автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Трагический конфликт в ораториях Генделя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагический конфликт в ораториях Генделя"

На правах рукописи

Консон Григорий Рафаэльевич ООЗОВТЭТЭ

Трагический конфликт в ораториях Генделя

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

УЬоиооИ,

Москва 2006

003067979

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, доцент А. И. Тихонова

доктор искусствоведения, профессор Е. И. Чигарева

кандидат искусствоведения, доцент Л. Д. Шевлякова

Ведущая организация - Саратовская государственная консерватория им. JI. В. Собинова

Защита состоится 1 марта 2007 года в 16.00 на заседании диссертационного совета К-210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова (Буденновский проспект, 23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова

Автореферат разослан 26 января 2007 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, профессор с^пУм и. П. Дабаева

Актуальность темы и постановка проблемы. Повышенный интерес к творчеству Генделя, возникший в XX столетии и не ослабевающий в наши дни, мощное развитие научной генделианы и популярность генделевской музыки среди исполнителей свидетельствует о необычайной востребованности композитора.

Важную роль в его творческом наследии играют оратории, которые оказываются сложным феноменом, генетически связанным с различными явлениями философии и искусства. Не удивительно, что в решении одной из основополагающих задач - идентификации жанрово-семантической принадлежности генде-левских ораторий - взгляды ученых во многом не совпадают и подчас противоположны. В музыковедении до сих пор не сформировался целостный взгляд на оратории Генделя. Все сказанное обусловливает актуальность предложенной темы.

В мировой генделиане, где ведущее положение занимают представители западного искусствоведения, изучаются различные проблемы ораториального творчества Исследуются раннее неизвестные автографы композитора (Д. Бэрроуз, Т. Бест, Р. Данхил, Р. Кинг, М. Рониш, С. Хилл, Дж. Тобин). Публикуются подробно документированные монографии, статьи, где среди прочих вопросов рассматриваются драматургические особенности его ораторий (А. Белл, Д. Бэрроуз, У. Дин, В. Зитунд-Шульце, П. Ланг, М. Паркер, М. Пачольке, Р. Печман, В. Раквиц, X. Сервер, X. Смидер, Р. Стретфилд, К. Хааке, Д. Херли, П. Янг). Освещается творческий процесс Генделя и его музыка в культурном контексте XVIII в., восприятие генделевского творчества его современниками, а также влияние Генделя на искусство последующего времени (монографии Е. Буккианери, И. Криссочойдиса, X. Маркса, Р. Смит, С. Хогвуда, Е. Хэррис).

Однако и в отечественном генделеведении в последние десятилетия возник ряд трудов, свидетельствующих о серьезном изучении творчества композитора, в том числе ораториального. Это работа А. Белоненко «Георг Гендель» (1971), диссертация И. Федосеева «Ораториальное творчество Г. Ф. Генделя и его значение для развития жанра»

(1981). В 80-х-90-х гг. в Германии на немецком языке изданы монография Ю. Евдокимовой совместно с А. Шайблером «Georg Friedrich Handel: Oratorien - Fuhrer Herausgeber» (1993), а также статьи Ю. Евдокимовой, И. Консон, И. Федосеева. В ряде работ, появившихся в тот же период, имеются ценные высказывания о генделевских ораториях. Большей частью они связаны с исследованием других жанров и проблем западноевропейской музыки (М. Арановский, Ю. Бочаров, JI. Гервер, В. Демидов, С. Дружинин, Н. Зейфас, Т. Кюрегян, Т. Ливанова, В. Протопопов, JI. Славянская). В последние годы выделяется работа Е. Рубахи «Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон» (2001).

В целом, несмотря на наличие определенного количества исследований в отечественном музыкознании, оратории Генделя остаются малоизученными. Они редко исполняются. В курсе истории музыки в средних и высших учебных заведениях из всех ораторий Генделя, как правило, изучается не более трех-чегырех.

В классификации генделевских ораторий в музыковедении обозначились три тенденции: драматическая, эпическая и эпико-драматическая. Первая сформировалась в зарубежной науке, где оратории Генделя изучают с позиций музыкальной драмы, имеющей многочисленные и, в том числе, трагедийные оттенки. Крупнейшими представителями такой трактовки являются Д. Бэрроуз, У. Дин, В. Зигмунд-Шульце, Ч. Кад-ворф, П. Ланг, Р. Роллан, Р. Стретфилд, Э. Уильям-Диксон, П. Янг.

В российском музыкознании наряду с драматической трактовкой генделевских ораторий (Ю. Евдокимова, Л. Славянская) существуют эпическая (И. Федосеев) и эпико-драматическая, в которой значительное место отводится и трагедийным чертам (А. Белоненко, В. Конен, Т. Ливанова, Е. Рубаха).

Однако, хотя ученые рассматривали отдельные проявления трагедийности в некоторых ораториях Генделя, проблема существования в творчестве Генделя особого круга ораторий с трагическим содержанием, концентрированным выражением которого явился трагический конфликт, не ставилась. Данная проблема обусловила цель диссер-

тацин: исследовать трагаческий конфликт в генделевских ораториях. Анализ проводится в тех аспектах жанра, которые являются для него определяющими. К ним относится типизация его содержательных и структурных функций, которые дают возможность выявить типовые признаки оратории трагического характера. .

Для раскрытия специфики проявлений трагического конфликта в ораториях Генделя в диссертации поставлены следующие задачи:

1. Исследование тематики ораторий с позиций трагического содержания (анализ либретто);

2. анализ композиционно-драматургических особенностей рассматриваемых ораторий;

3. выявление факторов трагедийной трактовки образов (особые типы конфликтов);

4. анализ музыкально-выразительных средств.

Гипотеза исследования состоит в том, что выделенный нами круг ораторий обладает особыми жанровыми и драматургаческими признаками, позволяющими трактовать их как отдельную разновидность - «трагические».

Объектом исследования являются генделевские оратории с трагическим конфликтом, предметом изучения - система выражения трагического конфликта в ораториях Генделя.

Научная новизна работы определяется целостным исследованием трагического конфликта в ораториях Генделя, которое предпринимается впервые. Сюда входят новый ракурс изучения ораторий Генделя, который предложен нами и аргументирован внутренне обусловленной иерархией проблем; выделение особого жанрового феномена - группы генделевских ораторий с трагическим конфликтом; обобщение типовых жанровых и драматургических признаков рассматриваемых произведений. Материалом исследования явились оратории Генделя «Самсон», «Валтасар», «Аталия», «Ацис и

Галатея», «Саул», «Геракл», «Мессия», «Феодора», «Иевфай», в меньшей степени -«Семела» и «Александр Бал» (по причине дублировки сюжетных мотивов). Незаконченная «Альцеста» в исследование не вошла. Другие оратории присутствуют в качестве контекста.

Анализ ораторий сделан по партитурам Полного собрания сочинений Генделя (Н\УУ) и отдельным клавирам немецких, английских изданий XIX и XX вв.

Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В данной работе они опираются на фундаментальные музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты жанра и музыкальной драматургии (М. Арановский, В. Бобровский, Т. Кюрегян, Т. Ливанова, Е. Назайкинский, А. Сохор). Почвой для настоящей методологической платформы также явились работы, в которых рассматриваются вопросы интонационной выразительности (М. Арановский, Б. Асафьев, О. Захарова, В. Конен, Л. Мазель, В. Цуккерман, А. Швейцер). Сложность исследуемого жанра обусловила необходимость выхода в сферу междисциплинарных наук: в этико-эстетические и религиозно-философские знания, а также в литературоведение и театроведение.

Практическая ценность исследования. Результаты анализа - теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки высших учебных заведений. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях барочной музыки и в исполнительской практике.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Помимо этого, автором был прочитан доклад: «Нравственные проблемы в ораториях Генделя» на научно-практической конференции «Современные проблемы и перспективы развития педагогики, искусства и художественного образования в столице» (Московский городской педагогический университет, 4 октября 2005 года). Опубликован доклад «Немецкие истоки трагических ораторий Генделя» на междуна-

родной научной Интернет-конференции «Музыкальная культура Германии» (11 октября 2006 года, http^/www.rachmanmov.ru/deut_2006/rage/konson.htm). Выводы диссертации также отражены в лекциях, прочитанных в курсе «История зарубежной музыки» РАМ им. Гнесиных. 14 и 21 декабря 2005 года.

Структура диссертации. Основная часть диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библжпрафического списка. В Приложении даны комментарии к основной части, таблицы и нотные примеры.

Основное содержание диссертации Во Введении обосновывается выбор предмета исследования, очерчивается круг связанных с ним проблем, дается обзор литературы по теме и определяется структура диссертации.

Исследование ораторий1 Генделя начинается с уточнения ключевого понятия. Таковым в работе является «трагедия» и связанные с ним производные сочетания - «трагическое», «трагедийный (трагический) герой», «трагедийный коллектив», а также «конфликт». Трагедия, по определению Аристотеля, есть: «подражание страшному и жалкому»2, «посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей»3. Таким образом, «трагедия» - понятие, тесно связанное с нравственным содержанием произведения.

Младший современник Генделя Г. Лессинг считал, что сущность трагедии составляла гибель героя, вызванная не только трагической ситуацией, но главное - трагической вшой герояСледовательно, гибнущий герой каким-то образом являлся причи-

1 В использовании термина «оратория» мы опираемся на позицию X. Смидера. К ораториальному жанру он относит произведения, которые Гендель сам обозначил как оратории, и те, которые не были названы так в оригинале, но к которым применяется это общепринятое жанровое определите. Об этом см.: Smither Н. Oratorio // The New Grove Dictionary of music and musicians. V. 18.2001:515

2 Аристотель Поэтика. Риторика. С-Петербург, 2000:38

3 Там же: 24b-28b

4 См. об этом: Лессинг Г. Эстетика. Критика. Из «Гамбургской драматургии» // Лессинг Г. Избранные произведения. М., 1953:592

ной собственной табели. Об этом парадоксальном явлении писал Н. Чернышевский: «великий человек гибнет от того же самого, в чем источник его величия»5.

Такое явление, по всей видимости, находится в сфере общих закономерностей: трагическое, по определению А. Лосева, характеризует «неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей»6. Конфликт здесь означает «серьезное разногласие, столкновение противоположных сторон, мнений, сил»7.

В итоге, отличие трагедии от других жанров состоит в трагедийном конфликте. Он возникает в связи с нарушением нравственных норм и раскрывается в противоречии «естественного влечения сердца с идеею долга, - проистекающей из того борьбе и, наконец, падении или победе»8. Эта психологическая борьба, по определению А. Смирнова, доводит человека до такого раздвоения в сознании, что «одно его «я» выступает судьей другого «я»9.

Аналогичная ситуация возникает в ряде ораторий Генделя, в которых, по мнению Р. Кетгерера, находится идея «подавления себя во благо общественного долга»10. Она созвучна высказанной ранее У. Дином мысли о единой этической концепции в генде-левских ораториях «жесткого противоборства человека со своей слабостью», что, по мнению ученого, «лежит в основе величайших трагедий»11. Переживание генделевски-ми героями подобных противоречий П. Ланг рассматривал как «действие, направлен-

5 Чернышевский Н. Эстетические отношения искусства к действительности. Собр. соч. в 5 т. М., 1974. Т.4.С.35

6 Лосев А. Трагическое //Философская энциклопедия. М., 1970. Т.5. С. 251

7 Новый словарь русского языка. М., 2000. Т. I. С. 710

8 Белинский В. Поли. собр. соч. в 13 т. М., 1953. Т.З. С, 444

'Смирнов А. Ричард Ш//Вильям Шекспир. Поли. собр. соч.в Ют. М., 1994. Т. 2. С. 662

10 Ketterer R. Handel's Scipione and the Neutralization of Politics // Newsletter of the American Handel Society 2001. C.7

11 Dean W. Handel's Dramatic Oratorios and Masques. London, 1959:43

ное внутрь, что обеспечивало центр трагедийного конфликта»12. Таким образом, нравственная проблематика жизненных противоречий, сфокусированная в конфликте героя с самим собой, вошла во внутреннюю структуру трагедии как «типизированное содержание» жанра, его «семантическое ядро»13.

Другим устойчивым признаком жанра стала типизация формы, которая характеризовалась диалогической структурой. Диалог, по определению М. Арановского, является «конститутивной основой драмы, где событие изображается, «имитируется»14. В трагедии, как в разновидности драмы, действуют те же принципы. Диалогичность, с помощью которой в генделевских ораториях раскрывается трагический конфликт, проявляется в них неоднозначно. Во многих случаях она связана с принципом «единовременного контраста» (Т. Ливанова). Он рассматривается исследователем как «контраст внутри исходного образа, заложенный в нем самом, когда одни выразительные средства направлены в сторону усиления, обострения, движения эмоций, другае же удерживают, тормозят, сковывают»15. Единовременный контраст стал важным принципом передачи «внутренне-психологического» трагизма, определяемого ученым как «скованный трагизм», «трагизм распятия»16.

В единовременном контрасте нашло свое прямое выражение почти видимое раздвоение личности, которое скрыто в конфронтации двух состояний: страсти и сдерживания, выражающих в конфликте трагедийного героя внутренние противодействия раздвоенного, почти материализованного «я».

Другой принцип диалогичности передан в открытом конфликте резко очерченных образно-интонационных сфер, звучащих не в одновременности, а поочередно. При

12 Lang Р. Georg Frideric Handel. New-York, 1966:509

13 Арановский M. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Сб. ст. М, 1987. Вып. б. С. 21

14 Там же, с. 21

15 Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVn-XVIII веков в ряду искусств. М., 1987:287

16 Там же: 287,289-290

этом диалогичность в выражении внутриличностного конфликта оказывается настолько динамичной, что привносит в музыку действенный театрально-сюжетный характер. В одной из сфер раскрываются образы скорби, в другой - рока. Первые, по наблюдению В. Конен: «сохранили в музыке свою роль носителя «образа человека», вторые - «неумолимого высшего начала»17. В конфликтной диалогичности этих образно-интонационных сфер герой представал уже не как скованный пленник, а как узник, готовый к сопротивлению. В нем проявлялся «трагизм действующего героя»1*.

Оба отмеченных принципа скрытой и явной диалогичности в передаче внутри-личностного конфликта в ораториях Генделя возникают в узловых участках формы. Они раскрывают сгустки трагических противоречий, которые фокусируются в ядре трагедии. Конфликты же, которые прорастают в сферу межличностных отношений, дают выход рвущемуся наружу скованному трагизму и трагизму действия, составляют многозначный контекст трагедийного ядра, - также по преимуществу трагический. Анализ контекста трагедийного ядра осуществлен в опоре на аспектацию конфликта, предложенную немецким музыковедом К. Хааке19. Первый аспект - «внутренний конфликт характера и его разработка» - нами определяется как ядро трагедии. Два других - «поведение личности в ансамбле» и «точное определение ситуации с выявлением особой роли хора» (в диссертации соответственно - межличностный конфликт и конфликт героя с враждебным ему коллективом) - относятся к контексту. Кроме того, в дополнение к отмеченным аспектам конфликта в настоящей работе рассматривается еще один - конфликт народов-антагонистов, поскольку трагедийная судьба личности во многом определяется судьбой коллектива, частью которого она является. Масштабность конфликта позволяет классифицировать его

17 Конен В. Театр и симфония. М., 1975:114

18 Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVTt-XVIII веков в ряду искусств. М., 1987:292

19 Haake С. Beispiele dramatischer Gestaltung in Handels Musik zum Oratorium «Afhalia» Л Handel-Jahrbuch. Leipzig, 1991:143

как эпико-драматический. Таким образом, структурно-содержательное ядро ораторий Генделя с преобладанием трагического содержания характеризуется наличием нравственно-психологического конфликта, выраженного в конфликтной диалогичности двух разнохарактерных образно-интонационных сфер.

В связи с главенствующим значением внутриличностного конфликта в диссертации на первый план выдвигается категория трагедийного героя. Она важна тем, что «в ней скрещиваются центральные для данного времени проблемы личности, что она является структурно-смысловой категорией драматического искусства в целом и позволяет проводить необходимое сравнение, и тем, что она непосредственно связана с принципами строения жанров»20.

Во Введении для обоснования группы ораторий трагедийного характера дается сравнение их с нетрагаческими, которые не содержат главного признака трагедии - героя, характеризующегося внутриличностным конфликтом. К таким относятся оратории, в которых доминирует эпическое начало: «Дебора», «Израиль в Египте», или эпическое в тесном взаимодействии с лирическим: «Иосиф и его братья», «Соломон».

Бесконфликтность в некоторых ораториях заменяется образными контрастами. Такая разновидность встречается в двух видах: отвлеченно-назидательном и обобщенно-плакатном. Среди первых - оратории аллегорического содержания: «Триумф Времени и Правды», «О Радости, Печали и Умеренности», «Выбор Геракла». Ко вторым относятся произведения призывно-героического характера: «Иуда Маккавей», «Иисус Навин», «Оратория на случай». Отсутствие трагического конфликта в отмеченных ораториях отражается в соответствующем тематизме, где взаимодействие чужеродных интонационных сфер носит, как правило, сглаженный и непродолжительный характер.

20 Сусцдко И. Музыкальная драма Глюка в контексте культуры эпохи Просвещения. Дисс. (...) канд. иск. Рук. М, 1988:13

Выявленные особенности нетрагических ораторий позволяют отделить их от ораторий с трагическим содержанием и объединить последние в самостоятельную группу. В итоге, трагической ораторией мы будем считать такую, которая представляет разновидность музыкальной драмы. Ее спещфика определяется взаимозависимостью типизированного трагического содержания и типизированной структуры, где семантическим ядром служит внутриличностный конфликт, а контекстом - межличностные конфликты героя и обобщающий их конфликт народов-антагонистов. Структурным выражением этих конфликтов является конфликтный диалог.

I глава диссертации «Идейно-литературная и жанровая основа трагического конфликта в ораториях Генделя» состоит из трех разделов. В первом -рассматривается нравственное содержание трагического конфликта в генделев-ских ораториях. Здесь выделены проблемы, связанные с изучением психологического мира личности, составившие идейно-концещионный стержень генделев-ских ораторий. Основополагающей для Генделя оказалась религиозная этика. Источником трагедийных образов стали, в первую очередь, ее положения, связанные с темой Страстей Христовых. Сквозь призму этой темы были трактованы многие ветхозаветные сюжеты, использованные Генделем в ораториях с трагическим конфликтом21.

С религиозной этикой соприкасались и современные Генделю философские направления. Одно из них - «этический сентиментализм», основателем которого явился английский философ Шефтсбери22. Еще при жизни он имел огромное влияние на развитие просветительской мысли на континенте. Его идеи воздействовали и на литературно-художественное окружение Генделя, в том числе, на его либрстги-

21 Например, определенное сходство сюжетной коллизии. в оратории «Самсон» с историей Христа отмечал Е.Рубаха. См.: Рубаха Е. Оратория Г. Ф.Генделя «Самсон». Екатеринбург, 2001:148

22 Об этом см.: История этических учений М., 2003: 611-615

стов23 и на него самого24. Этический сентиментализм опирался на «моральное чувство» («moral sense», по Шефтсбери). Оно расценивалось как рациональная способность «принимать решение относительно своих собственных действий»25 и, следовательно, осуществлять моральный выбор. Трагическое здесь проявлялось в парадоксальной необходимости самопожертвования ради достижения счастья. Согласно Шефтсбери: «доведенная до крайности жажда жизни и любовь к жизни - вовсе не в интересах личности; они становятся помехой ее счастью. Для устранения этой помехи при необходимости следует жертвовать своей жизнью»26.

Проблема морального выбора сближала творчество Генделя с этикой Шефтсбери, с одной стороны, и с этико-эстетическими принципами французских моралистов, с другой. Здесь ставилась проблема выбора между долгом и любовью. Выбор любви, по высказыванию Ж. Лабрюйера, свидетельствовал о проявлении слабости27. Следование долгу, жертвование во имя него любовью и даже жизнью означало достижение «вершин добродетели, героической и совершенной»28. Подобная этика, основанная на «стародавних законах и взглядах», сохраняла, по словам Б. Паскаля, нравственные устои общества, не позволяя в нем «прорасти семенам раздора»29.

Однако необходимость морального выбора не делала человека счастливым. Повиновение долгу сопровождалось борьбой с самим собой и отказом от земных радостей, а следование чувствам в выборе между любовью и долгом шло вразрез с

23 См.: Федосеев И. Оперное творчество Г.Ф. Генделя. Автореф. дисс. (...) доет. иск. С-Петербург, 1996:8

24 См.: Рубаха Е. Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». Екатеринбург, 2001:20

25 Цит. по: История этических учений. М., 2003: 613

26 Цет. по: Кропоткин П. Этика. Избр. труды. М., 1991:140

27 См.: Лабрюйер Ж. де. Характеры, или нравы нынешнего века // Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. М.,1974:249

28 Там же, с. 225

29 Там же, с. 161

собственной совестью и не укладывалось в нормы общественной морали. Осознавая это противоречие, человек испытывал невыносимые душевные страдания. Подавление в себе жизненных устремлений, равно как и преступление законов морали, приводило к трагедии личности. Этические принципы французских моралистов Гендель воспринял через драматургию Ж. Расина, создав по его пьесам оратории: «Эсфирь» и «Аталия»30. Характерные для классицистского театра Расина трагедийные сцены-монологи, где герой был показан в горьком раскаянии, явились и устойчивым принципом трагических ораторий Генделя.

В итоге, проблема морального выбора, составляющая идейно-концепционную основу генделевских ораторий, была детерминирована жесткой регламентацией социально-поведенческой модели человека. Она отвечала задачам назидательного жанра оратории и соответствовала устремлениям самого композитора сделать слушателей лучше31.

Второй раздел посвящен анализу литературной основы и либретто генделевских ораторий с трагическим сюжетом. Здесь рассматриваются принципы трагедийной трактовки исходных сюжетов, дается характеристика ведущих тенденций в создании либретто ораторий Генделя.

В нетрагических ораториях нами выделяется две тенденции. В основе первой находится принцип бесконфликтного спора, с помощью которого ведется обсуждение приоритетных жизненных ценностей («Триумф Времени и Правды», «О Радости, Печали и Умеренности», «Выбор Геракла»),

Вторая тенденция характеризуется взаимодействием черт диалога-спора и диалога-поединка. Последний отличается конфликтным характером. Он проявля-

30 Творчество Расина было связано с философией Паскаля через претворение учения янсенистов, в основе которого лежала идея изначальной греховности человека и последующего нравственного совершенствования во имя спасения души. Об этом см.: Жирмунская Н. От барокко к романтизму. Статьи о французской и немецкой литературах. Филологическое наследие. С-Пегербург, 2001:65.

31 См.: Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. М., 1934. Т. П. С. 31

ется в течение ограниченных отрезков времени: на протяжении одного акта («Дебора», II д.), раздела (диалог-поединок двух матерей в «Соломоне») или сцены (сцена Иосифа в тюрьме в оратории «Иосиф и его братья»).

В основе либретто ораторий с трагическим конфликтом лежит принцип диалога-поединка. Он действует на протяжении длительного времени и в особенности проявляется в узловых участках либретто. Одна из тенденций здесь связана с воплощением темы искупления вины в контексте событий героико-освободительной борьбы: «Аталия», «Валтасар», «Самсон». Она возникла в сотрудничестве Генделя с либреттистами С. Хэмфри, Ч. Дженненсом и Н. Хамильтоном. В отмеченных произведениях принципы диалога-поединка проявились в противопоставлении образов героя и враждебного ему коллектива, а также в конфликте народов-антагонистов и их представителей. Важная генетическая составляющая такого рода либретто на библейские сюжеты видится в либретто пассиона, в основе которого лежит трагедийно-психологический конфликт страдающего Иисуса и его противостояние темной, бесноватой толпе (иггЬае).

Другая тенденция связана с претворением преимущественно характерной для оперного либретто любовной коллизии. Ее источником в генделевских ораториях были мифологические сюжеты в поэтическом изложении Овидия, интерпретированного затем либреттистами Дж. Геем, Т. Броутоном, А. Поупом. Отмеченная в них коллизия была обозначена одним, традиционным для нее треугольником: Ацис - Галатея - Полифем («Ацис и Галатея»), Деянира - Геракл - Иоле («Геракл»), либо двумя: Семела -Юпитер - Юнона и Ино - Атамас - Семела («Семела») с характерной для них темой ревности. В этих произведениях конфликтный поединок осуществлялся непосредственно между героями. К названным ораториям примыкают и не мифологические: «Саул» и «Александр Бал», в которых вместо ревности появились темы зависти, предательства и клеветы.

Еще одна тенденция возникла в сотрудничестве Генделя с либреттистом Т. Мо-реллом в конце 40-х годов («Феодора», «Иевфай»), Тенденция эта была направлена на воплощение религиозно-духовного мира трагедийного героя. Важной составляющей здесь явились принципы кантатного либретто32. Конфликтность в этих поздних ораториях выражена не столько в действиях враждебных персонажей, сколько в высказываниях их религиозно-этических убеждений, а также в эмоционально-психологическом противоборстве одного и того же или нескольких героев.

Третий раздел посвящен интеграции в генделевских ораториях драматургических принципов различных национальных жанров. Интеграция эта является важным фактором в формировании трагического конфликта К таким жанрам относятся немецкие, итальянские и английские. В числе немецких - принципы пассионов, гамбургской оперы, духовной кантаты, хорала; итальянских - оратории, оперы, лирической кантаты, пасторали; английских - хоровые жанры: Те Deum (на английский текст), ода, антем.

Из пассионов в ораторию Гендель привнес тип непримиримого конфликта взаимоисключающих образов с устойчивой семантикой противопоставления сфер lamento и ярости или lamento и злобной радости33. Еще один важный признак пассионного жанра, закрепившийся в генделевских ораториях с трагическим конфликтом, - контраст устрашающе-действенных хоров и этически падвременных, возвышенно-скорбных хоралов.

32 Одним из наиболее важных источников, в котором сложился подобный характер содержания, представляется либретто немецкой религиозной кантаты, тексты которой, как и других духовных сочинений XVIII в., по наблюдению М. Сапонова, «произросли из особой среды - молитвенной и художественной одновременно» (Салонов М. Шедевры Баха по-русски. М, 2005:31)

33 О том, что пассионы явились источником зарождения немецкой оратории, см.: Розенов Э. Очерк истории оратории // Розенов Э. Статьи о музыке. М., 1982:32. Смидер X. См.: Smither Н. History of oratorio // The New Grove Dictionary of music and musicians. 2001. V.18. P. 512. Т. Кюрегян классифицирует пассионы, написанные на стихотворное либретто, как жанр страстной оратории, которая занимает «промежуточное положение между «страстями» и собственно ораторией». К таким она относит и «Пассионы по Брокесу» Генделя. (Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 2003:167).

Из немецкого хорала в генделевские оратории с трагическим содержанием вошли выявленные в диссертации типовые мелодические обороты, которые в образно-интонационной драматургии его ораторий служили средством заострения эпико-трагического и героико-драматического содержания. С их помощью яснее проступал религиозно-этический стержень ораторий. Хорал у Генделя стал устойчивой жанровой характеристикой образа угнетенного народа.

Из оперы в оратории Генделя перешли некоторые типовые жанровые и драматургические принципы. Среди основных - объединение разнохарактерных арий в единую цельную партию34 и прочная опора па устоявшиеся формы и жанры. Их дополнили принципы учащения контраста по мере приближения к кульминации35 и контрастирования сцепы с окружающими ее разделами36. Были освоены некоторые типовые трагедийные образы в типовых ситуациях: женщина в ожидании возлюбленного37, узник в тюрьме38, а также комедийно-гротесковые (образы антигероев). Психологический конфликт в душе трагедийного героя (выраженный в единовременном контрасте разнородных лексем и в их драматической диалогичности), а также противодействие нескольких героев (переданное в полифоническом взаимодействии разных партий в ансамбле) - эти оперные по своей природе конфликты были интегрированы у Генделя в жанрово-драматургаческую основу оратории-трагедии.

Кроме того, в диссертации отмечены и собственные нововведения Генделя, которые он сделал в освоении итальянского оперного искусства. Одно из них, по определе-

34 Об этом см.: Fenton R. Almira (Hamburg, 1705): the birth of G. F. Handel's genius for characterizalion // Handel-Jahrbuch 1987:110.

35 См.: Демидов В. Гендель и оперные традиции Гамбургского музыкального театра // Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII-XIX веков. М., 1985:109.

36 Этот драматургический принцип был исследован R. Fenton (Ibid: 111-112).

37 Подробнее об этом см.: Roberts J. Keiser and Handel at the Hamburg Opera // Handel-Jahrbuch. Leipzig, 1990:40.

38 См.: Федосеев И. Оперы Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728). Санкт-Петербург, 1996:41-42

нию Е. Хэррис, связано с «сознательным нарушением формы da capo». Гендель даже «на повторяющиеся тексты ради достижения наибольшего драматизма не писал арии в трехчастной репризной форме (...) он использовал жанр каватин там, где должен был быть речитатив и ария da capo»j9. Другое новшество - «нарушение традиции арий, исполнявшихся «на уход». Вместо арий da capo Гендель «ограничивался одной-двумя строчками речитатива» или «вообще оставлял певцов без арий»40.

Из немецкой и итальянской кантаты Гендель заимствовал сокровенный лиризм и камерность выражения, а из немецкой еще - религиозно-этическую назидательность41 и использование разноплановых хоров. Из итальянской кантаты в ораторию Генделя пришли принципы построения развернутой сольной сцены, в которой раскрывался необы-

„ "42

чаино широкии спектр переживании героя , а главное - передавалось длительное погружение в одно-единственное эмоциональное состояние.

В русле ораториальной традиции, у истоков которой стоял Кавальери, в генде-левских ораториях утвердился типизированный образный контраст43. Лирические, распевно-декламационные характеристики были закреплены за положительными образами, а подвижно-танцевальные, как правило, - за отрицательными. Из ораторий Карис-сими44 Генделем был воспринят выявленный в диссертации эмоциональный контраст в отображении длительного вхождения героя в скорбное состояние. Еще один принцип,

39 Harris Е. The Italian influense in Handel's operatic dramaturgy (циг. no: Handel-Jahrbuch 1991:19-20).

40 Ibid: 18-19

41 Об этом на примере кантат учителя Генделя Ф. Цахау писал Р. Роллан. См.: Роллан Р. Гендель // Музыкально-историческое наследие. В 8 т. Вып. 2. М., 1987:203

42 Трагическую кантату Генделя «Лукреция» А. Белл даже определяет как «монодраму» (Bell А. Handel before England. Darley, 1975. Sec. 1976:21).

43 О влиянии творчества Кавальери и Кариссими на оратории Генделя см.: Федосеев И. Оратория Г. Ф. Генделя и ее значение в развитии жанра. Автореф. дисс. (...) канд. иск. Л., 1981:17.

44 О том, что Гендель хорошо знал ораторию Кариссими «Иевфай» и даже заимствовал из нее фрагменты для своей оратории «Самсон», писали Наумая Э. Всеобщая история музыки. С-Петербург, 1897: 206; Burrows D. Handel. Oxford, 1996: 357; Dean W. Handel's Dramatic Oratorios and Masques. London, 1959:590

истоки которого находились в творчестве Кариссими, - противодействие двух враждебных народов и их вождей, - также утвердился в ораториях Гецделя.

Противоборство двух тем-образов внутри одного хора - принцип, отмеченный В. Протопоповым как «разнохарактерность тем в двойных фугах»45, в совокупности с динамичным сочетанием полифонических и гомофонно-гармонических форм служил основой для создания драматически-действенных хоровых сцен. Большой энергией здесь, по определению Л. Гервер, обладали «многократные включения голосов», которыми нередко оказывались короткие реплики, даже «выкрики»46. Их включение в генделев-скую полифонию привносило эффект многоплановости, с помощью которой достигалось «мощное, активное, подчас воинствешгое звучание хора»47.

Из пасторали в оратории Генделя вошли поэтичные картины природы. Благодаря музыке они вырастали в нечто большее - отражение духовно-эмоционального мира находящегося наедине с собой человека. Помимо этого, из пасторали, как и из оперы, сюда проникли комедийно-гротесковые образы. С их помощью трагическая подоснова бесхитростного сюжета раскрывалась в острых столкновениях конфликтных образов.

Из английских источников: Те Бешп'а, антема, оды в творчество Генделя перешли хоровые контрасты: противопоставление соседних хоровых сцен, а главное - усвоенный от Перселла принцип смены хоров и соло48, построенных на одном и том же му-

49

зыкальном материале .

45 Протопопов В. Полифония Г. Ф. Генделя // История полифонии. Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX века. М., 1985:233.

46 Гервер JI. Какие вопросы нам пред лагает хоровая полифония Генделя // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Сб. науч. тр. Тверь, 1997:72

47 Там же, с. 71

48 См.: Streatfield R. Georg Friedrich Handel. London - Cassel, 1959:262

49 О влиянии хоров Перселла на хоровой стиль Генделя, а также о претворении в его ораториях характерных ритмов английских танцев, использованных Перселлом, писал У. Дин. Dean W. Handel's Dramatic Oratorios and Masques. London 1959:65-67

Важным здесь оказалось выявленное в диссертации противодействие образов внутри одного хорового номера, а также контраст различных оттенков при углублении в одну эмоциональную сферу.

П глава «Музыкальная трактовка образа трагедийного героя» состоит из двух разделов. В первом рассматривается нравственно-психологический конфликт трагедийного героя. Важной задачей здесь является исследование конфликта в микроструктурах музыкальной речи, при помощи чего выявляются противоречивые устремления трагедийного героя.

На основе трех групп трагических ораторий, созданных на разные темы; искупления вины в контексте героико-освободителыюй борьбы («Самсон», «Ата-лия», «Валтасар»), осуждения людских пороков («Саул», «Геракл») и на стоици-стскую тему («Иевфай», «Феодора»), изучается местоположение конфликта в сольных сценах героя и функции этих сцен в различных участках формы оратории. Здесь рассматриваются принципы преодоления конфликта («Самсон», «Иевфай», «Феодора») или его углубления (Аталия и Саул в одноименных ораториях, Деянира в оратории «Геракл», Нитокрис в «Валтасаре»), которое приводит к катастрофе. Большое внимание уделяется анализу расхождений трагического содержания текста и радостной музыки, которые вскрывают психологическую подоснову драматического действия.

Выражение нравственного конфликта героя в музыке происходит за счет скрытой интонационно-лексической диалогичности в виде единовременного контраста или открытой - в конфронтации двух разнородных образно-интонационных сфер: индивидуализированно-скорбной и внелично-императивной. Первая выражает лирические чувства героя. Она основана на лексемах50 «вздоха», «пентахорда

50 Лексема - «любое относительно краткое образование, которое входит в текст как целостное. (...) самостоятельность такого образования оценивается (...) по способу функционирования в тексте в качестве

скорби» (с его вариантами «гексахорда» и «гептахорда скорби»), «знака катастрофы» (терминология М. Арановского), а также на мотивах «смертного томления», «падения», «утомления» (А. Швейцер).

Вторая интонационная сфера символизирует вмешательство в судьбу героя высших сил и формируется «инициативными интонациями» (Б. Асафьев), которые обладают действенным характером. Они, по определению М. Арановского, стали «символом мужественного, борческого, героического начала»51. В этой сфере особое место занимают лексемы: «8сЫа§аккогс1», «БсЬ^оШу'а», а также «мотив взлета» (терминология М. Арановского). Принцип образно-интонационного конфликта сопровождается повышенной плотностью взаимодействия скорбных и драматических лексем.

Во втором разделе изучается конфликт трагедийного героя с другими персонажами. В связи с этим продолжается анализ его типизированной скорбно-трагической интонационной сферы, а сталкивающиеся с ней контрастные - выявляют большие возможности для обострения межличностного конфликта.

В соответствии с характером конфликта в этом разделе внимание уделено анализу не только сольных номеров, но и партий героев в ансамблях, диалогических сценах и в соседних ариях героев-антагонистов. Их столкновения, сосредоточенные в разрабо-точных разделах формы, рассматриваются с позиций типизированных структурно-содержательных функций. Здесь прослеживаются вопросы драматической и эпической природы конфликта. В трактовке трагедийного героя затрагивается проблема предвосхищения будущих стилевых черт жаира европейской оратории. Они связаны с выявлением предромангических и предсимфонических принципов, с помощью которых воссоздается обобщенный «многозвеньевой образ высшего порядка» (И. Рыжкин). Деталь-

гттового элемента музыкальной речи (...)». Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М, 1998:70

51 Там же, с. 172

но анализируется ситуация трагического ожидания, в которой находится трагедийный герой.

В заключении 2-го раздела П главы суммируются некоторые типизированные признаки воплощения в музыке конфликта трагедийного героя с другими персонажами. Здесь отмечается, что внутриличностный конфликт (по сравнению с межличностным) оказывается наиболее острым. В оратории он является проводником оперно-психолошческих принципов. С ним связано возрастание «плотности формы» (В. Бобровский) в тех ее участках, в которых он раскрывается непосредственно.

Межличностный конфликт, выраженный в диалогических сценах и дуэтах разногласия, проявляется преимущественно в оперно-драматическом плане. В раскрытии этого конфликта проступают функции разработочного раздела, где значительно возрастает «темп музыкального развития» (В. Бобровский). Столкновения же героя с героем, показанные посредством сопоставления соседних арий или арий на расстоянии, служат компенсацией ускорения темпа развития, происходящего в разработочных участках формы. Таким образом, в результате отношений трагедийного героя с конфликтными персонажами его характеристика раскрывается в новых трагических ракурсах.

3-я глава «Музыкальная трактовка конфликтов трагедийного героя с народом и народов-антагонистов» состоит из двух разделов. Первый посвящен изучению музыкального воплощения конфликта героя с враждебным ему коллективом. Здесь проявились черты пассионного жанра. Этот конфликт рассматривается в соотношении сольных и хоровых сцен. В разных группах ораторий он имеет свое местоположение и характер проявления. Его острота зависит от сопряжения конфликтных сцен и лексической конфликтности, а главное - от степени характеристичной заостренности образа враждебного герою коллектива. Эта острота выражена в столкновении сцен одинокой скорбной личности и победно-военного или гротесково-танцевального хора. Особое внимание в анализе массовых сцен уделено вопросам структурно-жанровой основы не-

сущих враждебную энергетику хоров. Исследуется их роль в создании хоровых кульминаций и обобщении важных участков формы. Так же, как и в сольных сценах, рассматривается связь музыки с текстом и некоторые примеры их расхождения, приоткрывающие завесу над потаенными мыслями враждебного коллектива.

Во втором разделе рассматривается конфликт угнетенного народа с народом-поработителем. Особенностью его воплощения в ораториях на тему искупления вины в контексте героико-освободительной борьбы является одноплановый показ праздного народа-завоевателя и двуплановый - порабощенного: скорбящего и протестующего. В подобном показе угнетенного народа раскрываются не только разные грани его духовного мира, но и смена состояний медитации и действова-ния. Она показывает здесь попытку найти силы к сопротивлению.

В анализе хоровой драматургии большое внимание уделено различным типам хоров, с помощью которых воссоздаются образы народов. Особое значение придается изучению выразительных свойств хоров-хоралов, которые проступают в характерных для них «риторических восклицаниях» и «эмфатических акцентах», подчеркивающих значение принципиально важных слов52. Для выявления типизированных мелодических оборотов хоры-хоралы в генделевских ораториях с трагическим конфликтом анализируются в соотношении с интонационным строем старинных немецких хоралов53.

Во 2-м разделе также исследуется различие полифонической и гомофонно-гармонической основы быстрых концертно-виртуозных хоров, характеризующих как израильтян, так и их врагов. Выявляется характер эпического конфликта (выраженного в контрастном сопоставлении хоровых сцен) и драматического (переданного в противодействии чужеродных лексем в рамках одной хоровой сцены).

32 О роли риторических фигур в жанре хорала см.: Домбраускене Г. Мегагекст протестантского

хорала в пространстве музыкальной культуры. Автореф. дисс. (...) канд. иск. Владивосток: 2004.

53 См.: Gesangbuch derEvangelisch-reformierten Kirchen der deutschsprachigen Schweiz. Zurich: 1998.

Кроме того, рассматриваются отличия в воплощении конфликта народов-антагонистов в разных группах генделевских ораторий с трагическим конфликтом.

Наиболее сильными столкновениями враждебных народов являются те, которые происходят внутри одной хоровой сцены. Взаимодействие драматической лексики со скорбной (обогащенной типовыми хоральными оборотами) дает возможность воспроизвести образ трагедийного народа в устрашающем неприятеля действии («Самсон», «Валтасар», «Аталия»), В подобных столкновениях обозначаются участки формы с максимальной плотностью ее содержания. Здесь проявляются принципы драматического конфликта, вызывающие ассоциации с картинами битвы.

Более сглаженным выражением конфликта враждебных народов в ораториях Генделя оказывается противопоставление хоровых сцен, находящихся вблизи и на расстоянии. В подобных противопоставлениях проявились черты эпического конфликта. Драматические и эпические конфликты образуют единую драматургию чередования плотных участков формы (в которых кульминируют наиболее острые столкновения враждебных народов) и разреженных (где обе стороны находятся накануне этих столкновений).

В Заключении делается вывод о существовании в творчестве Генделя трагической разновидности оратории. Разновидность эта обладает собственной структурно-содержательной целостностью. Определяющую роль в ней играют принципы типизации внутренней и внешней структуры жанра и, в первую очередь, специфическая система конфликтов, составляющая ядро трагедии и ее многозначный контекст.

Принципиально важным признаком оратории-трагедии, ее внутренним ядром является нравственно-психологический конфликт трагедийного героя. Этот конфликт также выполняет формообразующие функции ораториальной драмы,

обозначая главные участки формы: завязку, кульминацию или итог. Устойчивыми стали и три других типовых признака, играющие роль многозначного контекста. Это три конфликта, два из которых - противодействия трагедийного героя с другими персонажами и враждебным ему коллективом - носят преимущественно драматический характер и очерчивают разработочные разделы формы. Третий конфликт - противоборство народа с народом - задает эпико-драматический характер, но в связи с наличием внутриличностного конфликта обретает трагедийный смысл. Воплощение отмеченных конфликтов во всей совокупности, где «судьба человеческая -судьба народная» слились воедино, до Генделя в ораториях отсутствовало.

Трагический конфликт нашел отображение в противодействии скорбно-лирических и драматических лексем. В их противоборстве была создана такая концен-трированность трагической образности, которая характеризуется необычайным усилением «плотности формы» (В. Бобровский). В противодействии скорбных и драматических лексем первые играли главенствующую роль. Они явились выразителями индивидуальных черт трагедийного героя и позволили глубже проникнуть в его сложный психологический мир. Взаимодействие скорбных и драматических лексем в претворении образа угоетенного народа стало показателем глубины и многогранности его образа.

В Заключении также делается вывод о том, что жанровая разновидность «трагических ораторий», возникшая в ораториальном творчестве Генделя, явилась одним из самых выдающихся художественных достижений в искусстве 1-й половины XVIII в. Без трагических ораторий Генделя, где этико-эстетические идеалы были выражены столь убедительно и художественно высоко, понимание творчества этого композитора и его эпохи вряд ли возможно. В генделевской оратории-трагедии как в целостном явлении содержался мощный генетический заряд для дальнейшего развития.

Публикации по теме диссертации:

1. Копсон Г. Трагические оратории Генделя (проблематика и либретто). Лекция по курсу «История зарубежной музыки». М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - 3,07 п. л.

2. Консон Г. Трагические оратории Гецделя (жанры и драматургия). Лекция по курсу «История зарубежной музыки». М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - 2,78 п. л.

3. Консон Г. Трагические оратории Г. Ф. Генделя // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006, №4. - 0,48 п. л.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 25.01.07. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,63 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Консон, Григорий Рафаэльевич

Введение 3 I

глава Идейно-литературная и жанровая основа трагического конфликта в ораториях Генделя

I раздел. Нравственное содержание трагического конфликта в генделевских ораториях

II раздел Либретто ораторий Генделя с трагическим сюжетом

III раздел Интеграция жанрово-драматургических истоков как фактор формирования трагического конфликта в генделевских ораториях

II глава Музыкальная трактовка образа трагедийного героя

I раздел Внутриличностный конфликт трагедийного героя

II раздел Конфликт трагедийного героя с другими героями

III глава Музыкальная трактовка конфликтов трагедийного героя с народом и народов-антагонистов

I раздел Конфликт трагедийного героя с враждебным коллективом

II раздел Конфликт враждующих народов 159 Заключение

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Консон, Григорий Рафаэльевич

Актуальность темы и постановка проблемы. В современной музыкальной культуре произошло необычайное усиление интереса к творчеству Генделя. Процесс этот был подготовлен генделевским ренессансом, начавшимся в 20-е годы прошлого столетия в Геттингене, и достиг больших масштабов после 2-й мировой войны1.

Интенсивное развитие международных центров по изучению генделев-ского наследия (Галле, Геттинген, Кембридж, Оксфорд, Мериленд, Йель), высокий уровень исполнительства и популярность его произведений, публикации фундаментальных монографий и генделевских ежегодников свидетельствуют о необычайной востребованности композитора. Однако интерес к Генделю характерен, прежде всего, для западного искусства.

В российском музыкознании последних десятилетий назовем две диссертации И. Федосеева: «Ораториальное творчество Г. Ф. Генделя и его значение для развития жанра» (1981) и «Оперное творчество Г. Ф. Генделя» (1996), а также исследование Н. Зейфас «Concerto grossi Генделя» (1980). В 90-е годы написаны диссертации «Увертюры Генделя в контексте истории жанра» Ю. Бочарова (1993) и «Музыкальная драматургия в операх Генделя» В. Демидова (1994). В 2001 опубликовано исследование уральского музыковеда Е. Рубахи «Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». Ценные наблюдения об оперном стиле композитора содержатся в основополагающем труде П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века». Ч. I. «Под знаком Аркадии» (1998); ч. II. «Эпоха Метастазио» (2004).

Особое место занимают два фундаментальных исследования Ю. Евдокимовой в соавторстве с немецким генделеведом А. Шайблером: «Georg Friedrich Handel. Philosophe Beredsamkeit seiner Musik» (1992) и «Georg Friedrich Handel: Oratorien - Fuhrer Herausgeber» (1993), а также статьи Ю. Евдокимовой, И. Кон-сон, И. Федосеева. Они изданы в Германии на немецком языке и являются примером международной интеграции в исследовании творчества Генделя.

Вместе с тем в отечественном музыкознании оратории Генделя остаются малоизученными. Они редко исполняются. В курсе истории музыки в средних и высших учебных заведениях из всех ораторий Генделя, как правило, изучается не более трех-четырех. А ведь оратории Генделя - это сложный феномен, генетически связанный с различными явлениями философии и искусства. Не удивительно, что в решении одной из основополагающих задач - идентификации жанрово-семантической принадлежности генделевских ораторий - взгляды ученых во многом не совпадают и подчас противоположны. Все сказанное обусловливает актуальность предложенной темы.

В ее рассмотрении наиболее значимой представляется до сих пор не ставившаяся в музыкознании проблема существования в творчестве Генделя особого круга ораторий с трагическим содержанием, концентрированным выражением которого явился трагический конфликт. Данная проблема обусловила цель диссертации: исследовать трагический конфликт в генделевских ораториях. Анализ проводится в тех аспектах жанра, которые являются для него определяющими. К ним относится типизация его содержательных и структурных функций, которые дают возможность выявить типовые признаки оратории трагического характера.

Для раскрытия специфики проявлений трагического конфликта в ораториях Генделя в диссертации поставлены следующие задачи:

1. Исследование тематики ораторий с позиций трагического содержания (анализ либретто);

2. анализ композиционно-драматургических особенностей рассматриваемых ораторий;

3. выявление факторов трагедийной трактовки образов (особые типы конфликтов);

4. анализ музыкально-выразительных средств.

Гипотеза исследования состоит в том, что выделенный нами круг ораторий обладает особыми жанровыми и драматургическими признаками, позволяющими трактовать их как отдельную разновидность - «трагические».

Объектом исследования является генделевские оратории с трагическим конфликтом, предметом изучения - система выражения трагического конфликта в ораториях Генделя.

Научная новизна работы определяется целостным исследованием трагического конфликта в ораториях Генделя, которое предпринимается впервые. Сюда входят новый ракурс изучения ораторий Генделя, который предложен нами и аргументирован внутренне обусловленной иерархией проблем; выделение особого жанрового феномена - группы генделевских ораторий с трагическим конфликтом; обобщение типовых жанровых и драматургических признаков рассматриваемых произведений.

Материалом исследования явились девять ораторий Генделя: «Аталия», «Ацис и Галатея», «Валтасар», «Геракл», «Иевфай», «Мессия», «Самсон», «Саул», «Феодора», в меньшей степени - «Семела» и «Александр Бал» (по причине дублировки сюжетных мотивов). Незаконченная «Альцеста» в исследование не вошла. Другие оратории присутствуют в качестве контекста.

Анализ ораторий сделан по партитурам Полного собрания сочинений Генделя (HWV) и отдельным клавирам немецких, английских изданий XIX и XX вв.

Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В данной работе они опираются на фундаментальные музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты жанра и музыкальной драматургии (М. Арановский, В. Бобровский, Т. Кюрегян, Т. Ливанова, Е. Назайкинский, А. Со-хор). Почвой для настоящей методологической платформы также явились работы, в которых рассматриваются вопросы интонационной выразительности (М. Арановский, Б. Асафьев, О. Захарова, В. Конен, JI. Мазель, В. Цуккерман, А. Швейцер). Сложность исследуемого жанра обусловила необходимость выхода в сферу междисциплинарных наук: в этико-эстетические и религиозно-философские учения, а также в литературоведение и театроведение.

Практическая ценность исследования. Результаты анализа - теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки высших учебных заведений. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях барочной музыки и в исполнительской практике.

Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Помимо этого автором был прочитан доклад: «Нравственные проблемы в ораториях Генделя» на научно-практической конференции «Современные проблемы и перспективы развития педагогики, искусства и художественного образования в столице» (Московский городской педагогический университет, 4 октября 2005 года). Опубликован доклад «Немецкие истоки трагических ораторий Генделя» на международной научной Интернет-конференции «Музыкальная культура Германии» (11 октября 2006 года, http://www.rachmaninov.ru/deut2006/rage/konson.htm). Выводы диссертации также отражены в лекциях, прочитанных в курсе «История зарубежной музыки» РАМ им. Гнесиных 14 и 21 декабря 2005 года.

Структура диссертации. Основная часть-диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка. В Приложении даны комментарии к основной части, таблицы и нотные примеры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трагический конфликт в ораториях Генделя"

Заключение

В творчестве Генделя была создана уникальная разновидность оратории -трагическая, которая обладала собственной структурно-содержательной целостностью. Принципиально определяющими в ее ядре стала типизированная трактовка трагедийного героя, переданная в психологической борьбе с самим собой. Противоборство это нашло выражение в двух формах диалогичности. Одна из них - скрытая - была заложена в «единовременном контрасте» скорбных и драматических лексем и характеризовала «трагизм распятия». Другая -открытая - была выражена в их столкновении, передававшем «трагизм действующего героя»*. При этом главенствующую роль здесь играли скорбные лексемы - носители человеческого начала, конкретизировавшие личностные качества. Драматические же, связанные с внеличными образами судьбы и долженствования, придавали герою обобщенные черты. Однако во взаимодействии со скорбными драматические лексемы оказывались важным конкретизирующим средством в выявлении противоречивости трагедийного героя. Конкретизация эта давала возможность глубже проникнуть в его противоречивый психологический мир.

Нравственный конфликт центрального героя явился наиболее острым в системе конфликтов, воплощенных в драматургии рассмотренных ораторий. Он составил их ядро, стержень, который определил структурно-содержательные закономерности рассматриваемого жанра, обозначил главные участки формы: завязку, кульминацию, или итог.

Важными в ораториях Генделя также явились три конфликта, усиливавших трагедийный: столкновения центрального героя с другими героями, с враждебным коллективом и борьба народов-антагонистов. Все три конфликта составили многозначный контекст трагедийного ядра. С этим контекстом оно находилось в многообразных конфликтных отношениях. Выражение их в музыке Определения принадлежат Т. Ливановой. также повышало «плотность формы», а в иных случаях ускоряло «темп музыкального развития»*, что свидетельствовало о проявлении принципов драмы.

Конфликт народа с народом в ораториях Генделя, характеризующихся трагическим конфликтом, задавал эпико-драматический характер. Но в связи с наличием важнейшего типового признака - внутриличностного конфликта - обретал трагедийный смысл. Воплощение подобных конфликтов, в которых слились воедино «судьба человеческая - судьба народная», в ораториях до Генделя отсутствовало.

В дальнейшем развитии оратории с трагическим конфликтом переход из контекста в структурно-семантическое ядро любого из рассмотренных конфликтов дает новый поворот, а порой и неожиданный качественный скачок, что открывает неисчерпаемые возможности в исследовании типовых признаков оратории-трагедии. Анализ взаимодействия отмеченных конфликтов в их новых соотношениях и шире - дальнейшее развитие жанровой палитры различных представителей эпох и стилей является перспективой изучения данной темы, которое может быть связано с определенными направлениями в развитии оратории-трагедии.

Одно из них было обусловлено развитием принципов пассионного конфликта, которое характеризовало ораториальное творчество композиторов XX в.: А. Онеггера, Д. Мийо, К. Орфа, И. Стравинского. Направление это было обусловлено усилением стихийно-злого начала, находившегося в русле фовистско-го течения первой трети XX века.

Другое направление определялось усилением оперного конфликта и внедрением в него пассионного. Отмеченная особенность явилось устойчивой в опере-оратории французских композиторов: Г. Берлиоза, а затем А. Онеггера и Д. Мийо. Здесь проявилась национальная черта - тяготение к театральности. Развитие оперы-оратории, достигшей своего расцвета в XX в., пошло по пути освобождения от любовной тематики и заострения героической. В соответствии Определения В. Бобровского с этим в ее «структурно-семантическом ядре» (М. Арановский) активизировались принципы действования и усилилась функция морали.

Третье направление стало ведущим в романтической музыке XIX в. Здесь ораториально-эпический и пассионный конфликты были подчинены оперно-психологическому. Последний, в свою очередь, был осмыслен сквозь призму камерных жанров: скорбной кантаты, вокально-лирического цикла. Большую роль в них играли симфонические принципы (Шуман, Лист, Берлиоз, Элгар, Шенберг). В таком направлении заострялась проблема дальнейшего исследования духовного мира человека. Углубление психологической сферы в отражении темы личности сопровождалось необычайным разрастанием одной из константных функций ораториального жанра - лирического созерцания.

В искусстве первой половины XVIII в. жанровая разновидность ораторий Генделя, где главенствующую роль играл трагический конфликт, явилась одним из самых выдающихся художественных достижений, где этико-эстетические идеалы были выражены столь убедительно и художественно высоко. Без трагических ораторий Генделя понимание творчества этого композитора и его эпохи вряд ли возможно. В генделевской оратории-трагедии как в целостном явлении содержался мощный генетический заряд для дальнейшего развития.

Список научной литературыКонсон, Григорий Рафаэльевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. Моцарт. Т. I, кн. I. М.: 1978-1980

2. Андреев А. О Генрихе Шютце и теории доклассической музыки. «Советская музыка» 1972. №11

3. Аникст А. Генрих IV // Вильям Шекспир. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. I. М.: 1994

4. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: 1998

5. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. JL: 1979

6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Сб.ст. Вып. 6. М.: 1987

7. Аристархова J1. Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна. Автореф. дисс. (.) канд. иск. М. 2006

8. Аристотель. Поэтика. Риторика. С-Петербург: 2000

9. Артамонов С., Гражданская 3., Самарин Р. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М.: 1973

10. Асафьев Б. Лирика «Пиковой дамы» // Об опере. Избр. ст. Л.: 1976

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: 1930

12. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: 1980

13. Барна И. Если бы Гендель вел дневник. Будапешт: 1972

14. Белинский В. Горе от ума. Сочинение А. С. Грибоедова // Полн. собр. соч. в 13 т. Т.З. М.: 1953

15. Белоненко А. Георг Гендель. Л.: 1971

16. Бергсон А. Два источника морали и религии. М.: 1994

17. Библия. М.: 1991. Репринтное воспроизведение издания 1985 г.

18. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: 1970

19. Борев Ю. Эстетика. М.: 1975

20. Бочаров Ю. Увертюры в произведениях Генделя // Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII-XIX веков. М.: 1989

21. Бочаров Ю. Увертюры Генделя в контексте истории жанра. Автореф. дисс. (.) канд. иск. М: 1993

22. Булычева А. Жизнь после жизни (Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения) // Старинная музыка. 2003. №1

23. Введение в литературоведение. Под ред. Г. Поспелова. М.: 1988

24. Гервер JL Какие вопросы нам предлагает хоровая полифония Генделя?// Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Сб. науч. тр. Тверь: 1997

25. Гершензон-Чегодаева Н. Брейгель. М.: 1983

26. Гивенталь И., Щукина JI. Музыкальная литература. Г. Ф. Гендель. И. С. Бах. Вып. I. М.: 1986

27. Грицанов А. Ясперс // История философии. Энциклопедия. Минск: 2002

28. Грицанов А., Комиссарова Т. Сверх-Я // История философии. Энциклопедия. Минск: 2002

29. Грубер Р. Гендель. Л.: 1935

30. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Изд. в 4-х тт. Т. IV. М.: 1980.

31. Демидов В. Гендель и оперные традиции Гамбургского музыкального театра // Проблемы музыкального стиля И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. (К 300-летию со дня рождения великих немецких композиторов). М.: 1985

32. Демидов В. К изучению оперной драматургии Генделя // Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII-XIX веков. М.: 1989

33. Демченко А. Немецкое искусство в контексте общеевропейского Барокко «Пунктир» основных явлений II Международная научная Интернет-конференция «Культура и искусство Германии»: http://www.rachmanlnov.ru/deut2006/rage/demchenkoa.htm

34. Домбраускене Г. Метатекст протестантского хорала в пространстве музыкальной культуры. Автореф. дисс. (.) канд. иск. Владивосток: 2004.

35. Дружинин С. Музыкальная риторика в оркестровых сюитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. М.: 2002

36. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: 1982

37. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: 1976

38. Дуров В. Поэзия любви и скорби // Овидий. Собр. соч. С-Петербург: 1994 Т. I.

39. Жирмунская Н. От барокко к романтизму. Статьи о французской и немецкой литературах. Философское наследие. Санкт-Петербург: 2001

40. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII в. М.: 1983

41. Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя. М.: 1980

42. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. М.: 1934. Т. II.

43. Иванов-Борецкий М. Итальянская музыка // Иванов-Борецкий. Статьи и исследования. Воспоминания о нем. М.: 1972

44. История этических учений. Под общ. ред. А. Гусейнова. М.: 2003

45. Катунян М. Учение о композиции Генриха Шютца //Генрих Шютц. Сб. ст. М.: 1985

46. Кириллина Л. К. В. Глюк и музыкальное воплощение античности // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения) Sator tenet opera rotas. M.: 2003

47. Климовицкий А., Селиванов В. Бетховен и философская революция в Германии // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л.: 1971

48. Козлов А. Сверх-Я // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М.: 2004

49. Коляда Е. Хоровая музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.6. М.: 1982

50. КоненВ. Гендель // Музыкальная энциклопедия. Т.З.М/.1976

51. Конен В. Культура перселловского Лондона // Этюды о зарубежной музыке. М.: 1968

52. Конен В. О главном у Генделя // Этюды о зарубежной музыке. М.: 1968

53. Конен В. Перселл и английская музыка // Этюды о зарубежной музыке М.: 1968

54. Конен В. Театр и симфония. М.: 1975

55. Консон И. Вокально-симфонические произведения в советской музыке 6080-х годов (Тематика, жанры, драматургия) // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: 1987

56. Корнель П. Театр. Послесловие А. Михайлова. Т. II. М.: 1984

57. Кропоткин П. Этика. Избр. труды. М.: 1991

58. Косидовский 3. Библейские сказания. М.: 1969

59. Костина О. Борис Тальберг. М.: 1982

60. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: 1995

61. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: 2003

62. Лабрюйер Ж. де. Характеры, или нравы нынешнего века // Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. М.: 1974

63. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: 1953

64. Ливанова Т. Бах и Гендель (Проблемы стиля). Западноевропейская музыка в ряду других искусств. М.: 1977

65. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. XVIII век. Т. I. М.: 1983. Т.П. М.: 1982

66. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: 1993

67. Лосев А. Трагическое // Философская энциклопедия. М: 1970. Т.5.

68. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь. 1991. №3.

69. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1. Под знаком Аркадии. М.: 1998

70. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.II. Эпоха Метаста-зио. М.: 2004

71. Лэнг Р. Расколотое «Я». С-Петербург: 1995

72. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: 1978

73. Мазель JT., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: 1967

74. Малая история искусств. Искусство XVIII века. М.: 1977

75. Малышев И. Эстетика. Курс лекций. М.: 1994

76. Манукян И. Оратория // Музыкальная энциклопедия. Т.4. М.: 1978

77. Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. БВЛ. Вст. ст. А. Аникста. Прим. И. Одаховской. М.: 1976

78. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: 1971

79. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., ред. и доп. докт. иск. Л. Ако-пяна. М.: 2001

80. Назайкинский Е. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. М.: 1985

81. Науман Э. Всеобщая история музыки. Т. I. С-Петербург: 1897

82. Науменко Т. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы). М.: 2005

83. Николаева Н. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века. // Бетховен. Ред.-сост. Н. Фишман. Вып. I. М.: 1971

84. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. T.l. М.: 2000

85. Овидий. Метаморфозы // Собр. соч. В 2-х тт. С-Петербург: 1994

86. Ода // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: 1976

87. Паскаль Б. Мысли // Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. М.: 1974

88. Петров Г. «Хорошо темперированный клавир» Баха как нумерологическая структура // Процессы музыкального творчества. Вып. 6. Сб. тр. №162. Ред.-сост. Е. Вязкова. РАМ им. Гнесиных. М.: 2003

89. Протопопов В. О полифонии Шютца // Генрих Шютц. Сб. ст. Сост. Т. Дуб-равская. М.: 1985

90. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XVII -первой четверти XIX века. М.: 1985. Т. 3

91. Раппопорт JI. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX века // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сост. Л. Раппопорт. М.: 1971

92. Роднянская М. Английские национальные традиции в музыкально-драматических произведениях Перселла. Автореф. дисс. (.) канд. иск. М.:1986

93. Розенов Э. Очерк по истории оратории // Розенов Э. Статьи о музыке. М.: 1982

94. Роллан Р. Гендель // Музыкально-историческое наследие. В 8 т. Вып.2. М.:1987

95. Рубаха Е. Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». Екатеринбург: 2001

96. Рыжкин И. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфония) // Бетховен. Сб. ст. Ред. сост. Н. Фишман. Вып. II. М.: 1972

97. Сапонов М. Шедевры Баха по-русски. М.: 2005

98. Сахарный Н. Трагедии Эсхила // Эсхил. Трагедии. М.: 2001

99. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: 1973

100. Славянская Л. Проблемы хоровой драматургии в ораториях Генделя // Проблемы музыкального стиля И. С. Баха, Г. Ф. Генделя (К 300-летию со дня рождения великих немецких композиторов). М.: 1985

101. Словарь по этике. М.: 1983

102. Смирнов М. Ричард III // Вильям Шекспир. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. М.: 1994

103. Степанянц М. Метафора «Золотая середина» как ключ к пониманию общего и частного в философии // Вопросы философии. 2003. №3

104. Спиноза Б. Богословско-политический трактат. Религиозная философия. М.: 2001

105. Стендаль. Расин и Шекспир II Собр. соч. Т. 7. М.: 1959

106. Сохор А. Трактовка вокально-симфонических жанров в советской музыке 20-50-х годов И Сохор А. Статьи о советской музыке. Л.:

107. Сторожук В. Музыкальная драматургия баховских кантат в свете традиций немецкого вокального концерта // Проблемы музыкального стиля И. С. Баха, Г. Ф. Генделя (К 300-летию великих немецких композиторов). М.: 1985

108. Сусидко И. Музыкальная драма Глюка в контексте культуры эпохи Просвещения. Дисс. (.) канд. иск. М.: 1988

109. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: 1976

110. Тихонова А. Возрождение и барокко. Серия «Стили, композиторы, эпохи». Книга для чтения. М.: 2005

111. Уильям-Диксон Э. История христианской музыки. Пер. с англ. СПб.: 2001

112. Фадеева О. Оратория в XIX веке в Германии. Автореф. дисс. (.) канд. иск. М.: 1999

113. Федосеев И. К проблеме стиля и архитектоники генделевской оратории // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: 1981

114. Федосеев И. Оперное творчество Г. Ф. Генделя. Автореф. дисс. (.) докт. иск. Л.: 1996

115. Федосеев И. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская Академия музыки в Лондоне (1720-1728). Исследование. С-Петербург: 1996

116. Федосеев И. Оратория Генделя и ее значение в развитии жанра Автореф. дисс. (.) канд. иск. Л.: 1981

117. Филиппова О. «Новая музыка» композиции эпохи барокко // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения). М.: 2003

118. Фейхтвангер Л. Безобразная герцогиня Маргарита Маульташ // Собр. соч. в 12 т. Т. I. М.: 1963

119. Французская средневековая лирика. Сост., вступ. ст. и комм. А. Парина. М.: 1990

120. Фомин Г. ИеронимБосх. М.: 1974

121. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: 1986

122. Цукер А. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича (тема и образ народа). Автореф. дисс. (.). JL: 1973

123. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: 1987

124. Цуккерман В. Бетховенский симфонизм в его структурных и формообразующих проявлениях // Бетховен. Ред.-сост. Н. Фишман. Вып. 2. М.: 1972

125. Цыбко Е. Ария: от барокко к классицизму. Автореф. дисс. (.) канд. иск. М.: 2005

126. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М.: 2001

127. Чернышевский Н. Эстетические отношения искусства к действительности // Собр. соч. в 5 т. Т. 4. М.: 1974

128. Чугаев А. Нетрадиционные виды полифонического формообразования в хоровых фугах Генделя // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Сб. науч. тр. Тверь: 1999

129. Швейцер А. Иоганн Себастьяна Бах. М.: 1965

130. Шкловский В. Анна Каренина // Собр. соч. в 3 т. Т. 2. М.: 1974

131. Штейнгард В. Творческое наследие Г.Шютца. Черты стиля // Генрих Шютц. Сост. Т.Дубравская. Сб. ст. М.: 1985

132. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. М.: 1966. Т.4.

133. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М.: 1956

134. Энгельс Фердинанду Лассалю, 18 мая 1959 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29. М.: 1962

135. Andry R. The influence of the extended latin sacred works of G.Carissimi on the biblical oratorios ofG. F. Handel. Washington: 1964

136. Benimedourne E. Handel's French Connections // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 2004

137. Bell A. Handel before England. Darley: 1975. Sec. 1976

138. Best T. Dramatisch-scenische Hohepunkte in Handels Oper «Flavio» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

139. Bimberg G. Dramatisch-scenische Hohepunkte in Handels oper «Berenice» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

140. Brainard P. Bach and Handel. Another Look // Newsletter of the American Handel Society. April 1992. V. VII. №1

141. Bucchianery E. Handel's Path to Covent Garden: A Rocky Journey. Bloomington: 2002

142. Burrows D. Dramatic and scenic elements in Handel's English church music // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

143. Burrows D. The Master Musicians. Handel. Oxford: 1996

144. Burrows D. Some thoughts concerning the performance of Handel's oratorios // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1989

145. Burrows D. Handel and English Chapel Royal. Oxford: 2005

146. Burrows D. Handel and English Recitative // Ausdrucksformen der Musik des Barock: Werken Handels. Karlsruhe: 2002

147. Cudworth Ch. Handel. London: 1972

148. Dean W. Charles Jennen's Marginalia to Mainwaring's «Life of Handel» // Music and letters. Bd. 53.1962

149. Dean W. Handel's Dramatic Oratorios and Masques. London: 1959

150. Dean W., Knapp M. Handel's Operas: 1704-1726. Oxford: 1987

151. Dent E. Handel. Port Washington, N.Y. London: 1934. Reissued in 1972

152. Derek A. Strains of New Beauty: Handel and the Pleasures of Italian Opera, 1711-1722 // Pleasure in the Eighteenth Century. New-York: 1996

153. Dikson O. Carissimi. Oxford: 1986

154. Feltz A. Handels Entlehnungen aus der «Grossen Passion» von C.H.Graun. Ein Beitrag zu Handels Komposition Weise in der Mitte der 1730-er Jahre // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1989

155. Fenton R. Almira (Hamburg, 1705): the birth of G.F.Handel's genius for characterization // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1987

156. Fleischhauer G. Zur Funktion und Bedeutung der Instrumentalmusik in Handels dramatiscen Werken (Opern und Oratorien) // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

157. Frosh W. Handel's illness of 1737 // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1994-1995

158. Haake C. Beispiele dramatischer Gestaltung in Handels Musik zum Oratorium «Athalia» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

159. Harris E. Handel as Orpheus. Voice and Desire in the Chamber Cantatas. Harvard University Press: 2001

160. Harris E. The Italian influence in Handel's operatic dramaturgy // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

161. Handel. A Celebration of his Life and Times 1685-1759. London: cop. 1985.

162. Hicks A. Oratorio. // The New Grove Dictionary of music and musicians. V. 10. New-York London: 2001

163. Hurley D. Dejanira and the physicians: Assignments of hysteria in Handel's Hercules // The musical quarterly LXXX 3 (fall 1996)

164. Ketterer R. Handel's Scipione and the Neutralization of Politics // Newsletter of the American Handel Society. V. XXI. April 2001. №1

165. Knapp M. Aaron Hill and the London Theatre of his time // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

166. Knapp M. Dramatisch-szenische Hohepunkte in Handels Oper «Flavio» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

167. Konson I. Zu einigen Ergebnissen sowjetischer Handel-Forschung, insbesondere auf dem Gebeit des Oratoriums // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1987

168. Lang P. Georg Frideric Handel. New-York: 1966

169. Lustig R. Handels Oper «Tamerlano» in historisher Perspektiv // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

170. Marx H. Formen des Rezitativs in den oratorischen // Ausdrucksformen der Musik des Barock: Werken Handels. Karlsruhe: 2002

171. Pacholke M. Dramatische Aspekte in Handels erstem Oratorium «II Trionfo del Tempo e del Disinganno» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

172. Pahlen K. The World of the Oratorio. Portland, Oregon: 1990

173. Parker M. Handel's II Trionfo del Tempo e del Disinganno: A Petrarchian Vision in Baroque Style // Music and letters, v. 84. 2003. №3.

174. Pechman R. Von «Saul» zu «Messiah» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

175. Rackwitz W. Dramatische Aspekte in Handels Oratorium «Messiah» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

176. Roberts J. Keiser und Handel at the Hamburg Opera // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1990

177. Sadie S. Handel. The great composers. New-York: 1969 (Great Britain 1968)

178. Scheibler A., Evdokimova J. Georg Friedrich Handel. Oratorien-Fuhrer Herausgeber. Bohn: 1993

179. Scheibler A., Evdokimova J. Georg Friedrich Handel. Philosophe und Beredsamkeit seiner Music. Austria: 1992

180. Schneider H. Handel und franzosishe Theatermusir in ihren dramatics-scenichen aspekten // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

181. Server H. Dramatische und szenische Aspecte von Handels «Semela» // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

182. Server H. Reply to: John Roberts, Keiser and Handel at the Hamburg Opera // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1990

183. Siegmund-Schultze W. Lyrik und Dramatik bei Georg Friedrich Handel // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

184. Smith R. Comprehending «Theodora» // Eighteenth-century music. V.2. Issue 01. March 2005

185. Smith R. Handel oratorios and Eighteenth century Thought. Cambridge: 1995.

186. Smith R. Thomas Morell and his letter about Handel // Journal of Royal Music Association. V. 127. Cambridge: 2002. №2

187. Smither H. Oratorio // The New Grove Dictionary of music and musicians. V. 18.2001

188. Streatfield R. Georg Friedrich Handel. London. Cassel: 1959

189. The little Oxford dictionary. Oxford seventh edition of Current English: 1994

190. Tobin J. Handel at work. Cassel. London: 1964

191. Young P. The oratorios of Handel. London: 1949

192. Zauft K. Dramatisch-scenische Aspekte in Handels Opern im Blickfeld ihres historischen Stellenwertes-Vorauszetzung fur ihre musiktheatralisch Umsetzung in unsere Zeit // Handel-Jahrbuch. Leipzig: 1991

193. Zauft K. Handels Opera seria unter dem Einfluss von Reinhard Keisers Hamburger Operndramaturgie dargestellt an Beispielen aus Keisers Oper Claudius II Handel-Jahrbuch. Kassel: 20051. Примечания

194. Knapp M. Aaron Hill and the London Theatre of his time I I Handel-Jahrbuch, Leipzig: 1991.

195. Лессинг Г. Э. Эстетика. Критика. Из «Гамбургской драматургии» // Лес-синг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953: 592

196. Чернышевский Н. Эстетические отношения искусства к действительности. Собр. соч. в 5 т. М.,1974. Т.4. С.35

197. Некоторые оратории он называет трагедиями: пасторальной «Ацис и Галатея» (с. 239), интимной - «Феодора» (с. 257), христианской - «Мессия» (там же, с.257).

198. А хор в «Феодоре» и «Иевфае» играет, заметим, не главную, а «важную», по Федосееву, роль (указ. соч., с.9).

199. Трагические образы Самсона, Саула, Иевфая устойчиво представлялись как цельные, богатырские (Конен 1968: 117), лишенные психологической детализации (Гивенталь, Щукина 1986: 98).

200. Либретто У. Конгрива «Семела» было специально адаптировано для создания одноименной оратории Генделя А. Поупом.

201. Такое мнение утвердилось в работах отечественных музыковедов, в частности, Е. Коляды (см.: Музыкальная энциклопедия 1982: 64), И. Манукян (указ. соч.: 65-66), В. Протопопова (см.: Генрих Шютц 1985: 119).

202. Неверные решения проблемы морального выбора с позиций личных эгоистических интересов, складывавшихся иногда в коллективные, находились далеко от идеалов Христа. Эти решения могли сохранить жизнь, но разрушали ее смысл и причиняли духовные страдания.9П

203. Хотя это высказывание сделано по отношению к музыке более поздних эпох, думается, что в силу своего универсального значения, оно объясняет и аналогичное явление в творчестве барочного композитора.

204. Например, «Ревность, ревность» («Геракл»), «Зависть, зависть» («Саул»).99

205. В данном случае мы пользуемся определением И. Консон из ее типологии генделевских ораторий (См. Handel-Jahrbuch 1987: 163).23тштщшшщгаи

206. Анализ дается по: G. F. Handel's Werke Lief. XVI Esther. Leipzig. 1882251. Ария Деборы («Дебора»)

207. Adagio m Hafoen (Ale breve).261. Ария Сисары («Дебора»)1. РшюГагм27

208. Анализ дается по: Handel. Israel in Egypten. Klavierauszug. Leipzig28один конфликтдве конфликтанарод-угнетенныйнародом- народ с народомзавоевателем угнетенный завоевателем90

209. Ария Иосифа («Иосиф и его братья»)1 1-j '"■" l|l>f -—■;ill. 1 j, J 1 . ill ill |HT 1 I.t .u.lVZ.r,,^.,^1. Alagt* ( ftгац .-л —»f **mf м.***|"! 1 .— I Mr b. Ll4 I «Ли»» >4* Ij r~*.*.х. — 1 г 1. | 1

210. Ь) Ария Симеона («Иосиф и его братья»)311. Соломоннарод Левит321. Цадокжена Савская Аве Соломона Матери

211. Призывы к битве и уверения Бога в своей преданностилоплакивание вождя i- j

212. Иуда Симон Израильтя- 1-я Изра- 2-я Изра-Маккавей1. НИНильтянка ильтянканарод33

213. В оратории «Иевфай», несмотря на то, что главная героиня остается в живых, все действующие лица переживают необходимость принести ее в жертву как трагедию.

214. Например, определенное сходство сюжетной коллизии в оратории «Самсон» с историей Христа отмечал Е. Рубаха. См.: Рубаха Е. Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». Екатеринбург, 2001: 1481. Л Q

215. Напомним: в учении Ф. Аквинского удовольствия и печали (цит. по: указ. соч., с.540), в этике Спинозы - удовольствия и неудовольствия (Спиноза 2001:61-62).

216. См.: Рубаха Е. Оратория Г.Ф. Генделя «Самсон». Екатеринбург, 2001:20

217. Понятие семи добродетелей и веры, надежды, любви, так же, как семи смертных грехов, ввел в христианский обиход Папа Григорий I (Великий). (История этических учений 2003: 526).

218. А. Белоненко трактует пьесу Мильтона как «трагедию вины»: (Бело-ненко 1971: 59)

219. Об этом см.: Handel. A Celebration of his Life and Times 1988: 226.

220. Об этом подробнее см.: Роднянская 1986: 5-12.

221. Об этом см.: Зейфас 1980: 31-32, Конен 1975: 77, Dean 1959: 65-67, Lang 1966: 231-232, Burrows: 91-92.

222. Анализ дан по: G. F. Handels Werke. Athalia. Partitur. Yahrg. II. Lief. 5.79

223. П. Ланг проводит аналогии этой сцены с эпизодом обличения Макбета в одноименной опере Верди (Lang 1966: 435).

224. Анализ дается по: G. F. Handels Werke. Semela. Partitur. Jhrg. III. Lief. 7.7Я

225. Анализ дается no: G. F. Handel. Klavierauszug. «Herakles». Leipzig.7Q

226. О большом участии Генделя в разработке либретто для своих опер писал И. Федосеев (см.: Федосеев 1996: 82).

227. Иоле, в мифе Иола, пленница Геракла (Овидий 1994:192-198).

228. Подобный показ трагического образа на грани сумасшествия был в русле распространенной в то время в Англии женской истерии, которая, по утверждению Д. Херли, была такой же «болезнью века», как и меланхолия: (Hurly 1996:310).

229. В оригинале «Полифем, Акид и Галатея» (Овидий 1994: 291-295).

230. Анализ дается по: G. F. Handel. Acis und Galatea (Pastoral). Klavierauszug. Leipzig.

231. Атамас, в мифе Атамант, царь Орхомена, а Ино - его жена (Овидий 1994: 87-88).

232. Анализ «Мессии» дан по: Georg Friedrich Handel. Messiah. London.

233. Анализ «Александра Бала» дан по: G. F. Handels Werke. Alexander Balus. Jahrg. XI. Leipzig. Lief.3.

234. Д. Бэрроуз называет 5 авторов, наследие которых привлекло внимание создателей «Валтасара»: Даниил, Иеремия, Исайя, а также Геродот и Ксенофан Burrows 1996:415).

235. Анализ «Иевфая» дан по: Handel. Jephtha. London.

236. Об английском литературном стиле подробнее см.: Артамонов, Гражданская, Самарин 1973:253.1. ЛЛ

237. В оратории «Самсон» любовная тематика раскрывается не столько в оперно-лирическом аспекте, сколько в плане ораториального противодействия двух конфликтных лагерей (филистимлян и израильтян).

238. Два любовных треугольника в Семеле отмечены X. Сервером (цит. по Handel-Jahrbuch 1991:165).1. Q7

239. Заимствованиям Генделя из грауновского пассиона посвящена статья А. Фельтца (См.: Handel-Jahrbuch 1989).

240. Уже в пассионах, предшествующих генделевским, М. Друскин на примере Страстей К. Флора отмечает введение большого количества пьес и «синфоний»,развернутого пятиголосного мотета, а также арии в «новомодном итальянском стиле» (Друскин 1976: 41-42).

241. Анализ дается по: Georg Friedrich Handel. Passion nach Bartold Heinrich Broches. Partitur. Serie I: Oratorien und grossen Kantaten. Leipzig: 1965.

242. Хор №46 («Страсти по Брокесу»)1П7

243. Анализ Сонаты-трио дан по: Стеффани А. Соната-трио №4. Для двух скрипок и баса. М.: 1933.

244. О том, что Concerti grossi Генделя ор.6 были написаны под влиянием стиля и структуры Concerti grossi А. Корелли ор.6, высказывает, например, предположение Д. Бэрроуз (Burrows 1996: 445).

245. Анализ дается по: Corelli А. 12 Concerti grossi fur streichorchester. Ор.6 №№1, 2. Partitur. Leipzig.

246. Анализ сделан no: Corelli A. Sonaten fur Violine und Klavier. Band I. Op.5 №1,4. Leipzig.

247. Влиянию на оперу Генделя принципов драматургии гамбургской оперы Р. Кайзера (на примере оперы Кайзера «Клавдий») посвящена статья Цауфт. См.: Zauft К. Handel-Jahrbuch 2005.113

248. Этот пример приводится в работе П. Луцкера и И. Сусидко Итальянская опера XVIII века. М.: 1998. 4.1. С.223-224.

249. О различиях в использовании арий «на уход» и «на выход» в итальянской и немецкой операх писала Е. Хэррис (см.: Handel-Jahrbuch 1991: 15-16).

250. Анализ дан no: Denkmaler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Leipzig:1905.

251. Бэрроуз говорит об использовании современной композитору хоральной мелодии в другой части этого антема «She deliver'd the poor that cried», а также о хоральных чертах в Церковном Королевском антеме Генделя «As pants the hart» (ред. 1738 г.) (с.252).

252. В хоре израильтян из оратории «Самсон» «То man God's universal law» почти без изменений использована тема Страсбургского хорала 1525 г. «О

253. Mensch, bewein dein Sunde gros» (см. сноску №114), а в хоре из 1-го действия той же оратории «О first created beam» в разделе «То thy dark servant» слышится явный хоральный прообраз, сопровождаемый имитациями на независимых от него мотивах.

254. Анализ дается по: Gesangbuch der Evangelisch-reformierten Kirchen der deutschsprachigen Schweiz. Zurich: 1998

255. Хоровые партии распределены следующим образом: сопрано и басы с солистами создают образ филистимлян, альты и тенора с солистами израильтян.

256. Хор израильтян и филистимлян №60 («Самсон»)• tot-sacthe fe»t1

257. Этот факт приводится в статье Дж. Робертса (см.: Handel-Jahrbuch1990: 68). 1

258. Анализ кантаты Скарлатти сделан по: Scarlatti A. «Ardo e'ver per te d'amore» (для сопрано и флейты Dolce). Padova. Сор. 1988.

259. Генделевским кантатам, которые долго оставались на втором плане в изучении его творчества, посвящена книга Е. Хэррис (Harris 2001).

260. Анализ кантаты Генделя «Лукреция» также сделан Р. Грубером (Грубер 1935: 17-19).

261. Анализ кантат дается по: Georg Frideric Handel. 28 Italian cantatas. Vol. I. Nos. 1-7. Min. score.1.-1Л

262. Dictionary of music and musicians. V. 18. 2001: 505).1

263. Об этом подробнее см.: Иванов-Борецкий 1972: 86, Smither Н. History of oratorio // The New Grove Dictionary of music and musicians. V. 18. 2001: 505.

264. Характерной особенностью в усилении этой трагической сферы как у Кариссими, так и у Генделя, явилась интонация уменьшенной кварты, отмеченная В. Конен на примере ораторий Кариссими как интонация с устоявшейся семантикой скорби (Конен 1975: 119).

265. Анализ дается по: Georg Friedrich Handel. Tamerlan. Klavierauszug mit1. Text. Leipzig.118

266. Ш-ЩМГ&Шш liffaWe dm ft fm«t7t>6143

267. Handel's. Coronazion and Funeral Anthems. Vocal score. London.145а) №1 «The ways of Zion» (Траурный антем)T