автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперный театр Джан Карло Менотти

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперный театр Джан Карло Менотти"

На правах рукописи

ХАНИНА Лилия Борисовна —

Оперный театр Джан Карло Менотти

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 7 ИЮЛ 2011

Москва 2011

4851392

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Сигида Светлана Юрьевна профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Яковлева Антонина Сергеевна профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

кандидат искусствоведения, доцент Шабшаевич Елена Марковна

доцент кафедры теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А. Г. Шнитке

Ведущая организация: Государственный музыкально-педагогический

институт имени М. М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 29 сентября 2011 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан <02» июня 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю. В. Москва

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Джан Карло Менотги (1911-2007) — выдающийся представитель американского музыкального театра XX века. С именем этого композитора связана одна из ярких и интересных глав его истории. Оперное творчество Менотти стало значительной вехой в развитии жанра в Америке, оно сыграло важнейшую роль в обновлении американского музыкального театра, утвердило авторитет национальной оперы и способствовало ее признанию не только в США, но и за их пределами. Менотти стал одним из наиболее знаменитых композиторов своего времени. При жизни он был удостоен множества премий и наград.

Композиторская работа Менотти сочеталась и тесно переплеталась с другими сферами деятельности. Высоко было оценено его литературное наследие, постановки собственных опер, опер других композиторов и драматических спектаклей прославили его режиссерское мастерство, привлекает внимание педагогическая деятельность. Важной стороной его творчества была общественная деятельность, он проявил себя как продюсер и импресарио. Созданный Менотти Фестиваль Двух Миров открыл миру немало молодых талантов в разных областях искусства.

В США и Европе музыка Менотти постоянно привлекала внимание исследователей. При жизни были опубликованы три монографии, многочисленные статьи, рецензии в периодической печати, очерки в словарно-энциклопедических изданиях. На страницах российской музыковедческой печати лишь отдельные аспекты творчества и единичные произведения получили краткое освещение. Специальной работы, посвященной композитору и такой важнейшей составной части его творчества, как опера, в России не создавалось. В то же время материалы отечественной периодики, содержащие анонсы и рецензии на исполнение произведений Менотти, свидетельствуют о растущем интересе к его творчеству в нашей стране. Ярким событием стали премьеры опер композитора во многих городах России, в программах концертов звучат сочинения для оркестра, хоровая музыка. Таким образом, созрели все предпосылки для теоретического осмысления наследия этого талантливого музыканта, необходимость его более глубокого изучения очевидна. Это и обусловило актуальность предлагаемого исследования.

Научная новизна определяется созданием первой в российском музыкознании монографической работы о Дж. Менотти и его оперном наследии. Настоящая диссертация восполняет этот пробел.

Работа делает доступным множество не переводившихся ранее на русский язык уникальных материалов. Это фрагменты из критических эссе и интервью Менотти в различных источниках, на основе которых раскрываются его эстетические взгляды, что позволяет существенно расширить представление о композиторе и его творчестве1.

Главной целью исследования является изучение оперного творчества Менотти, осмысление его оперной концепции и эстетики в рамках следующих задач:

• создание творческого портрета композитора.

• рассмотрение оперного творчества Менотти в контексте развития жанра в США XX столетия.

• анализ эстетических взглядов Менотти.

• разработка типологии оперного наследия.

• характеристика эволюции стиля композитора.

• детальное исследование наиболее значимых опер Менотти, выявление их жанровой специфики, конкретизация особенностей драматургии и стиля композитора.

• определение места оперного творчества Менотти в современном оперном театре США.

Предметом и материалом исследования является оперное наследие Менотти. Жанр, который проходит через всю жизнь композитора, наиболее полно представляет различные ракурсы его театральной эстетики, раскрывает миропонимание композитора, наиболее ярко отражает особенности стиля и его эволюцию.

Ценными материалами в работе явились его статьи, посвященные оперному жанру, а также высказывания и интервью по целому ряду «оперных» вопросов, представленные в американских изданиях.

1 Все переводы выполнены автором диссертации.

Многоаспектность поставленных задач обусловила комплексный метод исследования. Оперное творчество рассматривается в тесной взаимосвязи с эстетическими взглядами композитора и в художественном контексте американской музыкальной культуры. В работе сочетаются историко-аналитический и музыкально-теоретический методы изучения.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в общих и специальных курсах истории зарубежной музыки на композиторском, историко-теоретическом и исполнительских факультетах, а также в справочно-библиографических изданиях. Работа будет полезна для будущих исследований, посвященных творчеству Дж. Менотти и американской музыке XX века, практиков оперного театра и тех, кто интересуется вопросами оперной драматургии, а также может открыть дорогу произведениям композитора на оперную сцену, радио, телевидение и расширит репертуар спектаклей для детей.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и 14 декабря 2010 года была рекомендована к защите. Основные положения диссертации освещены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате.

Структура и содержание работы. Диссертация содержит введение, пять глав, заключение и приложение. Список литературы включает 186 наименований (69 на русском и 117 на английском языке).

Основное содержание работы

Во введении обоснована актуальность темы, определены цель диссертации и основной круг затрагиваемых в ней вопросов, дан обзор литературы (труды зарубежных и российских исследователей).

В первой главе — Джан Карло Менотти: портрет — освещены основные этапы жизни и творчества композитора и разнообразные грани его таланта. Выявлена прямая зависимость между некоторыми обстоятельствами жизни и его художественными устремлениями, приведены факты, которые имели решающее

воздействие на формирование мировоззрения и эстетику Менотти. Отмечено влияние матери, образованной женщины и одаренной пианистки, от которой он унаследовал любовь к музыке. Важную роль в формировании художественного вкуса сыграл его брат Пьер Антонио, который привил Джан Карло интерес к литературе и театру.

По окончании Миланской консерватории в 1928 году Менотти уехал в США для обучения в Кертис Институте в Филадельфии. Несмотря на то, что на своей родине Менотти прожил всего 17 лет, его связь с культурой и традициями Италии была сильна и сказалась на отдельных чертах стиля его произведений. Проявилась она и в сохранении языка, как в тексте отдельных сочинений, так и в их названиях.

В Кертис Институте Менотти занимается в классе композиции Р. Скалеро. Из всех учителей он сыграл самую важную роль в становлении художественного мышления композитора. В классе Скалеро он впервые встретился с С. Барбером. Итогом этого случайного знакомства стала более чем пятидесятилетняя дружба двух выдающихся художников XX века. Барбер открыл для Менотти музыку Брамса, в его исполнении он впервые услышал песни Шуберта, оказавшие в дальнейшем огромное воздействие на его стиль.

В ранний период (30-е годы) композитора привлекала преимущественно инструментальная музыка. Еще на студенческой скамье им создано несколько уже самостоятельных сочинений: вариации на темы Шумана для фортепиано (1930), вариации и фуга для струнного квартета (1932), шесть пьес для карильона (1932). В конце 30-х появляются две первые оперы Менотти: «Амелия едет на бал» (1937) и «Старая дева и вор» (1939). Эти первые уверенные шаги в искусстве привлекли к себе внимание общественности и принесли известность композитору.

С тремя операми 40-х годов — «Островной Бог» (1942), «Медиум» (1946) и «Телефон» (1947) — композитор вступил в период творческой зрелости. Несмотря на то, что судьба «Островного Бога» сложилась далеко не так удачно, как двух последующих, она сыграла судьбоносную роль в творчестве Менотти, способствуя открытию другой грани его таланта — режиссерской деятельности, которая принесла ему широкую известность. По замечанию композитора, он никогда не планировал серьезно заниматься режиссурой и пришел к этому лишь тогда, когда разочаровался в постановках своих произведений другими режиссерами. Менотти ставил не только все свои оперы, но и оперы других композиторов, а также

драматические спектакли. По достоинству был оценен и его опыт работы в качестве кинорежиссера над фильмом-оперой «Медиум».

В этот же период Менотти обратился к жанру балета и в содружестве с ведущими американскими танцовщиками и балетмейстерами того времени создал «Себастьян» (1944), «Путешествие в лабиринт» (1947) и «Под сенью девушек в цвету» (1947, не закончен).

Композиторская деятельность Менотти этого периода совмещается с педагогикой. С 1943 по1955 год он преподает в Кертис Институте, своей alma mater, где воспитал целую плеяду композиторов, среди них Стенли Холлингсворт, Ли Хойби, Нед Рорем, Джордж Рокберг, Леонард Каста.

Период 50-х годов — это время наивысшей творческой активности и широкого признания искусства Менотти на родине и за ее пределами. Каждая из оперных партитур («Консул», 1950, «Амал и ночные гости», 1951, «Святая с Бликер стрит», 1954, «Мария Головина», 1958) стала значительной вехой в истории не только американской, но и мировой музыки. Параллельно он создал несколько инструментальных сочинений: симфоническая поэма «Апокалипсис» (1951), «Ричеркар и токката» (1951) для фортепиано, концерт для скрипки с оркестром (1952), а также произведение для музыкального театра «Единорог, Горгона и Мантикора» (1956).

Общественная деятельность (работа продюсера и импресарио) открывает новую сторону творчества Менотти. Главным его детищем явился Фестиваль Двух Миров, организованный в Сполето в Италии в 1958 году, ставший неотъемлемой частью культурной жизни страны.

В 60-е годы в творчестве композитора происходит расширение диапазона музыкальных жанров. Наряду с оперными произведениями («Последний дикарь», 1963, «Лабиринт», 1963, «Ложь Мартина», 1964, «Помогите, Глоболинки!», 1968), появились вокальный цикл «Canti della lontananza» (1961), кантата «Смерть епископа из Бриндизи» (1963), музыка к трагедии Ж. Ануйя «Медея» (1966), «Тройной концерт» (1968) для солистов и оркестра.

Начиная с середины 70-х до конца 90-х годов, в его наследии опера начинает делить пальму первенства с произведениями кантатно-ораториального жанра. Менотти создал как духовные (Месса «О Pulchritudo», 1979, «Умираю, ибо не

умираю», 1982, Месса Марии, 1984, Месса для английской литургии, 1985, «Мое Рождество», 1987, «Смерть Орфея», 1990, «Пламя живущей любви», 1991, «Gloria», 1995, «Молитва Иакова», 1997), так и светские сочинения (кантаты «Чудеса», 1979, «Пейзажи и воспоминания», 1976, «Песнь надежды», 1980, «Жалобы, стоны, плачи, вздохи», 1981).

В 1974 году Менотти переезжает из США в Шотландию. До конца жизни он прожил в Истерском Замке, построенном еще в XIII веке.

Почти двадцать лет спустя после первого фестиваля в Италии Менотти основал его аналог в США (Чарльстон, штат Южная Каролина). Тем самым реализовался истинный смысл его названия: он действительно стал Фестивалем Двух Миров — Америки и Европы. Этот музыкальный проект Менотти обрел историческое значение. Фестиваль и поныне продолжает осуществлять премьерные постановки в каждом сезоне, стремится возвратить из небытия обширный фонд музыкальных произведений, представляет музыкантов, актеров, танцоров, поэтов разных стран, как молодых талантливых исполнителей, так и выдающихся мастеров искусств.

В завершение очерка о творческом пути композитора дана характеристика литературной деятельности Менотти, которая еще с конца 30-х годов прочно утвердилась в его карьере и стала неотъемлемой частью творческой натуры. Он являлся автором либретто не только всех своих опер, но и нескольких опер других композиторов (опера Л. Фосса «Знакомства и прощания», 1960, и три оперы С. Барбера: «Ванесса», 1958, «Партия в бридж», 1959, «Антоний и Клеопатра», 2 ред. 1975). Наряду с либретто он писал пьесы для драматического театра, сценарии для фильмов и телевидения, скетчи. Важной стороной музыкально-критической деятельности Менотти явилась публицистика, его выступления в печати, в которых композитор сформулировал свои важнейшие идейно-этические и эстетические принципы.

Во второй главе — Оперный театр Дж. Менотти: поиски, решения — три

раздела. В первом разделе (Общая характеристика) представлена классификация опер композитора.

Оперное творчество отличает многоликостъ замыслов и разнообразие сценических и исполнительских форм, в каждом произведении композитор находил индивидуальные, неповторимые решения — ив тематике, и в особенностях жанра, и

в музыкально-выразительных средствах. Широта творческих исканий в оперном театре отразилась и в авторских определениях, сопутствующих названиям опер. Наряду с вполне традиционными определениями исторически сложившихся жанровых типов оперы — буффа и музыкальная драма — Менотти использовал следующие необычные подзаголовки: опера-гротеск, одноактные опера-загадка и опера а,'а сЫеза, драматическая кантата.

Оперы систематизированы по масштабу. В камерном оперном творчестве Менотти отдельной ветвью выделены произведения, рассчитанные на разные возможности воплощения. Это сочинения, созданные с учетом специфики аудитории (семь детских опер и две оперы, предназначенные композитором для исполнения в церкви), а также произведения, рассчитанные на специальные средства исполнения (две телеоперы и радиоопера).

Определяя жанровую сущность опер, мы разделили их на драмы и комедии. Самостоятельной линией выделены оперы-сказки. Ряд опер трудно было отнести к какой-то одной из вышеупомянутых групп, в них много взаимопересекающихся линий, поэтому специфика каждой оговорена отдельно.

Наследие композитора чрезвычайно разнообразно по сюжету и тематике. В произведениях претворились реалии исторической, социальной, политической, бытовой жизни. Отмечен ряд характерных черт, объединяющих разнородный материал:

• Тематика опер была созвучна культуре эпохи и являлась откликом на события того времени.

• В большинстве опер объединяющим моментом выступила связь с традициями культуры США в области сюжетов, образов и идей.

• Драматургия часто находилась в связи с социальной проблематикой, с общественными конфликтами.

• Многие темы даны в философском ракурсе. Сам композитор называл этот философский подтекст «символической идеей», которая, по его мнению, являлась «сущностью драматического действа». Отсюда существенным для образного строя его опер стало включение образов-символов, аллегорического образного подтекста в реалистические по своему характеру сюжеты.

• Огромно воздействие личного жизненного опыта композитора на формирование замыслов опер.

• Важная черта творческой натуры Менотти — это острое чувство юмора. Ни одно либретто, будь оно крайне серьезным, не обошлось без смешных моментов, в которых прозвучали ироничные интонации автора.

Во втором разделе показана эволюция оперного творчества Дж. Менотти в контексте тенденций его времени. Выделены три этапа оперного пути композитора, и каждый из них был обусловлен важнейшими событиями общественно-политической и художественной жизни, а также поворотами личной творческой биографии Менотти. Именно они определили на разных этапах тематику произведений, их стиль, жанровое решение.

Представлена картина «оперного дела» в США в начале XX века. Жизнь американского оперного театра развивалась в двух направлениях. С одной стороны, на сценах американских театров, как и на протяжении ХУШ и XIX веков, продолжала господствовать европейская опера. Не имея возможности в своих исканиях опереться на национальные образцы, американские композиторы создавали произведения наподобие европейских примеров, но подражательный характер сочинений мешал признанию их значимости. С другой стороны, начало столетия — время постепенного освобождения американской музыки, и оперы в частности, от оков европейской зависимости, это время поисков. Все же композиторы мало работали в этом жанре. В США политика крупных оперных театров крайне затрудняла доступ на сцену произведений американских композиторов, желавших быть услышанными и понятыми. Осуществлялись лишь отдельные постановки. Но и без того шаткое финансовое положение, подорванное разразившимся в конце 20-х годов экономическим кризисом, сделало исполнение современных американских опер крайне редким явлением.

Начиная с периода Великой депрессии, значительную поддержку современной американской опере оказывали высшие музыкальные учебные заведения консерваторского типа и музыкальные факультеты университетов. На сценах студенческих театров состоялись премьеры опер Л. Грюнберга, Дж. Антейла, Р. Беннетта, Б. Рубинштейна. Так, в Кертис Институте в 1937 году была поставлена одноактная опера-буффа Менотти «Амелия едет на балл). Она открыла первый

оперный период (1937-1950) — решающий в его творческой эволюции. Это время становления, когда наравне с освоением традиционных закономерностей оперного спектакля композитор занимается поиском своего круга образов, формирует индивидуальный почерк и свою концепцию жанра. Начало творчества ознаменовано написанием камерных опер, для начинающего композитора этот жанр был наиболее благоприятным для овладения профессиональным мастерством. В них определились и особенности стиля, которые в дальнейшем обогащались новыми средствами выразительности. Музыка первого периода в целом тональна, чрезвычайно проста в ладовом отношении. В фактуре опора на гомофонию. Часто имеет место самое простое изложение, «раскрашенное» добавлением контрапунктирующих голосов. Среди полифонических приемов применяются каноны и имитации. Общий строй музыки этого периода отличается афористичностью, концентрированносгью в изложении мысли, оперированием предельно малым количеством выразительных средств.

В период обретения мастерства Менотти в качестве стилистической модели обратился к жанру оперы-буффа. Он возродил и развил в «Амелии» ее наиболее жизнестойкие особенности. Традиции буффа были восприняты им сквозь призму опер Моцарта, Россини. Опыт прошлого стал для Менотти фундаментом для собственных исканий. «Амелия едет на бал» содержит ряд важнейших предпосылок неоклассицистских исканий композитора, в дальнейшем реализованных в полной мере в операх «Телефон» и «Последний дикарь».

Второй опус Менотти — «Старая дева и вор» (1939) — важное явление не только в творческой биографии, но и в истории оперного театра США. Первая американская радиоопера стала примером художественного взаимодействия традиционного искусства и новых технологий. В связи со спецификой радио были рассмотрены особенности сюжета, структуры, драматургии и музыкального решения. Выявлены изменения в идейно-образной концепции «Старой девы» в сравнении с оперой «Амелия едет на бал», которые, по словам Менотти, были связаны с его желанием создать американскую оперу. Отмечены новые черты музыкального языка: при сохранении связи с итальянскими оперными традициями включены отдельные элементы новоанглийских хоровых гимнов; расширилась роль оркестра. В отличие от первой оперы, где отсутствовала лейтмотивная система, в «Старой деве»

музыкальное развитие уже опирается на несколько сквозных тем, между которыми существует интонационная общность.

В эволюции творчества следующая опера «Островной Бог» (1939) заняла определенное место, являясь первой пробой, или «начальным эскизом», следующих масштабных опер.

В творчестве Менотти середины 40-х годов камерная опера вновь прочно заняла лидирующую позицию в иерархии жанров. Интерес композитора именно к этой жанровой разновидности был во многом обусловлен теми переменами, которые произошли в оперном театре США. Трагедия «Медиум» (1946) и опера-буффа «Телефон» (1947) стали «первыми ласточками» нового периода — расцвета камерной оперы в Америке.

Оперы отличаются по своему образно-драматургическому замыслу, языковому решению от предшествующих опер. В них Менотти утвердил драматургические приемы, которые в дальнейшем стали канонами его мышления. В музыкальной драматургии ранних опер преобладала номерная структура, но, начиная с опер 40-х годов, — сквозное развитие, сочетающее декламацию, речитатив и приближающиеся по форме и жанру к арии и ариозо, опора на лейтмотивы, стремление к полному слиянию музыкального и драматического начал. По мнению композитора, именно эти особенности структуры способствовали гибкому драматургическому воплощению и позволяли более тонко передать все нюансы задуманной коллизии. Еще одним новым моментом стало расширение области музыкально-выразительных средств, обогащение диатоники, характерной для ранних опер, хроматикой и использование атональности. В «Медиуме» определился не только ряд характерных драматургических черт композитора, но и одна из важнейших линий его оперного творчества: воплощение напряженно-конфликтных ситуаций, острая драматичность, трагедийность образной концепции. В этом смысле «Медиум» стал этапным произведением и открыл длинную цепь насыщенных острыми конфликтами опер-трагедий второго и третьего периодов, отразив тем самым эволюцию идейно-образных концепций.

Центральный второй период (50-е годы) — расцвет оперного творчества — ознаменовался появлением таких самобытных работ, как «Консул» (1950), «Амал и ночные гости» (1951), «Святая с Бликер стрит» (1954), «Мария Головина» (1958).

Композитор стремился выйти за рамки камерной оперы и овладеть ресурсами жанра «большой» оперы. За исключением камерной «Амал и ночные гости», все вышеперечисленные произведения являются примерами масштабных опер.

Эти произведения наиболее полно представляют эстетику и стиль Менотти, но многие их черты исподволь накапливались в сочинениях предшествующего периода. В этом, на наш взгляд, отразилась особенность эволюции Менотти, для которого характерным явилось развитие и углубление уже найденных приемов.

В произведениях этого десятилетия заметно стремление к широте воплощения жизненных явлений, многоплановой трактовке сюжетной основы. В них в наибольшей степени раскрылось мастерство композитора-драматурга. Многообразно использованы различные типы контраста, полифонической драматургии. Возросла роль конфликтных сцен-поединков, более рельефно выявлены узловые моменты действия, кульминации. Композитор достиг мелодического богатства, колорита и разнообразия оркестровки. При сохранении тональной опоры значительно обогатилась гармония благодаря широкому использованию политональности и атональности. Усилилось значение полифонической техники. Типы полифонии у Менотти разнообразны, он применял как имитационную, так и контрастную полифонию. Местами именно полифоническое развитие создавало напряженные звучания, сочетания, логичные с точки зрения линеарности, а не гармонии. Несмотря на сложность письма, композитор стремился быть понятным, чему способствовало ясное членение разделов формы, жанровые связи.

Интерес Менотти к средствам музыкальной выразительности, рожденным в XX столетии, связан с общей тенденцией тех лет. Композитор стал свидетелем важнейших процессов, произошедших в американской музыке. Творчество Менотти стояло в стороне от того, что в то время было провозглашено «столбовой дорогой» новых веяний авангардного искусства XX века. С появлением серийной и других современных композиторских техник и стилей, наблюдая за их калейдоскопической сменой, композитор остался верен себе и своему стилю. Но, не проявив особого интереса к крайностям модернизма, он все же не обошел их стороной. Произведения этого периода носят лишь отпечаток некоторых модернистских и авангардистских тенденций.

Эволюционные изменения показаны на примере двух опусов — «Консул» и «Мария Головина». Отмечена свойственная операм Менотти как этого, так и следующего периода широкая постановка социально-политической проблематики, имеющая корни в национальном искусстве и прошлого, и настоящего. Указаны аналоги, как в литературе, так и в сфере музыкального театра.

Среди опер этого десятилетия выделяется детская камерная опера «.Амал и ночные гости». Произведение, написанное специально для телевидения, заняло особую нишу в эволюции оперного творчества Менотти и открыло новые пути в американском оперном театре. Более поздним примером телеоперы в творчестве композитора стала опера «Лабиринт» (1963), создание которой ознаменовало начало третьего оперного периода (1960-1993).

В начале 60-х годов вновь возникли стилистические изменения в творчестве композитора. Сочинения этого периода характеризуются стремлением к простоте стиля. В период развития в США авангардистских тенденций, когда «Бэббит, Ксенакис, Штокхаузен, Кейдж и их коллеги вступили в безумное соревнование в сфере радикальной музыки, сравнимое с космическими гонками»2, подобный поворот в творческой эволюции Менотти явился своеобразной формой протеста. Противник эпатажных новшеств, в которых обрываются связи с традицией, композитор, размышляя о музыкальной ситуации второй половины XX века, говорил: «Революция в искусстве должна подчиняться исторической необходимости, а не чьему-либо произвольному решению... Я не верю в авангардизм, которого добиваются любой ценой»3.

В операх третьего периода выразились две противоположные тенденции. Первая тенденция — тяготение к еще большей лаконичности, что отчасти продолжило тенденцию первого периода творчества. Об этом свидетельствует и инструментальный состав, и манера письма, ставшая еще более камерной, что проиллюстрировано на примере телеоперы «Лабиринт» (1963), камерной «Таму-Тамум (1973), двух одноактных опер для исполнения в церкви «Ложь Мартина» (1964) и «Яйцо» (1976), и детских опер4. В кратких очерках о каждой из них

2 Цит по: Музыка США: вопросы истории и теории/ред. М. В. Переверзева. М., 2008. С. 127.

3 Менотти Д. Я не верю в авангардизм// Музыкальная жизнь. № 4. М., 1964. С. 16.

чЕще одна опера этого периода — «Свадьба» — также камерная, была исполнена один раз на «Олимпиаде искусств» в Сеуле в 1988 году. Опера не опубликована.

выделены жанровые особенности. Отмечено место этих опер в творческой эволюции композитора. «Лабиринт» явился еще одним примером обращения Менотти к новым техническим средствам, последовательного и осознанного использования их в широком масштабе в воплощении концепции произведения. В стилистике «Таму-таму» впервые в творчестве композитора присутствует элемент современного сценического искусства — видеопроекция, в чем можно заметить одно из проявлений распространенного в современной художественной практике обращения к так называемым мультимедийным формам. В детской опере «Помогите, Глоболинки!» включен ряд эпизодов, в которых использована электронная музыка.

Вторая тенденция — создание масштабных опер, укрупнение композиционных слагаемых, обращение к драматургической многоплановости, большому исполнительскому составу, что явилось продолжением тенденции второго периода творчества. Она получила отражение в двух операх лирико-комедийного плана — «Последний дикарь» (1963) и «Герой» (1976) — ив трех драмах: «Самый важный человек» (1971), «Сумасшедшая» (1979) и «Гойя» (1986). Из произведений этого периода знаковой является опера «.Последний дикарь», в которой ярко выразились наиболее характерные черты второй тенденции позднего периода. В ней вновь прослеживаются связи с традициями оперы-буффа. С одной стороны, «Последний дикарь» синтезировал опыт предыдущих произведений в этом жанре. С другой стороны, композитор стремился раскрыть иные возможности комедийного жанра, подчеркивая не используемые им в ранних операх приемы. По сравнению с ранними примерами, значительно сложнее и запутаннее стала интрига, изменилась природа юмора, усилилась социально-сатирическая направленность, расширился состав участников, введен хор, появились эффектные массовые сцены, увеличился состав оркестра, повысилась роль развернутых симфонических интерлюдий. Поскольку сценическая судьба всех остальных опер сложилась менее удачно, мы лишь упомянули темы, поднятые в них композитором, очевидно волновавшие его в этот период. Это позволило выявить многообразные связи его творчества с идеями эпохи.

В третьем разделе главы освещены эстетические взгляды композитора на основе его статей и высказываний в многочисленных интервью. Менотти затронул целый ряд «оперных» вопросов, связанных с исполнительской практикой,

социологическим аспектом, достижениями и проблемами современной оперы. Ныне они являются частью его наследия и помогают глубже постичь его искусство.

Свои размышления об опере Менотти изложил в трех небольших эссе: «Размышления об опере-буффа»5, «Момент контакта»6, «Заметки об опере как "основе театра"»7. Первое эссе, самое краткое из трех, посвящено жанру опера-буффа и идейной концепции, лежащей в основе его оперы «Последний дикарь». Представляют интерес размышления Менотги о трудностях создания комической оперы. Композитор вспоминает о выдающихся творцах оперы прошлого, среди них Моцарт, Россини, Доницетти, Верди, Стравинский, Прокофьев, Шостакович. В подобных экскурсах Менотти показал не только свою эрудицию, но и раскрыл собственную позицию, которая углубила понимание его замыслов. В двух других охвачен целый спектр проблем современного оперного театра. Менотти поднял вопросы сценического функционирования оперы, дал проницательные оценки современного состояния музыкального театра и представил свой взгляд на путь развития жанра в США. В острополемической статье «Момент контакта» Менотти сконцентрировал внимание на вопросе контакта с широкой аудиторией. В статье «Заметки об опере как "основе театра"» рассмотрены общие проблемы современной оперы и некоторые аспекты создания современного музыкально-театрального произведения. В то же время затронуты и более конкретные вопросы, касающиеся важнейших составляющих оперного спектакля. В рассуждениях Менотги о музыке и драме в своих операх раскрыта его позиция по проблеме соотношения этих двух начал, отдельное место уделено вопросу либретто, требованиям к содержанию и стилю текста.

Существенным для Менотти являлся вопрос сценической трактовки оперы. Значительный интерес представили его воззрения по ряду вопросов, связанных с творчеством режиссера, взгляды на традицию и новаторство. Приведен подход самого Менотти к интерпретации произведений.

Живой интонацией, остроумием дышит манера повествования Менотти, отмеченная дневниковой спонтанностью. Высказывания композитора отличаются независимостью позиции, он выступил как острый полемист, не скрывающий своих

5 Menotti G. Reflections on opera buffa// National Music Council Bulletin, winter 1963-1964. P. 18.

6 Menotti G. A point of contact// Opera news. Vol. 34, Jan. 3,1970. P. 8-10.

7 Menotti G. Notes on opera as "Basic theater"// New York Times Magazine. Jan. 2,1955. P. 11.

симпатий и антипатий. Некоторые высказывания все же не бесспорны, очевидна субъективность ряда оценок. Тем не менее, теоретические положения, сложившиеся в результате большой практической работы и настойчивых исканий, тесно согласованы с его творческими принципами, которые он апробировал на практике, претворяя их в жизнь последовательно в работе над каждым новым сочинением.

В третьей главе — Камерная опера в творчестве Менотти — на примере анализа опер «Медиум» и «Телефон» определены характерные черты камерного стиля композитора и особенности трактовки жанра.

Основная сюжетная линия трагедии «Медиум» связана с историей медиума Мадам Флоры, бессовестно обманывающей своих клиентов, которая в итоге сама становится жертвой своего же собственного мошенничества. Менотти говорил: «Это опера о трагедии женщины, попавшей в ловушку между двумя мирами — миром реальности, который она в силу разных причин не может постичь, и сверхъестественными силами, в которые она не может поверить»8. Опера «Медиум» решена в жанре лирико-психологической драмы, которая представляет собой сквозную композицию в двух действиях.

Жанр камерной оперы в наибольшей степени раскрыл талант Менотти во владении искусством соединения слова и музыки, позволил найти свои ракурсы и методы интонационной характеристики персонажей. Главные герои — это реальные люди из «плоти и крови» с их повседневными страстями. Поэтому основное внимание композитора было направлено на изображение их сложного духовного мира с максимальной непосредственностью и правдивостью. При этом Менотти стремился найти такой интонационный строй, который воспринимался бы слушателем в органическом единстве с внешними атрибутами повседневности. Приведены разнообразные типы вокальной интонации, предложенные композитором в партиях двух героев, Мадам Флоры и Моники, в заключение даны выводы.

Главенствующая роль в «Медиуме» принадлежит вокальным партиям, в которых раскрываются характеры персонажей оперы. Основными вокальными формами явились монолог и диалог с широким применением декламационное™. Преобладание декламационности связано с тем, что в драматургии «Медиума» играют важную роль принципы драматического театра. Напомним, что приближение

8 GruenJ. Menotti: A Biography. New York, 1978. P. 69.

оперы к драматическому театру и поиск музыкально-выразительных средств, которые не тормозили бы сценическое движение, были важными тенденциями жанра в XX веке.

Вокальные партии основаны на сочетании разнообразных приемов: parlando, небольшие ариозо, декламация, речитатив, Sprechstimme, ритмизованная речь, простая разговорная речь и даже конкретные звуки (смех, крик, стоны). В претворении человеческой речи во всех ее тончайших изгибах Меногги близок к М. Мусоргскому. О влиянии его творчества на свой стиль сам композитор неоднократно упоминал в интервью.

Декламационность Менотти претерпела определенную эволюцию. Он больше приблизил ее к слову, ритму речи для выражения более широкой системы психологических оттенков. Композитор разработал новые оригинальные формы музыкально организованной декламации, которые наравне с песенно-ариозными формами приобрели убедительность художественного воздействия.

В плане камерных тенденций оперы примечателен инструментальный состав, представляющий ансамбль из 14 музыкантов. Такие малые и индивидуализированные составы оркестра наиболее полно будут соответствовать поэтике его последующих опер в камерном жанре.

Приоритет вокальной партии определил характер оркестровой партитуры. Многие декламационные разделы оперы поддерживаются только выдержанным тоном солирующего инструмента (например, контрабаса, тремолирующих скрипки и альта). Вступление голоса часто сопровождается внезапным изменением регистра инструментов оркестра, что позволяет голосу выйти на первый план. Иногда Менотти дублирует голос инструментами оркестра. Tutti оркестра редки и быстро сменяются эпизодами с самым скромным сопровождением. В оркестровке композитор последовательно проводит принцип дробления групп и выделения солистов, принцип мельчайших дифференциаций — тенденция, которая в значительной степени будет разрабатываться им в произведениях следующих периодов.

Именно оркестр явился связующим и скрепляющим началом, с помощью которого разрозненные реплики героев стали звеньями непрерывного движения. Важный компонент в построении основных слагаемых оперных форм — остинатные

мотивы, которые начиная с «Медиума» стали устойчивой стилевой чертой опер Менотти. Идея остинатных построений реализовалась и с помощью тембровых решений. В опере представлены все виды ostinato: интонационные, ритмические и basso ostinato.

Особенность сквозной структуры оперы вызвала необходимость связок и переходов при смене сценических планов внутри каждого действия. Одним из часто встречающихся приемов является использование педального тона при переходе от одной ситуации к другой внутри сцен, также его появление часто отмечает собой начало новой сцены. Этим же целям служат четыре оркестровые интерлюдии, которые в соответствии с общим камерным стилем оперы весьма сжаты.

В опере «Медиум» Менотти впервые выступил в качестве режиссера. При ее постановке он особое внимание уделил актерской игре исполнителей. Он добивался высокого уровня ансамблевой игры, то есть непрерывного общения партнеров, а также естественности их поведения на сцене. Создание реалистичности было достигнуто путем создания так называемой «четвертой стены». Эффект «четвертой стены» нацелен на преодоление факта того, что сцена — это площадка для актеров и для создания иллюзии правдивой жизненной атмосферы на сцене. Это означает, что для героев сцена — это комната, в которой происходит действие, и, находясь в ней, они не должны быть ограничены фактом присутствия зрителя и адресовать свои реплики прямо в зал, а вправе повернуться к публике спиной, если того требует замысел.

Театрально-режиссерское мышление проявилось и на страницах партитуры. Количество авторских указаний в этой опере свидетельствует о невероятной тщательности работы композитора над всеми деталями концепции. Менотти прописал в комментариях буквально каждое движение героев, не упуская ни малейшей детали. Важнейшими режиссерскими функциями он наделил паузы. Скрупулезно выписанные в партитуре ферматы над тактовыми чертами или паузами призваны заставить слушателя погрузиться в происходящее. Менотти порицал фат-невнимания дирижеров к этим «моментам тишины»: «Люди боятся тишины и поэтому пренебрегают ею. Но им не следует этого делать»9.

^GruenJ. Menotti: A Biography. New York, 1978. P. 70.

Второй раздел главы посвящен опере «Телефон, или Любовь втроем», более известной как «Телефон», для двух солистов (сопрано и баритона) и инструментального ансамбля — одному из самых изящных произведений Менотти. Композитор определил ее жанр как опера-буффа. Отталкиваясь от характерных ее особенностей, проявившихся, прежде всего, в драматургии, он модернизировал их в духе своего времени.

Опера «Телефон» — одноактная композиция сквозного строения, включающая речитативные реплики, диалоги, ариозо и дуэты. Все действие можно представить как последовательность небольших занимательных эпизодов. Их контрастное чередование, являющееся одним из ярких признаков комедийной драматургии, соответствует стремительной смене событий и, как следствие, настроения героев.

В диссертации рассмотрен сложный, многосоставный жанрово-стилистический облик оперы. Менотти обратился в ней к традициям западно-европейской музыки, изящно обыграв в своей индивидуальной манере стилевые и образно-эмоциональные контрасты. Композитор соединил в музыкальном языке «Телефона» черты классицизма, романтизма, веризма и неоклассицизма. Происходящие на сцене события отражаются в стилизованных речитативах вессо. Система их чередования с ариозными эпизодами близка итальянской опере XVIII века. Динамичная, насыщенная интонационно-тематическими контрастами увертюра (экспозиция сонатной формы) вызывает аналогии с инструментальной музыкой эпохи классицизма. На протяжении оперы многократно возникают аллюзии на музыку Гайдна, Моцарта, Шуберта, Штрауса, Прокофьева. Композитор, прежде всего, исходил из принципа воссоздания в своей музыке характернейших художественных признаков того или иного стиля. Однако, ориентируясь на комплекс музыкально-выразительных средств конкретной эпохи, он деформировал их, подчиняя своим творческим задачам, нередко преподносил с тонким ироническим подтекстом. Принцип стилевой многоплановости, на который опирался композитор при сочинении оперы, обусловил ряд сюжетно-драматургических эффектов. Так, в развитии сценического действия и музыкально-тематического материала есть неожиданные повороты, яркие контрасты, эмоционально-образные сопоставления, внезапные вторжения. Все это создало веселую атмосферу комедийного спектакля.

Важным средством выразительности в опере служит оркестр. В условиях фактурно-тембровой прозрачности повышается значение каждого инструмента. Оркестр в «Телефоне» влияет на развитие оперной драматургии, он тесно связан со сценическим действием, фиксируя важнейшие детали в эмоциональных переживаниях героев. Композитор выбрал для оркестра круг средств, имеющих одновременно выразительный и изобразительный смыслы. С помощью фактуры и тембровой окраски Менотга выделяет разные эпизоды музыкального действа, создавая эффект неожиданных переключений из одного состояния в другое и внезапных поворотов в развитии сюжета. Некоторые тембры играют важную драматургическую роль, характеризуя персонажей на протяжении оперы, в связи с чем можно говорить о лейттембровости. Например, главные лейтмотивы оперы — «аккорды признания» Бена и тема набора телефона — появляются только в партии фортепиано, а в звукоизображении звонка телефона участвуют духовые, но каждый раз в различных сочетаниях — то труба с гобоем, то флейта с кларнетом, то квартет духовых.

При всем разнообразии настроений и яркости эмоций опере свойственна простота выразительных средств. Увлекательный сюжет, непосредственность происходящих событий, образный строй, мелодическое богатство и ясность формы сделали оперу «Телефон» доступной для самой широкой аудитории. О ней уместно сказал Вирджил Томсон: «Опера веселая и смешная, озаренная простой человечностью, что является приятной ноткой в современном оперном произведении»10. Опера впитала в себя все лучшее, что свойственно классической комедии и вместе с тем открыла путь для дальнейшего развития оперного жанра в творчестве композиторов XX века.

В четвертой главе рассматривается детская опера для телевидения «Амал и ночные гости». Своим появлением она открыла этап, который заставил говорить о рождении нового жанра в США — телеоперы, и своей популярностью доказала его жизнеспособность. Начиная с 1951 года, опера ежегодно транслировалась каналом NBC, став на протяжении нескольких десятилетий неотъемлемым атрибутом рождественских праздников.

10 Thomson V. Farce and Melodrama// The Art of Judging Music. New York, 1948. P. 127.

Анализ оперы предварил исторический раздел, призванный обозначить явления, предшествовавшие рождению жанра телеоперы в Европе и США: 1) немой оперный фильм, действие которого служило иллюстрацией к граммофонным записям опер; 2) постановки опер, в которые были внесены элементы кинематографа; 3) фильм-опера, или киноопера (для киноэкранизаций выбиралась оперная классика, произведения, уже имеющие сценическую биографию в музыкальном театре); 4) телевизионные трансляции произведений оперной классики из театрального зала и их студийное телерепродуцирование; 5) экранизация, или телеадаптация, то есть создание оригинальной телевизионной постановки оперы по предназначенной для сцены партитуре.

Телеопера оказалась «привычнее и ближе американскому зрителю, воспитанному на реальности и стремительности действия кинематографа, — в ней меньше условности и замедленности развития, чем в "обычной", "классической" опере»11. Привнесенные телевидением новые средства, нацеленные на восприятие оперного действия широкой аудиторией, оказались созвучными оперному театру. Взятые из арсенала кинематографа приемы, немыслимые на обычной сцене, во многом позволили обогатить и расширить методы воплощения различных психологических ситуаций.

Опера «Аман и ночные гости» была заказана композитору телеканалом NBC. Замысел оперы сложился под впечатлением увиденной Менотти картины Иеронима Босха «Поклонение волхвов» во время посещения Метрополитен-музея. Этот эпизод на евангельскую тему и явился сюжетным прообразом оперы. Но Менотти не ограничился исторически достоверным описанием легендарных событий, а связал эту историю с жизнью отдельно взятых людей.

При анализе оперы особое внимание уделено ее жанровой специфике. Стремление композитора сделать оперу простой и доступной для восприятия детской аудиторией объясняет обращение к ряду музыкально-композиционных приемов.

1) Опера имеет ясную архитектонику. Внутреннее ее строение основано на смене восьми лаконичных сцен-кадров. Менотти четко распланировал «партитуру»

11Кенигсберг А. Современная американская опера. Менотти и Флойд// Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 6. М., 1969. С. 320.

сценического действия, поставив задачу создания строго заданной эволюции состояний зрителя, «эмоциональных вех» (как говорил Б. А. Покровский) на протяжении спектакля. Это выразилось в чередовании эпизодов, нацеленных на размышление, сосредоточенное внимание, эмоциональный отклик, с разделами, привлекающими к себе внимание простотой и легкостью, развлекательностью, оттеняющими напряженность последующих сцен.

Учитывая особенность восприятия музыки детской аудиторией, Менотти вводит в музыкальный материал ряд ориентиров, напоминаний. Вместо лейтмотивной системы «Медиума» и «Телефона», в «Амале» использованы буквальные повторения. Не менее эффективным средством для восприятия является тенденция к симметричности при распределении материала, которая действует на уровне как сравнительно кратких построений, так и на уровне сцены. В закругленных номерах оперы преобладают простые формы — куплетная, трехчастная.

2) Ориентация на детскую аудиторию оказала влияние на музыкальный облик оперы. Вокальный стиль представлен в «Амале» в наиболее простом, более того, элементарном выражении. В отличие от «Медиума» с преобладающим в нем декламационным стилем, в «Амале» превалирует песенное интонирование. Даже гибкое течение речитативных эпизодов неизменно поворачивает в русло чисто мелодической фразы ариозного характера. Опора на песенность и жанр песни в целом проявилась и в построении замкнутых номеров оперы. Менотти намеренно отказался от больших арий. Короткие сольные эпизоды — в соответствии со спецификой жанра — стали основополагающими элементами телеоперы.

3) Детское восприятие не всегда связано со светом и радостью, ребенок с раннего детства видит в мире доброе и злое начала. Поэтому в опере образ чистоты и невинности Амала противопоставлен трагедии окружающей его жизни. Все же Менотти понимал, что ребенку — в силу внутренней потребности в торжестве справедливости — нелегко примириться с плохим концом, поэтому оперу венчает счастливый финал. Таков смысл введения «Сцены исцеления Амала».

Другой неотъемлемый компонент детского спектакля — определенная доля развлекательности, что особенно свойственно американской культуре. Этой цели служат эпизоды с глуховатым Каспаром. Несомненно, драматургический интерес опере придает зрелищная вокально-хореографическая «Сцена с пастухами».

Говоря о художественно-языковых средствах телевидения, мы подчеркнули, что, работая над оперой, Менотги сознательно не ставил себе задачи создания произведения, в котором бы они играли ведущую роль. В отличие от «Лабиринта», телеопера «Амал и ночные гости» может быть исполнена и в сценическом варианте, на что композитор в основном и рассчитывал при ее написании. Все же он отчасти ориентировался на специфику телеискусства, что проявилось в драматургическом решении оперы: наличие коротких картин-кадров, соединенных оркестровыми связками, дробность и быстрая смена действия, эффект «наплывов». Несомненно, эстетике телевидения были близки камерность оперы, интересная сюжетно-фабульная сторона и доступность музыки.

Перенесение оперы со сцены на экран и использование выразительных средств телевидения привело к существенным изменениям восприятия этого зрелища. Экранизация «Амана» не соответствует его традиционной сценической интерпретации. Менотти предусмотрел определенные режиссерские приемы, продумал характер оформления и изобразительное решение, прибавил кинематографическую логику, наполненную дополнительными смыслами. Освещен диапазон динамических приемов, который был применен в телевизионной версии оперы.

На сегодняшний момент существует много телеверсий оперы «Амал и ночные гости». В анализе мы ориентировались на две телевизионные реализации оперы: самую первую, снятую в студии в 1951 году (Р. Калмен в роли Матери, Ч. Ален в роли Амала), и более позднюю, снятую на натуре в 1978 году (Т. Стратас в роли Матери, Р. Сапольский в роли Амала). Выбор этих двух версий обусловлен тем, что процессом их съемки руководил сам Менотти.

Несомненно, комплекс различных методов съемки — богатство типов движения камер в разных темпах и ритмах, монтаж, комбинированные съемки, соотношение крупных и общих планов, разнообразие светотеневых решений — приблизил оперное действие к характеру реальной жизни. Не только знание Менотти приемов телевидения, но и понимание их смысловой энергетики, выразительности способствовало созданию целостной и оригинальной телевизионной реализации оперы, достижению эмоционально насыщенного изображения, увлекающего зрителя. Телеопера «Амал и ночные гости» стала феноменом современной художественной

культуры, свидетельством возможности полноценной жизни оперы на голубом экране. Представив публике нечто традиционное в облике новизны, Менотти открыл своим примером дорогу в будущее.

В пятой главе — Драма «Святая с Бликер стрит» как образец «большой» оперы в творчестве композитора — дан анализ самого значительного театрального опуса Менотти. Опера, написанная в середине композиторского пути, явилась кульминацией всей его творческой деятельности (за нее он получил три престижные награды Ассоциации театральных критиков Нью-Йорка, Ассоциации музыкальных критиков Нью-Йорка и Пулитцеровскую премию). Произведение стало выражением мировоззренческой позиции автора по целому спектру проблем — от социально-политических до религиозно-этических.

В процессе анализа сюжетной основы «Святой с Бликер стрит» обнаружен ряд особенностей: 1) разностороннее воплощение жизненных явлений, что обогащает эстетический и психологический контекст оперы; 2) многоплановость и разветвленность интриги; 3) нетипичность трактовки главных персонажей (Менотти не делит героев на однозначно положительных и отрицательных, их образы рассмотрены с разных точек зрения, во всей глубине свойственных им противоречий); 4) сочетание в сюжете религиозно-возвышенного и житейски-сниженного круга образов и мотивов.

Сложность нравственно-философской проблематики, яркость психологического рисунка главных героев, жанровых характеристик, размах народных сцен — все эти качества позволили определить жанр «Святой с Бликер стрит» как музыкальную философскую драму в синтезе с чертами народной драмы. Отмечены некоторые организующие факторы большой оперной композиции «Святой»:

1) Форма оперы в целом отмечена чертами концентричности.

2) В строении сцен отчетливо проявилось развертывание музыкально-драматического действия по принципу crescendo. Все сцены начинаются с жанрово-бытового раздела, а завершаются разделами конфликтного, психологического плана. Каждая сцена имеет кульминацию, иногда их несколько. Через волновое развитие музыкально-драматическое действие устремлено к наиболее сильной в

драматическом отношении кульминации, которая, как правило, приходится на конец сцены.

3) В рамках оперного целого важнейшим для драматургии явился принцип контраста, примененный широко и многообразно. Это, прежде всего, контраст крупного масштаба, а именно, — трех основных драматургических планов: драматического, лирического и жанрово-бытового. Затем — контраст интонационных сфер и характеров и, наконец, контраст внутри сцен. Приведены несколько путей его применения: резкая смена различных по образному строю разделов, переключение действия в новое смысловое измерение; прием вторжения бытовых эпизодов, внедрение чужеродного материала, разрывающего действие первого плана; метод контрапункта — принцип полифонической драматургии.

4) Музыкально-драматургическую целостность обеспечили интонационные арки и лейтмотивное развитие. «Зеркальное» соответствие первой и последней сцен привело к использованию музыкально-тематического повтора. В «Святой» действует гораздо более развитая, чем в предыдущих операх, лейтмотивная система. Лейтмотивы можно разделить на следующие три группы: лейтмотивы главных действующих лиц (Алины, Микеле, Дезидерии) и ряд лейтмотивных образований, родственных их темам; ситуационные лейтмотивы (тема народного склада парада Сан-Дженнаро, тема гимна в честь Сан-Дженнаро, тема тарантеллы, тема ветра и тема поезда), выступающие в роли рефрена и скрепляющие ткань внутри сцены; лейтмотивы-символы (тема веры, тема тревоги).

Основным фактором драмы в опере стал конфликт главных действующих лиц, обнажающий противоборство противоположных жизненных принципов. Поэтому в наиболее важных для понимания концепции эпизодах оперы герои показаны в развернутых философских диалогах-противостояниях (за исключением диалога Кармелы и Алины из II д.), обостряющих конфликтность характеров. При этом через героев ярко проявляется взгляд самого автора. Диалог служит своего рода процессом самопознания. Важно, что эти диалоги лишь проясняют позиции их участников, но не ведут к согласию — каждый остается при своем мнении.

Психологически точная характеристика действующих лиц представлена и в ариях, ариозо, песнях, монологах. Они дифференцированы в соответствии с характеристиками персонажей и сценическими ситуациями. Подчеркнуто, что,

несмотря на наличие в партиях героев отдельных экспрессивных оборотов, где находят выход крайне напряженные эмоциональные состояния, линия вокальных партий в целом тяготеет к широкой, чувственно-наполненной кантилене, протяженному мелодическому дыханию. Отмечена особенность сольных характеристик. Сольные эпизоды Анины, как правило, обобщают в эмоциональном плане определенный этап действия, в сольных высказываниях Микеле его устами выражаются мысли солидарного с ним Менотга.

Как и во всех «больших» операх центрального периода творчества Менотти значительно возросла роль ансамблей. Однако, в отличие от ансамблей «Консула» или «Марии Головиной», в «Святой» они менее протяженны. В одних сосредоточено развитие интриги и действенная сторона, другие отличаются статичностью.

Музыкальный язык «Святой с Бликер стрит» в большей степени, чем в любой другой опере, напоминает об итальянском происхождении Менотти, что легко объяснимо в связи с выбранным сюжетом. Более того, это единственная опера, в которой так отчетливо выявлено именно народно-национальное итальянское начало (подлинная народная тема из местности Фриули в основе колыбельной во 2 сц. I д., сторнелло и тарантелла во П д.).

«Святая с Бликер стрит» — единственная опера композитора, в которой хор играет такую большую роль. Функции хора в опере разнообразны: использование хора как фона, как самостоятельного героя драмы и как комментатора. Многофункциональность хоров обусловила и их жанровое разнообразие. Хоры можно разделить на ритуальные (латинские хоровые молитвы первой и финальной сцен оперы), обрядовые (хоровой гимн парада в честь Сан-Дженнаро, хор в картине свадьбы) и хоры, вливающиеся в действие сцены (среди них есть драматические и лирические). Особенность последних — в том, что текст произносится как прямая речь поющих, поэтому партии разрозненны. В первых же двух жанровых группах хор трактуется как единое коллективное целое. Текст этих хоров, как правило, на латыни или итальянском языке. Столь значительная роль хоровых сцен в опере и их разнообразие, несомненно, роднит «Святую с Бликер стрит» с операми Мусоргского.

Если сюжет «больших» опер, предшествующих «Святой с Бликер стрит», практически не требовал большого состава оркестра, то жанровая природа «Святой», напротив, делала необходимым применение мощной оркестровой звучности.

Композитор обратился к большому составу, в целом нетипичному даже для большинства его масштабных опер, в дополнение в конце 2 сц. I д. композитор вводит сценический духовой оркестр. Мастерство Менотти обращения со звуковыми массами позволило ему развернуть в опере музыкальные полотна большой эффектности. Важное место в опере занимают оркестровые разделы, на которые возложена важная формообразующая и эмоционально-смысловая функции. Композитор использует и звукоизобразительные моменты, причем эффекты иногда отличаются явной натуралистичностью, в чем наблюдается близость к Р. Штраусу.

«Святая с Б ликер стрит» отличается значительностью и цельностью концепции, и как любое талантливое произведение искусства заставляет зрителя сопереживать и задумываться. В этом, на наш взгляд, скрывается главное свойство, не только способствующее популярности этой оперы, но и обеспечивающее выживание жанра.

Заключение. Анализ оперного наследия позволил составить представление о художественном мире композитора и выявить характерные черты его творчества. Обобщен ряд приемов композиции и музыкальной драматургии, объединяющих произведения композитора. Показана значимость оперного творчества Менотти в музыкальном театре США.

Как известно, XX век оказался весьма богатым на «оперные открытия», панорама жанра была чрезвычайно широкой и многообразной. Поэтому особенно острой для композиторов стояла проблема поиска своего пути. Менотти представил театр США — страну, которая только недавно вступила на путь постижения оперного искусства. Поэтому в обращении к жанру, имевшему долгую и интереснейшую европейскую историю, совершенно естественно и закономерно равнение композитора на традиции, выработанные мировой оперной практикой, и последовательное развитие им той кладези художественных приемов, которая была накоплена оперой за время ее существования. Привнеся элементы культурного опыта современной Америки, при этом не разрушая жанровой специфики оперы, он создал свой вариант ее прочтения. В стремлении расширить выразительные возможности оперы композитор обращался к смежным искусствам, мультимедийным формам. В его творчестве оперный театр сделал шаг вперед, открыл для себя дальнейшие

возможности обновления — и жанрового, и тематического, и образного, и стилистического.

Влияние Менотти на современный американский оперный театр носит прямой, выраженный в наглядных формах характер. Благодаря его творчеству во второй половине XX столетия жанр камерной оперы вышел на ведущие позиции. Без творческого опыта Менотти невозможно было бы столь интенсивное и плодотворное развитие детской оперы. Композитор открыл новые выразительные резервы жанра, продемонстрировав его способность ассимилировать многообразные художественные явления. Он сыграл важную роль первопроходца, предложив Америке новые модели: радиооперу, телеоперу, оперу для исполнения в церкви. Интересные находки и подлинно художественные открытия оперного театра Менотти дали новую жизнь этому жанру, доказав его «актуальность».

Менотти оказал влияние на творчество американских композиторов последующих поколений. Преемников, взявших на вооружение письмо композитора и развивавших его традиции, было не так много: Т. Пасатъери, Л. Хойби, Д. Ардженго. Главная заслуга Менотти в том, что он своим примером укрепил в композиторском сознании мысль о том, что жанр оперы является самым достойным приложением творческих сил. И в этом смысле число его последователей, включая тех композиторов, у которых этот жанр не являлся основным, огромно.

Композитор понимал социальный заказ своей эпохи, ощущал запросы слушателя, именно поэтому его музыка широко популярна и любима публикой. Пример его творчества, которым он стремился преодолеть известный разрыв между элитарным, по своей сути, рассчитанным на «посвященных», искусством и запросами массовой аудитории, найти путь к рядовому слушателю, говорить с ним понятным ему языком, при этом не склоняясь к популизму и не снижая критериев творчества, — актуален и знаменателен.

В приложении представлен полный список опер Менотти в хронологическом порядке (с указанием даты их создания, посвящения, мест первого исполнения, состава действующих лиц) и дано краткое содержание каждой оперы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ханина Л. Дж. К. Менотга. «Медиум». «Телефон»// Музыкальная культура США XX века/ отв. ред. М. В. Переверзева. М., 2007. С. 405-411 (0,3 п. п.).

2. Ханина Л. Джан Карло Менотти: портрет//Музыковедение. № 5. М., 2008. С. 68-73 (0,7 п. л.).

3. Ханина Л. Опера «Телефон, или Любовь втроем» Дж. К. Менотти// Музыка США: вопросы истории и теории/ ред. М. В. Переверзева. М., 2008. С. 95-110 (0,7 п. л.).

4. Ханина Л. Американский итальянец// Музыкальная жизнь. № 12. М., 2009. С. 1719 (0,8 п. л.).

5. Ханина Л. Оперный театр Джан Карло Менотти. Исследование. М.: «Композитор», 2011.244 с. (15 п. л.).

Формат 60x90/16. Заказ 1436. Тираж 100 экз. Печать офсетная. Бумага для множительных аппаратов. Отпечатано в ООО "ФЭД+", Москва, ул. Кедрова, д. 15, тел. 774-26-96 Подписано в печать 20.06.2011 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ханина, Лилия Борисовна

Введение.

Глава 1 Джан Карло Менотти: портрет.

Глава 2 Оперный театр Дж. Менотти: поиски, решения.

2.1. Общая характеристика.

2.2. Эволюция оперного творчества Дж. Менотти в контексте тенденций его времени.

2.3. Эстетические взгляды композитора

Глава 3 Камерная опера в творчестве Дж. Менотти.

3.1. Трагедия «Медиум».

3.2. Опера-буффа «Телефон, или Любовь втроем».

Глава 4 Детская опера для телевидения

Амал и ночные гости».

Глава

§ Драма «Святая с Бликер стрит» как образец большой» оперы в творчестве композитора.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Ханина, Лилия Борисовна

На состоявшейся в 1984 году в Белом Доме церемонии вручения Дж. Менотги одной из самых престижных в США наград в области искусства, премии Центра Кеннеди1, президент Р. Рейган в торжественной речи сказал: «Несмотря на то, что Вы сохранили итальянское гражданство., позвольте нам называть Вас Л почетным американцем» . Итальянец по происхождению, Джан Карло Менотги (1911-2007) большую часть жизни прожил в Америке и оставил яркий след в истории американской музыки. Его творческое наследие охватывает практически все музыкальные жанры: оперу, балет, симфонию, симфоническую поэму, концерт, камерно-инструментальный ансамбль, фортепианные, вокальные и хоровые сочинения. В историю музыки Менотти вошел, прежде всего, как оперный композитор, создавший 25 произведений в этом жанре. Заслуженное признание снискали себе его самые известные оперы: «Медиум», «Телефон», «Амал и ночные. гости», «Святая с Бликер стрит» и «Консул». Две последние получили престижные награды Ассоциации театральных критиков Нью-Йорка, Ассоциации музыкальных критиков Нью-Йорка и две Пулитцеровские премии.

Америка стала домом для многих иммигрантов, работавших в области музыки. В начале XX века и в годы нацизма из Европы эмигрировали А. Шенберг, И. Стравинский, Б. Барток, ставшие впоследствии американскими гражданами. Значительный вклад в культуру США внесли такие знаменитые музыканты, как С. Рахманинов:, Э. Кшенек, Д. Мийо, П. Хиндемит, X. Эйслер, К. Вайль, Б. Мартину, Э. Варез, Э. Блох. Большинство из них преподавали в ведущих университетах страны и своей деятельностью способствовали развитию американской композиторской школы. Огромное воздействие на музыку США оказал переезд в Америку таких композиторов, как JI. Орнстайн, Д. Рудьяр, Н. Слонимский, Г. Брант, JI. Фосс, К. Вулф. Все они, также как и Дж. Менотти, эмигрировали в США еще в детские или годы юности, поэтому их творчество сформировалось на американской почве. Среди этих музыкантов Менотти занимает особое положение.

Также лауреатами премии Центра Кеннеди 1984 года стали Лина Хорн, Артур Миллер, Исаак Стерн, Денни Кей.

2Все переводы цитат из американских изданий выполнены автором диссертации. (Цит по: Molotsky I. Five receive Kennedy Center Honors for 1984// New York Times, Dec 3. 1984, P. 15).

Не вызывает сомнения, что он — самый «состоявшийся» композитор своего поколения, подтверждением чему является его творческая карьера.

В сорок лет Дж. Менотти стал одним из наиболее знаменитых и популярных оперных композиторов своего времени. Его поразительная творческая продуктивность порождала все новые и новые премьеры, чествования, дискуссии в прессе. При жизни он был удостоен множества премий и наград. Кроме вышеупомянутых, он получил стипендии Гуггенхайма (1946 и 1947 год), награду Мэра Нью-Йорка (1986 год), медаль Джорджа Пибоди от университета Джона Хопкинса (1987 год), премию Ричарда Такера (1988 год). В 1991 году Менотти был назван ассоциацией «Музыкальная Америка» Музыкантом Года.

Не будет преувеличением сказать, что в музыкальной жизни США Дж. Менотти — один из наиболее исполняемых композиторов XX века. Его произведения звучат в театрах, в концертных залах, в классах музыкальных учебных заведений, на радио. Приведем один пример: летом 2010 года ведущее музыкальное издательство США «Ширмер» (G. Schirmer, Inc.) анонсировало на своем сайте результаты проведенного организацией «Опера Америка» (Opera America) исследования, посвященного вопросам американской оперы. Согласно л результатам телеопера Менотти- «Амал и ночные гости» в последние 20 лет является самой популярной и часто исполняемой оперой в США4.

Весьма показателен тот факт, что подавляющее большинство сочинений Менотти записано на различные носители. При этом отдельные опусы имеют несколько вариантов интерпретации5. Уже в начале творческой карьеры композитор сотрудничает с ведущим музыкальным издательством «Рикорди» (Ricordi, Inc.), а начиная с 1946 года, заключает контракт с издательством

3В ее сценической реализации.

4В число часто исполняемых американских опер также вошли «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Сусанна» К. Флойда и «Баллада о Бэби Доу» Д. Мура.

Полный список см: URL: http://vvww.operaamerica.org/applications/nawd/index.aspx

5Например, к настоящему времени выпущено 3 аудио (компакт-диски и пластинки) и 6 видеозаписей (видеокассеты и DVD) с оперой «Амал и ночные гости»; «Консул» имеет, по крайней мере, 6 интерпретаций (3 аудио, 3 видео), «Медиум» — 5 аудио, 4 видео (в том числе на французском языке), «Телефон» — 3 аудио, 5 видео. Балеты «Себастьян» и «Единорог, Горгона и Мантикора» существуют в 7 интерпретациях.

Ширмер», которое опубликовало практически все его произведения6. В этом издательстве также находятся авторские рукописи.

Появления опер Менотти ожидали с нетерпением, исполнения широко освещались в прессе, вызывали живой интерес профессионалов и публики. Его самые известные оперы востребованы не только в США, но и по всему миру. «Консул» был переведен на 12 языков и поставлен в 22 странах; «Телефон» переведен на 5 языков и поставлен в 15 странах; «Амал и ночные гости» переведен на 5 языков и в разные годы транслировался в рождественские праздники в Голландии, Италии, Германии, Франции, Англии, Швеции, Австралии; «Медиум» переведен на 4 языка, неоднократно ставился в Канаде, Исландии, Аргентине, Израиле, Австралии, Франции, Германии, Австрии, Италии, Англии, Голландии; оперу «Святая с Бликер стрит» увидели жители Канады, Англии, Италии. Материалы отечественной периодики, содержащие анонсы и рецензии на исполнение музыки композитора, свидетельствуют об интересе к творчеству композитора и в нашей стране. Оперы Менотти звучат в России, начиная с середины 60-х годов. Постановка оперы» «Консул» впервые осуществлена в Ереване в 1966 году. Ярким событием стали исполнения оперы «Медиум» в 1979, 1980 и 1982 годах на сцене Ленинградского академического Малого театра оперы и балета. Постановку оперы «Телефон» в разные годы осуществили Татарский, театр оперы и балета (1978), Челябинский театр оперы и балета (1979), Башкирский театр оперы и балета (1987), Пермский театр оперы и балета (2006). Эта опера находится и в репертуаре Театра-студии оперы РАМ им. Гнесиных. В 2004 году труппа Пермского театра оперы и балета представила оперу «Амал и ночные гости». В 2005 году в Москве в исполнении солистов Театра «Русская опера» и Оркестра «Новая Россия» показана опера «Мальчик, который слишком быстро вырос». Заметим, что не только оперы композитора исполняются в России. Сочинения для оркестра звучат в программах концертов ГСО «Новая Россия» под руководством Ю. Башмета, хоровая музыка исполняется Хором Московской Консерватории под руководством С. Калинина. произведения Менотти публиковались и другими издательствами, например, «Белвин-Миллс» (Belwin-Mills Publishing Corporation).

В развитии оперного жанра в США роль творчества Менотги огромна. Американское оперное искусство — одно из самых молодых среди мировых национальных оперных культур. Жанр, в значительной степени элитарный, рассчитанный на искушенную, образованную публику, с самого начала с трудом пробивал себе дорогу в Новом Свете, который долгое время оставался «культурной пустыней»7. Опера как воплощение красоты, жизненность которой в Европе была признана многими поколениями, в США вплоть до середины XIX века находилась на положении иностранца, аутсайдера8. Процесс ассимиляции оперы в Соединенных Штатах проходил долго и сложно. В результате взаимодействия многих культур развился сложный, многообразный мир оперы,, обладающий самобытным языком, национальным характером, своим пантеоном героев. В истории американского оперного театра именно XX век был решающим, богатым глубокими изменениями. С этой эпохой принято связывать рождение американской оперы. Однако заслуги молодого театра далеко, не сразу нашли признание в общемировом масштабе. Лишь в 30-50 годы XX века, опера США вышла за пределы локальной национальной культуры, став яркой страницей в мировом оперном искусстве. В том, что оперный жанр достигает в середине века небывалого подъема, велика заслуга Дж. Менотти, создавшего образец американской оперы середины XX века.

Известно, что генеральная линия развития американского музыкального театра была связана с популярным искусством. Важнейшей особенностью музыкально-сценической жизни являлся акцент, прежде всего, на развлекательной стороне, охарактеризованной английским словом entertainment (увеселение,

7 Позволим себе в этой связи вспомнить следующий эпизод из романа Стендаля «Пармская обитель» (1838): главный герой, Фабрицио дель Донго, отвергая духовную карьеру, изъявляет желание уехать в Нью-Йорк, стать гражданином Америки, республиканским солдатом. Благоволящая к племяннику герцогиня Сансеверина объясняет ему, что это будет большой ошибкой, так как вместо военной карьеры его «ожидает жизнь завсегдатаев кофеен, только не будет в ней ни изящества, ни музыки, ни любви. в Америке царит культ одного божества — доллара. да и к тому же там нет оперы» (Стендаль. Пармская обитель// Стендаль. Собр. соч.: В 12 т., Т. 4. М., 1978. С. 124-125, 431). Слова эти в целом отражают бытовавшее в XIX настроение многих европейцев, критически относившихся к американской культуре и выражавших сомнение в самой возможности ее существования.

8Оперная культура долгое время не прививалась на американской почве, порождала эффект отторжения. Первые английские колонисты — пуритане, квакеры, англикане — в религиозном рвении отрицали светские виды искусства; пуритане называли театр «храмом дьявола» и «рассадником греха и безнравственности» (См: Конен В. Пути американской музыки. Изд. 3-е. М., 1977. С. 28, 173). развлечение). Вспомним балладную оперу с функциональной нацеленностью ее музыки на облегченный характер восприятия, которая пришлась «ко двору» и прочно утвердилась на американской сцене в середине XVIII века и господствовала вплоть до конца XIX века. Эстетическая установка на развлечение оказала решающее воздействие на развитие многих самобытных явлений американского музыкального театра. Так, середина XIX века отмечена появлением национальной разновидности народного увеселительного театра, менестрельного театра, который, сформировавшись и пройдя через десятилетия своего развития, стал предшественником множества популярных демократических жанров американской музыкальной культуры — бурлеск, ревю, шоу герлз, фарс, экстраваганца, варьете, водевиль, — имевших большой успех у публики. Опера же серьезного и концептуального характера оставалась на периферии в системе ценностных приоритетов американской публики9 и, как следствие, была непопулярна у композиторов. За всю историю развития оперы в США жанр не привлек достаточного внимания ее создателей. В начале XX века у оперы также было множество «соперников». Серьезную конкуренцию ей составили оперетта и самый яркий и оригинальный жанр музыкального театра США — мюзикл. Неудивительно, что отношение американских композиторов к опере мало изменилось. Не было ни одного композитора, в творчестве которого этот жанр занял ведущее положение. Дж. Менотги считал оперу «основой театра» и, в отличие от своих современников, отдавал ей явное предпочтение перед другими жанрами. В этом смысле, лидерство Менотти на американском оперном Парнасе бесспорно: он был одним из первых и убежденных приверженцев оперы.

Оперное творчество Дж. Менотти — значительная веха в развитии американского музыкального театра и чрезвычайно интересное явление, которое еще не получило должного освещения. На наш взгляд, оно заслуживает особого

9Вспрмним о технике адаптации европейских оперных образцов в попытке предприимчивых постановщиков завоевать внимание публики и ее кошелек, сделать оперу частью повседневного интереса и иметь коммерческий успех. Напомним: техника адаптации подразумевала изменение сочинения для восприятия зрителя, оперы подвергались значительным купюрам. Привычные для европейского зрителя черты приобретали обновленное лицо невероятности, сказочности, комического — всего того, что нравилось публике. Музыка произведения упрощалась, становилась более похожей на знакомые фрагменты произведений автора оперы. Во множестве случаев опера содержала компиляции из популярных произведений разных композиторов. Можно спорить о художественной значимости подобного рода модификаций, но подход, несомненно, имел коммерческий успех и позволял своим адептам стать популярными. внимания. Жанр, который проходит через всю жизнь композитора, наиболее полно представляет различные ракурсы его театральной эстетики, раскрывает миропонимание композитора, наиболее ярко отражает особенности стиля и его эволюцию. Главной г{елъю исследования является изучение оперного творчества Менотти, осмысление его оперной концепции и эстетики.

В музыкальном театре Менотти обращение к различным традиционным жанровым типам оперы сочетается с поиском неординарных жанровых решений. Чтобы отчетливее проследить направленность исканий композитора, мы предлагаем в диссертации типологию его оперного наследия. Разграничение произведений на те или иные жанровые типы не во всех случаях представлялось возможным, тем не менее, определенные границы в жанровой классификации были намечены.

В связи с исследованием оперного творчества особое значение приобретает проблема выбора сюжетной основы. Собственные высказывания композитора о своих литературных предпочтениях, а также знакомство с его наследием позволило понять критерии, которыми он руководствовался при выборе того или иного сюжета. Идеи эпохи, нашедшие отражение в литературе, в театральной жизни, прямо или опосредованно воздействовали на творчество композитора. Выявление этих связей и изменение тематики творчества, по нашему мнению, достойно исследовательского внимания, так как позволяет глубже проникнуть в художественный мир Менотти и представить целостную картину наследия композитора.

Вопрос периодизации оперного творчества Менотти еще не затрагивался ни в американских, ни в российских исследованиях. Периодизация, которую мы предлагаем в диссертации, соответствует основным этапам эволюции творчества композитора. Мы проследим освоение композитором новых жанровых возможностей в каждой последующей опере, изменение его жанровых предпочтений, тематики произведений, покажем новые художественные решения. Эволюция отражает не только процессы его стилевого становления и развития, но и неизбежные изменения его в связи с переменами, происходившими в музыке XX века. Время, когда сложились творческие принципы композитора, когда его голос обрел самостоятельность, отмечено глубокими сдвигами, заметным обновлением в художественной жизни США. Несмотря на бурное развитие современных техник и течений, не уступает своих позиций искусство, продолжающее диалог с европейскими традициями. Приверженность традиции и экспериментаторство — эти две полярные сферы сосуществуют друг с другом, в то же время вступают во взаимодействие. Положение Менотти в современном ему музыкальном мире было своеобразно. Композитор нашел свой голос в преломлении опыта мировой музыкальной культуры и стилевых комплексов современности. Г. Чейз, крупный американский музыковед, в этой связи сказал: «Потребовался итальянец, Джан Карло Менотти, чтобы продемонстрировать, что оперные элементы XIX века, приправленные гармониями XX века, найдут прямой отклик у американской публики»10.

В музыке Менотти отразились самые разнообразные звучания, извлекаемые из гигантской клавиатуры мира. В диссертации предполагается показать истоки его музыкального языка и проанализировать преломление воспринятого в своему творчестве, одновременно, представить Менотти как композитора, обладающего самобытным стилем.

Творчество Менотти рассматривается в контексте развития оперного жанра в США XX столетия, что позволит определить место его наследия в этом процессе. Двадцатый век явился периодом значительной активизации творческих исканий в области музыкального театра. Это проявилось, прежде всего, в расширении жанрового диапазона, круга образов и тем, обогащении стилистики и приемов музыкальной драматургии, поиске новых форм и принципов соотношения музыки и сцены. Изменение запросов зрительско-слушательской аудитории, изменение восприятия не могли не сказаться на отношении к опере. Полемика о жизнеспособности оперы и возможных путях ее развития возникала вновь и вновь. Для того чтобы обеспечить связь с широкой аудиторией, перед композиторами встала проблема создания новых форм оперы, тематика и язык которых, способствовали этому. Осознавая задачи и проблемы национальной оперы, Менотти чутко реагировал на веяния времени, он предвидел важнейшие пути развития жанра в США, претворил их в своем творчестве, а это, в свою очередь, и определило то важное место, которое заняла музыка композитора, обеспечило wChase G. America's Music: From the Pilgrims to the Present. New York, 1966. P. 651. устойчивый интерес к ней как профессионалов, так и самых широких слушательских кругов.

Синтез искусств в XX веке приобрел новые черты. Это многоликое и пестрое явление становится намного шире и затрагивает различные области современного искусства. Этот процесс нашел широкое отражение и в оперном театре. Достижения драматического театра, литературы, кино, телевидения и радио привнесли изменения в жанр оперы, повлияли на ее жанровые черты, драматургию спектакля. Взрыв исканий выразился и в необыкновенном разнообразии форм, и составных слагаемых оперы, которая шла навстречу другим музыкальным жанрам и смежным искусствам. Синтетическая природа оперного театра дала возможность непосредственно использовать их выразительные средства и преломлять их формы, стилевые особенности. Появляется целый ряд новых разновидностей: опера-балет, опера-оратория, зонг опера, моноопера, рок-опера. В контексте художественного творчества Менотги особенно важно выделить такие новые жанры, как радиоопера и телеопера. В его творчестве запечатлелись и другие перспективные поиски обновления оперы в духе исканий своего времени, яркие достижения композитора во многом определили пути ее развития в музыкальном театре XX века. Роль его в этом процессе значительна и важна.

Характеристика оперного творчества, представлена в органической связи с эстетическими взглядами композитора. Композитор находил время и для публичных выступлений, и для бесед и интервью с журналистами, критиками, музыковедами, и для написания статей. Часто вызванные к жизни конкретными событиями, выступления в прессе являлись откликом на те или иные явления действительности, но особенно интересны его высказывания, иллюстрирующие художественную позицию по актуальным вопросам музыкального театра и проблемам собственного творчества. В диссертации мы сочли целесообразным рассмотреть эстетические взгляды композитора и дать характеристику его музыкально-критических работ, посвященных оперному жанру, без которых оценка оперного творчества не была бы полной.

Отдельными главами в нашем исследовании представлены подробные анализы четырех опер, наиболее значимых для эволюции его творчества: две камерные «Медиум» и «Телефон», детская опера для телевидения «Амал и ночные гости» и «большая» опера «Святая с Бликер стрит», включающие как исторшо создания, так и аналитическую часть. Избранные произведения представляют различные ракурсы творчества Менотти, индивидуальные по своему жанровому облику и образно-смысловому наполнению, они позволяют выявить не только жанровую специфику, но и наиболее ярко демонстрируют характерные для Менотти драматургические и стилевые черты. Подробное рассмотрение этих произведений дает возможность оценить их значение для оперной культуры США.

Дж. Менотти — необычайно одаренная и разносторонняя творческая личность. Многогранность деятельности позволяет считать его одной из крупнейших фигур музыкального мира современности. Высоко было оценено его литературное наследие, постановки собственных опер, опер других композиторов и драматических спектаклей прославили его режиссерское мастерство, привлекает внимание педагогическая деятельность. Творчество композитора сопровождалось также широкой общественной деятельностью, он проявил себя как продюсер и импресарио. Вряд ли найдется хоть один крупный музыкант или автор-исполнитель, который не выступал бы в последние 50 лет на созданном Менотти Фестивале Двух Миров. Все эти грани личности и творчества Менотти органично связаны друг с другом, взаимообусловлены и складываются в одно широкое понятие — художник. В российском музыкознании не сложилось представления об этом талантливом музыканте, поэтому, в диссертации представляется необходимым воссоздать его целостный творческий портрет, что поможет приблизиться к пониманию сути его оперных произведений.

В США музыка Менотти постоянно привлекала внимание исследователей.

Композитору посвящены три монографические работы. Большую ценность

1 1 | представляет собой монография Джона Груэна «Менотти: биография» . В ней прослеживается его жизненный и творческий путь (до начала 70-х годов), раскрывается художественная индивидуальность музыканта, разные сферы его деятельности, освещается история создания ряда сочинений. В период написания книги Груэн жил в доме Менотти в Шотландии, являясь близким другом и

Джон Груэн (John Gruen) (p. 1926) — американский музыкальный критик, публиковался в журналах «Нью-Йорк» (New York Magazine) и «Новости искусства» (Artnews), газете Нью-Йорк Тайме (New York Times). Ведущий радиопередач, посвященных искусству. Автор монографий о JI. Бернстайне, Э. Бруне, К. Харинге. пGruen J. Menotti: A Biography. New York, 1978. знатоком творчества композитора. Поэтому помимо значительного фактологического материала, монография включает ценные фрагменты бесед и интервью с композитором, в которых представлена картина развития его художественных взглядов, музыкальной эстетики, многочисленные оценки художественных явлений прошлого и современности13.

Предметом специального масштабного исследования Джона Ардоина14 «Театры Менотти»15 стали основные произведения центральных жанров композитора, а также некоторые литературные опыты Менотти. Основной принцип деления книги на главы.— по жанрам в хронологическом порядке16. В книге раскрываются замыслы сочинений, детально описывается их содержание. По ходу описания отмечаются некоторые стилистические особенности отдельных фрагментов. В ней также представлены краткие биографические данные, использовано множество цитат из монографии Дж. Груэна. К числу несомненных достоинств работы следует отнести включение автором текста своих четырех личных бесед с композитором17. Эти живые свидетельства воссоздают не только облик Менотти, но и дают возможность заглянуть в его творческую лабораторию. В книге много великолепных иллюстраций, включающих как фотографии композитора и его окружения на протяжении творческого пути, так и снимки с исполнений его сценических произведений, а также эскизы декораций и костюмов для них. Как первый шаг на пути изучения творчества композитора две вышеупомянутые книги имели большое значение для нашего исследования.

Название третьей монографии «Джан Карло Менотти на экране: опера, балет и хоровые сочинения в кино, на телевидении и в видеозаписи» Кена Влашина18 достаточно полно определяет ее содержание. Внимание автора привлекли два

3В 1981 году монография была переведена на итальянский язык и опубликована в Италии.

14Джон Ардоин (John Ardoin) (1935-2001) — американский музыковед, редактор журнала «Музыкальная Америка» (Musical America), критик журнала «Опера» (Opera magazine), «Утренние новости Далласа» (The Dallas Morning News) и т.д. Автор четырех книг о М. Каллас, книги «В. Гергиев и театр им. Кирова: история выживания», монографии о В. Фуртвенглере.

15Ardoin J. The Stages ofMenotti. Garden City, NY, 1985.

16B названии книги «The Stages ofMenotti» слово stage имеет несколько интерпретаций: 1) театр, сцена и 2) этап. Об этом свидетельствуют названия глав: ранний этап, сцена Бродвея, танцевальная сцена, концертная сцена, детский театр, поздний этап и т.д.

17Текст пятого диалога был опубликован отдельно в «Квартальном журнале Опера» (Opera Quarterly) в 1989 году (Ardoin J. Gian Carlo Menotti: Dialog V// Opera Quarterly 6, 1989. P. 39-47).

18 Wlaschin К Gian Carlo Menotti on Screen: Opera, Dance and Choral Works on Film, Television and Video. Jefferson, NC, 1999. десятка экранизированных произведений Менотти (включая три оперы Барбера, для которых он выступил в качестве либреттиста), вышедших также и на видеоносителях. Наряду с детальным изложением содержания произведений, истории их создания и процесса съемки представлена полная информация обо всех их трансляциях, экранизациях и записях, а также их исполнителях. В книге также содержатся сведения о выступлениях самого Менотти на телевидении.

В некоторых исследованиях, посвященных американским музыкантам, отдельные главы отведены жизни и творчеству Менотти. Нельзя не отметить книгу близкого друга композитора — С. Котзинова — «Маленькая серенада; доверительные разговоры с Яшей Хейфицем, Владимиром Горовицем, Джан Карло i

Менотти, Леонтиной Прайс, Ричардом Роджерсом, Артуром Рубинштейном, Андресом Сеговией»19, в главах которой, как ясно даже из названия, представлены его личные беседы с выдающимися музыкантами XX века. Глава, посвященная Менотти, содержит развернутое интервью с композитором в период создания им Фестиваля Двух Миров в Сполето, в котором он обсуждает насущные проблемы фестиваля, одновременно фрагментарно освещает отдельные моменты своей жизни — материал, несомненно, расширяющий представление о композиторе.

Наряду с серьезными изданиями есть ряд книг, которые в популярной форме знакомят читателя с жизнью и творчеством Менотти и других американских композиторов. В их числе книги американских музыковедов Э. Позел20, Дж. л1 л л TÎ

Махлиса , Д. Юэна . В опубликованной в 2003 году книге Дженифер Барнс , освещающей проблемы оперы для телевидения, отдельная глава посвящена телеопере «Амал и ночные гости» Менотти, в которой автор приводит ряд ценных сведений о процессе ее съемки.

Отдельные аспекты оперного творчества композитора освещаются в ряде диссертаций. Первое исследование музыковеда М. Касмус «Дж. К. Менотти: его театральные приемы на основе произведений, написанных в период с 1937-1954 x9ChotzinoffS. A little nightmusic; intimate conversations with Jascha Heifetz, Vladimir Horowitz, Gian Carlo Menotti, Leontyne Price, Richard Rodgers, Artur Rubinstein, Andres Segovia. New York, 1964. P. 53-72.

20 PosellE. American composers. Boston, 1963. P. 131-142.

21 Machiis J. American composers of our time. New York, 1963. P. 149-161.

22 Ewen D. American composers: a biographical dictionary. New York, 1982.

23 Barnes J. Television opera: the fall of opera commissioned for television. Woodbridge, UK, 2003. P. 15-41. год»24 выполнено еще в 1962 году. Автор работы, опираясь на новый, еще не ставший предметом исследования музыкальный материал и документальные данные, раскрывает идейную проблематику восьми оперных концепций композитора. Большое внимание М. Касмус уделяет анализу сюжета, рассматривает особенности либретто с позиции языка, разрабатывает сценическую концепцию, что представляет немалый интерес. Но автор не дает обобщений, выводов и подходит к раскрытию темы описательно. В диссертациях театроведов Дж. Фраер «Руководство к изученшо и исполнению трех опер Дж. К. Менотти»25, Д. Питерсона «Прочтение сценического поведения на основе оперной партитуры: новый подход к оперному анализу на примере "Телефона" Дж. К. Менотти» и М. Констанцы «Дж. К. Менотти-режиссер: обзор Фестиваля в Сполето, американская постановка "Сумасшедшей"»27 внимание сосредоточено на отдельных операх. Авторы анализируют те аспекты музыкальной формы, которые помогают выстроить линию сценического действия. Исследования содержат большое количество информации и интересных наблюдений по вопросам постановки и сценического функционирования рассматриваемых опер. Затрагиваются проблемы, относящиеся к процессу создания спектакля: актерское исполнение и художественное оформление сцены. Собственно музыковедческие вопросы остаются за пределами внимания авторов.

В работе над диссертацией нам чрезвычайно помогло знакомство с двумя библиографическими изданиями, JI. Гриба (1974)28 и Д. Хиксона (2000)29, посвященными изучению наследия композитора. Если в первой дана избранная библиография наиболее значительных опер композитора, то во второй приводится подробная справка обо всех его произведениях, их исполнениях, включая все возобновления, редакции, а также рецензиях на них. Информация дополнена

24Casmus М. Gian Carlo Menotti: his dramatic techniques: a study based on works written 1937-1954. Ph.D. dissertation. Columbia University, 1962.

25Fryer J. A guide to the study and performance of three operas of Gian Carlo Menotti. Ed.D. dissertation. Columbia University Teachers College, 1974.

26Peterson D. Reading bodily action from the operatic score: a new approach to operatic criticism demonstrated with reference to Gian Carlo Menotti's "The telephone". Ph.D. dissertation. New York University, 1986.

21Costanza M. Gian Carlo Menotti-director: An examination of the Spoleto, USA production of "Juana, La Loca". D.M.A. Performance dissertation. New York University, 1991.

2SGrieb L. The operas of Gian Carlo Menotti, 1937-1972: a selective bibliography. Metuchen, NJ, 1974.

29 Hixon D. Gian Carlo Menotti: a bio-bibliography. Westport, CT, 2000. дискографией. Обе книги предваряются вступительными статьями, содержащими краткие биографические данные. На основе изучения этих двух трудов мы убеждаемся, что ведущие музыкальные издания США регулярно публиковали высказывания композитора, беседы с ним. Они в равной степени свидетельствуют и об огромной общественной активности Менотти, и о постоянном внимании, которое уделяла ему пресса. Опираясь на информацию из библиографических изданий, нам удалось приобрести материалы, предоставившие возможность познакомиться с выступлениями Дж. Менотти, статьями о нем, а также с его собственными текстами. Они позволили проследить основные этапы творческого пути композитора, эстетические принципы, в значительной степени почувствовать атмосферу эпохи, ощутить те импульсы, которые вдохновляли его музу.

Материалы библиографического исследования Д. Хиксона свидетельствуют о том, что творчество композитора привлекло внимание также и европейских исследователей. На сегодняшний день в европейском музыкознании существуют два издания, посвященных жизни и творчеству композитора: монография Р. Трикоа30 на французском языке и Н. Сбисы31 на итальянском языке. Имеются и статьи. Например, вклад Менотти в ,мировую музыкальную культуру наряду с такими композиторами, как С. Франк, В. Д'Энди, И. Стравинский, освещается в эссе греческого музыковеда С. Прокопио32. В книге немецкого музыковеда Г. X. Ворбса33 объектом исследования стали 25 самых известных опер XX века, в их числе «Консул» Менотти. Некоторые аспекты жизни и творчества освещены на болгарском, испанском языках в статьях М. Хадзимишева34 и X. Монтсальватже35. В Польше36, Чехии37, Италии38, Германии39 опубликованы как интервью Дж. Менотти, так и множество рецензий и откликов на премьеры его опер.

30 TricoirR. Gian Carlo Menotti, l'homme et son oeuvre. Paris, 1966.

3XSbisaN. Menotti il duca di Spoleto e il suo amico Barber. Fasano, 1995.

32Prokopiou S. Mystics and Revolutionaries of the Apollonian Art: Essays on Music// Musical Chronicles. Athens, 1968.

33WorbsH. Ch. Welterfolge der modernen Oper. Berlin, 1967.

34Khadzhimishev M. Za Dzhankarlo Menoti// Bulgarska Música, Nr. 9, 1986. P. 65-66.

35Montsalvatge X. La nueva actualidad de Giancarlo Menotti. Monsalvat, Apr. 1986. P. 12-13.

36KanskiJ. Gian Carlo Menotti w Warszawie//Ruch muzyczny. Nr. 4, 1972. P. 7-8.

31Parinaud A. S Giancarlem Menottim//Hudebni rozhledy. Nr. 3, 1964. P. 122-123.

3iPinzauti L. A Colloquio con Giancarlo Menotti//Nuova rivista musicale italiana, Jul-Aug. 1970. P.

712-720.

39Adam К. Gespracht mit Gian Carlo Menotti//Oper und Konzert. Nr. 3, 1972. P. 6-7.

Заслуживают внимания еще два американских издания — монографии Дж. Дизикиса40 и Э. Керк41, посвященные вопросам истории и эволюции оперы в США. Интересная особенность первой работы заключается в том, что Дизикис, кроме исторических сведений о развитии жанра оперы в Америке, начиная с XVIII века до 90-х годов XX века, освещает многие аспекты, имеющие непосредственное отношение к оперному театру: жизнь и творчество композиторов, дирижеров, певцов, формирование и функционирование центров оперного искусства, вопросы восприятия оперного творчества слушательской аудиторией. Дж. Дизикис, по собственному замечанию, сосредоточил свое внимание на «происшествиях и историях, людях и местностях»42. Несмотря на краткость характеристики творчества Менотти (всего лишь до середины 50-х годов), автор рассматривает его в связи с деятельностью и ролью малых оперных театров в популяризации опер современных композиторов США, тема, которая будет затронута в нашей диссертации.

Автор второй монографии, Э. Керк, рассматривает историю развития американской оперы в контексте общего культурно-исторического движения. В ней она привлекает обширный фактологический материал, касающийся творчества всех композиторов, работавших в оперном жанре, выделяет генеральные направления в его развитии. Несколько страниц Керк посвящает оперному наследию Менотти. Подчеркивая определенный статус композитора, Керк определяет роль его творчества в контексте развития музыкального театра современности. Оценка автора важна, мы использовали ее как основу для более подробного рассмотрения этого вопроса в нашем исследовании. Однако одно положение, касающееся наследия Менотти, представляется нам спорным. Такие работы композитора, как «Медиум» (1946), «Консул» (1950), «Святая с Бликер стрит» (1954) и «Мария Головина» (1958), наряду с операми «Уличная сцена» (1947) К. Вайля, «Реджина» (1949) М. Блицстайна, «Грозовой перевал» (1951) Б. Хермана названы веристскгши и рассмотрены в главе с заголовком «Новый американский веризм». Согласно автору, оперы отнесены к веристским потому, что в них правдиво отображена жизнь простых людей, характеры которых

40 Dizikes J. Opera in America: a cultural history. New Haven, 1993.

41 KirkE. American Opera. Chicago, 2001.

42 Dizikes J. Opera in America: a cultural histoiy. New Haven, 1993. P. XI. психологически точно запечатлены в музыке, и в операх нередко имеются сцены жестокости43. Мы не можем с этим согласиться, ведь Дж. Менотти, К. Вайль, М. Блицстайн, Б. Херман — художники новой эпохи, кроме того, вышеназванные особенности присущи многим реалистическим операм американских композиторов XX века (например, «Шарф» (1955) и «Лето и дым» (1971) Л. Хойби, «Сусанна» (1956) К. Флойда, «Ванесса» (1958) С. Барбера). На наш взгляд, в этом можно усмотреть стремление автора классифицировать эти сочинения, но тем самым она избавила себя от необходимости определить всю сложность творчества этих композиторов. Несомненно, значение стилевой преемственности между европейскими композиторами XIX, первой половины XX " века и американскими композиторами XX столетия велико. Но именно синтез различных музыкальных стилей, разножанровых истоков составил основу их творчества. Действительно, указанные черты напоминают нам об искусстве веристов, но итальянские веристские оперы и произведения середины XX века — явления, разных периодов с разными идейно-художественными предпосылками, имеющие отличия, как в эстетике, так и в форме выражения, поэтому подобная классификация без учета индивидуальных особенностей, по нашему мнению, не представляется возможной.

Эскизное упоминание о Менотги и его роли в музыкально-историческом процессе можно найти в уже ставших хрестоматийными трудах по истории американской музыки и музыкальной культуре США видных американских музыковедов X. У. Хичкока44, Г. Чейза45, Ч. Хэмма46, Дж. Страбла47.

Художественное наследие Менотти до сих пор не получило должного освещения в русскоязычной литературе. Специальной работы, посвященной композитору и такой важнейшей составной части его творчества, как опера, в России пока не создавалось. В российском музыковедении получили краткое освещение лишь отдельные аспекты творчества и единичные произведения

43KirkE. American Opera. Chicago, 2001. P. 253-256.

44Hitchcock H. Music in the United States: A Historical Introduction. 4lh Ed. Englevvood Cliffs, NJ,

2000.

Chase G. America's Music: From the Pilgrims to the Present. New York, 1966. A6Hamm Ch. Music in the New World. New York, 1983.

47Struble J. The History of American Classical Music: MacDowell through Minimalism. New York, 1995.

Менотти. Наиболее подробное представление об основных тенденциях творчества композитора дает статья А. Кенигсберг «Современная американская опера. Менотти и Флойд»48. В ней приводится ряд ценных наблюдений над стилем и некоторыми особенностями музыкальной драматургии опер «Медиум», «Консул», «Святая с Бликер стрит» Дж. Менотти и «Сумерки», «Сусанна», «Грозовой перевал» К. Флойда, однако статья содержит ряд фактических неточностей. В другой статье А. Кенигсберг49, посвященной творческому методу Дж. Пуччини и влиянию его оперного наследия на последующее развитие жанра, определяется ряд приемов музыкальной драматургии его произведений, которые оказались жизнеспособными в зарубежных операх XX века, в том числе в «Медиуме» и «Консуле» Менотти. Черты стиля фортепианных сочинений отмечаются в статье Т. Килиной50. Краткая информация о композиторе содержится в очерках К. Зенкина51, С. Сигиды52, а также серии статей О. Комарницкой «Американская опера XX века»53. В книге Б. Ярустовского «Очерки по драматургии оперы XX века»54, а также многотомном труде «Музыка XX века»55 композитор и его оперы упоминаются в связи с рассмотрением некоторых творческих тенденций и аспектов музыкального театра прошлого столетия.

В очерке М. Друскина «Проблемы оперы»56 освещаются множество разных творческих устремлений в оперном театре XX века. Представляя панорамный обзор тематики современной оперы, говоря о социально-критической направленности некоторых из них, музыковед в качестве примера приводит произведения Кшенека, Берга, а также «Медиум» и «Консул» Менотти. Он пишет,

48Кенигсберг А. Современная американская опера. Менотти и Флойд// Музыка и современность. Сборник статей, вып. 6. М., 1969: С. 301-342.

Кенигсберг А. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера// Вопросы современной музыки. Л., 1963. С. 202-222.

Килина Т. Особенности фортепианного стиля, композиторского мышления и творчского облика Дж. К. Менотти// Культура-искусство-образование: Материалы XXIII научно-теоретической конференции преподавателей. Челябинск, Ч.Н, 2002. С. 14-15.

513енкин К. Дж. Менотти// Популярный справочник. Творческие портреты композиторов. М., 1990. С. 228-229.

52Сигида С. Соединенные Штаты Америки // История зарубежной музыки. XX век/ отв. ред. Н. А. Гаврилова М., 2005. С. 487- 496.

53Комарнш{кая О. Американская опера XX века// Информация: Сб.ст/ Всерос. муз. общ. М., 2000. № 1 (С. 41-44) и № 2 (С. 39-43).

5АЯрустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.1. М., 1971.

55Музыка XX века. Очерки. В 2-х частях, в 5-ти книгах. Часть вторая (1917-1945). Книга третья. М., 1980.

56 Друскин М. Проблемы оперы//0 западно-европейской музыке XX века. М., 1973. С. 54-91. что в них «косвенно или прямо обличается буржуазное светское общество». Здесь, однако, есть небольшая фактическая неточность. Это утверждение справедливо лишь в случае «Консула», но не «Медиума» (о тематике Медиума см. в Главе 3). Далее речь о композиторе заходит в связи с так называемым «натуралистическим» типом спектакля, имеющем свои корни в веристской опере, отчасти «Девушке с Запада» Пуччини, к которому относится, как пишет автор, «опера современного Запада, преимущественно эпигонов Пуччини, в первую очередь Менотти». В подобном спектакле, по его мнению, «натуралистическая "ситуационная" драматургия все более вытесняла психологическую оправданность действия. Тогда иллюстративность брала верх над содержательностью музыки», это приводит к тому, что «броская подача ситуаций (то есть внешний план действиями их,быстрая смена заслоняют сквозную характеристику образов и их взаимоотношений (то есть внутренний план)». По его мнению, в опере с натуралистической драматургией «музыка, становится звучащим фоном, драмы, низводится на роль. музыки, звучащей за кулисами»57.

Высказывание М. Друскина о композиторе, как эпигоне Пуччини,. нам представляется не вполне объективным. Определенная связь партитур композитора с Пуччини бесспорна. Она проявилась как в некоторых приемах музыкальной драматургии опер Менотти, так и в отдельных художественных и стилистических приемах, например, в применении гибкого смешанного вокального стиля с взаимопроникновением ариозного и речитативного начала. Немалую роль в близости некоторых приемов Пуччини и Менотти, несомненно, сыграл факт итальянского происхождения Менотти, поэтому его обращение к национальным традициям совершенно естественно. Однако в творчестве Менотти эти приемы предстают в ином виде, что обусловлено очевидной исторической дистанцией, культурной и географической средой, в которой он сформировался как композитор, да и характером дарования Менотти, позволившее ему создать самобытные произведения. Кроме того, универсализм Менотти привел к множественности стилей и направлений, отраженных в его операх. Заметим также, что в целом влияние творчества великого итальянца на зарубежную оперу XX века очень значительно. Преемственная связь с Пуччини когда более ощутимо,

57 Там же. С. 81. когда менее отчетливо прослеживается в опусах А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека, Дж. Гершвина, С. Барбера, К. Флойда, Б. Бриттена. Тем не менее, весьма ошибочным было бы называть творчество названных композиторов эпигонским подражанием Пуччини.

Точку зрения о роли музыки, как звучащем фоне драмы в спектаклях с «натуралистической» драматургией, к которым отнесены и оперы Менотти, нам также трудно разделить. Действительно, некоторым произведениям Менотти (но далеко не всем) присущ стремительный темпо-ритм, внезапные смены эмоциональных состояний, в чем, несомненно, проявляется влияние современного драматического театра. Вместе с тем, это заимствованное свойство было ассимилировано в, плане специфики именно оперной драматургии. Опера у Менотти не является расшифрованной« до мельчайших подробностей, перегруженной зрительными впечатлениями пьесы, в которой музыка сопровождает слово. При интенсивности фабульно-событийной (опять-таки не во всех операх), Менотти сосредотачивает внимание на раскрытии внутренней духовной жизни героев, их психологической драме, создавая крупные вокальные планы разных эмоций. Выразительные гармонические комплексы, создающие музыкальный мир героя, яркая образная роль оркестровых характеристик активно влияют на драматургию, создают настолько рельефный и точный по эмоциональному воздействию эффект, что зачастую делают излишним текстовое разъяснение действия. Но это не единственное свойство музыки, она не только эмоционально усиливает ситуацию, но и привносит самостоятельные добавочные эмоциональные и ассоциативно-смысловые элементы.

Из недавно опубликованных работ следует упомянуть кни1у О. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века», которая знакомит российского читателя с выдающимися явлениями американской музыки и ее крупными представителями. Творчество Менотти получило в ней краткую характеристику58.

Таким образом, обзор современной музыковедческой литературы показывает явную диспропорцию внимания к творчеству Дж. Менотти за рубежом и в России. Совокупность всех отечественных статей по отдельным проблемам не сможет

58 См.: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. М., 2010. С. 365-367. создать общей картины творчества композитора и его оперного наследия. Следует заметить, что и в зарубежном музыкознании, несмотря на имеющуюся хорошую фактологическую базу, на сегодняшний день нет обобщающих музыковедческих исследований по оперному творчеству композитора, необходимость его более углубленного изучения очевидна. Настоящая диссертация призвана восполнить этот пробел.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперный театр Джан Карло Менотти"

Заключение

Творчество Дж. К. Менотти получило признание и у слушателей, и у коллег, и у критиков. Почитателями его таланта были А. Тосканини, Ж. Кокто, С. Барбер, В. Томсон, М. Блицстайн, Д. Ардженто и многие другие. Его творчеству часто сопутствовал успех, который зажигал в нем азарт и дерзость, стремление к экспериментам и творческим вершинам. Сам Менотти говорил, что его талант — это «извилистый горный поток, пролегающий глубже, чем люди думают, иногда бурный, иногда спокойный, но никогда не сворачивающий с пути поиска морского простора»334. Однако путь композитора не был сплошным восхождением. У него были и серьезные испытания, и поражения. Нередко, имея широкий резонанс, сочинения получали различный отклик, вызывали жаркие споры, согласия, несогласия. Думается, бесспорным ныне является одно: Менотти находится в числе композиторов, которые во многом определили облик американского оперного искусства середины XX века; его творчество сыграло важнейшую роль в обновлении американского музыкального театра; утвердило авторитет национальной оперы и способствовало ее признанию не только в США, но и за их пределами.

Двадцатый век оказался весьма богатым на «оперные открытия», панорама жанра была чрезвычайно широкой и многообразной. Поэтому особенно острой для композиторов стояла проблема поиска своего пути. Менотти представил театр США — страну, которая только недавно вступила на путь постижения оперного искусства. Поэтому в обращении к жанру, имевшему долгую и интереснейшую европейскую историю, совершенно естественно и закономерно равнение композитора на традиции, выработанные мировой оперной практикой, и последовательное развитие им той кладези художественных приемов, которая накоплена оперой за время ее существования. Но «искусство живет только постоянной изменчивостью средств выражения»335. Каждая эпоха, национальная среда вносит новую тематику, новое качество высказывания. Это непрерывный и нескончаемый процесс. Привнеся элементы культурного опыта современной

334 Ardoin J. The Stages of Menotti. Garden City, NY, 1985. P. 15.

335 Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. JI., 1976. С. 273.

Америки, при этом, не разрушая жанровой специфики оперы, Менотти создал свой вариант ее прочтения. Он оказался предельно восприимчив к современности и запросам времени, он упорно искал новое слово, новые краски, новые формы. В стремлении расширить выразительные возможности оперы композитор обращался к смежным искусствам, мультимедийным формам. В его творчестве оперный театр сделал шаг вперед, открыл для себя дальнейшие возможности обновления — и жанрового, и тематического, и образного, и стилистического.

Влияние Менотти на современный американский оперный театр носит прямой, выраженный в наглядных формах характер. Благодаря его творчеству во второй половине XX столетия жанр камерной оперы вышел на ведущие позиции. Без творческого опыта Менотти невозможно было бы столь интенсивное и плодотворное развитие детской оперы. Композитор открыл новые выразительные резервы жанра, продемонстрировав его способность ассимилировать многообразные художественные явления. Он сыграл важную роль первопроходца, предложив Америке новые модели: радиооперу, телеоперу, оперу для исполнения в церкви. Интересные находки и подлинно художественные открытия оперного театра Менотти дали новую жизнь этому традиционному жанру, доказав его «актуальность». Чтобы проиллюстрировать меру воздействия наследия композитора на развитие жанра в США, процитируем слова Н. Рорема: «Только^ благодаря примеру успеха Менотти в 40-е годы десятки опер разных композиторов, надеявшихся достичь подобной популярности, появились на свет. Попытки продолжаются и по прошествии пятидесяти лет, и уже можно твердо заявить, что Менотти. резко изменил характер оперного театра здесь [в Америке — Л. X.], и как следствие, по всему миру»336.

Действительно авторитет музыканта был и остается высоким. Влияние Менотти испытали многие композиторы, но оно не носило подражательного характера. Преемников, взявших на вооружение письмо композитора и развивавших его традиции, было не так много: Т. Пасатьери, Л. Хойби, Д. Ардженто. Главная заслуга Менотти была в том, что своим примером он способствовал укоренению в композиторском сознании мысли о том, что жанр оперы является самым достойным приложением творческих сил. И в этом смысле

336 Rorem N. In search of American Opera// Opera News, July 1991. P. 10. число его последователей, включая тех композиторов, у которых этот жанр не стал основным, огромно. Это подтверждают и слова Р. Сэбина: «Был ли он слишком изменчивым, слишком ловким, легко приспосабливаемым к условиям, выдвигаемым театром? Время рассудит. Но одно определенно: он расширил драматический лексикон своего времени и вдохновил целое поколение молодых оперных композиторов. Это — само по себе великое достижение» .

Анализ оперного наследия позволил составить представление о художественном мире композитора и выявить ряд характерных черт его творчества.

Вся творческая эволюция Менотти — от «Амелии» до «Поющего ребенка» свидетельствует о том, что общественные события оказывали на композитора все большее и большее воздействие. За исключением нескольких опусов, в операх воплощены образы современности, они определяют духовный облик своей эпохи глубоко и точно. Передавая посредством искусства правду жизни, выражая то-непреходящее ценное, вечное, чем жил его современник, воплощая в творчестве подлинную динамику американской жизни его времени и своеобразие национального характера, Менотти снискал любовь публики.

Дж. Менотти — взыскательный художник, умевший раскрыть сложность и противоречие человеческой натуры, автор произведений, пронизанных то-напряженным психологизмом, то едкой иронией, то тонким остроумием. Психологически достоверная передача сложной диалектики жизненных процессов важнейшее качество его оперного театра, задачам которого соответствовала идея реалистического театра переживания, завещанная искусству XX века композиторами предшествующего столетия. Вместе с тем отдельные опусы включают приемы театра представления: иносказательность выражения, обращение участников действия к зрителям, хор в роли повествователя, прием нонперсонификации, вступление рассказчика перед каждым новым этапом сюжетного развития.

В своем творчестве Менотти проходит путь от оперы номерной структуры до масштабной оперной формы сквозного строения, от камерного жанра с малой событийностью и малым количеством участников, принципом

337 Sabin К Gian Carlo Menotti//Ewen D. The new book of modern composers. NY, 1961. P. 264. концентрированности, лаконизма и экономии выразительных средств до развернутых композиций с наличием нескольких уровней воплощения конфликта, разнообразием ансамблевой и хоровой драматургии, большой ролью оркестра, создающего масштабные музыкально-живописные полотна. Можно, однако, отметить, что, начиная с 1940-х годов, в композиции и музыкальной драматургии обнаруживается ряд характерных признаков, которые впоследствии станут устойчивыми в произведениях Менотти.

Как правило, оперы композитора сквозного строения, с отдельными вкраплениями законченных номеров, краткие разомкнутые сцены связаны оркестровыми интерлюдиями. Драматургическая роль их различна: они вводят в атмосферу действия, создают переходы от сцены к сцене, берут на себя функции интонационных обобщений, в них звучат «авторские комментарии».

Оперы образуют логически стройные композиции с четкой расстановкой смысловых арок и кульминаций; музыкальные формы всегда рельефны,. конструктивно выверены, они отличаются уравновешенностью, пропорциональностью, а зачастую и симметричностью, которая действует как на уровне целого, так и на уровне более мелких структур. Большое значение, как в рамках отдельного эпизода, так и оперы в целом приобрели такие традиционные приемы формообразования, как репризность и рондальность. Являясь приверженцем динамичных структур, Менотти использует принципы «кадрового» строения сцен, соединенных по следующим принципам: эмоционально-образного контраста; смены фаз, когда действие то замедляется, то ускоряется; чередования камерных и массовых картин, разделов, несущих основную смысловую нагрузку и фоновых эпизодов. Другими важнейшими динамическими факторами драматургии являются принцип музыкально-сценической полифонии и принцип вторжения бытовых эпизодов в эпизоды душевных переживаний. Подобное взаимодействие нескольких контрастных планов отражает в целом одну из характерных драматургических особенностей оперы XX века.

С самых первых опер Менотти проявил замечательную способность к музыкальному воплощению слова, к декламации. Каждая фраза текста у него находит соответствующее музыкальное воплощение, глубоко прочувствованное, живое. Для него музыкальный выразительный речитатив или декламация стали основой оперной композиции, что отвечало одной из ведущих тенденций XX века. Сохраняет свою актуальность высказывание Менотги: «Современный композитор не может создавать оперу путем соединения ряда блестящих арий. Для него увлекательной задачей должно являться создание речитатива., который будет музыкально и драматургически убедителен» . Примечательна тщательность его работы над интонацией и ритмической организацией, передающих специфическую манеру речи и особенности темперамента персонажа. Композитор, используя опыт своих предшественников-новаторов (Мусоргский, Пуччини, Шенберг, Дебюсси, Яначек, Прокофьев), освоил новые техники работы со словом, расширив декламационную стихию вокальной партии. И в этом смысле уже «Медиум» открыл целую сокровищницу музыкально-речевых высказываний, чутко связанных с перипетиями действия.

Кантиленный тип интонирования используется Менотги в относительно замкнутых построениях. Сольные оперные формы представлены песней или более, гибкими формами ариозо и арией-монологом, как правило, вливающимися в мелодический речитатив. Песни олицетворяют мир мечты, они просты по форме (куплетно-строфическая или трехчастная), им свойственна внутренняя целостность, ясность, при этом неквадратность фраз с непременной сменой размера С этим жанром связаны не только сольные высказывания героев. Песни использованы и в жанровых сценах, они дополняют и расширяют фон действия, выполняют драматургическую функцию второго контрастного плана.

В ариозо и ариях-монологах часто выражены различные оттенки психологического переживания, на что мелодическая линия чутко реагирует своей пластикой. Поэтому предпочтение композитор отдает смешанному типу интонирования, где кантиленные фразы широкого дыхания сочетаются с экспрессивными оборотами и речевыми интонациями. При этом прихотливостью отличается и метроритмический рисунок, построения часто ассиметричны. В оркестре Менотги использует краткие остинатные мотивы с запоминающимся мелодико-ритмическим рисунком, которые прослаивают партитуру и цементируют целые эпизоды — один из излюбленных приемов композитора для создания

338 Цит по: Wolz L. Gian Carlo Menotti: Words without music// The opera journal. Vol. 10, Nr. 3, 1977. P. 10. динамичной сцены и одновременно важная примета общности его использования с другими современными композиторами (Хиндемит, Барбер, Бриттен, Прокофьев, Шостакович). Необходимо отметить и яркий мелодический талант композитора, ярко продемонстрированный в подобных эпизодах, способствующий широкой доступности его музыки. Композитор говорил: «Когда проза не может выразить мысль, обратись к поэзии. Когда и поэзия не сможет это сделать — обратись к музыке. Ты должен пропеть это. Ведь цель — дойти до человеческого сердца. Мелодия сделает это за тебя. Я убежден, что каждая, прекрасная мелодия находится глубоко в человеческой памяти, и когда композитор рождает ее, мы все узнаем и отзываемся на нее, как будто мы знали ее всю свою жизнь»339.

Проанализировав различные партитуры Менотти, мы проследили основные принципы его оркестровки. В выборе своего инструментария для опер композитор строг и сдержан. Наиболее часто избираемый им состав включает флейту, гобой, кларнет, фагот, валторну, трубу, струнный квинтет и ударные. Непременным-участником является фортепиано. Среди часто используемых ударных в оркестре — тарелки, большой и малый барабаны, треугольник. Среди эпизодически включаемых инструментов — челеста, ксилофон, флейта-пикколо, бас-кларнет, контрафагот, арфа, синтезатор. В «больших» операх Менотти добавляет литавры и увеличивает количество духовых и струнных инструментов. Все же в некоторых их них («Консул», «Самый важный человек») композитор сохраняет камерный состав оркестра. Примечательно, что даже в операх, где оркестр масштабен, композитор отдает предпочтение звучанию малых оркестровых групп. В камерных произведениях состав оркестра может быть сокращен до фортепиано и ударных.

Менотти следит за балансом голоса и оркестра — этим объясняется камерная детализация и прозрачность оркестровки, в которой ясно прослушивается каждый тембр. Поэтому нередки, места, в которых сопровождение поручается одному тембру или определенной инструментальной группе оркестра. Большое значение приобретают инструментальные соло, в особенности деревянных духовых (флейты, английского рожка, гобоя), из струнных композитор выделяет скрипку и виолончель. Звучание мелодической линии солиста-певца часто дублируется оркестром. Лишь в точках высочайшего напряжения и отдельных особенно

339 Цит. по: MachlisJ. American composers of our time. New York, 1963. P. 153. экспрессивных моментах Менотти бросает свою «тяжелую артиллерию», тогда оркестр может поглотить своим звучанием голос.

В операх у оркестра различные функции. За исключением отдельных примеров, именно в его недрах формируется весь тематизм. Если в ранних операх вместо лейтмотивов действует принцип реприз и интонационных арок, то в операх зрелого периода творчества находит применение весь арсенал композиционных приемов интеграции материала — от микрорефренности внутри сцены до разветвленной и насыщенной лейтмотивной системы в масштабе всей оперы, включающей мелодические характеристики героев, их состояний, ситуаций, мотивы-символы, мотивы атмосферы действия. Индивидуальные портреты-характеристики всегда подчеркнуты тембровой окраской.

В оркестре создается рельефный фон и психологический или иронический подтекст сценического действия, оркестр нередко может выступать комментатором происходящего; как уже было отмечено, он становится опорой музыкальных конструкций, «цементируя» построения внутри сквозных сцен. Нередко композитор использует колористические возможности оркестра в изобразительных целях, создавая многообразные звуковые картины, в которых ярко проявилось мастерство его тембровой изобретательности.

Интересную картину представляют произведения' композитора с позиции, собственно стилистической. Менотти никогда не ставил перед собой задач открытия новых приемов композиции и техник. Композитор, в отличие от многих своих современников, не увлекался погоней за новшествами. Его искусство было настроено, скорее, на созидательную волну. Будучи связан с музыкальными процессами XX века, он, безусловно, не прошел мимо новых тенденций и современных радикальных веяний, но при этом не изменил своим основным эстетическим принципам и в выборе новых приемов был крайне осторожен. Подобная «умеренность» обновления традиционных приемов при первостепенном значении преемственности являлась характерной особенностью творческого метода Менотти. При различии путей в оперном творчестве эта эстетическая установка роднит его со многими композиторами прошлого столетия: Б. Бриттеном, К. Орфом, С. Барбером, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем и др. Говоря о Менотти, Барбере, Бриттене и Орфе, Б. Ярустовский справедливо отмечает: «Творчество названных авторов представляет некий стилистический компромисс, в котором некоторые черты современного новаторства воссоединяются с давними традициями жанра, существенно обновляя, но не дискриминируя их. В своем "компромиссном" виде они становятся способными выразить и обновленное содержание, гораздо активнее связанное с мышлением и чувствованием наших современников: кроме того, они подчас незаметно вводят в

340 круг нового. и широкого слушателя оперного зала» .

Музыкальный язык Менотти многосоставен. Ощущая свою сопричастность мировой культуре, композитор позволял ветрам разных эпох проникать в его творческую лабораторию, но не властвовать в ней. В орбиту интересов Менотти включились многие традиции, накопленные музыкой в ходе ее долгого исторического пути.- Плюрализм музыкального сознания, конечно же, не был чем-то новым в музыкальном искусстве, он являлся характерной чертой творчества многих мастеров музыки, как прошлого, так и настоящего. Композиторы всегда, воспитывались на опыте предшественников, вбирали в себя многообразные воздействия, опирались на различные истоки. Как говорил Стравинский: «Каждый художник ощущает свое наследство (которое оставлено нам не по завещанию), как хватку очень крепких щипцов»341. Заметное влияние на формирование стиля композитора оказало творчество К. Монтеверди, В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Дж. Верди, М. Мусоргского, Дж. Пуччини, Р. Штрауса и И. Стравинского. Одновременно Менотти усвоил опыт современной ему музыки, «впитал» звучание среды, которая окружала его. Каждое стилевое явление музыки воспринималось им как нечто самоценное, универсально-общезначимое, абстрагированное от другого, порой ему диаметрально противоположного по духу и техническим нормам. Элементы различных стилей получили в операх индивидуальное, отвечающее его собственным художественным задачам, претворение. Композитор был далек от механического заимствования и перенесения в свою музыку выработанных его предшественниками приемов и средств. Они являлись лишь точкой отсчета. Опираясь на традиции, он творчески переосмысливал и обновлял

340 Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.1. М., 1971. С. 331.

341 Цит по: Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973. С. 251. музыкальный язык, поэтому эти элементы не кажутся чужим словом, а становятся частью музыкального стиля Менотти.

В операх композитора сопоставляются различные типы мышления, разделенные столетиями. В них используются, с одной стороны, приемы полифонической техники, вплоть до прямых реминисценций творчества К. Монтеверди, И. С. Баха; с другой — находят преломление и переосмысление народная песня, джаз, бытовая музыка. Свойственная тенденция к взаимопроникновению легкожанровых и академических черт проявляется и в широте диапазона введенных в оперы жанров: фугато; менуэт, вальс, марш, колыбельная, фокстрот, танго, баллада, народная песня, бытовая шлягерная песня. В операх композитора нередко сопоставляются и синтезируются старинные и современные оперные типы. Менотти выстраивает свою собственную художественную концепцию, возрождая наиболее канонизированные элементы и формы опер-буффа, сериа, иногда сохраняя, их существенные особенности^ сочетая их с чертами романтического искусства, с драматургически-стилевыми элементами, характерными для искусства XX века. Прием смешения целых культурных пластов — академического и массового, старинного и современного, элитарного и популярного искусств, — являясь важнейшей основой стиля Менотти, нашел, как известно, широкое применение в-практике композиторов XX столетия.

Нередко в одном отдельно взятом произведении в самом неожиданном контексте проявляется все это многообразие истоков. Выбор определялся сознательной драматургической задачей, диктовался целями содержательно-смыслового порядка. Включение в музыкальную ткань оперы различных стилевых и жанровых моделей провоцировало установление многочисленных ассоциативных связей. Применение типизированных музыкально-выразительных приемов, использование семантики устойчивых оборотов имело ясную драматургическую направленность: они приобретали роль ориентиров, поддерживающих сюжетно-содержательную сторону.

Музыкальная речь Менотти, тесно соприкасаясь с европейской «лексикой», тем не менее, неотделима от страны, где он состоялся как композитор. Основным компонентом, который вносит в его оперы американскую краску, является элемент массовой культуры (фокстрот, бытовая шлягерная песня) и традиционные жанры афроамериканской культуры (джаз и блюз); реже, но все же встречается музыкальная лексика американской духовной традиции. Свойство это не носит довлеющего характера — оно лишь призвано с целью усилить локальный колорит.

Композитор чутко ощущал окружающий мир и соотносил себя и свое искусство с ходом движения жизни. Поэтому его музыка несет с собой пульс времени. Менотти уделял много внимания среде, в которой разворачивается действие. Композитор вводит «звуковые документы», «знаки» современности, создающие бытовое правдоподобие, они всегда являются значимым элементом оперного действия. Не менее характерна и такая.важная черта оперного мышления Менотти, как соединение оперных традиций и конкретных звуков (звуков, окружающего героев быта: крики, аплодисменты,, смех, шум улицы, метро, вой полицейской сирены, звонки телефона, звуки телевизора и т.д.).

Заботясь об адекватном театральном воплощении своих произведений;. Менотти тщательно выписывал «режиссерскую партитуру», в которой каждая деталь была направлена на отражение целого. Любой сцене в его операх предпослана ремарка, содержащая описание обстановки, места действия, детали визуального ряда и вещественные атрибуты. Особенно значимыми представляются ремарки, поясняющие дирижеру, режиссеру и исполнителям детали поведения: героев, внешнего выражения в жестах и мимике.

Аксиоматичным является утверждение, что музыка только тогда становится фактом бытия, когда она услышана и понята теми, к кому она обращена, для кого написана. Ведь иначе работа композитора потеряет всякий смысл. Менотти осознавал, что процесс выживания американской оперы зависит, прежде всего, от ее востребованности. Он понимал социальный заказ своей эпохи, ощущал запросы слушателя, именно поэтому музыка Менотти широко популярна и любима публикой. Пример его творчества, которым он стремился преодолеть известный разрыв между элитарным, по своей сути, рассчитанным на «посвященных», искусством и запросами массовой аудитории, найти путь к рядовому слушателю, говорить с ним понятным ему языком о важнейшем в окружающей действительности, при этом не склоняясь к популизму и не снижая критериев творчества, — актуален и знаменателен.

Успех и популярность не постоянны, истории известны многие художники, слава которых быстро иссякла за порогом современности, сделав их жизнь и творчество явлениями чисто историческими. Без всякого сомнения, Менотти к ним не относится, и факты это красноречиво подтверждают. Лучшим и наиболее беспристрастным судьей его творчества явилось время. Оно доказало большую жизненность его искусства, его наиболее популярные оперы продолжают жить на оперных сценах многих стран мира, что свидетельствует о подлинно высоких достоинствах музыки Менотти. Как справедливо отметил известный американский музыковед М. Бергер: «Музыка Менотти обладает способностью доходить до сердца»342. На наш взгляд, именно этот удивительный дар сделал его одним из самых высоко ценимых современных оперных композиторов.

342 Berger M. Masters of Modem Music. New York, 1971. P. 218.

Список научной литературыХанина, Лилия Борисовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., 2008. С. 7-79.

2. Азимов А. История США: Освоение Северной Америки. М., 2003.3. Ален. Суждения. М., 2000.

3. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Л., 1976.

4. Бергер П. Религиозный опыт и традиция// Религиями общество: хрестоматия по социологии религии/ сост. В. И. Гараджа, Е. Д. Руткевич. М., 1996. С. 339-364.

5. Борев Ю. Художественная культура XX века. М., 2007.

6. Бутрова.Т. В театрах Америки. На перекрестке традиции и авангарда// Западное искусство. XX век. М., 1991. С. 113-144. v

7. Валлерстайн И. После либерализма. М., 2003.

8. Бенедиктова Т. Литература США после 1945 года// Зарубежная; литература XX века/ред. В; Толмачева: М., 2003.

9. Ю.Гиленсон Б. История литературы США. М., 2003.11 .Данько Л. Комическая опера в XX веке: очерки. Л., 1976:

10. Данько Л. «Мавра» И. Стравинского и «Нос» Д; Шостаковича// Музыкальный современник. Вып. 2. М:, 1977. С. 73-84.

11. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. Mi., 1973.

12. Ивашкин А. Чарльз Айвз: "Открытие" Америки// Западное искусство. XX век. М., 1991. С. 222-247.

13. И. Стравинский— публицист и собеседник/ ред.-сост. В; Варунц. М., 1988;

14. Кенигсберг А. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера// Вопросы современной музыки. Л., 1963. С. 202-222.

15. Кенигсберг А. Современная американская опера. Менотти и Флойд // Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 6. М., 1969. С. 301-342:

16. Килина Т. Особенности фортепианного стиля, композиторского мышления и творческого облика Дж. К. Менотти// Культура-искусство-образование: Материалы ХХШ научно-теоретической конференции преподавателей. Челябинск, 4.II, 2002. С. 14-15.

17. Кино Италии: Неореализм/ сост. F. Богемский. М., 1989;

18. Козлов А. Соединенные Штаты Америки// Литературоведение Англии и США XX века. М., 2004. С. 91-256.

19. Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. М., 1985.

20. Колдуэлл Э. Вдоль и поперек Америки. М., 1966.

21. Комарницкая О. Американская опера XX века// Информация: Сб.ст./ Всерос. муз. общ. № 1. М., 2000. С. 41^4. .

22. Комарницкая О. Американская опера XX века// Информация: Сб.ст./ Всерос. муз. общ. № 2. М., 2000. С. 39-43.

23. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

24. Конен В. Пути американской музыки. Изд. 3-е. М., 1977.

25. Конен В. Рождение джаза. М., 1990.

26. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

27. Кукаркин А., Бояджиев Г., Шнеерсон Г., Чегодаев А. Кино. Театр. Музыка. Живопись в США. М., 1964.

28. Лобачева Н. Оперный театр С. С. Прокофьева на примере «Повести о настоящем человеке» и незавершенных замыслов 1940-х годов. Автреф. дис. канд. иск. М., 2010.

29. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

30. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики// Ю. Лотман. Об искусстве. Санкт-Петербург, 2005. С. 288-372.

31. Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. М., 2010.

32. Мартынов. И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. М., 1970.

33. Менотти Д. Я не верю в авангардизм// Музыкальная жизнь. 1964. №4. С. 16.

34. Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., 1983.

35. Музыка XX века. Очерки: В 2-х частях, в 5-ти книгах. Часть вторая (1917— 1945). Книга третья. М., 1980.

36. Музыкальная культура США XX века/ отв. ред. М. В. Перёверзева. М., 2007.

37. Музыка США: вопросы истории и теории/ ред. М. В. Переверзева. М., 2008.

38. Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги; перспективы/ ред. А. А. Баева, Е. Н. Куриленко. М., 2004.

39. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998: С. 275-321.

40. Оперные либретто: краткое изложение содержания опер. Т. 2.1 Ред. М.

41. Сабинина, Г. Цыпин. Изд. 3-е. М., 1979. С. 371- 372. 47.Орджоникидзе Г. Опера-скерцо// Сов. музыка. 1964. №11. С. 56-61.

42. Переверзева М. Джон Кейдж: Жизнь, творчество, эстетика. М., 2006.

43. Покровский Б. Размышления об опере. М:, 1979.

44. Ромм А. Американская драматургия,первой половины XX века. М., 1978.

45. Румянцев Я. Станиславский и опера. М., 1969.

46. Сигида С. Американская пятерка. Из истории американской музыки// Музыкальная академия. № 3, 2002. С. 197-209.

47. Сигида С. Музыкальная культура США периода "Великой депрессии". К истории становления национального стиля. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994.

48. Сигида С. Музыкальная культура Америки XX века. Раздел II. Соединенные Штаты Америки// История зарубежной музыки. XX век/ ред. Н. А. Гаврилова. М., 2005. С 433-518.

49. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1980.

50. Стендаль. Пармская обитель// Стендаль. Собр. соч.: В 12 томах. Т. 4. М., 1978.

51. Токвиль А. Демократия в Америке. М-., 1992. С. 4-142.

52. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

53. Тушинцева И. Американская опера первой половины XX века: история, традиции, открытия. Дипломная работа: М., 2004.

54. Фадеева О. Проблемы американского музыкального театра на примере трилогии Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже», «Сатьяграха», «Эхнатон». Дипломная работа. М., 1997.

55. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984.

56. Ферман В. Основы оперной драматургии. М., 1961. С. 21-96.

57. Ханина JI. Джан Карло Меногги: портрет//Музыковедение. № 5. М., 2008. С. 68-73.

58. Ханина Л. Опера «Телефон, или Любовь втроем» Дж. К. Менотти// Музыка США: вопросы истории и теории/ ред. М. В. Переверзева. М., 2008. С. 95-110.

59. Ханина Л. Дж. К. Менотти. «Медиум». «Телефон»// Музыкальная культура США XX века1 ред. М. В. Переверзева. М.', 2007. С. 405-411.

60. Ханина Л. Американский итальянец// Музыкальная жизнь. № 12. М., 2009. С. 17-19.

61. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М, 1977.

62. Шнеерсон Г. Американская песня. М., 1977.

63. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.1. М., 1971, Кн. 2. м:, 1978.

64. Ardoin J. A welcome gift// Opera news. June, 1981. P. 9-11.

65. Ardoin J. Gian Carlo Menotti: Dialog V// The Opera Quarterly, Vol. 6, № 3, 1989. P. 39—47.

66. Ardoin J. The Stages of Menotti. Garden City, NY, 1985.

67. Barber S. On waiting for a libretto// Opera news. Jan, 1958. P. 4-6.

68. Barnes J. Television opera: the fall of opera commissioned for television. Woodbridge, UK, 2003.

69. Barnes J. Menotti: the rural pen outmoded// Royal College of Music Magazine, Nr. 1, 1992. P. 29-31.

70. Beckwith N. 40 years later.Menotti reflects on The Medium// San Francisco Opera, summer 1986. P. 48-51.

71. Bekker P, Mendel A. The opera walks new paths// The Musical Quarterly. Vol. 21, Nr. 3, Jul. 1935. P. 266-278.

72. Berger M. Masters of Modern Music. New York, 1971. P. 173-244.

73. Benjamin A. The Consul// Music and Letters, Jul. 1951. P. 247-251.

74. Blitzstein M. Gian Carlo Menotti: The Saint of Bleecker Street// Notes. Vol. 13. Nr. 3. Jun., 1956. P. 521-523.

75. Braden C. These also believe: a study of modern American cults and minority religious movements. New York, 1960. P. 319-357.

76. Brooks G. An interview with Gian Carlo Menotti// The Choral Journal. Vol. 37, March, 1997. P. 9-15.

77. Brown J. Seeing Things: Words and Music// Saturday Reviews of literature. May 31, 1941. P. 24.

78. Brozan N. Chronicle// The New York Times, May 13, 1993. P. 5.

79. Byrne K. Spoleto// Music and Musicians, June 1974. P. 6-7.

80. Casmus M. Gian Carlo Menotti: his dramatic techniques: a study based on works written 1937-1954. Ph.D. dissertation. Columbia University, 1962.

81. Chase G. America's Music. New York, 1966.

82. Chotzinoff S. A little nightmusic; intimate conversations with Jascha Heifetz, Vladimir Horowitz, Gian Carlo Menotti, Leontyne Price, Richard Rodgers, Artur Rubinstein, Andres Segovia. New York, 1964.

83. Composer on Broadway// Time. May 1, 1950. P. 64-66.

84. Costanza M. Gian Carlo Menotti-director: An examination of the Spoleto, USA production of "Juana, La Loca". D.M.A Performance dissertation. New York University, 1991.

85. Cowell H. Current chronicle: New York// Musical Quarterly, Jul. 1950. P. 447-450.

86. Crawford. R. "Be it ever so humble": Theater and opera, 1800-1860//R. Crawford. America's musical life: a history. 1st ed. Norton, 2001. P. 173-195.

87. Deke R. The Medium// Film music. Vol. XI. Nr. 1, Sept-Oct. 1951. P. 13-15.

88. Dizikes J. Opera in America: a cultural history. New Haven, 1993.

89. Downes O. Televised opera: Menotti's "Amahl" is a historic step in the development of a new Idiom// New York Times. Dec 30, 1951. P. 7.

90. Driscoll F. Coda: Gian Carlo Menotti, 1911-2007 //OperaNews, Apr. 2007. P. 10-13.

91. Ewen D. American composers: a biographical dictionary. New York, 1982. P. 453459.

92. Ewen D. Composers since 1900: a biographical and critical guide. New York, 1969. P. 195-198.

93. Ewen D. The new book of modern composers. New York, 1961.

94. Felsenfeld D. Britten and Barber: their lives and their music. Pompton Plains, NJ, 2005. P. 43-83.

95. Fisher T. Opera into Film// The Musical Times. Vol. 90. Nr. 1276. Jun., 1949. P. 204-206.

96. Fogel H. Menotti, Gian Carlo// Contemporary Composers/ Ed. B. Morton, P. Collins. Chicago, 1992. P. 649.

97. Forman J. The Song is the Flower: The Music of Lee Hoiby// Fanfare, the Magazine for Serious Record Collectors, Nov-Dec 1996. P. 134.

98. Fryer J. A guide to the study and performance of three operas of Gian Carlo Menotti. Ed.D. dissertation. Columbia University Teachers College, 1974.

99. Fryer J. Realism: a major factor for Menotti's operatic style// The Opera Journal, 1974. P. 11-17.

100. Geary M. The fate behind the Fete. Philadelphia, 1960.

101. Gelb A. Theatrical suspense in a composer's world// The New York Times, Nov. 2, 1958. P. 1.

102. Graf H. Opera for the people. Minneapolis, 1951.

103. Graf H. The opera and its future in America. New York, 1973.

104. Grieb L. The operas of Gian Carlo Menotti, 1937-1972: a selective bibliography. Metuchen,NJ, 1974.

105. Gruen J. Menotti: A Biography. New York, 1978.

106. Gruen J. Menotti's two worlds// Opera news, May 1977. P. 12-17.

107. Gruen J. Saint — An Opera That Mirrors Menotti's Soul// New York Times. Apr. 16, 1978. P. 17.

108. Hall C. A Chronicle of American music, 1700-1995. New York, 1996.

109. Hamm Ch. Music in the New World. New York, 1983.

110. Heinsheimer H.Opera in America today// The Musical Quaterly. Vol. 37. Nr. 3, Jul. 1951. P 315-329.

111. Heinsheimer H. Opera in America// Tempo. Nr. 11, Jun. 1945. P. 6-9.

112. Hess J. In Spoleto, a Quake is a Welkome Diversion// New York Times. Mar. 11, 1972. P. 10.

113. Heyman B. Samuel Barber: the composer and his music. New York, 1992.

114. Higgins T. An octogenarian musical medium// Opera now. Jul-Aug, 1996. P. 23-25.

115. Hipsher E. American opera and its composers. New York, 1978.

116. Hitchcock H. Music in the United States: A Historical Introduction. 4th Ed. Englewood Cliffs, NJ, 2000.

117. Hixon D. Gian Carlo Menotti: a bio-bibliography. Greenwood Press, 2000.

118. Honig J. Is it curtains for American Chamber Opera?// Opera News, Aug.1997. P. 10-17.

119. Honig J. Passing time in Spoleto// Opera news, May 1994. P. 10-14.

120. Honig J. The Menotti's Theorem// Opera news, June 1991. P. 12-15, 51.

121. Hume P. The rise of American opera// Dialog. Nr. 3, Nov. 1983. P. 3-9.

122. Jarrell F. Gian Carlo Menotti// News and Courier. Charleston, SC, June 3, 1989. P. 3.

123. Kay N. Menotti, Operatic master//Music and musicians. Vol. 15, 1967. P. 28-31.

124. Kerman J. Opera as Drama. New York, 1956. P. 264.

125. Kerman J. Opera as Drama. Berkley, CA, 1988. P. X.

126. Kerner L. That was then// Opera news, Dec. 1996, P. 10-12.

127. Kingman D. American music: a panorama. Concise ed. New York, 1998.

128. Kirk E. American Opera. Chicago, 2001.

129. Lewine R, Simon A. Encyclopedia of theatre music. New York, 1961. P. 3-5.

130. Lillich M. Menotti's Music Dramas// Educational Theatre Journal. Vol. 11. Nr. 4, Dec. 1959. P. 271-279.

131. Lipman S. A Dissent on Menotti// Arguing for Music, arguing for Culture. Boston, 1990. P. 201-209.

132. Machlis J. American composers of our time. New York, 1963. P. 149-161.

133. Machlis J. Introduction to Contemporary Music. New York. 1979. P. 329^20.

134. McLellan J. Expectations abound as Washington prepares for the world premiere of Gian Carlo Menotti's new opera// Washington Post. Nov. 9, 1986.

135. Menotti G. A Plea for the Creative Artist// New York Times Magazine, June 29, 1952. P. 8, 22-23.

136. Menotti G. And where do I run at sixty?// New York Times. Jul. 18, 1971. P. 13.

137. Menotti G. A point of contact// Opera news, Vol. 34. Jan 3, 1970. P. 8-11.

138. Menotti, G. A proposal for an International Arts Festival//National Music Council Bulletin, Jan. 1957. P. 7-8.

139. Menotti G. The Trials and Tribulations of The Medium// The New York Times, Aug. 26, 1951.

140. Menotti G. Reflections on opera buffa// National Music Council Bulletin, winter 1963-64. P. 18.

141. Menotti G. Opera isn't dead// Etude 68, Feb. 1950. P. 14-15.

142. Menotti G. Notes on Opera as "Basic Theatre"// The New York Times Magazine, •Jan 2, 1955. P. 11,23.

143. Menotti G. Maestro lists a few of his least favorite things// New York Times, May 26; 1991. P. 21.

144. Menotti G. If the Emperor is naked, a child will know// New York Times. Dec. 21, 1969: P. 27.

145. Menotti G. I forgive Goethe, Tolstoy and, above all, Mozart// New York Times, June 10, 1989. P. 27.

146. Menotti G. Festival of Two Worlds// Music Clubs Magazine. Nr. 37, March 1958. P. 4-5.

147. Menotti G. I am the Savage; Gian Carlo talks to Opera News// Opera News, Feb. 8, 1964. P. 8-12.

148. Menotti G. My conception of hell// Saturday review. Apr. 22,1950. P. 29.

149. Menotti G. Missionary author// New York Times. Mar. 6, 1955. P. 27.

150. Menotti G. The Medium in Four Mediums// Saturday review. Feb. 28, 1948. P. 4344.

151. Menotti G. From the mail pouch: Credo// New York Times, April 30, 1950. P. 9.

152. Minter D. Opera and Oratorio: Menotti: "The Saint of Bleecker Street"// Opera News, Sep. 2002. P. 90.

153. Northouse C. Twentieth century opera in England and the United States. Boston, 1976.

154. Peterson D. Reading bodily action from the operatic score: a new approach to operatic criticism demonstrated with reference to Gian Carlo Menotti's "The telephone". Ph.D. dissertation. New York University, 1986.

155. Posell E. American composers. Boston, 1963. P. 131-142.

156. Rizzo F. The Unicorn Gambols on// Spoleto Festival Souvenir. Charlston, SG, 1981. P. 37.

157. Rorem N. In search of American Opera// Opera News, July 1991. P. 9-17, 44 .

158. Ruffin B: Padre Pio: The True Story. IN, 199i.

159. Sabaneev L, Pring S. Opera at the present day// The Musical Times. Vol. 71. Nr. 1049, Jul. 1,1930. P. 593-596.166; Sabin R. Some younger American composers//Tempo. Nr. 64, 1963. P. 25-28.

160. Sadie S. History of Opera. New York, 1990.

161. Sargeant W. American opera on Broadway// Life. June 9; 1947. P. 98.169 -.Sargeant W. Imperishable Menotti//New Yorker. Feb. 27, I960; P. 133-135.

162. Sargeant W. Gian Carlo Menotti// The International Cyclopedia of Music and Musicians, ed; by O. Thompson. New York, 1975. P. 254-264.

163. Saunders W. The American Opera: Has it arrived?// Music and Letters. Vol. 13. Nr. 2, Apr. 1932. P. 147-155.

164. Selch F. Gian Carlo Menotti's Goya// Ovation 7, Nov. 1986. P 12-14.

165. Smith C, Litton G. Musical Comedy in America. New York, 1981.

166. Snyder L. Noted: composer plans "a great change" amidt global activity// Christian Science Monitor, Sep. 5, 1973; P. 14.

167. Struble J. The History of American Classical Music: MacDowell through Minimalism. New York, 1995.

168. Successful Saint// Time, Jan. 10, 1955. P: 42.

169. The Grove Dictionary of Opera. Ed. By S. Sadie. Vol. 3, 1992.

170. The New Grove dictionary of music and musicians 2nd Ed., 2001.179; Thomson V. Farce and Melodrama// The Art of Judging music. New York, 1948. P. 127-129.

171. Todd A. Theatre on the Disk// Theatre Arts, June 1952. P. 7.

172. Walter T. Menotti on dance// Saturday review, Apr. 1982. P, 53.

173. Wittke P; Samuel Barber. An improvisatory portrait. New York, 1994.

174. Wlaschin K. Gian-Carlo Menotti on Screen: Opera,. Dance and Choral Works on Film, Television and Video. Jefferson, NC, 1999.

175. Wolz L. Gian.Carlo Menotti: words without music// The Opera journal. Vol. 10. Nr. 3,1977. P. 8-14.

176. Wright K. Television and Opera// Tempo. Nr. 45, 1957. P. 8-14.

177. Zolotow M. On Broadway: The Saint of Bleecker Street// Theatre Arts, Mar. 1955. P. 22.