автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органная музыка Мессиана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органная музыка Мессиана"

Московская Государственная консерватория им.П.И.Чайковского

На правах рукописи ЧЕБУРКИНА Марина Николаевна

17.00 02. Музыкально)? искусство

лвторнфпрат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусстиоведения

Москва, 1994

Работа выполнена в Московской госудлрс! пенной консерватории им П.И.Чайковского.

Кафедра истории и теории исполнительского искусства.

Научный руководитель - доктор нскусс! поведении,

профессор Ю.П.Хо.чоиов

Научный консультант -доктор искусствоведении,

профессор М.Л.Смирнов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е.Г.Сорокнна; кандидат искусствоведения В.Л.Екимовский

Ведущая организация: Нижненовгородская государственная консерватория им.М.И.Глинки

Защита состоится 1 декабря 1994г. в $ час. на заседа специализированного сонета Д 092.08.01 по присуждению ученых степс Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковск 103871, Москва, ул.Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московс консерватории.

Автореферат разослан__И)Ч4г.

Ученый секретарь спепиалн лфованного совета, доктор искусствоведения

Т. В.Чсрсдничснко

1.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Возросший в последние годы интерес, с одной стороны, к более отдаленным эпохам и жанрам (органная музыка эпохи барокко) , с другой - к творчеству наших зарубежных современников, как результат проводимой более открытой и свободной международной политики нашей страны, а также стремление значительной части общества к обретению новых духовных ценностей в такой сфере общественного сознания, как религии, обусловливают необходимость появления исследования об органном творчестве крупнейшего современного французского композитора, имеющем ярко выраженное религиозное содержание, - Оливье Мессиана.

Объективная необходимость подобного рода исследования дополняется и фактом более субъективного характера. Менее, чем три года назад композитор ушел из жизни, и настоящая работа является одной из первых, теперь уже суммирующих и подводящих итоги творчества Мессиана, исследующих его не как явление в развитии, но как законченный процесс. Опирающаяся на впечатления и воспоминания людей, близко знавших О.Мессиана (супруга -пианистка И пои Лорио, органисты Мишель Шапюи, Мари-Клер Ален), диссертация является исследованием, включающим самые последние сведения, живые свидетельства, касающиеся жизни и творчества Мессиана.

Предметом исследования стали особенности музыкального мышления Мессиана, новаторские особенности музыкального языка

и композиции, принципы музыкальной формы, гармонии, ритма, ладовой системы, которые рассматриваются на основе органных сочинений Мессиана, служащих музыкальным материалом исследования. Специальное внимание уделяется органу Мессиана (диспозиция), регистровом, приемам исполнения, являющимся важным средством выразительности его органной музыки. Принципы музыкального мышления Мессиана, выявленные в результате анализа его органных сочинений, дополняются и подтверждаются на основе собственных свидетельств композитора, выражением которых являются, с теоретической точки зрения, научные обоснования ("Техника моего музыкального языка") и художественно-эстетические положения (статьи Мессиана, ею выступления, интервью), с практической, - исполнение Мессианом своих органных сочинений (записи на компакт-дисках). Органная музыка Мессиана дается в контексте всего творчества композитора, а также во взаимосвязи с художественными тенденциями эпохи, что позволяет лучше понять дух и характер его органных сочинений, новизну его музыкального языка.

Научная новизна работы состоит н следующих аспектах:

Настоящая диссертация является первым в российском музыкознании исследованием на данную тему. В работе дается обновленная теория некоторых сторон музыкального языка композитора. В диссертации впервые подробно анализируется аккордика позднего периода творчества Мессиана (в частности, "аккорды собранных обертонов", "аккорд транспонируемых

s

обращений", "кружащиеся аккорды", "хроматический аккорд"), о которых Мессиан не оставил никаких печатных пояснений и которые не анализируются, и либо даже не упоминаются ни в отечественной, ни в западной музыковедческой литературе. Автор предлагает свою версию объяснения их структуры. Кроме того, таким образом, в диссертации впервые приводится обща» систематика всех основных видов аккордики Мессиана.

Впервые производится теоретическое разграничение мессиановских категорий ритмического развития более позднего периода творчества: "пермузаций", "симметричных пермутаций" и "интерверсий".

На основе сравнения диспозиций мессиановского (церковь Trinité) органа разного времени, анализа разных версий его органных сочинений, включающих не известные ранее и неопубликованные варианты с указаниями Мессиана на характер исполнения, темп, агогику, артикуляцию, регистровки, смены мануалои п т.д., впервые сделан вывод о существовании инои, нежели известная по оригинальной, изданной версии, возможности исполнения его органных сочинений, и о множественности исполнительских и регистровых решении при интерпретации его музыки. Вывод подтверждается собственным исполнением Мессиана (записи компакт-дисков).

Впервые в отечественном музыкознании специально рассматривается категория мессиановского музыкального мышления

ь

позднего периода творчества: "звук-цвет", - объясняются се истоки и делается вывод о ее функциональном гармоническом значении.

В диссертации впервые приводится окончательный вариант плана "Трактата о ритме, о цвете и об орнитологии" Мессиана, свидетельствующий об эстетической и теоретической направленности взглядов композитора в последит"! период его творчества. В качестве музыкального материала используется последний органный цикл "Книга Святых Даров", появившийся сравнительно недавно (1984).

В диссертации цитируется самого Мессиана, в том числе жизни) времени, не нашедших музыкальной науке.

большое количество высказываний - самого недавнего (последних лет пока отражения в отечественной

Теоретической базой диссертации являются идеи отечественного музыкознания, в основе которых лежит 1сорпя интонации Б.Асафьева, в частности, музыковедческие работы последних лет.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могуг быть полезны для вузовских и училищных курсов гармонии, музыкальной формы и истории музыки, в обучении по классу органа. Результаты диссертации могут быть использованы исполнителями и служить музыковедам для исследований современной музыки.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыкального исполнительства 20 января 1993 года.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы, трех приложении и нотных примеров.

2.0СН0ВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается выбор темы диссертации, дается краткий обзор литературы.

ГЛАВА 1. ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО МЕССИАНА ИСТОРИЧЕСКИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИ.

В Первой главе определяется роль религиозной образности органной музыки Мессиана как основы ее программности, рассматривается взаимосвязь с художественными тенденциями эпохи, место органной музыки в контексте творчества Мессиана в целом и ее эволюция, характеризуется тематика и художественная образность.

Органное творчество Мессиана явилось одной из кульминационных точек развития мировой органной композиторской школы XX столетия. Занимая одно из центральных мест в творчестве Мессиана в целом, органная музыка выражает основные идеи и

тенденции музыкально-художественной концепции композитора 1 несет на себе яркий отпечаток его личности.

Одной из Iданных особенностей музыкально-эстетическог мышления Мессиана является его абсолютное подчинени религиозным идеям, выразившееся в духовной образности ег сочинений как практически единственно присутствующего тип программности. Будучи исходной точкой и главным источником ег вдохновения, религиозная образность, претворенная гение композитора, выходит далеко за рамки конкретной программь поднимаясь на уровень общечеловеческих гуманных художественных ценностей.

Особое внимание, в связи с тотальной религиозностью сочинеш; Мессиана, уделяется рассмотрению историко-психодогическо] контекста его творчества, с точки зрения влияния на него идей I только католической церкви, но и проистекающих из ш современных Мессиану философских течений, затрагивают! нередко проблемы художественного творчества. В ряду направлен) "католических философов" и его разновидностей: экзистенциализм персонализма, тейярдизма, - делается акцент на некоторых иде Ж.Маритена, М.Плонделя, Г.Марселя, Т.де Шардена, Э.Мунье.

Как объективно-историческая предпосылка религиозн

направленности творчества Мессиана расценивается сама эпс

коллизий первой половины XX века, которым композит

противопоставляет божественную ясность и радостное

умиротворение и свет, - выражающие те сферы духовных настроений, отсутствие которых он резко ощущает в окружающем его мире.

К субъективно-психологической предпосылке относится восприятие Мессианом как своего рода предначертания его судьбы и идей его творчества поэмы его матери, Сесиль Соваж, "Душа в почке" .

В диссертации подчеркивается, что религиозная образность, и шире - тема страдания и любви, - всегда являлась источником вдохновения в художественном творчестве. В этом смысле, Мессиан является продолжателем художественных идеи предшествующих ему музыкантов, а также занимает закономерное место в ряду современных ему композиторов

Взаимосвязь музыки и католической веры, с ее христианской символикой, становится нередко в творчестве Мессиана источником влияния идей символизма, которые находят выражение в символике чисел (число 3), в символической трактовке определенных образов (вода, вечер) и даже тембра.

Специально рассматривается позиция Мессиана по отношению к современным ему музыкальным течениям и школам, и в связи с этим, - к электронной, или электро-акуегической музыке, представляющем самые новые музыкальные тенденции сегодняшнего дня. Мессиан считает, что она является "главным изобретением XX века, которым

отмечены нее komjio шторы", и он сам "измени;! свою манеру мышления и оркестровки, с тех нор как узнал эту музыку"') .

Творчество Мессиана, охватившее значительный отрезок времени, испытало на себе влияние многих современных тенденций. В этом контексте подчеркивается его отношение к мнению о связи его музыки с романтическим стилем: "Я не стыжусь быть романтиком. Это были замечательные творцы, они воспевали красоту природы, величие Божественного, они были грандиозны, и многие из наши> современников выиграли бы, если бы они были "романтиками"" .

В эволюции органного творчества Мессиана можно выделит! несколько этапов; в контексте его творчества в целом они отражают общую эволюцию его стиля.

Последовательно представлены разные периоды органногс творчества композитора, характеризуемые созданием, первый "Диптиха". "Небесного Причастия" и "Явления Предвечной Церкви (до 1932 года включительно), второй: трех циклов - "Вознесение" "Рождество Господне" и "Тела Нетленные" (1934-1944), третий "Мессы в день Пятидесятницы" и "Органной книги" (1950-1951) обозначено самостоятельное место каждого из трех последующи органных сочинений: " Стиха к празднику Посвящения" (1960) "Медитаций на Мистерию Святой Троицы" (1969) и "Книги Святых Даров" (1984).

1) Olivier Mcssiacn. [¿mission pour le 80-hne anniversaire (manuscrit), l'aris, 1988, p.129 I дальнейшем -Fftiiwiori).

2) Mcssiae» O. Musique et coulcui. Nouveaux сuticlienя avec Claude Samuel Paris, 1988, p.129 i л.тлгейшем -Musique cl couleur).

В творчестве Мессиана можно условно выделить три основные образные сферы, связанные с темой католической веры, природы, любви, которые существуют в его музыке в неразрывном единстве, постоянно переплетаясь и смешиваясь. Первая из них проявляется в различных способах воплощения Священного (литургическая музыка - григорианское пение, религиозная музыка и эффект "звука-цвета" и "чувства ослепления"). Вторая тема (тема природы) получает наиболее яркое воплощение в "птичьем стиле", но также - в виде образов капель воды ("Небесное Причастие" или Четвертая часть "Мессы в день Пятидесятницы"), порывов ветра (Пятая часть "Мессы") и др. Третьи тема - тема любви в целом замыкает эту триаду, возвращаясь к исходной теме на новом диалектическом витке спирали, что связано с мессиановской иерархией любви. Она включает "великую человеческую любовь", противопоставляемую композитором тривиальной, то есть чувственной любви, и материнскую любовь как вершину земных чувств; все эти виды превосходит католическая любовь.

В диссертации делается вывод о том, что в творчестве Мессиана все эти классифицированные им типы любви, как и основные темы его творчества в целом, тесно взаимосвязаны. Представляется вполне оправданной точка зрения некоторых исследователей, считающих, что истинное содержание многих религиозных сочинений Мессиана часто выходит далеко за рамки указанной программы; любовь к богу становится отправной точкой , основой более широкого понимания любви, в которое входит и конкретная, совершенно земная и даже чувственная любовь. В диссертации говорится, что человеческая

любовь разрастается у Мессиана до высоты божественной ("космическая", "фатальная" любовь); в то же время, образы божественной любви порождают величайшее из земных чувств. И не столь уж важным, в конечном счете, является вопрос о мессиановской иерархии любви, если Священное Писание (Первое Послание к Коринфянам Святого Апостола Павла: 13), предоставляет следующие строки, в которых, как п в музыке Мессиана, всякий волен слышать и чувствовать свою собственную музыку:

"Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви: то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. -'>

ГЛАВА 2. ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА.

Во Второй главе рассматриваются принципы ритмической техники Мессиана, ладо-гармоническая система, анализируется аккордика и функциональность, специальное внимание уделяется категории "звук-цвет".

3) Библия. Книги Си'ннснтххг Писшши Испою н Ноною Элиста. Ьрииссл!., ИМЗ, с.1746-1747.

i;i

Мессиаму принадлежит создание оригинальной, уникальной системы музыкального языка. Обновление двух наиболее важных его категорий - ритма и гармонии - привело Мессиана к новым принципам организации музыкального целого.

"Первостепенным элементом музыки"''), по Мессиану, является ритм. Его изучение начинается с изучения Времени, которое приводит композитора к "философии Длительности". Основополагающей категорией ритмической сиоемы Мессиана становится категория "аметричной музыки" ("musique amfsurfe"), обозначающая музыку вне такта, бе s регулярного метра и размера. Ритмы, основанные на равномерном чередовании ;иппельностей, композитор определяет как "анти-ритмы", "контр;! ритмы", относя их к видам "вырождения" ритма.5)

Из идеи "аметричной музыки" вытекает склонность Мессиана к простым числам, а также концепция 'добавочной длительности" ("valeur ajoutfe"), "необратимых ритмов" ("rythmes non rftrogradables") и различных форм ритмических увеличений и уменьшений; все эти ритмы могут участвовать в образовании разных видов полиритмии.

Если эти принципы ритмическою письма характерны для творчества Мессиана 30-40-х годов, то начало 50-х ("Месса в день Пятидесятницы " и "Органная книга") знаменуется созданием новых

4) Conftience de Bruxelles, piouoncfc â l'Exposition liiternatioiuk' de Bruxelles eu 195И. l'uiis, i960, p.4

5) Emission, p.22

ритмических категорий: "иррациональных" и "хроматических" длительностей ("valeurs irrationnelles" и "valeurs chromatiques"), "ритмических персонажей" ("personnages rythmiques"), - разработкой новых ритмических техник: "интерверсий" ("interversions") и "пермутаций" ('permutations"), являющихся видом техники рядов.

Основу ладо-гармонического языка Мессиана составляет уникальная система "ладов ограниченной транспозиции" ("modes 1 transpositions limitées"), которая в системе Мессиана насчитывает 7 видов. "Основанные на нашей современной хроматической системе -темперированной системе из 12 звуков, - эти лады образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы всегда оказывается "общим" с первым из следующей группы. К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которое неодинаково в разных ладах, они оказываются более не способными к перемещению"6). Являясь модальными системами, "лады ограниченной транспозиции" могут быть использованы мелодически и гармонически; пакладываясь друг на друга, в последнем случае они образуют иолимодальные последования.

"Лады ограниченнной транспозиции" могут сочетаться с мажорно-минорной тональностью, ладами григорианского пения (plain-chant), двенадцатитоновой хроматической системой, "птичьим стилем" и "атональной музыкой". При этом каждый из перечисленных видов систем может иметь большую или меньшую автономность;

6)Mcssiacn О. Technique de mon langage musical, vol.l. l\uis, 1944, p.51 (u дальнейшем -Technique)

наибольший интерес из них представляет хроматическая система и техника рядов.

В диссертации сделан вывод , что в органной музыке Мессиана именно в рамках 12-тоновой хроматической системы (движении "изнутри наружу") композитором был найден принцип ритмических "симметричных пермутаций" ("движение от центра к краям"; Пят^я часть " Мессы в день Пятидесятницы"). Трактуя один и тот же принцип и гармонически, и ритмически, Мессиап объединяет их в сериальном явлении "звуки-длительности" ("sons-ilurfes") ("Глаза на колесах" из "Органной книги"). Другим образцом сериальной техники Мессиана является объединение им ритмического, тембрового и звуко-пространственного рядов (Первая пьеса из "Органной книги").

Мессиану принадлежит также создание новой системы аккордики и функциональности, понятия которых оказываются в его теории слитыми воедино.К основным видам мессиановских аккордов 30-40-х годов относятся: "аккорд на доминанте" ("accord sur dominante"), с применяемым к нему "эффектом витража", "обертоновый аккорд" ("accord de la résonance"), "квартаккорд" ("accord en quartes"); они могут иметь также "добавочные звуки" ("notes ajoutées").

К более позднему периоду творчества Мессиана относится фиксация им новых типов аккордов: "аккордов собранных обертонов" ("accords i résonance contractée"), "аккордов транспонируемых обращений" ("accords à renversements transposés"), "кружащихся аккордов" ("accords tournants") и "хроматического аккорда" ("accord du

total chromatique"). Этим аккордам Мессиан не дал какого-либо подробного объяснения в печатных работах, в западном музыкознании упоминаются, без детальных пояснений, некоторые из них; в отечественной литературе они не фигурируют вообще. В диссертации, таким образом, впервые дается систематика основных видов аккордикн Мессиана и предлагается объяснение структуры последних четырех видов.

К "нетипичным аккордам" Мессиана относится последование из грех аккордов в начале Второй части "Мессы в день Пятидесятницы", являющееся слегка измененной цитатой из 2 сцены I акта оперы А. Берга "Воццек", а также аккордика с элементами джазового стиля в Шестой пьесе из цикла "Тела Нетленные". Аккордика обоих случаев, являясь нетипичной, вносит новые цвета в гамму "Божественной радуги"7) гармонических красок Мессиана.

Объединяющим фактором для аккордики Мессиана в целом является акцент на ее сонорно-колористической стороне, что проявляется, в частности, в выведении понятия красочной аккордовой структуры в статус функциональности. В диссертации сделан вывод о том, что красочность, выявленная в аккордике, становится новым типом гармонической функциональности в творчестве Мессиана.

Разные категории музыкального языка Мессиана (лад, аккордика, ритм) оказываются тесно взаимосвязанными, объединяясь в явлении

' leclmiiiuc, р. П.

"очарования невозможностей". "Это очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключается, в частности, в некоторых математических невозможмостях ладовых и ритмических сфер"^) .

Красочная гармоническая система характеризуется самим композитором, несмотря на обилие хромагически-диссонантных (в традиционном смысле) звучностей, как "натуральная гармония". "Мое тайное желание волшебной роскоши гармонии толкнуло меня к этим языкам пламени, этим неожиданным звездам, этим потокам сине-оранжевой лавы, этим планетам из бирюзы, этим фиолетовым краскам, этим гранатам косматых древесных разветвлений (...): такое бурление аккордов неизбежно должно стать завораживающим; эго -святая суть натуральной и истинной гармонии, которая, единственная, может это осуществить".9)

Это определение Мессианом его "натуральной гармонии" подводит вплотную к проблеме взаимоотношения звука и цвета в его творчестве.

"В большей степени, чем форму, чем ритмы, чем тембр, в моей музыке следует видеть звуки-цвета".,0) По Мессиану каждый звук и комплекс тонов имеет свой цвет, который является постоянным. Этот цвет повторяется для каждого комплекса во всех октавах, но он

^ТссЬ/^ие, р. 5. 9)Тсс1тк]ис, р. 45-46. '")Е|ш58юп, р. 19

светлее в верхнем регистре и темнее в нижнем. Но при транспозиции звуков, например, на полутон, он полностью меняется. Таким образом, для каждого комплекса тонов возможны 12 цветовых комбинаций. Не только аккорды, но и лады Мессиана являются "звучащими цветами".")

В диссертации сделано утверждение, что в поздних сочинениях Мессиана понятие "красочность" перерастает в конкретную категорию "звук-цвет", связанную с точным соответствием цветов и звуков. Становясь самостоятельным средством, определяющим развитие гармоний ("тема цветов" из "Медитаций на Мистерию Святой Троицы"), звук-цвет становится ее новой функцией.

ГЛАВА 3. К ПРОБЛЕМЕ ОБРАЗОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

В Третьей главе рассматриваются некоторые аспекты французской теории форм, определяются основные формообразующие факторы, анализируется, с -лой точки зрения, роль в музыке Мессиана ка^нций, тональности (модальности), функциональности, модуляции, выявляется роль новой системы повгорности и нового тематизма в образовании новых форм, производится, на основе органных сочинении Мессиана, систематика основных видов форм.

При рассмотрении особенностей французской музыкальной науки, отмечается, что Мессиап явился последователем того ее

"'Russia A. Contrihulioii lo the spitituul woild of Olivier Mcssiaen: with original Icxts by the eoii]|)osei. Duishuig, l()S6. p. 43.

направления, которое представлено именами В. д'Энли и М. Дюпре. Проблема сконцентрирована в мессиановском определении, которое содержится в начале Главы XI "Техники моего музыкального языка", дословный перевод которого, с одинаково звучащими по-французски и по-русски терминами, приводит к следующему высказыванию: "Музыкальное предложение есть последование периодов,"12) что уже абсурдно в русской терминологии и неминуемо ведет к другим нелепостям. В связи с необходимостью выявления истинного значения этих терминов и их корректного перевода, в диссертации уделяется специальное внимание рассмотрению терминов "рЬгазе" и "рСпосГ, трактовка которых весьма неоднозначна во французской теории. С учетом приведенных объяснении, мессиановское определение приобретает следующий вид: " Музыкальная строфа есть последовательность отделов", с соответствующе!) коррекцией и некоторых других терминов.

При этом обращается внимание, что понятие "музыкальная форма" может пониматься только в ее интонационном воплощении, поскольку "наличие явления интонации связывает все происходящее в музыке (и факты творческие, и стилевые, и эволюцию выразительных элементов, и формообразование) в единый (...) процесс".13) Интонационное воплощение включает в себя, в первую очередь, мелодико-гармоническую (ладовую) интонацию14) и рнтмо-

'2) Technique, р. 30.

'^Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Д., 1971, с. 356.

|4>Там же, с. 282.

интонацию15). Интонационный материал музыкальной формы организуется на основе простейшего противопоставления: новторение-неповторение; "через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков".16) В этом смысле, форма есть система повторности, а различные музыкальные формы - разные типы повторений. Поскольку интонация есть явление, в первую очередь, ме;юдико-гармоническое, то к числу самых главных формообразующих факторов относятся метро-ритм и гармония. Действие метро-ритма в музыкальной форме осуществляется в явлении метрической экстраполяции; важнейшую роль в образовании формы гармоническими средствами играют тональная функциональность (разных уровней), каденции, модуляция. В творчестве Мессиана, в рамках нового музыкального языка, характер действия этих факторов изменяется коренным образом.

Новые виды мессиановсих каденций связаны не только с новыми типами аккордики и их соотношений, но с постепенным ослаблением действия традиционной функциональности. Последовательное движение в этом направлении приобретает вид: каданс в "ладах ограниченной транспозиции", без. острых, либо даже без определенных функциональных тяготений; - "красочно-колористический каданс", без смены аккорда и расположения, но со сменой динамики, мануалов, регистровки; - каданс в виде одного со^учия, с применением дополнительных (пустой такт) средств

|5>'Гам же, с. 278.

|6»'Гам же, с. Iе»

(калане - " констатация факта"); - каданс - "разрез музыкальной ткани" (фактически, сравнимо с бескадансовым построением).

Расширение тонально(модально)-гармонической системы с се новыми видами функциональности (на разных уровнях) ведет к новым типам экспозиционной устойчивости ("Пастухи" из "Рождества Господня"), к проблеме создания им контраста гармоническими средствами, а также - к сужению модуляционного пространства. Проблема модуляции и контраста решается Мессианом в поп системе путем использования (в том числе, и в сонатной форме) двух наиболее радикальных средств: метаболы (смены рода интервальной системы) и "потери" тональной определенности ("Битва Смерти и Жизни" из "Тел Нетленных"). Такая "потеря" явилась своего рода "находкой" Мессиана для его системы "ладов ограниченной транспозиции".

Таким образом, действие некоторых гармонических факторов в музыке Мессиана приобретает новые аспекты, что не может не повлиять на форму целого. Изменение классических принципов соотношения основных типов изложения, вытекающее из проблемы создания, гармоническими средствами, контраста большей неустойчивости, по отношению к "ладам ограниченной транспозиции", приводит к явлению гармонической функциональной инверсии крупного плана ("Пастухи"), либо вообще к отказу от частей, которые в классической музыкальной форме выполняли функции устойчивости ("Битва Смерти и Жизни"). Это вызывает к

/

жизни формы, которые сами основаны на принципе функциональной инверсии ("разработка" - "реприза").

В условиях эволюции гармонического языка и ослабевания действия традиционных гармонических факторов формообразования в музыке Мессиана, выделяется ряд других средств, организующих форму. Первое место среди них занимает ритмическое развитие, вместе с вытекающей из его принципов и возводимой на уровень формы новой системой повторности.

Принцип "пермугаций" (количества возможных перестановок), примененный уже не к длительностям, а к "ритмическим персонажам" (Первая пьеса из " Органной книги"), приводит к "форме пермутаций" на уровне самостоятельной части целого (первая часть формы), а принцип "симметричных ритмических пермутаций", лежащий в основе строения каждой части, становится основой симметричной формы всей пьесы в целом. Кульминационным образцом выдвижения приемов ритмической организации на уровень музыкального целого, создания, на этой основе, новой системы повторности, приводящей к образованию новых форм, становится форма "симметричных пермутаций", с одновременным накалыванием на себя в ракоходном движении, организующая развитие высшего порядка ("64 длительности" из "Органной книги").

Новые принципы музыкального языка приводят к созданию и новых видов темагизма. Новые виды тем (например, "ритмические персонажи") оказывают влияние на принципы их дальнейшего

развития и построения целого, становясь еще одним источником новых форм в музыке Мессиана.

В конце Третьей главы приводится систематика основных пилон форм Мессиана, на основе его органных сочинений.

ГЛАВА 4. ОРГАН МЕССИАНА

Четвертая глава посвящена рассмотрению органа церкви Святи Троицы (Sainte Trinité) в Париже, его истории и диспозиции, и принципам рсгистровок Мессиана.

В диссертации отмечается, что в практике композиторов-органистов огромное значение имеет их привязанность к определенному органу; выбор выразительных средств, видов регистровок практически целиком и полностью определяется типом инструмента, который имеется в их распоряжении.

Мессиан проработал на органе церкви Святой Троицы в учение более, чем 60 лет. За это время орган был дважды реставрирован, что выразилось в существенном изменении его регистровых и технических возможностей. Не будучи сторонником историко-стилистической тенденции органостроения, Мессиан предпочитает орган "мощный, подавляющий", который "должен позволять играть все". 17)

'^Musique et couleur, p. 129.

В диссертации приводится диспозиция мессиановского органа, объясняются особенности его строения, приводятся характеристики тембров и их сочетаний, данные самим композитором. Эти сведения оказываются необходимыми для анализа принципов регистровок Мессиана.

Последние рассматриваются в контексте • традиций регистровки французской органной школы, заложенных С. Франком. На основе анализа регистровок мессиановских органных сочинений разного времени делается вывод, что применение классических регистровых принципов становится для Мессиана отправной точкой для движения к новым, более индивидуализированным звучностям и даже к совершенно нетрадиционным способам регистровых смешений (Третья пьеса из "Органной книги", Шестая пьеса из "Книги Святых Даров"). Использование микстурных звучностей в сольном варианте привело композитора к "новому материалу, совершенно необычному, который провозглашал уже звучности электронной музыки".18)

В диссертации утверждается, что несмотря на то, что Мессиан всегда очень подробно выписывает все регистровые указания в своих произведениях, это предполагает наличие творчества исполнителя при составлении его регистровок в гораздо большей степени, чем это кажется на первый взгляд. Отсюда "новые горизонты" регистровых решений. Первый их момент вытекает из того факта, что, играя музыку Мессиана на самых различных органах, исполнители оказываются вынужденными "искать" мессиановские звучности,

"*)Ми$к)ие с! сш||сш", р, 131.

создавая их нередко весьма искусственными и изощренными способами. Другой аспект "новых горизонтов" связан с эволюцией музыкального мышления Мессиана в целом, что выражается в изменении его регистровых представлений, касающихся не только сочинений разного времени, но и усовершенствований регистровок одних и тех же произведений. В диссертации подробно анализируются четыре версии (две - изданные и официально известные, две другие - из частных источников) "Явления Предвечной Церкви" и на этой основе делается вывод о возможности существования множественности регистровых решений в органной музыке Мессиана. Сделанный вывод подтверждается и другими ценными, не известными официально, документами с рукописными свидетельствами самого композитора.

ГЛАВА 5. МЕССИАН - ИСПОЛНИТЕЛЬ

В Пятой главе анализируется проблема "свободы" и "необходимости" при исполнении органных сочинений Мессиана и рисуется творческий портрет Мессиана-исполнителя.

Проблема "свободы" и "необходимости" в исполнительстве связана, в данном случае, с имеющимися, в ценнейших рукс^писных источниках, не известных широкой аудитории, а также - в звуковых записях, - свидетельствами расхождений и даже противоречий, касающихся темпа, агогики, динамики, манеры исполнения, но отношению к официально известной изданной версии, свидетельствами, исходящими от самого композитора. Эволюция его

музыкального мышления затронула, естественным образом, не только принципы регистровок, но манеру исполнения в целом.

В диссертации делается вывод, что исполнительский стиль, связанный с интерпретацией органных сочинений Мессиана, может отличаться большой свободой собственно интерпретаторского творчества и что такого рода интерпретатдрская свобода может вторгаться не только в рассматриваемые в диссертации пьесы, но и в любые другие. Приведенные анализы, подкрепленные высказываниями самого композитора, дают возможность утверждать, что "необходимость" скрупулезного следования всем указаниям Мессиана может всегда отступить перед музыкально оправданной "свободой".

Творческий портрет Мессиана-исполнителя рисуется, с учетом рассмотренных выше положений и сделанных выводов, на основе его исполнения цикла "Вознесение", которое также анализируется в контексте двух других источников: более ранней, изданной, и более поздней, рукописной версии.

В диссертации обращается специальное внимание на чрезвычайно медленные темпы, как характерную особенность исполнительской манеры Мессиана: в заключительной, Четвертой, медитации из "Вознесения" восьмые длительности чередуются со скоростью приблизительно в полторы секунды... В трактовке Мессиана, эта медитация подобна огромному, освещенному солнцем, клубящемуся облаку, которое невозможно целиком охватить взглядом, в котором

наш взор останавливается го на одном светящемся рельефе, то па другом и движение которого мы поэтому не в состоянии заметить, а оно невидимым для нас образом, невероятно медленно ("Extrfmement lent", как указывает Мессиан) изменяет свое положение над нами, отдаляясь в вышину залитого солнцем небесного пространства. 13 исполнении этой пьесы просто нельзя не почувствовать экзальтированной, обостренной в каждом нерве, экстатической любви - любви ко всему сущему, божественно прекрасному. И здесь -страстный порыв, стремление ввысь, - и неведомая сила подхватывает нас и уносит куда-то в вышину на гребне волны, и мы уже не принадлежим себе, растворяясь в неземном блаженстве. Но незаметно происходит перевоплощение - и вот мы уже не непосредственные участники происходящего, а сторонние наблюдатели; мы только что были в "этом", составляли с ним одно целое, но "мы" (земное) и "это" (божественное, вечное) всегда были и будем разными ипостасями бытия, как бы близко мы к нему ни подошли, как бы нам ии казалось, что мы составляем с ним одно целое, - и вот мы уже видим его рядом, над нами, все дальше и дальше, растворяющееся в вышине, - так душа возносится к небесам...

В ЗАКЛЮЧЕНИИ сформулирован вывод о единстве музыкального языка и системы Мессиана в целом, подчиняющихся общим категориям и их принципам. Это единство всех музыкально-выразительных средств, проявляющееся на разных уровнях, находит свое выражение в явлении "очарования невозможностей" и позже -"чувства ослепления", которые служат исходным пунктом творческого воображения и итогом поисков композитора. Создав новую,

уникальную систему своего музыкального языка и формы, Мессиан практически исчерпал все ее возможные варианты, не оставив потенции к дальнейшему развитию. Таким образом, основными категориями-определениями музыкальной концепции Мессиана становятся: совершенство и замкнутость. При этом, интересным антиподом "замкнутости" музыкального языка Мессиана становится "разомкнутость" исполнительских тенденций в его органном творчестве.

Три ПРИЛОЖЕНИЯ тома I диссертации представляют собой, соответственно: Примечания, Таблицы, Схемы форм; том II составляют Нотные примеры.

Г1о теме диссертации опубликованы следующие работы:

I. Оливье Мессиан. Техника моего музыкального языка. Текст и потные примеры. Перевод и комментарии Чебуркипой М., научная редакция Холопова Ю. - Москва, изд-во "Греко-латинский кабинет", 1994 (комментарии - 0,6 пл.).

1 Чебуркина М. О некоторых аспектах органного творчества Мессиана. / Московская консерватория. - М., 1991. - Деп. в НИО ппформкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина 29.11.91 №2537 (2,7 пл.).