предательство, состоявшее в том, что за глаза выставлялись карикатурные изображения привычек людей и способов их выражать, что возбуждало смех и доставляло успех рассказу. Тургенев был большой мастер на такого рода представления. [.] Надо прибавить, что ко всем качествам изобретательности, наблюдательности, вдумчивости в явления Тургенев присоединял еще и значительной доле едкое остроумие и эпиграмматическую способность. [.] Он составлял весьма забавные эпиграммы на выдающихся людей своего времени, не стесняясь их репутацией и серьезностью задач, которые они преследовали и которым он сочувствовал. Не удерживали его и дружеские отношения" .41

Из мемуарной литературы нам известно, что Тургенев неоднократно резко отрицательно отзывался о стихотворных опытах юности. Так, С. А. Венгерову в 1874 году он писал: "Я чувствую положительную, чуть ли не физическую антипатию к моим стихотворениям". Тем не менее, мы можем утверждать, что все творчество Тургенева свидетельствует о постоянном поиске писателем способов поэтического воплощения художественного замысла, о поиске новых форм на стыке стиха и прозы. Интересно наблюдение Ю. Б. Орлицкого, он отмечает, что первые прозаические наброски писателя, относящиеся к 1835-1836 гг., - они совпадают по времени написания с ранними юношескими стихами Тургенева, - содержат метрические фрагменты, соответствующие силлаботониче-ской стихотворной строке. Из 22-х предложений, написанных по-русски, 16 - начинаются метрическими отрезками. Например: "Его еще пленяет блеск мундира"; "Он решительно не гений"; "Добр, откровенен и честен; впрочем, не хочет." и т. д.42 Юный поэт, пробующий писать прозаические наброски, волей или неволей создает "пролог" будущих своих исканий на стыке прозы и стиха. Надо сказать, что от метрической прозы Тургенев откажется позже раз и навсегда, но ощущение поэтичности его прозы останется.

Как мы уже сказали, расцвет поэтического творчества Тургенева падает на 1840-1843 гг. После этого он продолжает регулярно писать стихотворения вплоть до 48-49 гг., позже И. С. Тургенев обращается к поэзии лишь факультативно, в основном в жанрах поэзии на случай. Ю. Б. Орлицкий предлагает рассматривать поэтические эксперименты опытного уже прозаика в контексте общего для русской лирики середины и конца 19 века процесса "прозаизации": демократизации лексики, интонации и стилистики (Н. Некрасов); либо психологизация, романизация поэзии (А. Фет) .

Тургенев в этом процессе "словно исследует "проницаемость" стиховой структуры одновременно изнутри - как поэт "со стажем" и снаружи - как прозаик, мастер гармонической, лирически окрашенной прозы".43 От себя можем добавить, что в поэзии Тургенев экспериментирует с прозой, а в прозе с элементами стиха. Механизм этого движения-ассимиляции как раз лучше всего можно почувствовать через призму "онегинской традиции". Генетически восходя и к прозе и к поэзии, "Онегин" создает двунаправленную традицию. С одной стороны, он оказывает прямое воздействие на жанровую традицию - на создание жанрового шаблона, с другой стороны, он сильнейшим образом повлиял на развитие

44 русской прозы.

Творчество И. С. Тургенева в этом отношении - интереснейшее поле для исследования, так как в нем проявилось влияние "Онегина" и на поэтическое и на прозаическое наследие писателя .

В традиции "по прямой" нас будут интересовать поэмы Тургенева "Параша" и "Андрей". Они могут вписываться в круг произведений, переживающих мощнейшее влияние "Евг. Онегина". В прозе - романы "Отцы и дети", "Накануне", "Дворянское гнездо" и повесть "Ася".

Жанровые, типологические черты "Онегина" выделяются только из понимания стихотворной природы романа. Ю. Н. Тынянов в работе "О композиции "Евгения Онегина" пишет, что "смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например) тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь, прежде всего, деформированы стихом".45 Как результат деформации, в пушкинском романе на сюжетно-композиционном и содержательно-тематическом уровнях текста проявляются черты, характерные только для "Онегина". Они, трансформируясь, утрируясь, пародируясь в текстах второго ряда, и позволяют говорить о создавшейся онегинской традиции.

Ю. Н. Чумаков предлагает классификацию жанровых признаков "Евгения Онегина", которая основывается на "динамическом равновесии двух независимых и нераздельных миров Автора и Героя".46 То есть "равновесие" и взаимовлияние эпического и лирического пространств в "Онегине" является основой для выделения типологических признаков романа в стихах.

На композиционном уровне выделяются фрагментарность "Онегина", неотмеченность начала и конца; "пропуски текста" (содержательные зоны молчания); взаимоосвещение стиха и прозы; принцип противоречия; актуализация внетекстовых элементов (поэтизация примечаний, усвоение чужого текста).

На сюжетно-повествовательном уровне выделяются: внефабульность (многослойность сюжетного развертывания); переключение из плана автора в план героев; многоликость автора; вне- и внутритекстовый характер образа читателя; взаимообращенность персонажей; синтетичное время и пространство.

На стилистическом уровне создаются стилистические сломы; ироническое скольжение по иным жанрам; строфическая организация подчеркивает и выравнивает многообразие интонационно-ритмического, пространственно-событийного и психологического содержания.47

Коротко перечисленные жанровые черты при типологическом сопоставлении с произведениями, наследующими традицию "Онегина" должны либо сохраняться только частично, либо "сопровождаться трансформацией образов, которая имеет характер упрощения структурной природы текста."48, либо подвергаться изменениям другого характера. Можно предположить, что в произведениях, наследующих жанровую структуру текста по прямой, то есть в стихотворном эпосе пушкинской и послепушкинской эпохи, эти черты подвергаются иным изменениям, нежели в прозаических произведениях .

Это предположение продиктовано различной языковой природой вбирающих текстов. Проза, помещенная в поэтическое лоно, как пишет Ю. Н. Тынянов, будет неизбежно "деформирована стихом" . Эта деформация выражается как в деформации малых, так и в деформации больших структур, уровней, групп. Во втором случае происходит нечто совсем обратное, так как "деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии".49

Процесс деформации можно попытаться сравнить с процессом попадания слова из одной языковой среды в другую. Оригинал несет в себе совершенно особую артикуляционно-акустическую, непередаваемую семантическую, и даже синтаксическую окраску. Потеря или изменение на этих уровнях при переводе неизбежны. Не вдаваясь в сложности этой проблемы, скажем, что потенциальному "переводчику" важно, как правило, перевести мысль, а не способ ее воплощения. Эта "схема" вполне, на первый взгляд, приложима к ситуации попадания стихотворного слова в прозаический текст. Проза будет стремиться "пересказать" какую-то крупную стихотворную композиционную часть, группу или уровень (строфу, главу, эпизод, персонажный уровень и т. д.), опуская при этом стилистические нюансы.

На наш взгляд, так будет происходить именно с большими "частями" "переводимого" текста, по этому механизму, видимо, происходит "трансформация образов, имеющая характер упрощения структурной природы текста.". Автору повествовательного текста будет важно "перевести", скажем, эпизод объяснения Татьяны и Онегина, не показав при этом роли Автора и тех стилистических сломов, которые лирическое пространство порождает.

Однако процесс "перевода" слова из одной языковой среды в другую не может быть односторонним. По мысли Ю. Н. Тынянова: ".При внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащении поэзии новым смыслом за счет прозы".50 Видимо, обогащение происходит за счет передачи потенциала одного словесного элемента другому. Его можно представить в виде множества валентных возможностей, которыми поэтическое слово обладает, попадая в прозаический текст, оно их утрачивает, они отдаются прозаическому тексту, но уже в трансформированном виде, зачастую неузнаваемом.

Эти способности к образованию дополнительных связей можно коротко представить следующим образом. Стихотворное слово, попадая в прозу, начинает вокруг себя имитировать строфическую организацию текста, "версейность", поворотность, правда, в отличие от стихотворной она будет не столько ритмической, сколько - смысловой. Может возникать стиховая пауза в членении прозаического текста - на уровне абзаца или предложения. Обилие авторских знаков препинания: многоточий, тире, риторических восклицаний или вопрошаний - также является знаком влияния. Все это, в свою очередь, приводит к ощущению ораторского характера прозаических мест, подвергшихся воздействию стихотворного элемента, это, конечно же, не акустический характер поэзии, а только подобие его, но подобие, обогащающее прозу. "Строфичность" на короткое время создает иллюзию вертикального членения прозаического текста, то есть взаимодействие соседних участков повествовательного текста становится теснее, что напоминает особенности смыслопорождения стиха. Но не только эти связи отдаются прозаическому слову.

Современный исследователь, обобщая предшествующий опыт описания различий между стихом и прозой, отмечает, что: 1) проблема стиха и прозы является, по сути, проблемой отношения речевых форм; 2) отличия стиха от прозы во многих случаях носит материальный характер: поэтический язык зачастую не совпадает с языком прозаическим ни по составу, ни по семантике; 3) нет такого элемента стихотворного языка, который при желании нельзя было бы пересадить в прозу: она, как известно, бывает метрической и рифмованной; а стих, в свою очередь, и без рифмы, "и без прочих инструментов явного насилия над языком"; 4) собственно семантические отличия стиха и прозы также не являются дифференциальными: любое отвлеченное содержание (отчуждаемое от стихотворной формы), может стать достоянием прозы, равно и наоборот: нет такой темы, мотива, эмоции и т. п., которые были бы застрахованы от миграции из одного типа речи в другой; 5) если между стихом и прозой существует граница, ее имеет смысл искать только в области формы.51

Эти поиски приводят М. И. Шапира в область пространственного бытия стихотворного текста: измерение, в котором такой текст существует, представляется ученому четырехмерным. Оказывается, что поэтическое слово отличается от прозаического не столько артикуляционно, семантически и синтактикограмматически, сколько пространственно-временными характеристиками.

Что касается первого измерения, то под ним понимается заданная протяженность текста от начала к концу, исследователь называет ее речевой. Второе измерение организуется иерархией грамматических уровней - это языковой уровень. И третья координата - семиотическая. Стихотворный текст, образуя четвертую ось координат, не отменяет первых трех. Каждый стих имеет длину, грамматику и семантику, но они наполняются не только речевым содержанием. "Автономизация стиховой грамматики проявляется в разнообразных параллелизмах, переносах, в ритмико-синтаксических клише и прочем. Наконец, автономизация семантики стиха вызвана его способностью передавать метрические значения и ритмические смыслы. Соседние стихи друг от друга нередко разительно отличаются длиной, грамматикой или семантикой: по каждой из трех координат они могут быть несопоставимы, но по четвертой - как стихи - равны (именно равны, а не "соотносимы" и "соизмеримы")".52

В поэтическом пространстве, - продолжает ученый, - четвертое измерение в дополнение к квазипространству формирует квазивремя: ритм стиха, вытесняющий и замещающий "реальное время", сам начинает играть роль поэтического времени, то есть стихотворная речь сама начинает ощущать себя как длительность, для измерения которой служат единицы поэтического ритма. Каждая единица, воспринимаемая сейчас, напоминает об аналогичных единицах, уже отошедших в прошлое, и предсказывает их появление в будущем.

Стих становится четвертой координатой не потому, что записан в "столбик"53, но потому, что может разрезать на части единицы других уровней: стиховая граница нередко проходит внутри предложения, словосочетания, слова, и в этих случаях нельзя сказать, что стих из них "состоит". И здесь-то возникает интересный вопрос: когда синтаксическое членение не совпадает с ритмическим, стих распознать не трудно, но как отличить его от прозы, когда между ритмом и грамматикой никакого противоречия нет. Шапир, отвечая на этот вопрос, говорит о возникновении парадигматических отношений в стихе. Но и здесь парадигматика стиха специфична. В лингвистике считается, что члены одной синтагмы сосуществуют, а одной парадигмы - друг друга взаимоисключают; в стихе эта закономерность опрокидывается, что еще раз доказывает своеобразие стихотворной речи. В поэтическом тексте синтагматические членения накладываются на парадигматические: как писал Винокур, "материал языка" как бы "просеивается" через "метрическую форму".54 В отличие от прозы стих содержит парадигматические членения. Визуальную принудительность им придает стиховая графика, акустическую - стиховая интонация. Универсальный механизм превращения синтагматики в парадигматику заключается, во-первых, в том, что все "синтагматические связи между единицами стиха факультативны: стих может обходиться без них, оставаясь самим собой, во-вторых, все синтагматические связи между стиховыми единицами более низкого уровня оборачиваются парадигматическими связями на уровне более высоком: последняя стопа ритмически не тождественна предыдущим стопам той же строки, но зато тождественна последним стопам других строк".55 То есть "если синтагматически связаны стопы, парадигматически будут связаны строки, если синтагматически связаны строки, парадигматически будут связаны строфы".56

Стих "помимо времени, моделирует вечность или то, что под этим подразумевается. Как категория мира физического вечность нам не дана, и вполне вероятно, что она всего лишь интеллектуальный конструкт. Однако в стихе поэтическая вечность становится не меньшей реальностью, нежели поэтическое время, и образ ее создается парадигматической сеткой стиха. Вечность потенциально и актуально заключает в себе все времена: то, что было, что есть, что будет, и то, что могло бы случиться, хотя не произойдет никогда. Каждый стих - это член парадигмы открытой и неисчерпаемой: еще Э. По заметил, что "ритмические вариации" размера "абсолютно бесконечны" ("Философия творчества") " ,57

Следовательно, мы можем предположить, что Время и Пространство - это еще одни дополнительные валентности, которые стихотворное слово может отдать прозаическому тексту. Они будут отличаться от хронотопа в прозе, потому что влекут за собой "парадигматическую сетку стиха": поэтическое слово, вырванное из стихового ряда, не теряет с ним связи, а актуализирует ее. Ж шРштвтш <§ (штж00 "Шршта"7 ад тщйщш.

Аналогия с "переводом" словесного элемента с одного языка на другой, таким образом, позволяет нам, в первом приближении, выделить два направления в усвоении онегинской традиции тургеневским творчеством. Первое направление можно уподобить процессу "перевода" "мысли", а не "формы", и, воспользовавшись формулировкой Ю. М. Лотмана, обозначить его как "трансформация онегинского сюжета и мотива". Второе - можно уподобить попытке "перевести" не значение слова, а его звучание (в самом широком смысле) - и определить как процесс "исследования взаимопроницаемости стиховой и прозаической структур на одном текстовом пространстве". Как нам кажется, эти два процесса неотделимы друг от друга, и в прозе и в поэзии Тургенева они реализуются симультанно или, вернее, неразрывно. Различен характер этой реализации в прозе и в поэзии, так как в них различны языковые доминанты. Но ясно одно, без анализа поэтического опыта Тургенева сложно говорить о движении стиха и прозы в его повествовательных текстах.

Известно, что поэтическое наследие Пушкина периода "южных поэм" вызвало небывалую подражательную волну. В. М. Жирмунский приводит следующую статистику: мы насчитываем, за исключением произведений Пушкина и Лермонтова, около 85 поэм, напечатанных отдельным изданием, более 50 оконченных произведений и отрывков, разбросанных в "Собраниях стихотворений" отдельных авторов, около 70 - в различных журналах, более 50- в альманахах.