автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное творчество Э. Кшенека 20-ых годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество Э. Кшенека 20-ых годов"

сг.

СП

Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского

-з-

На правах рукописи

ЫИЛОВВДОВА НИНА СЕРГЕЕВНА Оперное творчество Э.Кшенека 20-ыхгодов

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство (музыковедение)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1996 г.

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Тараканов Ы.Е.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Ы.Д.Сабинина,

кандидат искусствоведения О.В.Лосева

Ведущая организация: Российская Академия музыки им.Гнасиных

Защита состоится "13" марта 1997 г. на заседании специа) зпрованного Совета Д.092.0801 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, г.Москва, ул.Герцена, 13.

/

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской го< дарственной консерватории им. П.И.Чайковского

Автореферат разослан (рй&рйЛЯ 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета

Чередниченко 1

I. Общая характеристика диссертации

Актуальность темы. На исходе века музыкальное искусство XX столетия все же освоено и оценено далеко не в полной мере. Как ни парадоксально, но именно творчество современников зачастую остается в тени. Особую актуальность эта проблема обретает при обращении к современной зарубежной музыке. В частности, не изучено и творчество Эрнста Кшенека (1900-1991) - крупного композитора, гг-гблициста, педагога, общественного деятеля, оказавшего многогранное воздействие на культуру XX века. Между тем, худокествеття жизнь есть некая целостность, и выпадение даже одного звена нарушает единство.

Если за рубежом - в Европе и в Америке - Кшенек является общепризнанным и авторитетным композитором современности, то в нашей стране его творчество нуждается в "реабилитации", т.к. на протяжении нескольких десятилетий оценивалось преимущественно негативно (как художественно и идеологически сомнительное). В настоящее время наблюдается некоторый интерес к наследию Кшенека-эссеистз и теоретика.'При этом музыка остается щ чктически неизвестной, что представляется несправедливым: лучшая часть его наследия несомненно имеет не только историческую, но и художественную ценность. Она достойна более пристального внимания со стороны исполнителей и исследователей.

Основное внимание в работе сосредоточено на оперном творчестве композитора. С одной стороны, это ведущий для него жанр, а с другой, - именно музыкальный театр и .по сей день является ареной острой борьбы. Несмотря на появление в последние годы целого ряда музыковедческих работ по вопросам современного зарубежного музыкального театра, он остается наиболее проблематичным жанром; мо жизнеспособность и художественная ценность вновь и вновь подвергаются сомнению.

Объектом исследования избраны сочинения 20-ых го;ов, стоящие у истоков творческого пути Кшенека, но достигшие значительной зрелости. В них нашли воплощение идеи оперной эстетики композитора," которые в дальнейшем повлияют на развитие музыкального театра 6С--КХ не только самого Кшенека, но и других немецкоязычных авторов.

Цель работы заключается в актуализации оперного наследия этого композитора; в выявлении художественного своеобразия его опер 20-ых годов в контексте развития жанра; в определении их места в общей картине становления музыкального театра современности.

Задачи исследования:

в I главе - проанализировать эволюцию творчества Кшенека в 20-ые годы. Рассмотреть влияние, оказанное на него крупнейшими представителями австрийской культуры;

во II главе - представить основные положения оперной эстетики Каэнека, опираясь на его литературные работы. Выявить драматургические, жанровые и стилевые черты опер 20-ых годов.

Научная новизна диссертации. Впервые (после периода 20-ых годов) предлагается развернутое исследование, в котором автор стремится с позиций сегодняшнего дня более объективно представить оперное творчество значительного композитора, снять издержки и крайности в оценках, укоренившиеся в отечественном музыковедении на протяжении последних десятилетий. Дается подробный анализ драматургии семи опер, привлекаются малоизвестные источники, в том числе, связанные с оперными постановками в России. Отмечается позитивное воздействие поисков Кшенека на становление яэнра музыкального театра в XX веке (в частности, на творчество молодого ¡¡¡остаковича и послевоенный музыкальный авангардный театр).

Структура работы. Состоит из введения, двух глав, заключения. Включает список литературы из 138 наименований и приложение с 30 нотными примерами.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории. Содержание основных вопросов изложено в двух статьях и тезисах трех научных конференций.

II. Основное содержание работы

Во введении определяется круг проблем творчества Кшенека, дается обзор его музыкальной, педагогической и общественной деятельности; формулируется актуальность и цель исследования. Здесь т

представлен краткий анализ исследовательской литературы, а также литературного наследия самого композитора.

Многосторонняя характеристика деятельности Кшенека позволяет полнее представить масштаб этой фигуры в культуре XX века, подчеркнуть глубину его художественных, духовных и интеллектуальных исканий и ответственности за судьбу искусства современности.

При сопоставлении отечественных и зарубежных работ выявляется крайняя диспропорция в освещении наследия Кшенека. Высоко оценивали его творчество А.Шенберг, Т.Адорио, Х.Штуккеншмидт. Музыка не самого популярного автора и поныне привлекает внимание зарубежных исследователей. В России его новые произведения активно освещались в 20-ые годы усилиями Б.Асафьева, Ю.Вайнкопа, В.Богданова-Березовского, И.Соллертинского и др. Отечественная "Кпонекиана" 20-ых внесла очень существенный вклад в изучение наследия композитора. В период споров и разногласий в этих работах (прежде всего, Асафьева ) выражается твердая уверенность в перспективности творчества молодого Кшенека, раскрываются важнейшие черты его эстетики и стиля. Однако в этот период музыку Кшенека не менее активно критиковали, отказывая ей в художественной значимости, - нередко в духе вульгарного социологизма. В последующие десятилетия в "эшей стране наступила полоса забвения его творчества, соответственно, практически перестали появляться п новыэ публикации о нем. Поэтому в отечественном музшюведэнкн л на сегодняшний день сохраняются разноречивые оценки, унаследованные от 20-ых годов. Одна из них сводится к тому, что Кпенек - комшззтор-радасал; он более чем кто-либо другой воплощает новаторские искания и достижения авангардной музаки, подчас превосходя нововенцев. Противоположное суждение: наследив ценности не представляет, а потому скоро "канет в Лету".

Если критика с позиций вульгарного социологизма в настоящее время преодолена и не требует особых комментариев, то две другие точка зрения нуждаются в существенной корректировке. Музыка Кшенека заняла определенное место в искусстве современности, ко ее новаторство носит уморенный характер ("радикализм середины"), она наглядно п посладовательпо отражает худоваственЕне тенденции сеоей эпохи.

Первая глава "Вопросы эволюции творчества Э.Кшвнека в 20-ы год;. Связь с австрийской художественной культурой" состоит и двух разделов. В первом прослеживается смена эстетических устано пок и стиля Кшенека, которые зачастую определялись новыми идеям времени; рассматривается воздействие отдельных личностей на форми рование его как музыканта. В творчестве Кшенека этого периода ис кания первых десятилетий века нашли последовательное воплощение.

Ранние сочинения написаны в позднеромантическом стиле с эле ментами импрессионизма, унаследованном от учителя Кшенека - Ф.Шре каре. Затем наступил этап экспрессионизма, которого не избеже практически никто из немецкоязычных художников. Его ненадолго сме нил неоклассицизм - как результат кратковременного увлечен* И.Стравинским и французской "Шестеркой". Закономерному в эволювд Киенека переходу к додекафонии предшествовал неоромантический пе риод, в который создана опера "Джонни наигрывает", имевшая поисп не феноменальный успех во всем мире. В то же время частота сме курсов с!»ла не самоцелью, а следствием стремления "к свободолгоб! и более ясному выражению музыкальных мыслей"1.

Особое внимание в работе уделяется проблеме свободы и отвег ственности. На протяжении всей жизни она занимала композитора воплотилась во множестве вариантов в его сценических произведо ниях. Сильным импульсом к ее осознанию послужило знакомство трудами С.Кьэркэгора. Наследие философа-теолога XIX века оказало в высшей степени востребованным поколением начала XX века, особе; но художественной интеллигенцией, а ее основополагающие идеи лег. в основу экзистенциализма.

Ки:9квк не отметал религиозного начала, более того, в его эс неоднократно проводится мысль о том, что для него содержание пон тия духовного неразделимо связано с христианской верой. Но все философские понятия свободы и ответственности он интерпретирует, первую очередь, применительно к творческому процессу. Кшенек рг сматривает свободу как необходимое условие творчества, при котор

111ит. по Ernst Krenek: A bio-bibliography/Ccmpiled by Carre H.Bowies. - New-York esc.: Greenwood Press, 19Q9. -p.*!.

только и возможна самореализация художника. Но свобода творца может обрести негативный смысл, если не будет ограничена необходимостью. В качестве необходимости выступает самодисциплина* т.к. она ставит создателя перед выбором "между лучшим и худшим, между

о

высоким и низким, теологически говоря, между богом и чертом .

Импульсы философии Кьеркегора приобрели в сознании молодого Кшенека законченный вид под влиянием личности К.Крауса (1874-1936) - незаурядного публициста (основателя журнала "Факел", которому он посвятил 37 лет жизни), драматурга, поэта, властителя дум австрийской молодежи, наиболее радикального критика общественных пороков. Влияние его идей существенно сказалось в творческом процессе Кшенека, хотя речь идет не о единстве замыслов, тем, образов л т.д. Имеется в виду воздействие широко известной в те годы теории "критики языка", распространившейся в рамках движения неопозитивизма. Именно Краус стал инициатором художественного направления, которое духовно пронизывало и музыкальное искусство. Особая ответственность перед языком означает и ответственность перед мыслью, а весь процесс творчества Кшенек начинает сознавать как морально-интеллектуальную проблему. Следование имманентной логике развития музыкального языка вело к расшатыванию, а затем отказу от тональности.

Закономерно,•что, решая проблему композиционной техшсси, Кшенек не мог пройти мимо авторитетнейшей фигуры А.Шенберга. Однако Кшенек не был среди слепых подражателей нововенцев. Отдав (в 30-ые годы) значительную дань додекафонии в музыке и в литературной деятельности, Кшенек уже тогда оспаривал тех, кто расценивал работу в двенадцатитоновой технике как чисто механическую или сугубо математическую и не требующую музыкального дара. Напротив, именно здесь "недостаток фантазии и возможностей выступают беспощадным образом"3. Но Кшенек в те же годы отмечает известную . ограниченность, возникающую в результате неукоснительного следования методу.

2

Krenek E. Zur Sprache gebracht/Hrsg.von Friedrich Saathen. -MtSnohen: Albert Langen - Georg Müller, 1958. - S.125.

^Krenelc E. Zur Spraohe gebracht. - S.171 .

Свое задание проблемы Кшенек изложил в статье "Свобода и техника. "Импровизационный" стиль" в переписке с Т.Адорно. Оно заключается в диалектическом подходе к соотношению замысла и воплощения: техника - средство воплощения духовного содержания, но она имеет тенденцию превращаться в утвердившийся метод, одинаково используемый з разных ситуациях. Кшенек не призывает в каждом сочинении создавать новые технические средства, но считает, что они должны всякий раз дифференцироваться в зависимости от поставленной задачи. В этой связи он и вводит понятие "импровизационный" стиль. (К традиционной импровизации или джазу он не имеет отношения). Отсюда следует принцип сквозного развития и линеаризма, который позволяет тонко отражать драматические повороты, что особенно актуально в сценических произведениях.

Второй раздел первой главы посвящен многообразным влияниям австрийской культуры на творчество Кшенека. (Не отрицая воздействий немецкого искусства, в первую очередь, в данном случае необходимо поставить вопрос именно об австрийской традиции, т.к. она вполне самобытна и не сводима к немецкой). Национальное в сознании композитора имеет глубокие корни и не ограничивается преемственностью с тем или иным художественным явлением. В литературных работах ("Австрия", "Музыкальный климат Австрии", "Шуберт", "Арнольд Шенберг", "Воспоминания о Карле Краусе") Кшенек формулирует свое понимание характера "имперского", т.о. австрийского человека и австрийской миссии. По его мнению, подлинно австрийская миссия, в силу своих особенностей (универсализм мышления, живое отношение к духу европейской традиции, гуманизм, высокий авторитет народа в культурном мире) вйходат далеко за пределы альпийских государств и способна выполнить задачу сохранения европейского духовного наследия в условиях обновления жизни.

Австрийский философ Л.Витгенштейн отмечал, что австрийское начало улавливается очень сложно, т.к. выражает себя наиболее тонко. Тем не менее, сам Кшенек по складу личности и художественного мышления олицетворял именно такой тип, характеристику которого дал в cEoiix работах. Не отрицая его новаторства, особенно в раннем творчестве, следует отметить, что Кшенеку свойственно опираться на устойчивое, апробированное, а фантазия композитора питается "чужими"

с

«Зразами, хотя наполняет их своими ассоциациями, включает в новый судожественный контекст. Дело не только в масштабах дарования, но I в особенностях мироощущения. По определению А.Михайлова, истинно шстрийский художник не стремится творить новую реальность, он бе-эежно относится к данности, находит в ней смысл и гармонию, осторожно "вписывая" чувства в целое мироздание4.

В обширной теме - Кшенек и австрийская культура - в диссертации зыделены также следующие аспекты: Кшенек и австрийская литература, Оленек и традиции австрийской музыки.

Неожиданное,'на первый взгляд, первенство литературы объясняет-:я особой предрасположенностью Кшенека к этому виду творчества, шогообразиеы контактов с национальной драматургией XIX века и литераторами современниками. Кроме того, само австрийское литератур-юе творчество начала XX века буквально пронизано "духом музыки".

В работе специальному рассмотрению подлежит вопрос о влиянии {аира венской комедии XVIII-XIX веков на драматургию опер Кшенека. 1о мнению отечественных литературоведов, феномен венской народной сомедии в настоящее время оценен не в полной мере. Она достойна !ыть в одном ряду с такими явлениями, как комедия del'arte или 1аже театр Шекспира^. Расцвет венской народной комедии приходится ia XIX век и связан с именами двух крупнейших драматургов - Ф.Рай-*унда (1790-1836) и И.Нестроя (I80I-I862). Творчество обоих драматургов Кшенек высоко ценил и считал, что каждый либреттист должен гзучать эти работы "с величайшим вниманием". Их влияние сказалось 1 характерных образах, в претворении сюжетных мотивов, драматурги-[еских принципов и разговорной комической лексики.

Так среди характерных персонажей встречаем, прежде всего, образ 'ансвурста, претерпевшего сложную эволюцию от мифологической $игу» до героя символистской, экспрессионистской пьесы. В ней он за-[астую наделен тоязотм интеллектом, иронией; дистанцирдася по отно-

4Золотов сечение. Австрийская поэзия Х1Х-ХХ вв.: Сборник. - и.: »адуга, 1988. - 816 с.

с

-Т.Слободхин. Венская Народная комедия XIX века. - М.: Искус-:тво, 1985. - 223 с.

ошению к представляемому образу.

В операх Кшенека архетип Гансвурста находит многообразное претворение в целой череде образов шутов. В одном случае - это балаганные артисты ("Жизнь Ореста"), в другом - традиционный шут при короле, в уста которого автор вкладывает заключительную мораль ("Таинственное королевство"); в третьем - Шут - это гротескный персонаж, олицетворение уродливой изнанки бытия ("Орфей и Эвриди-ка"). и напротив. Шпильман в "Цитадели" - воплощение страдающей личности творца, противостоящего бессмысленной схватке шахтеров с мрачной Цитаделью.

В операх Кшенека встречаем такие'решения, когда образ главного героя осуществляет драматургическую функцию шута, хотя не имеет какой-либо видимой связи с архетипом. (Согласно словарю П.Пави, шут "извне" безнаказанно комментирует события, его слово обладает свойством потаенной истины, он воплощает жизнеспособность и выносливость; подобно Протею, меняет языки и стили выражения). Таковы образы Берга ("Прыжок через тень"), Джонни ("Джонни наигрывает"). Диктатора ("Диктатор").

В австрийской литературе и искусстве начала века широкое распространение получили мотивы зеркала и тени (Р.Штраус "Женщина без' тени", А.Цемлинский "Карлик", ' Ф.Верфель "Человек из зеркала", Г.Мейринк "Голем", "Ангел Западного окна"; фильмы "Пражский студент" П.Вегенера, "Голем", "Другой" режиссера Ы.Макка и др. произведения). В отличие от немецкой традиции, они не несут ярко выраженной мистической окраски. В своих сценических сочинениях - не только 20-ых годов, но и в последующие периоды - Кшенек также нередко прибегает к этим мотивам, что, в основном, сопряжено с воплощением нравственной проблематики ("Прыжок через тень", "Цитадель", "Низнь Ореста").

Существенную роль в художественной эволюции Кшенека сыграло совместное творчество с Ф.Верфелем, О.Кокошкой, К.Краусом. Сильный резонанс в его художественном сознании вызвали сочинения Ф.Квфки, Р.Рильке, И.Рота. Обилие имен литераторов не случайно: в период между двумя войнами австрийская словесность переживала свой "звездный час", порождала общепризнанные классические образцы.

Кроме работы над "Цитаделью" имена Кшенека и Верфеля связывает.

роман Верфеля "Верди: Роман оперы". Помимо главных героев - Верди и Вагнера - в нем выведен образ молодого немецкого композитора Матиаса Фишбека, в котором запечатлены черты Кшенека, а в его творчестве - обобщенный образ "новой" музыки.

Вторая глава "Оперная эстетика Э.Кшенека. Синопсис. Драматургия и стиль опер 20-ых годов".

Суждения относительно музыкального театра, его теории, истории, исполнительской практики и современного состояния высказаны Кше-неком во множастве публикаций 20-ых - 30-ых годов. При этом композитор не ставит цели провести систематические исследования (что не ведет к отсутствии глубины и содержательности, хотя они и не лишены тенденциозности и противоречий). Кшенек предстает в них как ищущий композитор-практик, цель которого - обретение собственного пути в условиях кризиса оперного жанра. В этот период в музыкальном театре возникает множество устремлений, экспериментов.

Одна из ведущих тенденций времени "соединение драматургии с формами абсолютной музыки"6. Решая "вечный" вопрос оперного жанра о соотношении музыки и драмы, Кшенек примыкает к числу тех композиторов, которые стремятся к единству этих составляющих, опираясь на имманентные законы музыкальной формы. Для него объективное музыкальное содержание заключается в чисто музыкальной логике после-дования частей и элементов. В этом смысле Кшенек предстает наследником не только Вагнера и Верди, но и австрийской философско-эсте-тической традиции, в частности, Э.Ганслика. Ключевая идея воззрений Ганслика (музыка способна представлять не содержание чувств, а только их динамику) несомненно воспринята Коенеком, хотя он и призывает очистить ее от "формалистического наполнения". Несовпадение их позиций связано'с тем, что Кшенек в эти годы преимущественно работал в опере, тогда как Ганслик недооценивал этот жанр и предпочитал ему инструментальную музыку. Для него опера - это в первую очередь музыка, а не драма. Для Кшенека же опера - это музыка, в

^Б.А.Циммерман. Будущее оперы // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. - М.: Музыка, 1995. - с.88.

которой растворена драма. •

Кшенек полагает, что органичное соединение драмы и музыки достижимо вследствие того, что музыка в музыкальном театре выполняет двоякую задачу: усиливает контрасты и регулирует течение драматического конфликта в смысле интенсивности процесса. Ассоциации при восприятии произведения произвольны и существенно меняются с течением времени. А потому музыка в состоянии подчеркнуть поворотные пункты психической интенсивности, (...) колебания в этой интенсивности. При атом она никогда не будет в состоянии передать содержание чувств, но зато будет правильно регистрировать их силу"7.

' Дальнейшее развитие этих идей осуществлялось под воздействием З.Курта и его труда "Основы линеарного контрапункта". Мысль о том, что музыка - "точно спланированное отражение автономной системы потоков энергии, материализованных в тщательно контролируемых тональных образцах"8 стимулировала поиски композитора. Отсюда появление принципа линеаризма на атональной основе, занявшего столь значительное место в его оперных партитурах.

Залог успеха в создании оперы Кшенек видит в предельной ясности драматической части: обстоятельно формулирует требования к либретто, к речевой части текста. Особое внимание придает координации речевой фразы с музыкальной линией. Добиваясь единения музыки со словом, Кшенек символизирует формы языка: видит в слове не только смысловое содержание, но и обращает повышенное внимание на саму структуру слова, на степень четкости в произнесении, на возможности его ритмического и интонационного претворения в музыкальной фразе. Будучи сам.автором почти всех своих либретто, он подчеркивает преимущества объединения композитора и драматурга в одном лице.

Не менее обстоятельно Кшенек формулирует требования к сценической стороне оперного спектакля. В духе идей Станиславского он считает артиста главным лицом. По мнению Кшенека, голос выполняет

^Кшенек 8. Проблема оперы: Пер. с нем. (из книги "Yon neuer Musik" )//Современная музыка. 1926, * 17-18. - с.191.

®Ernet Krenek: Л bio-bibllography, p.2.

роль концертирующего инструмента, хотя и подчеркивает, что это явления разного порядка. Сценические движения, мизансцены и прочие элементы должны отражать интенсивность развития, а не иллюстрировать словесную часть. Ансамбль и хор - непременные участники спектакля. Искусству ансамблевого письма Кшенек учится у Моцарта и Верди: применяет ансамбли в поворотные моменты действия, а соотношение голосов уподобляет инструментальному.

Существо оперной эстетики Кшенека рельефно раскрывается в его отношении к современной опере.'В отличие от многих современников, композитор твердо верит в ее перспективы; считает, что она способна нести большую содержательную нагрузку и участвовать в решении самых сложных вопросов бытия. При этом он объективно оценивает состояние жанра, отмечает негативные тенденции: боязнь кизни, скепсис, тягу к наслаждению - как реакцию на усиление серьезности содержания.

Говорить о явлениях оперы начала XX века нельзя без учета творчества Р.Вагнера. Кшенек в полной мере отдает должное его наследию. Идея СезатИатзгяегк близка ему, хотя он претворяет ее в русле антиромантических устремлений. Находясь в гуще событий, композитор чутко улавливает новое в современном музыкальном театре: активное проявление тенденции разрушения традиционной оперной форгы засчет качественно иных контактов с литературой, а тага® с кино, "легкими" жанрами - опереттой, ревю.

Кшенек уже в те годы четко выявил две параллельно существующие линии в музыкальном театре, соответствующие театру представления и театру переживания. Художественная практика ни того, ни другого направления не удовлетворяет его в полной мере (хотя его творчество ближе к иллюзорному театру). Композитор усматривает в обоих случаях нарушение равновесия драмы и музыки, тогда как их слияние - исходная и главная идея его собственных воззрений на оперный жанр. (Критические высказывания вовсе не свидетельствуют о полном неприятии творчества Стравинского, Хиндемита, Вайля и др., более того, - в своих сочинениях он активно стремится к обновлению драматургии,'используя их опыт).

о

В диссертации анализируется семь опер и сценическая кантата

"Цитадель". В этих сочинениях характерные художественные тенденции 20-ых годов нашли наиболее последовательное воплощение. Оперы охватывают широкий круг тем, жанров; наглядно отражают стилевую эволюцию автора и последовательно воплощают идейную проблематику (свобода и ответственность, творчество и художник), а также принципы его оперной эстетики.

В анализе опер внимание сосредоточено на их драматургических, жанровых, стилевых особенностях, так как в каждой из них композитору удалось сказать "свое слово".

"Прыжок через тень" (1923 г.) - одна из самых первых экспрессионистских комических опер. Гротеск обретает здесь новое качественное состояние, становясь средством типизации содержания. Жанровые признаки Slugapiel синтезируются с чертами Zeitoper - "злободневной оперы". Характерные приметы времени - привнесение кадровости кинематографа, звуков "технического" мира (телефона, радио, автосигнала). Абсурдная идея "прыжка через собственную тень", как обретения свободы, драматургически претворяется в интонационном конфликте тональной музыки фокстрота и атональной речитативной сферы. По остроумному замечанию В.Рогге, опера совершила прыжок через свою тень, закрепляя единство с легкими жанрами.

"Орфей и Эвридика" (1923 г.) - характерная для своего времени экспрессионистская драма. Сохраняя почти без изменений текст пьесы Кокошки, Кшенек отдает дань "литературной опере". В материал античного мифа привносятся личностные мотивы: драма любви и ревности обоих авторов. Основная коллизия концентрируется в противостоянии человека и рока, что в данном случае воспринимается как оппозиция двух миров - пространства сознания и подсознания. Конфликт фатально заключен внутри самой личности и воплощается с точки зрения психоаналитического видения в духе столь распространенной тогда теории З.Фрейда.

Образный мир оперы - трагический гротеск. Драматургический конфликт реализуется в последовательном взаимодействии контрастных образных и интонационных сфер в духе романтической оперы XIX века. Но в отличие от нее, язык оперы Кшенека по преимуществу атональный, что дает дополнительные возможности контраста. Вокальный стиль - сложный речитатив инструментального типа. Сам автор счи-

тал, что в "Орфее" его идеи не нашли убедительного воплощения и начинал описание своего оперного творчества с "Джонни наигрывает" (1926 г.).

Несомненно, опыт "Прыжка через тень" нашел дальнейшее развитие в этой самой популярной опере Кшенека. Драматургия "Джонни наигрывает" также опирается на Singspiel, Zeltoper. Бытовые жанры, представленные музыкой раннего джаза, несут важнейшую смысловую нагрузку в реализации замысла.

Вместе с тем, это очень разные сочинения. Проблема свободы творческой личности рассматривается на примере конфликта рефлексирующего композитора Макса - представителя "старой" Европы - и оптимиста негра Джонни - скрипача джаз-банда, олицетворяющего американский менталитет.

Обозначенная автором как комическая отара, "Джонни" содержит многослойный жанровый синтез: лирика, детективная интрига, элементы мюзикла, оперетта. При этом значительная роль отведена чистой лирике, и соответственно, снижается доля гротеска. Он на являатся единственным методом, уступая место психологичеслгам характеристикам. Развитие опирается на комплекс лейтмотивов. Благодаря тонкш интонационным связям, ямузшса Джонни" заполняет собой все партия, заставляя весь мир подчиниться эта скркпкэ (имеется з виду зають чительная сцена огоры в характере реви)- В отлпчзо от "Правка", тональная сфера преобладает над атональность», возможности которой здесь используются как средство контраста. Вокальное интонирование наряду с речитативно-деклачационвюл стилем вклэчаэт шгаст опорпоЗ лирики (в духе Пуччини) и бытовые шлягерно-дасязошо штонащта (блюз, шимми, спиричуэл). В "Джонни" композитору в больпой степени, чем в предыдущих операх, удалось овладеть пластикой крупной Форш, основанной на мастерском использовании тешо-ритма.

Триада одноактных опер ("Диктатор", "Таинственное королевство", "Тякэловэс, или Честь нации", 1927 г.) продолжает стилистические линии "Джонни" в рамках эстетики неоромантизма. При этом расширяется образная палитра, усиливаются жанровые контрасты: • комедийный гротеск соседствует с психологически углубленным трагическим содержанием; возвращаются экспрессионистские мотивы.

Черты цикла возникают не только из-за формального строения -

одноактного, но и в результате претворения "сквозной" для творчества Кшенека идеи человеческой свободы. На этот раз она соотносите: с проблемой силы и слабости - как в духовном, так и пародийно - ] физическом смысле. В "Диктаторе" выведен образ тирана, жестока: сила которого покоряет окружающих его лвдей и становится причине; крушения их судеб. В "Таинственном королевстве" незадачливый ко роль убегает от пороков жизни в мир природы, где обретает подлин ную свободу и гармонию. "Тяжеловес" - остроумная и хлесткая паро дия на убогость личности боксера - чемпиона, ставшего рабом своег тренировочного аппарата. При этом высокие государственные чиновни ки провозглашают его "честью нации".

Обратившись к жанру камерной оперы, Кшенек также сказал "сво слово", предлагая различные варианты ее развития в XX веке. "Диктаторе" - это принцип концентрации психологических состояний воплощенный комплексным воздействием музыки и драмы; в "Тяжелове се" - стремительность развертывания, яркость и контрастность ха рактеров, "кадровость" в драматургических средствах.

Опера "Жизнь Ореста" {1929 г.) завершает период 20-ых годов подводит итог исканиям неоромантического этапа. (После "Кизн Ореста" последует поворот к додекафонии и создание оперы "Карл V" признанной наивысшим достижением Кшенека и значительным явление музыки XX века). Композитор сохраняет основные коллизии трагеди Эсхила, но трактует достаточно свободно (вводятся новые персонажи сюжетная линия о короле Тоасе).

Продолжая серию "вариаций" философских размышлений о свободе Кшенек впервые столь непосредственно ставит ее в зависимость с моральной ответственности. Материубийца Орест получает прощеш даже не от олимпийских богов, а как дар провидения свыше. Освобог дение следует после мук раскаяния Ореста, - в этом заключается мс ральная подоплека, а мифологема герой - рок трактуется с позиш экзистенциализма. Мифологический материал осовременивается, траге дия трансформируется в синтетический жанр, объединяющий признак большой оперы, мюзикла, кино. Возникает своеобразная "полифонии ность" двух жанрово-драматургических пластов (что является смель экспериментом, но и наиболее уязвимым в художественном отношею решением).

В "Оресте" практически отсутствуют лейтмотивы. Организация объемного материала осуществляется по принципу контраста на всех уровнях драматургии: драматические сцены чередуются с лирическими интермеццо, трагедия переходит в фарс, а жанр большой опер! - в мюзикл. Монологи и арии сменяются шлягерными куплетами, атональность соседствует с простейшим тональным письмом, доля которого, по сравнению с цралвдщнми операми, увеличивается.

В включении работы рассматривается вопрос о соотношении поисков Кшенека с характерными явлениями музыкального искусства 20-нх годов. Наиболее актуальная проблема - Кшенек и авангард (в данном случае, авангард первой волны). Кшэнек принадлежал к тем художникам, которые ярко олицетворяли новое мироощущение, очень быстро аккумулировали идеи авангардного искусства, смело искали и находили пути их художественного претворения. В музыкальном театре 20-ых годов новаторство Кшенека получило наиболее убедительное выражение. Он одним из первых з это время начал обновлять оперную эстетику и форму, применяя принципы условного театра, утверждал качественно иной подход к синтезу с бытовой развлекательной музыкой. Художественные искания 20-ых годов стали фундаментом для одного из его вершинных сочинений - оперы "Карл V". Дальнейшая разработка принципов драматургии и интонационного единства с жанрами легкой музыки привели к появлению опер-скетчей ("Сардакаи", ."Цена доЕерия").

Духовные и интеллектуальные искания творцов авангарда, поиски принципиально иных средств способствовали выработке символизированной фермы. Именно это имел в виду В.Кандинский, когда писал о "духовной пирамиде, которая дорастает до небес"9. Опыт Кшенека по объединению драмы и музыки в оперном жанре также вписывается в далей контекст.

В музыковедческих работах (особенно 20-ых годоз) Кшенек нзредао предстает как радикальный новатор. Однако с позиций сегодняшнего

^хгядинский В. О дуаовком В кекусстве. - М.: Архимед, 1992. -

г \0.

дня отчетливо видится и другая сторона: связь Кшенека с традиционным искусством. "Авангардное" в его наследии органично произрастает из предыдущего этапа австрийской культуры, обновляя и обогащая его под воздействием запросов времени.

Опора на традиционное, апробированное проявляется в построении либретто по законам аристотелевской драмы, в обращении к некоторым принципам романтической оперы, в стремлении к равновесию всех компонентов театрального действия. В этом заключается одна из причин сильного "рецидива" психологического театра, усиления лирического начала и увеличения доли кантилены в мелодическом стиле в "Джонни наигрывает" и последующих операх этого времени. (Аналогичные явления наблюдаются в музыкально-театральных сочинениях Р.Штрауса, Прокофьева, Шостаковича, Мосолова и др.).

Характерна для музыкального театра 20-ых - 30-ых годов и тематика опер Кшенека: античная, сказочная и из повседневной жизни. (Позже - как и в целом в зарубежном театре - появится интерес 1 истории: "Карл V", "Тарквиний", "Афина Паллада плачет"). В русл! обширного движения ре мифологизации осуществляется обращение к античному материалу, - тенденция, которая сохранится и в последующи* периода творчества композитора. В трактовке Кшенека античност: осовременивается, служит передаче актуального в сегодняшнем дне Однако собственно "мифологическое" проявляется в манипулировали пространством и временем. Другой источник интереса к этим катего риям - это кино с его новыми возможностями. Кшенек расценивал юга как основное средство углубленного анализа современности; позже о: обратится и к жанру телеоперы ("Рассчитано и проиграно", "Волшеб ное зеркало").

В данной работе оперное творчество Кшенека периода 20-ых сопо ставляется с поисками нововенцев, а также с русским музыкальны театром. Особенно много точек соприкосновения оно имеет с музыко молодого Шостаковича, что отчетливо сказалось в опере "Нос". Тен денция к размыканию "закрытой" (т.е. управляемой, прежде всего музыкальными законами) формы оперы, проявившаяся у Кшенека в 20-ь годы, нашла плодотворное развитие у мастеров немецкой сцены СО-ь (идеи игрового театра II.Нагеля, "тотального музыкального театр: Б.Шммермана), а также в жанровом многообразии те&тральнш сочине

ттий самого Кшенека.

Публикации по теме исследования:

1." Особенности восприятия современной западной музыкальной культуры в России в 20-ые годы XX века (на примере постановок Э.Кшенека)//Тезисы докладов конференции Провинциальная менталь-ность России в прошлом и настоящем. - Самара, СамГПУ. - 1994.

2. Музыка Э.Кшенека в России//Старинная и современная музыка. Тезисы докладов областной межвузовской научно-теоретической конференции. 27 апреля 1995 г. - Самара, СГИИК. - 1995.

3. Ernst Krenek'a Music In RusslaZ/Hewaletter of the Ernst Kre-nek Archive (University of California, San Diego). 1995 , 5, JS 1. -p.1,7-10. 0,7 усл.п.л.

4. Раннее творчество Эрнста Кшенека и австрийская литература// Мир культуры: человек, наука, искусство. Тезисы докладов Международной научной конференции ученых, аспирантов, студентов 21-24 мая 1996 года. - Самара: Изд-во СГДОК, 1996.

5. Э.Кшенек. Оперы 20-ых годов - вариации на тему свободам/Музыкальная академия. 1996, * 3. 2 усл.п.л.

ОАО „ОТЧС", ¿Qtc.v/Zlj тир. 1&0.