автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Оперное творчество певца-актера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество певца-актера"

На правах рукописи

Богатырёв Всеволод Юрьевич

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ПЕВЦА-АКТЁРА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

4855469

- е О КГ 2011

Санкт-Петербург 2011

4855469

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор КАТЫШЕВА Дженни Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор КЕНИГСБЕРГ Алла Константиновна

доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

доктор искусствоведения, профессор ДЕНИСОВ Андрей Владимирович

Ведущая организация: Нижегородская Государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Защита состоится 7 октября 2011 года в 17.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15., ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан «6» сентября 2011 года

Учёный секретарь Диссертационного совета Кандидат культурологи, доцент

А.В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Опера как вид театрального искусства объединяет музыку, поэзию, актёрское искусство, пластику. «Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления» . Центральной фигурой единения искусств в опере является певец-актёр. «Прежде всего, через актёра музыка переводит меру времени в пространство»'. В своём идеальном воплощении он и совершенный музыкальный инструмент, и драматический актёр; процесс создания сценического образа органично включает в себя и пластическое решение партии-роли.

Определяя принципы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью, возникающей во взаимодействии театра и музыки, необходимо определить сам принцип такого соединения.

Дуалистичность оперы a priori усложняет задачу диссертационного исследования. Для музыковедения опера представляет собой жанр музыкального искусства. В системе театроведческого анализа опера определяется как вид театра. В том, как исследователь или практик оперного театра определяет явление оперного искусства, то есть, стоит ли он на позициях теории театра или изначально отдаёт предпочтение опыту музыкознания, и заключаются исходные теоретические и методические установки научного анализа. Но, очевидно, что феномен оперы требует сочетания обеих позиций.

Актуальность исследования. На рубеже XX-XXI столетий оперный театр в очередной раз реформируется. На этот раз не композитор-драматург, не дирижёр, а именно режиссёр, пришедший в оперу из драмы, совершает эти новации н русле постмодернистских исканий.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драматического искусства. Но явление оперы или классический балет, подчиняясь во многом единым законам театра, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении теории и практики оперного, драматического, балетного театров только и становиться возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества певца-актёра; понимание механизма возникновения сценического образа.

Степень разработанности проблемы.

Оперному театру посвящены значительные научные труды. Факт взаимодействия театра и музыки в момент возникновения dramma per música на рубеже XVI-XVII веков отмечается всеми исследователями. Но структура оперной партитуры, эстетика оперного спектакля, взаимодействие певца-актёра и паргии-роли чаше рассматривались либо с позиций теории театра, либо музыки. В таком подходе и возникает подчинение одного из начал дру-

' Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938. С. 245

2 Мейерхольд В. О театре. СПб., 1912. С. 64.

гому, тогда как феномен оперы рождается из их равноправного взаимодействия. Сам же вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра конца XX — начала XXI вв. затрагивает принципы сценического творчества певца-актёра, остаётся невыясненным.

История эволюции жанров в оперном искусстве простирается от первых опытов подражания древнегреческой трагедии современниками средневекового мадригала и commedia dell' arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием. Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актёра, всё ещё не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Феномен взаимодействия певца-актёра с текстом партии-роли в исторической ретроспективе никогда прежде в рамках искусствоведения не рассматривался.

В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процесс формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драматическом театре (Н. Graf, J. Chom-inski2): принцип периодизации может быть монографическим и региональным (J. Knapp3) или жанровым (О. Bie4).

Историография оперного искусства охватывает историко-процессуальные, стилевые, биографически-монографические вопросы. В новом искусствоведческом исследовании, посвящённом сценическому воплощению партии-роли в исторической ретроспективе целесообразно обратиться к иному принципу классификации теоретических изысканий предшественников. Комплексный анализ должен охватить историографию оперы, произведённую музыкознанием, театроведением, историками искусства.

Основополагающими работами для исследователя оперного театра и в нач. XXI века остаются труды К. Станиславского5 и В. Мейерхольда . Наследие выдающихся теоретиков и практиков театра позволяет достоверно анализировать закономерности сценического творчества.

Феномену музыкальной драматургии, без которой определение подлинных законов оперного искусства не представляется возможным, посвя-

1 Graf Н. Opera for the people. Minneapolis. 1951. 289 s.

2 Chominsky J. Opera. Drama. Warszawa. 1976. 517 s.

3 Knapp J. The magic of opera. London. 1975. 357 s.

4 Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s.

5 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство. Т. 1. 1954. 515 е.; Т. 2.1954. 422 е.; Т. 3.1955. 502 е.; Т. 4.1957. 550 е.; Т. 5.1958. 685 е.; Т. 6.1959. 466 е.; Т. 7.1960. 812 с.; Т. 8.1961.614 с.

6 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968.4.1. 350 е.; Ч. 2. 643 с.

щены работы М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии»1, Б. Яру-стовского «Драматургия русской оперной классики»2.

В монографии Е. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие»3 теоретические вопросы прочтения музыкальной партитуры тесно связаны с выявлением «Музыкальных средств и приёмов композиции, с помощью которых автор музыки создаёт картину внутренней и внешней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, - словом всего того, что является материалом для сценического воплощения».4

Оперному синтезу музыки и драмы посвящены два труда Б. Покровского. Это монографии «Об оперной режиссуре»5 и «Размышления об опере». Режиссёр, определивший эстетику оперного театра в России во второй половине XX столетия, считал, что: «Хорошо, подлинно выразительно спетая фраза уже есть на три четверти сыгранный кусок»7. Труды Б. Покровского, обобщающие его опыт режиссёрской работы, принадлежат традиции музыкальной режиссуры, почти исчезнувшей сегодня со сцен ведущих театров России. Но вне определения принципов эстетики оперного театра прошлого столетия невозможно понимание проблем, встающих перед певцом-актёром в спектаклях режиссёров-новаторов начала XXI века.

Книги выдающихся режиссёров Л. Висконти8, П. Брука9, Д. Стрелера,10 так или иначе, затрагивают проблему сценического воплощения партии-роли, создания сценического образа певцом-актёром. Сегодня, пожалуй, самыми ценными и актуальными представляются идеи и утверждения В. Фель-зенштейна, сформулированные режиссёром в многочисленных интервью и статьях. «Певец-актёр чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше - точнее полнее - ему удаётся усвоить то, что я называю программой, а иными словами ту правду, которую выражает музыка. <...> Носителем режиссёрского замысла является только поющий и играющий актёр. <...> Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения»."

Проблема сценического творчества певца-актёра наиболее полно отражена в литературном наследии Ф. Шаляпина.12 Определение подлинной при-

' Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии. На материале классического наследия

М„ Музгиз, 1952. 344 с.

Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-

классиков над русской оперой. М., Гос. Муз. Изд., 1952. 376 с.

Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., Музыка. 1978. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., музыка. 1978. С. 22-23. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973.

Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

7 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979. С. 41.

8 Дебаты о Каллас с участием Луюшо Висконти// Мария Каллас. Биография Статьи Ин-

тервью. М., 1978. С. 118-154.

Брук П. Пустое пространство. М. 1976; Брук П. Блуждающая точка. М., 1996. Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984.

1 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.. 1984. С. 77.

12 Шаляпин Ф.: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 768 е.; 1959. Т. 2. 724 с.

роды сценического творчества в опере возможно лишь в соотнесении теории театра и музыки с выводами гениального практика.

Самой близкой к теме диссертационного исследования и по сей день остаётся монография В. Ванслова «Опера и её сценическое воплощение». Работа автора определяет оперу как музыкально-драматическое произведение (название первой главы); исследует феномен оперы на историческом отрезке от второй половины XIX до середины XX столетия. Во второй главе, раздел «Актёр в оперном театре», разрабатывается проблема создания вокально-сценического образа певцом-актёром в соотнесении специфики оперного театра с драматическим искусством. Только у В. Ванслова во всей историографии вопроса мы можем найти утверждение, что «Главным «предлагаемым обстоятельством» [термин драматического театра, введён К. Станиславским. - прим. В. Б.~\ в опере для актёра является музыка, «вживание в которую» прежде всего, определяет его перевоплощение в образ». С момента написания данной монографии прошло более полувека, но музыковедение почти не продвинулось далее декларирования этого бесспорного для всякого музыканта и певца определения.

Отчасти этот пробел восполняется диссертационными исследованиями последних лет. Такова работа И. Силантьевой «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве». Предмет исследования определяется автором как «возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование» . При этом «цель исследования - доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора»4.

Подробная музыковедческая работа И. Силантьевой описывает психофизические состояния певца-актёра в реалиях оперного спектакля, объясняет природу его приоритетов в сценическом творчестве, анализирует многоук-ладность оперного искусства. Исследованием разрабатываются проблематика создания сценического образа, перевоплощения певца-актёра в реалиях оперного спектакля. Достижению подлинного прорыва в понимании истинной природы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли здесь, вероятно, помешало отсутствие опыта объединения знаний, накопленных музыкознанием с театроведческой школой.

' Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М.. ВТО. 1963.

2 Ванслов В. Опера и ей сценическое воплощение. М.. ВТО. 1963. С. 145,

3 См.: Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. М.: МГК, 2008.

4 Там же.

Музыковедением производиться анализ достижений выдающихся певцов-актёров', научно осмысляются психофизические закономерности певческого искусства . Но разработанные смежной отраслью искусствознания теория театра и системы драматического воспитания в материалы музыковедения не попадают.

В комплексном изучении сценического воплощения партии-роли в оперном театре, а именно эта цель поставлена исследованием, необходимо рассмотреть феномен взаимодействия музыки и драмы во всём его многообразии. Интерес и теоретическое значение в разработке теории сценического творчества в опере представляют новейшие исследования театроведения, посвященные психотехнике актёра3, проблема лидерства в связке дирижёр-режиссёр для эстетики современной нам оперы4, проблематика пластической интерпретации музыки5.

Фундаментальные труды по истории и теории театра служат в диссертации теоретическим основанием в анализе темы. Поставлена задача вычленения из теории и практики драматического театра необходимого, могущего найти своё применение в другом виде сценического искусства.

Таким образом, именно в объединении опыта и знаний музыкознания и театроведения, в определении специфики художественного языка эпох, сформировавших искусство оперы, рождается возможность рассмотрения теории и практики оперы в ракурсе заявленной темы.

Объектом исследования является творчество певца-актёра в опере — от его истоков до современности.

Предмет исследования — структурные закономерности партии-роли; взаимоотношения певца-актёра и роли в сценической реальности оперного искусства.

Цель исследования — определение принципов, формирующих сценическое творчество певца-актёра в историко-теоретическом и практическом аспектах.

Задачи диссертационного исследования:

1 См.: Кизил М. М. А. П. Иванов: Актёр-певец. Творческий метод: Дис.... канд. искусствоведения. М: РАТИ-ГИТИС, 2008; Чун Сенк. Актерский метод Ф. И. Шаляпина: Дис. канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2008.

См.: Юшманов В.: Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов: Дис. дост. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2004.; Юшманов В. Вокальная техника и её парадоксы. СПб., 2002.

См.: Грачёва Л. В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дис. ... д-ра искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2005.; Кириллов А. А. Театр и театральная система М. Чехова. СПб.: РИИИ, 2008; Автушенко И. А. Сценическая речь и эмоциональный слух. Дис. ... канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 2010;

См.: Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX - начала XXI веков: Дис. ... д-ра искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2006.

См.: Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве: Дис. ... канд. искусствоведения. М.: РАТИ-ГИТИС, 2009; Катышева Д. Петербургские сезоны. Начало XXI века. Драма Бачет СПбГУП, 2011. ' ' '

- определение структурных соответствий и закономерностей в феномене партии-роли;

- исследование самобытной психотехники певца-актёра в опере;

- анализ механизмов сценического воплощения партии-роли вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру;

- выявление подлинных взаимоотношений эстетики оперы начала XXI столетия сценическое творчество певца-актёра в данном виде театра;

- поиск методов воспитания певца-актёра в реалиях оперного искусства нашего времени.

Источниками исследования стали:

- научные труды, посвященные оперному искусству в ракурсе заявленной темы (монографии, диссертации, научные статьи);

- партитуры спектаклей, на примере которых проанализирована структура оперной роли и принципы её воплощения на сцене певцом-актёром при создании сценического образа;

- режиссёрские прочтения звучащей линии роли в оперном театре начала XXI века, проанализированные в статьях ведущих театральных и музыкальных критиков;

- анализ спектаклей, определивших эстетику современного нам оперного театра и работ выдающихся режиссёров и певцов, проведённый автором диссертационного исследования в ракурсе заявленной темы;

- впервые введённые автором в научный обиход материалы из личного архива, содержащие беседы с легендарными оперными певцами, крупнейшими режиссёрами отечественного театра.

Теоретико-методологическим обоснованием диссертационного исследования явились фундаментальные труды по истории и теории искусства, музыковедения, музыкального и драматического театров, данные физиологов и психологов. В том числе:

- изучение теории и истории оперы (Г. Аберт, Р. Роллан, Т. Ливанова, Г. Кречмар, Е. Герцман, Б. Горович, Л. Данько, П. Луцкер, И. Сусидко);

- осмысление феномена и функций музыкальной драматургии в сценическом творчестве певца-актёра (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Гозенпуд, Б. Ярустовский);

- понимание теории драмы (Аристотель, Г.-В.-Ф. Гегель, В. Мейерхольд, В. Немирович-Данченко, К. Станиславский, С. Эйзенштейн, С. Владимиров, Б. Костелянец, П. Марков, Л. Гительман, Ю. Барбой, Д. Катышева);

- определение художественного языка культурно-исторических эпох, (П. Валери, Г. Вельфлин, Б. Виппер, С. Даниель, Ю. Лотман);

- исследование вопросов психологии сценического творчества в опере; их единение с физиологией человека в психофизическом процессе певческой фонации (В. Багадуров, А. Готсдинер, В. Морозов, Р. Юссон, Е. Назайкин-ский, В. Юшманов)

Методы исследования:

Культурно-исторический метод. Анализ феномена певца-актёра произведён на максимально возможном историческом отрезке - от рождения оперы на рубеже ХУ1-Х\7П столетия вплоть до наших дней.

Структурно-типологический метод, применяемый диссертантом, позволяет достоверно определить канон, сформировавший оперу в начале XVI [ столетия; соотнести структуру партии-роли и современную нам эстетику этого вида театра;

Сравнительно-исторический метод. Его цель в исследовании - выявление закономерностей в эволюции оперного театра в ракурсе заявленной темы. Сравнительный анализ видов театра; механизмов возникновения сценического образа, присущих оперному и драматическому искусствам разных эпох, создаёт предпосылки к выявлению подлинных закономерностей оперного творчества певца-актёра.

Одним из основных приоритетов исследования становится определение структуры партии-роли в опере. Методом сравнительного анализа сценического самочувствия певца-актёра и психотехники актёра драмы осуществляется разработка теоретических установок в психотехники актёра оперного театра; рассматривается феномен психотехники певца-актёра в реалиях современной онеры; сопоставляются устремления оперной режиссуры нашего времени с априорно заданными принципами сценического существования вокалиста, посвятившего своё творчество этому виду театра.

Образно-стилистический метод исследования позволяет анализировать эстетику современного нам оперного искусства - спектакли, сценические образы, вокальные достижения певцов-актёров.

Научная новизна.

Впервые в отечественном искусствознании исследование вопроса проводится вокалистом, имеющим опыт работы на оперной сцене, что даёт автору диссертации возможность сверки теоретических заключений с подлинными ощущениями певца-актёра.

Материалы исследования, как давно известные искусствоведению, так и впервые вводимые автором в сферу научного анализа (личный архив диссертанта) предстают в новом, прежде не рассмотренном музыковедением или театроведением ракурсе. При этом многие важнейшие аспекты теории и практики оперного творчества певца-актёра прежде комплексно не изучались. Так впервые в рамках искусствоведения:

- разрабатывается вопрос психотехники актёра оперного театра в его исторической ретроспективе;

- канон, лежащего в основании оперного искусства, соотносится с театральной эстетикой нашего времени;

- обозначен и проанализирован причинный ряд, обусловливающий априорную консервативность оперного искусства в вопросах сценического творчества;

- предпринята попытка соотнести теоретические установки режиссёрского театра нашего времени и феномен музыкальной драматургии, заключённый в оперной партитуре;

- выявлены общности и различия в механизмах, формирующих взаимоотношения актёра и роли в опере и драме;

- сложившаяся практика работы над ролью в разных видах театра (классическая опера, классический балет, драматический театр) анализируется с целью выявления подлинных теоретических и практических закономерностей сценического творчества в опере;

- обосновывается необходимость соответствия стиля спектакля в театре начала XXI века стилю музыкальной партитуры;

- впервые в отечественном искусствоведении данная работа соотносит наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, Ф. Комиссаржев-ского с целью выявления театральных систем и методов актёрского воспитания, наиболее близких певцу-актёру в опере;

- опираясь на результаты научного анализа материалов диссертации, автор исследования предлагает новые направления методической, педагогической работы по воспитанию певца-актёра.

Практическая значимость. Теоретические положения, выдвинутые и разработанные автором, имеют практическое значение. В начале XXI века актуальность оперного театра во многом обусловливается режиссёрским прочтением классических партитур. Отсутствие фундаментальных разработок, посвящённых проблемам психотехники актёрского творчества в опере, не позволяют этому виду театра создать собственные методики воспитания певца-актёра и добиться подлинного соответствия между современной эстетикой оперного спектакля и способами сценического существования певца в опере.

Соотнесение опыта и достижений театроведения и музыкознания разрабатывает теорию сценических искусств; служит реальной помощью практикам оперного театра — педагогам высшей школы, певцам, режиссёрам,

широкому кругу музыкантов, посвятивших своё творчество этому виду театра"

Апробация исследования. Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Основные положения исследования изложены в монографии автора «Актёр и роль в оперном театре»1; в ряде статей, опубликованных в научных журналах, в российских периодических изданиях. Результаты исследования излагались автором на международных научно-практических конференциях: «Развлечение и искусство», 2006, М.: ГИИ; «Голос в культуре. Артикуляция и жест», 2007, СПб.: РИИИ; «300-летию Карло Гольдони», 2007, СПб.: ГАТИ; «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве», 2008, СПб. РИИИ.

1 См.: Богатырёв В. Актёр и роль в оперном театре. СПб., 2008.

10

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами - музыкой и драмой. Развитие оперы всегда совершалось средствами музыки и носило поступенный, эволюционный характер; революционные, стремительные изменения, в опере напротив, всегда связаны с идеалами драмы.

2. Главной несущей конструкцией эстетики оперного искусства является «голос-инструмент», наиболее полно воплотивший в себе канон «преобразованной природы», лежащий в основании классической оперы и сформировавший её художественную доминанту. Подражание идеалу, то есть совершенному слиянию музыки и слова в звучании человеческого голоса, теоретически оправдано и обосновано лишь сквозь призму классического мировоззрения.

3. Идея возрождения синкретизма древнегреческого театра на рубеже XVI-XVII столетий в Италии нашла своё воплощение в феномене оперного певца-актёра. Единство музыкального и поэтического текстов в музыкальной партитуре a priori рождает неделимую общность эмоции, задаваемой музыкой и вербальной основы вокальной линии роли.

4. Достоверный анализ сценического творчества певца-актёра возможен только в объединении достижений музыковедения и науки о театре. Искусство оперы, объединяющее в пропорциях золотого сечения музыку, поэзию, пластику, изящные искусства требует комплексного подхода в его исследовании. Именно ввиду этой особенности оперы некоторые аспекты её эволюционирования, как в исторической ретроспективе, так и в условиях современного нам культурного контекста, находятся вне поля искусствоведческого анализа. Наиболее очевидный пробел - явление певца-актёра.

5. Сравнительный анализ видов театра (опера, драма, балет) способен достоверно выявить основные закономерности психотехники певца-актёра в оперном театре, определить механизм возникновения сценического образа на оперной сцене. Общности, заключённые в работе актёра над ролью, в бытовании классических видов театра в реалиях современного культуры наглядны и очевидны. Они создают предпосылки достоверного анализа теории и практики оперного театра в ракурсе заявленной темы.

6. Трансформация эстетики оперного спектакля на рубеже XX-XXI столетий совершена режиссурой, пришедшей в оперу из драматического театра; это явление имитирует для оперы начала XXI столетия реформу оперы идеалами драмы.

7. Если партитура оперного спектакля (её визуальная составляющая) превалирует над музыкальной партитурой, то деформируется канон оперного искусства, определяемый её создателями как соединение музыки, драматической поэзии и пластики актёра принципом золотого сечения. Данное противоречие современного театра разрушает основы психотехники певца-актёра, противоречит задаче создания сценического образа подлинной глубины и достоверности.

8. Структурные закономерности партии-роли влияют на способы сценического существования певца-актёра. В операх, написанных в ХУИ-ХУШ столетиях, в партитурах XIX, XX вв. певец-актёр разно чувствует, воспринимает и воплощает поэтический текст, вносит существенные коррективы в процесс певческой фонации.

9. Психотехника певца-актёра самобытна, часто противоположна, зеркальна психотехнике актёра драматического театра. Ввиду этого прямая экстраполяция достижений драматического воспитания в опере лишь имитирует соответствие сценического творчества певца-актёра эстетике современного нам театра.

10. В системах актёрского образования существуют методы, приближающиеся к реальности оперного творчества и очень от него удалённые. Созданию сценического образа в опере наиболее близок метод М. Чехова.

Структура диссертации обусловлена целью, предметом и методом исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор диссертационной темы, обозначены фундаментальные вопросы истории и практики оперного искусства, требующие теоретического осмысления. Рассматривается степень исследован-ности вопроса, обосновывается научная новизна и практическая значимость работы; сформулированы положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Явление оперы: структурные соответствия и закономерности» решает задачи историко-теоретического анализа искусства оперы.

«Драма выбирает в качестве предмета своего изображения именно драматический конфликт, который породило социально-историческое, общественное противоречие и человека - в действенном к нему отношении»1, а предмет музыки «это лишь внутренний мир человека и только те связи, которые рождаются в этом мйре»2. Две аксиомы двух разных искусств позволили сформулировать центральный вопрос диссертационного исследования: что является предметом для оперного театра.

К процессу становления и развития оперного театра искусствознание обращалось не однократно. Но сценическое творчество певца-актёра, трансформировавшееся сообразно новой эстетике на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, в ракурсе заявленной темы комплексно не изучалось. В этом, на первый взгляд странном обстоятельстве есть своя логика. Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим базисом для определения правил психотехники актёра в опере. Теорией театра,

1 Катышева Д. Н. Вопросы теории драмы. Действие. Композиция. Жанр. СПб., 2001. С. 7.

2 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 18.

напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актёрского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, теории драматического искусства.

Анализ материалов главы позволяет сделать вывод о том, что характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы сегодня возможно определить только методом сравнительного анализа данного вида театра с иными сценическими видами.

Подчёркивается, что опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории и практики драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности психотехники актёрского творчества в драме и отставанием теории сценического воплощения партии-роли в опере. Так понятия маски, амплуа; расчленение сознания актёра на "Я" и "не Я"\ механизмы возникновения пары актер - образ в оперном театре прежде комплексно не исследовались. В анализе вопроса определяется, что они нередко существуют для исследователя лишь в характеристике партитуры.

Оперная партитура и в особенности правила её интерпретации в исторической ретроспективе потребовали от автора соотнесения теории и практики разных видов театра с целью определения подлинных закономерностей во взаимодействии певца-актёра и партии-роли в опере. Автором показано, что всякая экстраполяция достижений одного вида в реальность другого сценического искусства изначально не может быть прямой и механистической. Выдвигается тезис о том, что необходим поиск театральных школы или метода, максимально приближенных своими теоретическими установками к реалиям оперного театра.

Отмечены и факторы, способствующие объединению театроведения и музыкознания в рамках такого анализа. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per música на рубеже XVI-XVII веков должны быть рассматриваемы и как истоки оперы.

Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки дают, по мнению автора, возможность объективной оценки попыток реконструкции музыкантами Круга Барди сценического искусства Древней Греции. В дальнейшем опера также трансформировалась во времени единонаправленно процессам эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.

Очевидно, что театральная правда всегда абсолютна в ощущениях и относительна в исполнении. На материалах главы определяются содержание, форма и язык, присущие оперному искусству. Сама история создания оперы рассматривается в ракурсе заявленной темы в разделе «История возникновения вида».

Краткое соотнесение эстетической доктрины её создателей во Флоренции на рубеже XVI—XVII веков с историей и практикой музыки и театра XVI столетия позволяет сделать вывод о том, что революционность феномена dramma per música для своего времени заключена не столько в попытке

трансформации сценической декламации текста роли музыкальными средствами. Создатели оперы предположили, что сама роль может быть зафиксирована музыкой, а, следовательно, драма как таковая может быть выражена через музыку, то есть средствами музыки в её единении с драматической поэзией.

В исследовании обосновывается тезис о том, что музыкальная стихия способна не только к драматургической, но и к театральной самоорганизации. Выдвинутое во введении предположение о структурировании чувственной стихии музыки драмой, то есть вербально выраженным конфликтом, лежащим в основании партитуры, находит своё подтверждение в материалах раздела.

В определении соответствий понятиям маски и амплуа в опере, разработанным театроведением для драматического театра; в анализе эстетики древнегреческой трагедии и соотнесении её с принципами оперной выразительности исследуется канон, лежащий в основании оперы (второй раздел первой главы «Опера как пример классического канона»),

В эпоху классицизма поэзия, театр, архитектура, живопись очень быстро достигли высокой степени единства. Подчиняясь одному канону, художники, музыканты, поэты и драматурги соотносили своё творчество с другими искусствами. Так родоначальник европейского классицизма в живописи, Никола Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен стать математически выверенный метод и порядок внутри творческого процесса. Отображение искусством классицизма не предмета как такового во всём его многообразии, но стремление к некоему идеальному образцу, имеет основополагающее значение в понимании подлинной, изначальной эстетики оперы.

В диссертации показано, что таким примером «усовершенствованной природы» в явлении оперы является человеческий голос-инструмент. Априорно существующий вне правил и норм оперного искусства (природная постановка голоса), данный феномен канонизирован именно оперой в XVII столетии. Этот факт рассматривается в исторической ретроспективе. Проводя параллели между архитектурой, живописью, театром и музыкой, автор выдвигает предположение, что идея голоса-инструмёнта есть пример классического канона и что его феномен, если речь идёт о классической опере, не подлежит трансформации во времени эволюцией оперных жанров.

Opera seria XVIII столетия, как и наследующая её эстетику «большая опера» XIX века, и в более поздний период во многом следовали канону классицизма, их породившему. Другое направление оперного театра — opera buffa, напротив, возникает из традиции commedia dell'arte, и партия-роль имеет в этом жанре иную структуру.

Глубинное родство эстетики гуманистической драмы XVI столетия и dramma per música образца 1600 года позволяет предположить, что и творчество актёра в данных видах сценического искусства изначально не имело тех

принципиальных различий, на которые так часто ссылаются теоретики и практики современного театра.

Правила и нормы оперного искусства эпохи классицизма, где всей полнотой информации обладает не само произведение, а некая идеальная его модель, по принципу которой и создаётся новое художественное произведение, соотносятся диссертантом со структурой партии-роли в опере XVII-XVIII веков, с романтической оперой XIX столетия и с феноменом оперы XX века (третий раздел главы «Структура партии-роли»). Такой сравнительный анализ позволяет выявить подлинные закономерности, формирующие явление партии-роли. В диссертации показано, что изначально присущие оперному искусству, эти правила и нормы не подлежат трансформации во времени.

Исследование вопроса позволяет утверждать, что соединение драматической поэзии и музыки в партитурах, созданных в эпоху классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях. В одном случае, например, в операх Х.-В. Глюка или А. Даргомыжского, значение театральной структуры (драматический конфликт либретто, поэтический текст партии-роли) возрастает. Иногда музыкальная драматургия поглощает вербальную составляющую вокальной линии роли. Так в виртуозных opera seria XVIII столетия музыкальная драматургия и выразительные средства музыки доводят свой приоритет до абсолюта. Данный феномен рассматривается в сравнительном анализе фрагментов партитур разных эпох и оперных жанров.

Реформа в опере на каждом историческом этапе - это всегда возвращение от приоритета языка музыкального к возможностям, сокрытым в поэтическом тексте роли, - в литературном первоисточнике, послужившем основанием для оперного либретто.

Отмечая различия в музыкальной эстетике оперы, обусловленной разностью исторического и культурного контекста, исследованием вычленяется закономерность в эволюционировании данного вида сценического искусства: всякий раз реформирование оперы, будь то «Флорентийская Камерата», творчество Глюка, Вагнера или Даргомыжского, начиналось с возвращения к драматургии (драматическому конфликту) и к драматической поэзии (вербальной конструкции либретто). И всякий раз этим новациям предшествует «царство мелодии»: реформе Круга Барди - искусство полифонии, Х.-В. Глюку - всесилие эстетики opera seria, Р. Вагнеру или русской музыкальной драме М. Мусоргского - итальянские влияния романтической оперы, исповедовавшей приоритет мелодического начала в вокальной музыке.

Классическая опера эволюционирует в непрестанном движении от мелодической простоты и мелодекламационной изощрённости к музыкальной виртуозности. Причём, если движение от простоты и ясности, от «драмы на музыке» к приоритету музыкальной драматургии в опере идёт долго и постепенно, то возвращение к мелодекламации всегда носит революционный, стремительный характер. Эти колебания и определяют структурные законо-

мерности партии-роли, властно формируют сценическое самочувствие певца-актёра.

Тезис о том, что соединение вербального и музыкального начал в партитурах, созданных в эстетике классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях, требует своего обоснования. Этой цели служит разбор партии-роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского на примере двух редакций — Н. Римского-Корсакова и П. Ламма; исследование особенностей оперной роли в итальянской опере XIX века («Леди Макбет» Дж. Верди, «Адриенна Лекуврёр» Ф. Чилеа).

Результатом анализа материалов раздела становится вывод: драматическая поэзия и музыка могут существовать в одном спектакле, в одной роли не растворяясь друг в друге, то есть, не теряя собственных структурных характеристик. Их взаимоотношения можно назвать сложноподчинёнными, где сама интенсивность такого взаимодействия — величина не постоянная.

Разбор партии-роли Ивана Сусанина служит иной задаче. На её примере исследуется феномен оперного персонажа в классической опере. Музыкальная структура вокальной линии роли Сусанина представляет собой последовательность музыкальных фрагментов, точно соотнесённых с традицией оперы первой трети XIX века, с периодом романтизма в европейской музыке. Именно музыкальный тематизм, прямо отождествляемый нами с персонажами спектакля, заставляет и публику, и исполнителей поверить в то, что перед ними подлинная история из русской жизни. В главе, посвящённой партии-роли, рассматривается вопрос: в какой степени её структура позволяет самому певцу-актёру отождествлять себя на сцене с крестьянином села Домнино.

Высокая степень обобщённости сценического образа в «большой опере», его метафоричность и эпичность, если речь идёт об историческом персонаже, требуют от певца-актёра особых средств выразительности. Как правило, это музыкально-сценический образ, олицетворяющий и воплощающий определённое чувство или идею; либо некая последовательность чувств и идей, совмещённая неразрывно «в одном лице» и предъявленная публике.

Завершает анализ структуры партии-роли в опере вывод о том, что в отличие от драматической роли, всегда имеющей для актёра подтекст (категория эмоционально-смысловая) или единовременное совмещение разнонаправленных эмоциональных переживаний, роль вокальная, если речь идёт о внутреннем чувствовании актёра, такой дробности не имеет. Способность музыки к обобщению чувств, настроений, эмоций исследована с достаточной полнотой. В диссертации доказательно отмечено, что и актёр в опере ведом музыкой, что в своём сценическом творчестве не только слушатель, но и исполнитель подчиняется такому обобщению.

В исторической перспективе певец впервые сталкивается с партитурой, организованной по принципу драматического театра в современном его понимании, на рубеже Х1Х-ХХ столетий. В анализе причин и следствий, обусловивших трансформацию эстетики оперного искусства, выдвигается тезис: эволюционирование оперы, её реформирование всегда сближает данный

вид театра с эстетикой драмы во всякий конкретный период. Но драматический театр видоизменялся в направлении, скорее, уводившем оперное творчество от идеалов и установок, сформировавших основополагающие законы оперного искусства.

В исследовании неоднократно отмечено что, вне зависимости от видовой принадлежности, эволюционирование эстетики европейского театра всегда происходило в одном направлении. Вектор такой изменчивости определяется исследователем как движение к реализму, органике и естественности. При этом во всяком виде театра существует очевидная разность в ресурсе приближения к реальности, к самой жизни. Для каждого сценического искусства возможность такого приближения определена так называемой художественной доминантой, изначально ему присущей, формирующей весь комплекс сценических средств драматического, оперного или пластического театров.

Четвертый раздел первой главы «Музыкальная стихия оперы и драматический сюжет» рассматривает важнейшую проблему искусства оперы — трансформацию вербальной первоосновы музыкальной партитуры для певца-актёра в условиях оперного спектакля. Материалом исследования стали: история создания и сценической интерпретации опер «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» П. И. Чайковского в ракурсе заявленной темы.

Анализ оперных партитур позволяет сделать вывод о том, что текст либретто трансформируется музыкой сообразно драматургическому методу композитора. Такое структурное усложнение роли в опере всегда приводит к принципиальной разности правил и норм сценического творчества, а, следовательно, и к различиям в принципах работы над текстом партии-роли в опере, и роли в драме.

Вторая глава диссертации «Психотехника певца-актёра» исследует феномен вокалиста, посвятившего своё творчество опере, обобщает практику сценического творчества в этом виде театра и соотносит её с теорией драматического и музыкального воспитания актёра.

В отсутствие фундаментальных разработок вопроса в ракурсе диссертационного исследования, автор соотносит опыт и методы вокальной педагогики, определяющей феномен певческой фонации как психофизический процесс, с теоретическими работами науки о театре, посвященными психотехнике актёра в драме. Отмеченная Н. Демидовым параллель в связках скульптура — живопись и опера — драма находит своё подтверждение в искусствоведческом анализе. Высказывается предположение, что ошибочно продолжать вектор драмы вовне, к действию, а музыкального театра к внутреннему, чувственному миру человека; полагать, что способы сценического существования актёра совпадают с направленностью вида. Разнонаправлено, в противоположных направлениях ориентированы и тяготения природы сценического творчества, сформировавшие психотехнику актёра в опере и в драме. Такая данность зеркально, как некий закон компенсации, уравновешивает два вида театра относительно друг друга.

В работе над ролью актёр драмы может оттолкнуться от аффективных воспоминаний (идти по Станиславскому от «Я» к роли) или, напротив, сочинить образ вне этого «Я» (метод М. Чехова). Но в любом случае, его собственные творческая фантазия и воля, в столкновении с театральным пространством, местом и временем, с другими персонажами пьесы, рождают конфликт, который и мы признаём сутью драматического искусства. Певец-актёр в опере работает и существует на сцене иначе, что обусловлено как структурной разностью роли, так и принципиальными отличиями в организации театрального пространства.

Но К. Станиславский справедливо полагал, что в области сценического творчества существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актёру. В диссертации всесторонне анализируется опыт и знания вокальной педагогики в сопоставлении с опытом драматического воспитания актёра. Отмечается, что точно в той же степени, что и драма, опера имеет собственную систему воспитания певца-актёра. Начало такого обучения, равно как и фундамент его будущей профессиональной состоятельности, составляют уроки овладения вокальным мастерством.

Исследуются два способа воздействия вокального педагога на учащегося. Первый — рациональный метод, опирающийся на знания физиологии певческого голоса, на законы акустики, на так называемые правила классической постановки. Второй — эмпирический, ассоциативный. Он полон образов и представлений, воздействующих через психику и воображение на физиологию ученика, обучающегося классическому пению. Выдвигается предположение, что и в первом, и во втором методе учащийся создаёт, контролирует, исследует, узнаёт некий комплекс ощущений, возникающих у него в процессе пения. То есть вектор такого обучения не может быть направлен «вовне». Напротив, чувства вокалиста и его психофизиологические ощущения по мере овладения голосом и вокальным репертуаром всё теснее соединяются в некий сплав с образами и ощущениями, рождёнными певческой фонацией и заключёнными в музыкальном материале. Такое явление не может быть случайным — оно совпадает с предметом музыки, определенным в диссертации ранее как внутренние чувства и переживания.

Исследуется вопрос: кому принадлежат эти чувства? Для системы драматического воспитания актёра сценическое существование разделено на «Я» и «не Я». Возникает система взаи.модействия актёр — образ, она рассматривается как «главная художественная возможность артиста, его авторство в образе <...> он может, разрушая выспренность, а тем самым односторонность взгляда на действительность или способ моделирования её, создать возможность открытия, не предусмотренного и не запрограммированного ни драматургом, ни режиссёром. В результате возникает живой сценический образ, индивидуально неповторимый герой»1. В таком ракурсе законы драматического и музыкального театров едины. Но при одном условии — если

' Иванова В. Актёр—роль и персонаж //Актёр. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.

18

«актёр как бы проверяет его реальность, правдивость — удостоверяет правду его бытования» .

В оперном искусстве «реальность» бытования» условна в ощущениях, — все и всегда поют. Определяя закономерности психотехники певца-актёра, необходимо понять, кому принадлежат сценические чувства. Певцу (не актёру), рефлексирующему на музыку в процессе певческой фонации, или сценическому образу - «не Я», рождённому в результате работы творческого воображения певца-актёра? Пытаясь наглядно представить и классифицировать составляющие этого явления, в диссертации выдвигается предположение, что это некая дробь, где в «числителе» множатся разнохарактерные музыкальные образы, творческая индивидуальность «живого актёра, частицы мира, окружающего театр»2, коллизии сценических положений. А в «знаменателе» — феномен певческой фонации, то есть то, что в равной степени влияет на все вышеперечисленные составляющие.

Столь сложное, на первый взгляд, построение, вся эта дробность должна иметь свою упрощающую компенсацию в природе возникновения сценического образа в опере. Очевидно, что априорная его заданность партитурой, определённость, даже некоторая односложность персонажа компенсируются синкретичностью сценического самочувствия певца-актёра, где сам процесс певческой фонации неразрывно объединяет музыку, слово, действие. И где разделение сознания на «Я» - «не Я», теряет свою актуальность для певца-актёра.

Первый раздел главы «Воображение актёра в драме и опере. Музыкальный манок» посвящен центральному вопросу психотехники актёрского творчества в оперном искусстве. Именно музыка, её ритм, тон, тембр властно трансформируют сознание оперного певца, пробуждая его творческую фантазию и формируя сценическое самочувствие. В анализе реалий оперного спектакля отмечается первостепенное значение музыкального манка, являющегося для певца-актёра альфой и омегой как в процессе предшествующем явлению его персонажа публике, так и в определении сценической жизни его партии-роли.

Вторым важнейшим фактором, обусловливающим самобытность его сценического творчества, является процесс певческой фонации, имеющий психофизическую природу и, следовательно, оказывающий огромное влияние на силу и характер переживаний певца-актёра в условиях оперного спектакля.

При сравнении механизмов пробуждения творческого воображения в опере и драме отмечается, что сценические переживания актёра в данном виде театра всегда подчиняются музыке, что именно в умении вокалиста следовать партитуре и заключается его основная задача. Диссертантом показано, что достижения выдающихся оперных певцов-актёров обусловлены совершенным постижением музыкальных партитур.

1 Там же.

2 Иванова В. Актёр—роль и персонаж //Актёр. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.

Диссертантом показано, что в работе актёра драмы действенный анализ текста роли рождает слуховое, зрительное и пластическое восприятие индивидуальных черт его персонажа. Из такой разработки текста рождается ритм, звук — Весь сценический рисунок роли, её образ. Для актёра музыкального театра всё «зеркально». Ритм и тон его сценической речи деспотично заданы партитурой в тончайших деталях и подробностях. Приспосабливая себя к музыкально-стихотворному ритму роли, актёр идёт к её взаимодействию с ритмом и тоном других персонажей спектакля, к сценическому, — пространственному воплощению роли.

Весь постановочный процесс в драме и в опере также организован зеркально. В театре «не музыкальном» началом постановочного периода может являться коллективная читка текста или, напротив, актёры не касаются текста пьесы, но готовят этюды к роли. Подготовка к оперному спектаклю всегда начинается для певца с индивидуальных уроков с концертмейстером, за которыми следуют спевки, оркестровые репетиции. Эта работа музыканта всегда предшествует сценическим репетициям певца-актёра. Принципы организации работы театров вырабатываются столетиями и являются бесспорными, аксиоматическими фактами и в теоретическом анализе закономерностей, присущих тому или иному виду сценического искусства.

«Работа над ролью как предмет сравнительного анализа» - третий раздел второй главы - рассматривает проблему психотехники певца-актёра уже на новом материале. Предметом анализа становятся партии-роли, наиболее полно воплощающие идею единения драматической поэзии и музыки. Это роль Сальери («Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова) и Борис Годунов («Борис Годунов» М. Мусоргского).

Встреча К. Станиславского с Ф. Шаляпиным в процессе работы над ролью Сальери даёт уникальную возможность сравнительного анализа. Столкнувшись со сложностью воплощения пушкинского текста в реалистической традиции МХТ, Станиславский обращается за советом к Ф. Шаляпину, уже спевшему и сыгравшему своего Сальери на оперной сцене. По свидетельству Станиславского, Шаляпин читал текст Пушкина холодно и убедительно, как бы любуясь звучанием слова. Декламируя стихотворный текст, великий певец-актёр сохранял память о музыкальной структуре партии-роли, тщательно исследованной и досконально освоенной в процессе работы над оперным персонажем.

Известно, что Станиславский, не нашедший в роли Сальери творческого удовлетворения и признания зрителей, работал над текстом иначе. Создавая своего Сальери, К. Станиславский изначально не опирался на звучание пушкинского текста (для Ф. Шаляпина преломлённого музыкой Н. Р.Корсакова), а делал этюды к роли (драматический метод). Таким образом, великий певец и великий актёр в своём движении к идеалу, к совершенству золотого сечения двигались с диаметрально противоположных направлений: Станиславский средствами драматическими стремился к освоению гармонии стихотворной фразы, а Шаляпин, освоив музыкальную форму музыкально-поэтического роли в опере, как бы возвращался к стихотворному тексту

Пушкина. Отсюда отстранённость, холодность, укрупнение слова. Это важное доказательство зеркальности психотехники актёра в опере и в драме.

Вероятно, для воплощения совершенного стиха Пушкина, являющего нам не только буквальную достоверность характера Сальери, но и высшее назначение поэзии, предметом которой часто является не столько «правда жизни», сколько уравновешенное в пространстве и времени звучание слова, опыт работы Шаляпина над текстом партии-роли оказался более точным и продуктивным.

В продолжение сравнительного анализа психотехники актёра в опере и в драме исследуется сценическая судьба ещё одной роли, нашедшей своё воплощение и в оперном, и в драматическом театрах. Опыт работы В. Качалова и Н. Симонова над ролью Бориса Годунова Пушкина в драме и воплощение Ф. Шаляпиным образа «преступного царя Бориса» М. Мусоргского соотнесены с целью выявления подлинных законов взаимодействия певца-актёра и партии-роли в оперном искусстве.

Третья глава исследования «Сценическое воплощеиие партии-роли»

Методы сценического воплощения роли детально разработаны теоретиками и практиками драматического театра. Так, например, М. Чехов совершал работу над сценическим образом в трёх ипостасях: ритмический, звучащий и пластический образ. Анализируя собственный сценический: опыт, М. Чехов отмечал, что в его работе сперва возникает зрительный образ, потом ритм будущей роли и лишь потом слуховой. Для певца-актёра снова всё иначе, почти «зеркально» — противоположно опыту драматического театра. Ритм и тон его речи заданы партитурой. Приспосабливая себя к музыкально-стихотворному ритму, актёр идёт к её взаимодействию с ритмом и тоном других персонажей спектакля и только потом к сценическому, пространственному воплощению роли.

Первый раздел третьей главы «Время и ритм в драме и опере» решает задачу соотнесения теоретических разработок драматического театра и закономерностей партии-роли в опере, продиктованных музыкой. Исследуются понятия ритм и темп; ритм внешний и внутренний; феномен времени в структуре вокальной линии роли и его влияние на сценический образ.

В разделе отмечено, что феномен распетого слова неминуемо приводит к протяжённости, размеренности сценических переживаний в опере и что это не может не сказываться на психотехнике певца-актёра, на пластическом рисунке его роли. В то же время музыкальный ритм её вокальной линии «рассчитывает» длину ноты или паузы с математической точностью, берёт чувственный мир музыки в строго очерченные берега. Эти два качества присущи вокальной линии роли априорно. Их взаимосвязанность уравновешивает одна другую: так излишняя протяжённость малых частей (слова) компенсируется жёсткой ритмизацией целого (вокальной линией роли). Действенное совмещение двух данностей в сценическом творчестве актёра оперного театра указывает на особую значимость проблемы сценического времени в его психотехнике.

Растяжка времени в момент кульминации, — эта очевидная данность музыкальной партитуры, — соотносится с актёрским воплощением ситуации, когда смерть на сцене наиболее точным образом может быть отображена через замедление и исчезновение чувства времени. Предположение М. Чехова рассматривается в диссертации на примере терцета из первого действия «Дон Жуана» В.-А. Моцарта «АЬ, боссогбо...»; в определении структурных закономерностей оперной арии в классической опере, имеющей не действенную (драматическую), а чувственную, созерцательную природу.

В оперном искусстве, где художественной доминантой является вокализация, возникновению звучащего образа роли (второй раздел главы) отводится особое место.

Когда мы стремимся найти общность законов для драматического и музыкального театров с целью определения принципов сценического воплощения партии-роли, то самым очевидным и несомненным нам представляется единство, заключённое в поэтическом тексте роли. По мнению Коклена-старшего, сила речевой интонации способна потрясти зрительный зал намного глубже и достовернее прочих сценических эффектов. Но мы ходим в оперный театр не для того чтобы слушать либретто, мы наслаждаемся музыкой и пропетым словом.

Б. Асафьев точно сформулировал взаимоотношения музыки и поэзии в феномене оперного искусства. Отмеченное им постоянное соперничество и сопоставление музыкальной и речевой интонаций в этом виде театра должно оказывать существенное воздействие и на сценическое творчество певца актёра. В диссертации показано: в соответствиях и расхождениях методов воспитания певческого голоса-инструмента и практики постановки речевого голоса возможно определение подлинных законов рождения звучащего образа роли. Ракурс исследования потребовал детального рассмотрения методологии и практики вокальной педагогики и предмета «Сценическая речь» в системе театрального образования; сопоставления данных физиологов о работе голосо-речевого аппарата в момент классической фонации, в бытовой и сценической речи.

Определяя феномен пропетого слова в опере, в разделе отмечается, что три элемента, три составляющие поэтического слова — внешнее (звучание), смысловое (семантика) и внутреннее (образность) — формируют звучащий образ роли для актёра и в опере, и в драме. Семантика поэтического текста, лежащего в основании роли, исторгается певцом-актёром медленнее, но его действенная сила сродни звучанию слова во всяком виде театра. Два других элемента существуют в вокальной линии роли принципиально иначе. В феномене пропетого слова звучание и образность соединены для оперного актёра в единое целое музыкальной фразой, её самобытной интонацией. Вместе с тем для вокалиста звуковой образ и смысловое его значение слиты, а иногда и подавляются в момент фонации физиологией пения, тембром и вибрацией певческого голоса.

Такое уникальное, синтетическое единство звучащего, смыслового и образного ряда зачастую, когда речь идёт о классической опере, перевеши-

вает для певца буквальное значение поэтического текста. Анализ фрагментов вокальной линии роли Фауста («Фауст» Ш. Гуно) и Тоски («Тоска» Дж. Пуч-чини), а также краткий экскурс в историю вокального искусства подтверждают данное предположение.

Рассматривая вопрос сквозь призму эволюции драматического искусства вплоть до возникновения реалистического театра и, как следствие, современных норм сценического слова, автор соотносит практику работы над словом в системе оперного и драматического воспитания актёра.

В диссертации показано, что при единстве задач овладения сценическим словом, встающих перед вокальными педагогами и педагогами предмета «сценическая речь», чётко прослеживается разность, лежащая в основании двух педагогических дисциплин. Она обусловлена характеристиками сценического слова в опере и в драме.

В детальной разработке вопроса отмечается, что педагог по вокалу создаёт музыкальный инструмент, способный воплотить вокальную линию роли, заложенную в партитуре спектакля. А педагог, работающий над сценическим словом в драме, создаёт некий сценический рупор, по сути, усилитель человеческой речи. На первый взгляд задача первого может показаться сложнее и интереснее, но нельзя сбрасывать со счетов факт иного принципа «соединения» такого рупора с феноменом сценического творчества в драме, где актёр сам создаёт интонацию, ритм, динамику звучащего образа роли.

Дальнейший анализ вопроса базируется на данных физиологии и описывает принципы работы голосо-речевого аппарата во время пения, а также во время сценической и бытовой речи. Автор соотносит эти данные с аксиомами вокальной педагогики, с методикой педагогов предмета «сценическая речь» и делает вывод о принципиальной разности певческого голоса-инструмента и речевого\сценического голоса. Вероятно, этим феноменом и обусловливаются различия в психофизическом самочувствии певцов-актёров и актёров драмы на сцене.

Сами методы произнесения поэтической речи, объединяющей оперные жанры и драматический театр, различны: это вокализация и слово-действие. Мы привычно предполагаем, что распетое слово для певца-актёра — это то же самое, что и слово в драме. Единство здесь велико, но есть и разность. Необходимо учитывать факт трансформации гласных и согласных звуков процессом певческой фонации из речевых в вокальные. Слово, в котором неестественно (не речево, а вокально) удлинённа гласная, унифицированная и обрамлённая согласными звуками, потерявшими своё привычное, речевое звучание, не может быть «исторгнуто» актёрским подсознанием с той же импульсивной энергией и бытовой достоверностью, что присуща живой, человеческой речи. Данное явление существенно влияет на природу восприятия сценического слова певцом.

В разделе, посвящённом сценическому слову, вновь исследуется наследие К. Станиславского. Непреходящий интерес режиссёра и актёра к технике, эстетике классического пения, его компетентность в вопросах оперного искусства, тесно связанная с личным опытом постановки голоса и работой с

оперными певцами в Оперно-драматической Студии Большого театра, позволяет затронуть проблему создания сценического образа ещё в одном ракурсе.

Звучание музыкальной партитуры в равной мере задано певцу (для него в ней заключён музыкальный манок как фундамент его психотехники) и публике, сопереживающей сценическому действию, ведомому музыкой. По мнению автора диссертации наблюдения К. Станиславского прямо указывают на первопричины отличий оперного искусства от драматического театра. Станиславский подчёркивает, что воспоминания о сценическом искусстве итальянских мастеров вновь и вновь рождали в нём некое физическое состояние, которое когда-то было вызвано совершенным пением А. Патти. Великого реформатора театра потрясла безупречно взятая нота, то есть звук человеческого голоса, а не его смысл; не драматическая игра, решение сценического пространства или сама фабула оперной партитуры.

Очевидно, что механизм восприятия оперного искусства заключает в себе не только духовный или чувственный, но и физиологический характер. Материалы по истории оперного искусства, анализируемые в разделе (пение кастратов в ХУП-ХУШ столетиях, феномен музыкальной драмы Вагнера в XIX веке) подтверждают данный тезис исследования. Проблематика музыкальной синестезии в новом ракурсе призвана вскрыть основы психотехники певца-актёра.

Результатом детального анализа материалов раздела становится вывод: предположение, что оперный герой думает, вскрывает конфликт, а публика чувствует «замирание духа», не может быть верным. Как и обратное — оперный певец существует на сцене законами физиологии, а публика размышляет и анализирует. Логично предположить, что зритель\слушатель сопереживает герою и главной побудительной причиной такого единения в сопереживании в опере по Станиславскому становится «органическое и бессознательное восприятие». Следовательно, в создании сценического образа воздействие музыки и процесс певческой фонации на певца-актёра имеют для певца решающее значение.

Третий раздел главы, «Освоение пространства в опере. Пластическое решение партии- роли», исследует проблему визуализации ритма и звука для певца-актёра.

М. Чехов отмечал, что актёры на сцене склонны к широким и красивым жестам, что в каждом актёре живёт инстинктивное чувство пространства. В. Немирович-Данченко также утверждал, что актёры в опере играют не только и не столько каждый образ, но, скорее, играют каждое движение. В разделе диссертации ставится задача определить механизм возникновения оперного жеста.

Выдвигается предположение, что «оперный жест», иллюстрирующий музыку, может иметь разную природу. Пластика певца-актёра может быть тесно связана со структурой партии-роли, являть публике её визуальное выражение. Или, напротив, демонстрировать отсутствие должной театральной

культуры, выучки оперного певца. Раздел диссертации освещает эту проблему в её исторической ретроспективе.

Задача идеального соединения звука и жеста заложена в канон оперы её создателями. О взаимодействии пластики актёра и музыки мечтал композитор-реформатор XVIII века X. В. Глюк. Создатель музыкальной драмы Р. Вагнер уже в XIX столетии делает вокальную линию роли частью оркестровой партитуры, обогащает её сложными ритмическими и тональными соотношениями с инструментальным сопровождением. При этом жест актёра для композитора-реформатора должен быть прямо соотнесён с музыкой.

С возникновением режиссёрского театра в XX веке проблема соотношения жеста и звучащего образа роли вновь стало насущной необходимостью эволюции оперы. Уже В. Мейерхольд, режиссёр-реформатор, работавший над «Тристаном и Изольдой» Р. Вагнера на Мариинской сцене, полемизировал со сценическими принципами музыкальной драмы, установленными композитором. Мейерхольд усиливает силу слова пластическим движением, находящимся в контрапунктических отношениях с музыкальными и поэтическими акцентами. Для Мейерхольда — это пластика не должна соответствовать словам.

Взгляды В. Мейерхольда на оперу положили начало очередной реформе данного вида театра - отказу от так называемой повествовательной режиссуры. В своих размышлениях о взаимодействии музыки и драмы в опере В. Мейерхольд прямо и недвусмысленно отрицал саму возможность возникновения реалистического театра и бытового, то есть современного нам драматического способа существования актёра в её искусстве. «Сценический ритм, вся сущность его - антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актёра должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но, в конечном счёте, представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жест актёра должны быть в pendant к условному разговору-пению»1. Материалы, принятые к анализу в данном разделе исследования, доказательно иллюстрируют актуальность идей В. Мейерхольда для теории и практики оперного искусства нашего времени.

Одной из основополагающих установок диссертационного исследования является сравнительный анализ теории и практики оперного и драматического театров. Но не только театр как таковой способен дать необходимый материал к выявлению природы и закономерностей взаимоотношений актёра и партии-роли в опере.

В основе формирования видов искусства лежит образование так называемых типологических форм эстетической чувственности. Основным показателем такой типологической формы является некая художественная доминанта, которая определяется формально-структурной характеристикой вида -цветом для живописи, пластикой в скульптуре, интонацией в музыке. Таким

1 Мейерхольд В. Стать». Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 147.

25

образом, художественная доминанта и является признаком специфичности вида.

Эволюция видов театрального искусства знает периоды взаимного сближения или размежевания драматического и оперного театров, пластических искусств. Но сам этот процесс и есть формирование таких доминант, факт эволюции языка театральных видов. Анализируя сценическое творчество певца-актёра в исторической ретроспективе, невозможно опустить возможность соотнесения двух видов сценического искусства, существующих и сегодня по правилам и норме канона, лежащего в основании их сценической выразительности - классической оперы и классического балета.

Если оценивать эту общность с точки зрения сценического творчества актёра в данных видах театра, то задача исполнителя, певца или танцовщика состоит в умении соединить собственную индивидуальность и «математическую отвлечённость» рисунка роли, явленного музыкальной партитурой. Чем строже следование правилам канона в эстетике того или иного театрального языка (пение, пластика, танец), тем упорядоченнее, рациональнее существует на сцене актёр.

В диссертации осмысляются структурные соответствия, сформированные выразительными средствами музыки в двух видах музыкального театра, соотносятся партия-роль в опере и партия-роль в балете. В балетном театре pas de deux являет собой форму совершенного воплощения танца, в котором нет сюжетной нагрузки, характерности персонажей. Для выражения конфликта, противоречий, характерности в классическом балете существует другая форма танца - pas d'action.

Дальнейший сравнительный анализ показывает, что структурные закономерности присущие балетной партии точно соотносятся со структурой оперной партии-роли. Ария и дуэт в опере XVII—XVIII веков типизированные каноном эстетики театра эпохи классицизма, соответствуют балетному pas de deux. Подчиняющиеся законам музыкального романтизма арии в опере второй половины XIX столетия, и в ещё большей степени, оперные монологи конца XIX - XX вв., напротив, очевидно обладают действенными функциями. Они имеют свою аналогию в балетном pas d'action.

Ещё К. Станиславский указывал на желанность соответствия драматического и вокально-музыкального искусства. Практика современной нам оперы показывает, что актуальность задачи, поставленной К. С. Станиславским, сегодня возросла кратно. Мы живём в эпоху очередных новаций в оперном искусстве. Парадокс заключается в том, что впервые роль «реформатора» достаётся не создателям партитуры спектакля — композитору или драматургу, но её интерпретатору — режиссёру. В рамках диссертационного исследования важно установить: каковы механизмы влияния «реформы» оперы на эстетику оперного спектакля; как трансформируются канон, лежащий в основании данного вида театра, и сценические задачи, встающие перед певцом-актёром на оперной сцене в начале XXI века.

Новации в оперном искусстве, предпринятые режиссурой в конце XX-нач. XXI столетия, окончательно утвердили в отечественной опере право ре-

жиссёра на произвольную интерпретацию музыкальной партитуры, — на создание партитуры спектакля, понимаемой как самостоятельное произведение искусства. Феномен такого принципиального усложнения взаимоотношений певца-актёра и партии-роли анализируется в четвёртой главе «Эстетика оперного спектакля в начале XXI века и певец-актёр».

«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чём идёт речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает — видеть, о чём говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы»1. В эстетике прежней оперы, от XVII столетия и вплоть до последней трети прошлого века, было именно так: образ сначала возникал в слуховом пространстве, а потом соотносился с персонажем, явленным на сцене. В таком театре, например, лирические образы (Людмила, Снегурочка, Татьяна) могли внешне мало походить на героинь, обозначенные в либретто.

В ходе исследования теоретических установок режиссёров, пришедших в этот вид театра из драмы, и норм «повествовательной» (музыкальной) режиссуры оперного театра рождается вывод: устремления новой эстетики оперы отменяют многие прежде незыблемые нормы. Например, соотнесение образа, рождаемого в звуковом пространстве спектакля, с его визуальным воплощением. И сегодня концептуальный, режиссёрский метод в случае, если он отрицает приоритет музыкальной партитуры, противоречит первоначальному канону оперного искусства. С точки зрения певца-актёра данное явление не являет собой подлинную эволюцию вида, а, скорее, имитирует её, приспосабливает к контексту культуры начала XXI столетия, визуальной по своей природе.

Неоднородность структуры партии-роли в сочетании с противоречиями, возникающими между музыкальным манком, предназначенным единовременно и слушателю, и певцу, - структурные закономерности партии-роли влияют на способы сценического существования певца-актёра; и самим сценическим действием, рождённым не музыкой, но аллюзиями режиссёра, являет собой неоправданное усложнение для сценического творчества в оперном театре. Положение, когда певец слышит одно, видит на сцене другое, а играет третье, коренным образом противоречит правилам психотехники певца-актёра. Ф. Шаляпин резко критиковал режиссёра, задумавшего придать особую достоверность сценическому действию в "Фаусте" Ш. Гуно вне образного ряда музыкальной партитуры спектакля задолго до триумфа режиссёрского театра в опере. В анализе материалов раздела становится очевидным, что эксперименты подобного рода никогда не способствуют созданию сценического образа подлинного - оперного масштаба.

Таким образом, принятые в современном театроведении представления о том, что режиссёр-интерпретатор создаёт произведение иного искусства

1 Станиславский К. Работа актёра над собой. Ежегодник МХАТ. 1946. С. 114.

27

спектакль, требует для оперы важного уточнения. В случае, когда интерпретатор сценически воплощает и переосмысливает не оперную партитуру, созданную законами музыкальной драматургии и структурированную драматической поэзией, но трансформирует сюжет, конструирует новую сценическую реальность, находящуюся вне всякой связи, прямой или контрапунктической с музыкой, он разрушает канон оперного театра.

Драматургический метод композитора и сформированные им музыкальная семантика текста и структура роли неразрывно связаны с эстетикой оперы своего времени. Оперная партитура сохраняет, и, во многом, диктует соблюдение стилевых особенностей не только в исполнении вокальной партии (звучащий образ роли), но и в сценическом её воплощении, - раздел третьей главы «Понятие стиля в опере и современная эстетика вида».

«Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в ро-мансоком творчестве некую сумму символических интонаций (звукоком-плексов). Эти интонации возникают в постоянстве с поэтическими образами и идеями <.. .> так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике»1. Музыковедением детально разработан вопрос соответствия внешних движений в звукоряде, например, музыки барокко. «Если в тексте упоминается восхождение на гору, то мелодическое движение должно устремляться вверх; если повествуется о грехопадении — опускаться в нижний регистр <...> Современный слушатель не может расшифровать "картины движения" в музыке Баха. Их значение как бы исчезло. Также и древние восточные орнаменты воспринимаются нами сегодня как свободная игра линий, не наполненная семантически. Но исследования показывают, что орнаменты являлись формой иероглифической записи, и их можно читать как словесные письмена» .

Последующие эпохи теряют полноту восприятия семантической системы прошлого, и выверенный каноном текст кажется профану произвольным орнаментом, лишённым структурных закономерностей, его породивших. Очевидно, что современная режиссура при всей концептуальное™ своего подхода и революционности намерений бывает чрезвычайно наивна: для неё не существует понятной всякому музыканту взаимосвязи семантики текста оперной партитуры и метода его сценического трактования.

Разумеется, речь не идёт о буквальном, а потому формальном, следовании обстоятельствам места и времени, обозначенным в оперном либретто, или механической иллюстрации музыки сценическим действием или пластикой певца-актёра. Творчество режиссёра, сколь бы самобытно и концептуально оно ни было, должно быть соотнесено с уже существующей в слуховом пространстве музыкальной образностью спектакля: её драматургией, структурой и семантикой.

1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 207.

2 Стахорский С. О художественном синтезе оперы Музыкальный театр. Драматургия и жанры. М., 1983. С. 123—124.

В пятой, заключительной главе «Воспитание певца-актёра» ставится задача определения возможностей практического применения теоретических разработок и выводов, полученных в результате диссертационного исследования.

В анализе материала главы выдвигается предположение, что если опера и драма будут спорить не о словах, а по сути, то очень скоро выяснится: терминология и методы воспитания актёра если и не применимы в полном и неизменном объёме и значении к оперному искусству, то, по крайней мере, многое из современной нам драматической школы воспитания актёра находит свои параллели и соответствия. Например: память физического действия, действенный анализ, кинолента видений, круги внимания.

При этом необходимо учитывать, что глубина сценического «Я» у актёра драмы и у актёра-певца разная. «Высота» сценического переживания театрального актёра обусловливается его собственной психофизикой — мерой таланта и профессиональными навыками. Тогда как «глубина» этого феномена, не в значении «глубокого проникновения в образ», а понимаемая как корневая система психотехники актёра, совершенно разная. Если актёр драмы идёт от себя и создаёт свой образ «из себя», а певец-актёр себя исключает, то и вся своеобразная вертикаль психологического чувствования актёра драмы протяжённее ровно на это самое «Я».

В дальнейшей разработке темы показано, что оперу относительно драмы уравновешивает спектр чувствований, их амплитуда и сама структура роли: плоскость соприкосновения актёра с текстом пьесы увеличивается, становится многомерной благодаря соединению музыки и драмы, поэзии и мелодии. Нельзя сбрасывать со счетов и динамический, тональный размах оперной роли, недоступный сегодня языку драматического театра.

«Искусство оперы и методы драматического воспитания» - первый раздел, главы служит задаче соотнесения систем воспитания актёра, давно и успешно применяемых в драматическом искусстве. Это наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова.

На основании ранее проведённого анализа выдвигается предположение, что среди множества методов воспитания актёра, разработанных драматическим театром, существуют системы, приближающиеся к природе оперы, а есть очень удалённые. Полемика М. Чехова с К. Станиславским, разность позиций Ф. Комиссаржевского и В. Мейерхольда в определении природы актёрского творчества дают блестящую возможность сравнительного анализа в определении основополагающих принципов воспитания певца-актёра. Результатом такой работы и может стать создание новых педагогических методик и разработок.

К. Станиславский считал, что вокальные упражнения оперного певца могут быть соотнесены с актёрским тренингом в драматическом театре. И в одном и в другом случае совершенствуются психофизические способности актёра. Это важная параллель - тренинг актёра в системе драматического воспитания и беспредметное пение как элементарная основа сценического мастерства в опере. Но требования современной оперы с её устойчивым

стремлением к драматическому прочтению партитуры очевидны: ей нужен певец-актёр, способный существовать в новой для оперного театра сценической реальности.

«Педагогическая практика как основа теоретических обобщений» -вторая часть пятой главы. Материалом раздела стал анализ работы с актёрами драматического курса Театральной академии (мастерская В. М. Филь-штинского, выпуск 2006 г.) над оперными отрывками и сценический опыт воплощения партии-роли автором диссертации в музыкальном театре; опыт вокальной педагогики и мнения выдающихся оперных певцов.

Эксперимент по освоению фрагментов опер русских композиторов на тексты произведений А. С. Пушкина актёрами драмы дал возможность практической апробации выводов исследования. Фрагмент IV картины второго действия и Пастораль из «Пиковой Дамы» П. И. Чайковского; «Каменный гость» - вторая картина оперы, дуэт Мельника и Наташи из «Русалки» А. С. Даргомыжского; «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова - вторая картина стали материалом, на котором студенты, уже оснащённые основами актёрского мастерства, столкнулись с жёсткой структурой вокальной партии-роли.

Задача для актёров облегчалась качеством поэтического текста А. С. Пушкина и речитативной структурой музыкального языка в отобранных фрагментах. Сложность заключалась в слабых, относительно стандартов консерваторского образования, вокальных данных и певческих навыках у студентов; актёрского факультета. Результатом экспериментального показа становится вывод о безусловной ценности актёрского образования в опере. Вместе с тем тезис о самобытности техники актёрского творчества в этом виде театра всякий раз подтверждался на материале, где мелодическое начало преобладало над интонированным словом.

В анализе материалов исследования вновь подтверждается необходимость подлинного сочленения актёрского и певческого образования оперного певца. Очевидно, что эмоциональная, психическая природа певческого процесса должна быть объединена в самом начале обучения будущего певца-актёра. Обращение к этой проблеме после освоения навыков классического вокала, пусть и максимально успешного, приведёт к неизбежному столкновению новой эстетики оперного театра и сценических возможностей певца.

«Метод Михаила Чехова и феномен оперы: воображение, внимание, атмосфера, психологический жест, понятие активности» - третий раздел главы. В ней выводы теоретического исследования, как и априорно существующие реалии оперного искусства, досконально соотносятся с методом М. Чехова. Такое сопоставление теории и практики двух видов театра способно обозначить практические возможности привлечения опыта драмы в деле воспитания актёра оперного театра. В результате подробного разбора метод, разработанный для актёров драмы М. Чеховым, оценивается как наиболее приближённый к реалиям новой эстетики оперы и нуждам вокально-сценической педагогики. Посыл, что пение — процесс психофизиологический и чем выше степень единения сознательного и подсознательного в мо-

дели актёрского образования, тем ближе принципы такого воспитания оперному театру, подтверждается детальным анализом материалов раздела.

«Законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве». Исследуя с точки зрения опероведения такие понятия метода М. Чехова, как «воображение», «внимание», «атмосфера», «активность», «психологический жест», «воплощение образа и характерность», выдвигается тезис, что одним из возможных путей создания фундаментальных методик воспитания певца-актёра должны стать упражнения, разработанные М. Чеховым для актёра драматического актёра

Предложенный в диссертационном исследовании не метод, но принцип соединения опыта драматического обучения актёра и реалий вокально-сценического творчества способен, до некоторой степени, обозначить направление поисков и экспериментов педагогической науки.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Попытка возвращения европейского театра в момент рождения dramma per música на рубеже XVI-XVII веков к прежнему синкретическому единству, не могла быть успешной. Вместе с тем, возникновение нового вида сценического искусства, априорно ориентированного на идеальное, совершенное соединение музыки, драматической поэзии и пластики доказывает необходимость исследования сценического творчества певца-актёра с позиций классического канона, лежащего в основании данного вида театра.

В диссертации определяются предмет оперного искусства и структура партии-роли; выявляется причинно-следственный ряд, формирующий феномен певца-актёра в классической опере, и принципы его сценического творчества в оперном спектакле.

Объединение достижений театроведения и музыкознания, практики театрального дела и теоретической базы многих искусств, образующих в своём единении явление оперы, позволило подвергнуть объективному анализу многомерные структуры данного вида театра в самом широком искусствоведческом контексте.

Так разнонаправленность искусств, формирующих феномен искусства оперы, в исследовании, посвящённому сценическому воплощению парии-роли, потребовала выявления механизмов, обусловливающих изменения эстетики оперного спектакля. В анализе темы рождается вывод, что формулой от драматической поэзии к первенству музыкальной драматургии, - и опять к драме можно описать эволюционирование оперы. Именно в таком непрестанном движении от полюса к полюсу и заключается принцип развития и существования оперного театра.

Тезис о непреходящей каноничности оперы, и сегодня во многом сохраняющей идеалы до-реалистического театра, находит своё подтверждение в анализе явления голоса-инструмента. Его феномен существовал прежде рождения оперы, но именно эстетическими устремлениями оперного театра

' М. Чехов. Об искусстве актёра. Т. 2. С. 252.

31

XVII столетия он канонизируется как идеальный образец усовершенствованной природы.

Результаты исследования позволяют утверждать, что голос-инструмент, являющийся единовременно идеей, отражением классического канона и главным средством сценической выразительности, формирующим данный вид театра, оказывает основополагающее воздействие на самобытность сценического творчества в опере. Именно факт видообразующего значения голоса-инструмента для оперного театра позволяет предположить, что идеи синкретизма, лежащие в теоретическом основании оперы, были, до некоторой степени, воплощены явлением певца-актёра.

Теоретической частью исследования в искусствоведение вводится термин вокальная линия роли и проводится детальный анализ взаимодействия поэтического и музыкального начал в партии-роли. Её структура рассматривается и как вокальная линия роли, существующая вне реалий сценического пространства (музыкальная партитура), и как роль, явленная певцом-актёром на театре (партитура спектакля). В этой связи разрабатывается понятие роль-маска в оперном театре и уточняется термин амплуа для данного вида сценического искусства

В отсутствии фундаментальных теоретических и практических методик воспитания певца-актёра, важнейшей задачей становится не констатация и оценка позиций и воззрений театроведения и музыкознания друг на друга, а объединение опыта вокального и музыкального воспитания певца с системой обучения актёрскому мастерству, принятой в драматическом театре. Подтверждением теоретических предположений и выводов исследования, становится повсеместно отмечаемая «зеркальность» в работе над ролью в оперном и драматическом театрах.

В диссертации анализируется и сопоставляется опыт работы К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, Н. Демидова в драматическом и оперном театрах. В разработке материалов исследования рождается вывод, что неоднородность структуры партии-роли обязывают оперного актёра в его сценическом творчестве исключить дробность и разложение единого целого на элементы в работе над партией-ролью. Сравнительный анализ достижений выдающихся актёров в драме и опере иллюстрирует и доказывает данное предположение.

Изучение данных вокальной педагогики о работе голосо-речевого аппарата позволяет доказательно проследить влияние физиологии на психику и психологию певца. Сравнительный анализ классической оперы и классического балета служит задаче определения первопричин самодостаточности, консервативности оперного искусства в вопросах сценического творчества.

Анализ современной нам оперной реформы, предпринятой режиссёрами драмы, соотносится автором с феноменом структуры партии-роли. Слияние зримого и слышимого в явлении оперного спектакля впервые в искусствоведении определяется и рассматривается как проблема психотехники актёра музыкального театра. Сама трансформация эстетики оперного театра на рубеже ХХ-ХХ1 столетий носит для певца-актёра формальный характер. Ро-

ждение сценического образа подлинной глубины и целостности не гарантировано единством эстетики разных видов театра.

Центральным итогом искусствоведческого исследования становится обоснование самобытности сценического творчества певца-актёра в классической опере. Вместе с тем цель, задача и результаты работы позиционируются автором как попытка подлинного сближения оперного и драматического театров - в теории, сценической практике и педагогике.

Основные положения диссертации нашли своё отражение в следующих публикациях:

А) В научных журналах и изданиях, определенных ВАК:

1. Богатырев В. Ю. Классический канон оперы в контексте современной культуры // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2008. -№10 (57). - С. 227-232. - 0.5 п. л.

2. Богатырёв В. Ю. Режиссура в опере и психотехника певца // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2008. - №10 (59). - С. 284-290. - 0.5 п. л.

3. Богатырёв В. Ю. Предмет оперного искусства // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб

2008.-№ И (71).-С. 201-207.-0,5 п. л.

4. Богатырёв В. Ю. Разработка аксиоматического ряда опероведения: голос-инструмент как пример классического канона // Вестник Челябинского государственного университета. - Челябинск, 2008. - № 16(117). - С. 177-182.-0,5 п. л.

5. Богатырёв В. Ю. Структура партии-роли // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. - Челябинск

2009.-№ 10 (148).-С. 164-168.-0.5 п. л.

6. Богатырёв В. Ю. Идея голоса-инструмента как пример классического канона // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Социально-экономические науки и искусство. - Волгоград 2009 -№ 3(37).-С. 135-140.-0,5 п. л.

7. Богатырёв В. Ю. Начало XXI века: эстетика «визуальной оперы» как попытка реформы вида // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. - Челябинск, 2009. - № 17 (155) -С.119-133. -0,5 п. л.

8. Богатырёв В.Ю. Опера. Понятие стиля в сценическом воплощении оперной партитуры // Общество. Среда. Развитие. - СПб., 2011. - №2 - С 147-151.-0,5 п. л.

9. Богатырёв В. Ю. Феномен-певца-актёра в европейской музыкальной культуре Нового времени // Вопросы культурологии. М., 2011 (в печати)

Б) Монографии

1. Богатырёв В. Ю. Актёр и роль в оперном театре / СПбГАТИ. - СПб.: Издатель Е.С. Алексеева, 2008. - 254 с. - 14 п. л.

2. Богатырёв В. Ю. Ирина Богачёва. СПб.: ЛИК, 2009.-238 с. - 6 п. л.

В) Статьи в других изданиях:

1. Богатырёв В. Ю. Обаяние личности // Санкт-Петербургский Университет (журнал). СПб., 1998. - №15 (3482).- С. 25-27. 0.2 п. л.

3. Богатырёв В. Ю. Вокальная эстетика оперного спектакля. СПб.: ГАТИ, 2004. - С. 3- 24. -1.5 п. л.

4. Богатырёв В. Ю. Психотехника актёра музыкального театра. СПб.: ГАТИ, 2004. - С. 3-24. 1.5 п. л.

5. Богатырёв В. Ю. О месте оперного театра в современной культуре. СПб.: ГАТИ, 2004.-С.З-24.-1.5 п. л.

6. Богатырёв В. Ю. Опера. Соотношение слова и мелодии в структуре вокального произведения. СПб.: ГАТИ, 2004. - С. 3-27.-1.5 п.л.

7. Богатырёв В. Ю. К вопросу о вокальном воспитании актёра. СПб.:

ГАТИ, 2006. - С.З -18.-1 п. л.

8. Богатырёв В. Ю. «Онегин» в Университете // Материалы секции истории филологического факультета СПбГУ. СПб., 2006. - С. 38-40,- 0.2 п. л.

9. Богатырёв В. Ю. Музыкальная драматургия. СПб.: ГАТИ, 2006. -С.3-28., 2 п. л.

10. Богатырёв В. Ю. Оперный театр сегодня: вектор развлекательности в режиссуре// Развлечение и искусство. М.: ГИИ, 2006. - С 134-139. - 0.5 п. л.

11. Богатырёв В. Ю. Эстетика оперного театра начала XXI столетия. СПб.: ГАТИ. - С. 12-24. 1.2 п. л.

12. Богатырёв В. Ю. «Онегин» в актовом зале // Санкт-Петербургский Университет (журнал). №16 (3739). 2006. - С. 25-26.-0.2 п.л.

13. Богатырёв В. Ю. Сольное пение в учебном спектакле // Сборник статей. СПб.: СПбГАТИ, 2007. - С. 82-96.- 05. п.л.

14. Богатырёв В. Ю. Музыкальная история // Музыка в театральном вузе: Сборник статей. СПбГАТИ, 2007. - С. 61-75. - 1 п. л.

15. Богатырёв В. Ю. Проблемы актёрской пластики в оперных спектаклях последних лет // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве. Проблемы артикуляции. СПб.: РИИИ, 2008. - С. 241-245. - 0.5 п. л.

16. Богатырёв В. Ю. Проверено временем // Театральный Петербург. 2008. - № 6,- С.45-46.- 0.2 п. л.

17. Богатырёв В. Ю. Новые имена // Театральный Петербург. 2008. -№

8. - С. 41 - 44. - 0.2 п.л.

18. Оперные премьеры в Михайловском // Петербургский театральный журнап. 2010. - № 1 [59].- С. 135 - 138. - 0.5 п.л.

19. Богатырёв В. Ю. Индивидуальность студента и процесс обучения сольному пению // Театрон (научный альманах) СПб.: ГАТИ. 2010. - №2(6). - С.103-113. - 1.П.Л.

Отпечатано с готового оригинал-макета ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 247. Подписано в печать 10.06.2011 г. Бумага офсетная. Формат 60*84 !/16. Объем 2,25 п.л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 asterion@asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Богатырев, Всеволод Юрьевич

Введение.

Глава I Явление оперы: структурные соответствия и закономерности.

История возникновения вида.

Опера как пример классического канона.

Структура партии-роли.

Музыкальная стихия оперы и драматический сюжет.

Глава II Психотехника певца - актёра.

Воображение актёра в драме и в опере. Музыкальный манок.

Работа над ролью как предмет сравнительного анализа.

Глава III Сценическое воплощение партии-роли.

Время и ритм в драме и в опере.

Звучащий образ роли.

Освоение пространства. Пластическое решение партии-роли.

Глава IV Эстетика оперного спектакля в начале XXI века и певец-актёр.

Понятие стиля в сценическом воплощении оперной партитуры.

Глава V Воспитание певца-актёра.

Искусство оперы и методы драматического воспитания.

Педагогическая практика как основа теоретических обобщений.

Метод Михаила Чехова и психотехника певца-актёра: воображение, внимание, атмосфера, психологический жест, понятие активности.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Богатырев, Всеволод Юрьевич

Опера как вид театра объединяет музыку, поэзию, актёрское искусство, пластику. «Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления»1. Данное утверждение требует уточнения. В феномене оперы, то есть в идеальной оперной партитуре такое равновесие есть теоретическая установка. В сценическом воплощении текста произведения «разумное равновесие» во взаимодействии многих элементов является сверхзадачей спектакля.

Сама совокупность устойчивых связей в структуре оперы, формирующая целостность разнородных начал её системы, рождает парадоксальную ситуацию. В том, как исследователь или практик оперного театра определяет явление оперного искусства, то есть, стоит ли он на позициях теории театра или изначально, отдаёт предпочтение опыту музыкознания, и заключаются исходные теоретические и методические установки всякого исследования. Очевидно, что феномен оперы требует сочетания обеих позиций.

Материал исследования должен объединить теорию театра и музыки, принять во внимание историю эволюции и практику нескольких искусств. Для музыковедения опера представляет собой жанр музыкального искусства. В системе театроведческого анализа опера являет собой вид театра. Таким образом, комплексному исследованию явления оперы изначально требуется вычленение наиболее очевидных, теоретически бесспорных примеров единения многих искусств в её феномене.

Центральной фигурой, олицетворяющей подлинное взаимодействие частей в явлении целого, является певец-актёр. В своём идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер

1 Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938. С. 245. художественного слова; создание сценического образа вне пластического решения роли также невозможно.

Принципы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью партитуры являют результат сочленения двух родов искусств, формирующих данный вид, - музыки и театра. Исследователю необходимо, прежде всего, определить принцип их взаимодействия.

Синкретизм присущ музыке изначально. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»1. Анализируя объединение возможностей музыки и театра в явлении оперы, ряд исследователей полагает, что оперное искусство синтетично по своей природе. «Сам факт симбиоза слова и музыки создаёт потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе»2.

Какой же принцип взаимодействия - синкретизм, синтез, симбиоз формируют структуру оперы? Ответ на этот вопрос в работе, посвящённой певцу-актёру, должен определить направление дальнейших теоретических построений. А именно: как мы понимаем феномен возникновения оперы на рубеже ХУ1-ХУН веков; чем обусловлена её эволюция в исторической ретроспективе; является ли один из принципов взаимодействия искусств универсальным и для партитуры, и для оперного спектакля. И если в феномене певца-актёра сошлись вокальное, музыкальное и сценическое искусства - вправе ли мы экстраполировать выявленный механизм такого взаимодействия на связку актёр-роль в опере?

1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971. С. 4.

2 Ротбаум Л. Опера и её сценическое воплощение. М., 1980. С. 14.

Театр подражает жизни и отображает жизнь человека во всех ее проявлениях. Искусствоведение исследует явление оперного театра, и его терминология, ввиду многомерности предмета, в свою очередь, разнородна. Так термин синкретизм может обозначать неразрывную слитность, нерасчленённость. Но «синкретизм», в точном смысле этого слова, заключается в соединении элементов различной природы, то есть таких, которые не связаны друг с другом на основе единого фундаментального принципа, а собраны вместе чисто «внешним способом»1.

Для искусствоведческой школы нашего времени подлинный синкретизм возможен лишь как целостность первобытного искусства. Общепризнанно, что синкретизм характерен, например, для древнегреческого театра, где пока еще нет разделения на виды. Дальнейшее размежевание изначального единства театра на драму, оперу, балет, пантомиму a priori лишает исследователя возможности трактовать структурные взаимодействия искусств внутри какого-то отдельного вида как синкретические.

В попытке соединения музыки, поэзии, пластики, изобразительных искусств опера, как новый вид театра, очевидно, стремится достичь именно прежней, утраченной синкретичности греческого образца. Но такое единство утопично — искусства уже самостоятельны и развиваются в исторической перспективе с разной скоростью. Тогда, может быть, синтез искусств формирует систему оперного театра?

Критикуя идею синтеза искусств, Г. Шпет справедливо утверждал, что структурность как таковая существует лишь при условии конкретности эстетических объектов, что каждая часть структуры индивидуальна и что во всяком взаимодействии сохраняется некая данность, не преобразующаяся в качество или свойство. Если мы исследуем не партитуру спектакля, а спектакль как самостоятельное произведение искусства (точка зрения

1 Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000. С. 41. театроведения начала XXI столетия), то сама возможность синтеза искусств в опере, на который так часто ссылается, например, музыковедение в определении структурных закономерностей оперного театра, не бесспорна.

К моменту возникновения оперы музыка и театр уже существовали как самостоятельные искусства. Каждый имел свой предмет, форму, язык. Их взаимодействие друг с другом, обозначенное как синтез, возможно при условии, что в рождении новой структуры принимают участие рядоположные части будущего целого. Но драматическое искусство в момент возникновения dramma per música уже театр (вид театра), а музыка -ещё нет, она «род» искусства.

До возникновения оперы существовал не музыкальный театр, но «театр под музыку», где пластический актёр играл\представлял публике персонаж, а другой исполнитель-певец вокализировал. Фактор объединения двух исполнителей - танцовщика и певца в певца-актёра - говорит о рождении целого, неделимого - пожалуй, и о синкретизме. Оперная партитура, возникающая из единения музыки и слова, более всего результатами такого взаимодействия подпадает под понятие синтез. Эстетика современной оперы, исповедующая принцип разделение оперной партитуры и оперного спектакля на два произведения искусства естественно предполагает отмену, хотя бы в теории, рождение новой художественной реальности средствами синтетическими, напротив, предполагает некий межвидовой симбиоз между музыкой и театром.

Все эти предположения требуют детального обоснования. Пока же, необходимо понять: зачем театр и музыка объединяются в одну систему? Музыка, априорно обладающая свойствами синкретизма, входя в соприкосновение с феноменом театра, ищет в нём возможность быть пространственно воплощённой. Но не менее важной задачей для музыкальной стихии является необходимость быть структурированной драмой, действием - в представлении создателей dramma per música -древнегреческой трагедией.

Музыка, например её совершенные мелодические построения, могут быть бесконфликтными по своей природе. Такая мелодия уподоблена в нашем восприятии беспредметному созерцанию, упоению формой. В мелодии со всей определённостью явлено какое-то одно чувство. «Что касается мелодий, то уже в них содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, <.> и мы неодинаково относимся к каждому из них».1

Крупная музыкальная форма возникает иначе. Она всегда строится на тезе и антитезе, она вся «изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контр действие»2. Цитируемое определение сущности драмы, возможно и требующее для современной её теории уточнений, идеально описывает принципы музыкальной драматургии в классической опере. Но для того чтобы родилась оперная партитура, данному виду театра её не достаточно, так как музыкальный конфликт уже определёнен, чувственно и эмоционально выверен собственно возможностями музыки. Для рождения «оперной пьесы», то есть партитуры спектакля необходимо одно непременное условие - действие и контрдействие должны быть описаны вербально, а сам конфликт персонифицирован.

Партитура во всякой опере это пьеса, обладающая двумя текстами -музыкальным и поэтическим. Они могут органично соединяться в партии-роли, когда её поёт вокалист. Вне вокальной партии вербальное описание спектакля существует со стихией звучащего совсем в другой степени единения. Так в классической опере музыка способна повествовать о будущем действии развёрнутой увертюрой, вовсе не используя слов.

Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие - так было признано теоретиками, начиная с

1 Аристотель. Политика: В 4 т., М., 1983. Т. 4. С. 634.

2 Волькенштейн В. Драматургия. М., 1929. С. 7.

Аристотеля»1. Теория театра, «подарившая» театру понятие драматического действия, приносит его и в стихию оперной, драматической музыки. В опере только слово, структурирующее чувственную стихию музыки и описывающее конфликт, даёт возможность пространственного выражения сюжета, конкретности действия - саму возможность сценического существования персонажа оперной партитуры. В таком ракурсе следует предположить, что априорно утвердившиеся в искусствоведении воззрения на оперу как на искусство синтетическое требует уточнений.

Фабула классических опер, как правило, обладает обострённым конфликтом. В самых общих, схематических описаниях им всегда свойственна перемена «<.> от несчастия к счастию или от счастия к несчастию» , при этом «фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия»3. Даже если первоисточник повествует о нюансах эмоциональных реакций, полон интеллектуальных обобщений и полифонических взаимоотношений персонажей, классическая опера всегда стремится остаться драмой «аристотелевского типа» - эпической, целостной, определенной. Она апеллирует к эмоциям актёра и зрителя средствами музыки.

Вероятно, дело здесь не только в том, что опера «Война и мир» не может быть столь же полной и содержательной, как книга. Опера всегда лапидарнее и лаконичнее литературного первоисточника, нежели сценическая версия\пьеса романа, именно и, прежде всего потому, что само звучание слова, а не только его смысл интересны в этом сценическом искусстве.

В оперной партитуре зримо и со всей определённостью средствами музыки трансформируется время и поэтический текст. Сам феномен театра непрестанно требует от драматического начала определённости,

1 Волькенштейн В. Драматургия. С. 7.

2 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 64. о

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66. нерастворяемости» в чувственной стихии музыки. Иначе, при наличии совершенной музыкальной драматургии, полной нюансов и светотени, она просто ей не нужна. В крайнем своём выражении эта самодостаточность может быть выражена так: «Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она всё брала, всё ассимилировала, чтобы для неё не существовало ни Альп, ни Пиренеев; для её победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно <.> Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: «Я одна - и этого уже достаточно».1

Характерно, что, обозначая самобытность и независимость возможностей музыки в опере от средств выразительности, подаренных ей театром (Г. Берлиоз полемизирует здесь с традицией современной ему французской лирической трагедией, всегда сохранявшей память о декламационных нормах Корнеля и Расина), композитор вкладывает свою мысль в уста персонажа классической трагедии. На протяжении всей своей истории театр и музыка, позднее драматический и музыкальные театры заимствуют друг у друга термины, понятия, идеи, но редко «сознаются» в таких заимствованиях.

Итак, поэтическое слово для оперного искусства всегда, во всякую эпоху и в любом оперном жанре является носителем драмы. В оперной партитуре его роль и предназначение трансформировались сообразно направлению эволюции данного вида театра. Для opera seria XVII столетия она заключается в буквальном «нарекании» чувств персонажей или их комментариях (тексты арий и ансамблей); в описании, в объединении музыки и театра; в создании сценического действия. Каковы бы ни были взаимоотношения слова и музыки в возникновении «оперной пьесы», необходимо подчеркнуть: во всей своей драматургической целостности

1 Роллан Р. Музыканты наших дней. С. 34. оперная партитура не может возникнуть вне несущей конструкции либретто, организующей, структурирующей и направляющей музыкальную стихию.

У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании действия играло слово. Как бы не были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действий, лабораторией творческого мышления был язык»1. Эта мысль С. Владимирова, определяющая механизм возникновения драматического театра. Но она точно описывает феномен и феномен рождения оперной партитуры.

Повторив генезис театра как такового, оперное искусство, равно как, например, и искусство классического балета, могло возникнуть лишь во взаимодействии чувственности музыки (искусства музыки) и вербальных методов отражения художественной мысли (литературы).

С партией-ролью всё несколько иначе. Вокальная партия, пользуясь терминологией драмы «звучащий образ роли», вычленяется из музыкальной партитуры самим фактом соединения музыкального и поэтического текстов. Строго говоря, в нотном тексте она только этим и отличается от музыкальной функции любого другого музыкального инструмента в универсуме партитуры. Вообще, когда на примере оперы мы говорим о теории театра, то столь желанная возможность анализировать оперу с позиций, например, у театроведения появляется только ввиду существования там драматургии или роли, выраженной словом.

Итак, искусство оперы, объединяющее многие искусства, исследуется музыкознанием, театроведением, историками и теоретиками искусства. Каждая отрасль искусствознания обладает своими сильными и слабыми сторонами в попытке целостного изучения феномена оперы.

1 Владимиров В. Действие в драме. СПб. 2007. С. 41.

Очевидно, что задача теоретического его осмысления возможна лишь в самом широком искусствоведческом охвате эволюции оперного искусства.

В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процесс формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драматическом театре (X. Граф\Н/ Graf1, Я. Хоминский/ J. Chominski2): принцип периодизации может быть монографическим и региональным (Дж. Кнапп\, J. Knapp ) или жанровым (О. Би\ О. Bie4).

Историография оперного искусства охватывает историко-процессуальные, стилевые, биографически-монографические вопросы. В новом исследовании, посвящённом сценическому воплощению партии-роли в её исторической ретроспективе целесообразно обратиться к иному принципу классификации теоретических изысканий предшественников. Комплексный анализ должен охватить историографию оперы, произведённую музыкознанием, театроведением, историками искусства.

Основополагающими работами для исследователя оперного театра и в нач. XXI века остаются труды К. Станиславского5 и В. Мейерхольда6. Наследие выдающихся теоретиков и практиков театра позволяет достоверно анализировать закономерности сценического творчества.

Феномену музыкальной драматургии, без которой определение подлинных законов оперного искусства не представляется возможным,

1 Graf Н. Opera for the people. Minneapolis. 1951. 289 s. л

Chominsky J. Opera. Drama. Warsawa. 1976. 517 s.

3 Knapp J. The magic of opera. London. 1975. 357 s.

4 Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s.

5 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство. Т. 1. 1954. 515 е.; Т. 2. 1954. 422 е.; Т. 3. 1955. 502 е.; Т. 4. 1957. 550 е.; Т. 5. 1958. 685 е.; Т. 6. 1959. 466 е.; Т. 7. 1960. 812 с.; Т. 8. 1961. 614 с.

6 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.1.350 с.; Ч. 2. 643 с. посвящены работы М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии»1, Б. Ярустовского2 «Драматургия русской оперной классики».

В монографии Е. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» теоретические вопросы прочтения музыкальной партитуры тесно связаны с выявлением «Музыкальных средств и приёмов композиции, с помощью которых автор музыки создаёт картину внутренней и внешней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, - словом всего того, что является материалом для сценического воплощения».4

Проблеме оперного синтеза музыки и драмы посвящены два труда Б. Покровского. Это монографии «Об оперной режиссуре»5 и «Размышления об опере».6 Режиссёр, определивший эстетику оперного театра в России во второй половине XX столетия, считал, что: «Хорошо, подлинно выразительно спетая фраза уже есть на три четверти сыгранный кусок»7. Труды Б. Покровского, обобщающие его опыт режиссёрской работы, принадлежат традиции музыкальной режиссуры, почти исчезнувшей сегодня со сцены в России. Без определения принципов эстетики оперного театра прошлого столетия невозможно понимание проблем, встающих перед певцом-актёром в спектаклях режиссёров-новаторов начала XXI века.

1 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии. На материале классического наследия. М., Музгиз, 1952. 344 с.

2Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над русской оперой. М., Гос. Муз. Изд., 1952. 376 с.

3 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., Музыка. 1978.

4 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., Музыка. 1978. С. 22-23.

5 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973.

6 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

7 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979. С. 41.

1 ^ 3

Книги выдающихся режиссёров Л. Висконти , П. Брука", Д. Стреллера так или иначе, затрагивают проблему сценического воплощения партии-роли и также служат теоретической базой для исследования вопроса. Пожалуй, самыми ценными и актуальными для оперного театра сегодня представляются идеи и утверждения В. Фельзенштейна, сформулированные режиссёром в многочисленных интервью и статьях. «Певец-актёр чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше - точнее полнее - ему удаётся усвоить то, что я называю программой, а иными словами ту правду, которую выражает музыка. <.> Носителем режиссёрского замысла является только поющий и играющий актёр. <.> Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения».4

Проблема сценического творчества певца-актёра наиболее полно отражена в литературном наследии Ф. Шаляпина.5 Определение подлинной природы сценического творчества в опере возможно лишь в соотнесении теории театра и музыки с выводами гениального практика.

Наиболее приближенной к теме диссертационного исследования и по сей день остаётся монография В. Ванслова «Опера и её сценическое воплощение».6 Работа автора определяет оперу как музыкально-драматическое произведение (название Первой главы); исследует феномен оперы на историческом отрезке вторая половина XIX, первая половина XX столетий. Во второй главе раздел «Актёр в оперном театре» разрабатывается проблема создания вокально-сценического образа певцом-актёром в соотнесении специфики оперного театра с драматическим искусством. Только у В. Ванслова в историографии вопроса мы можем найти

1 Дебаты о Каллас с участием Лукино Висконти// Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М., 1978. С. 118-154.

2 Брук П. Пустое пространство. М. 1976; Брук П. Блуждающая точка. М., 1996.

3 Стреллер Д. Театр для людей. М., 1984.

4 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М. 1984. С. 77.

5 Шаляпин Ф.: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 768 е.; 1959. Т. 2. 724 с.

6 Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М. ВТО. 1963. утверждение, что «Главным «предлагаемым обстоятельством» в опере для актёра является музыка, «вживание в которую» прежде всего, определяет его перевоплощение в образ».' С момента написания данной монографии прошло более полувека, но музыковедение почти не продвинулось далее декларирования этого бесспорного для всякого музыканта и певца определения.

Отчасти этот пробел восполняется диссертационными исследованиями последних лет. Такова работа И. Силантьевой «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве». Предмет исследования определяется автором как «возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование»2. При этом «цель исследования - доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора»3.

Подробная музыковедческая работа Силантьевой описывает психофизические состояния певца-актёра в реалиях оперного спектакля, объясняет природу его приоритетов в сценическом творчестве, анализирует многоукладность оперного искусства. Исследованием разрабатываются проблематика создания сценического образа, перевоплощения певца-актёра в реалиях оперного спектакля. Достижению подлинного прорыва в понимании истинной природы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли здесь, вероятно, помешало отсутствие опыта объединения знании, накопленных

1 Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М. ВТО. 1963. С. 145.

См.: Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М.: МГК, 2008. 3 Там же. музыкознанием с театроведческой школой воспитания актёра драматическим театром.

Музыковедением производиться анализ достижений выдающихся певцов-актёров1, научно осмысляются психофизические закономерности певческого искусства . Досконально разработанные смежной отраслью искусствознания теория театра и система драматического воспитания в материалы исследований музыковедов не попадают.

Этот пробел и должна восполнить данная работа. Фундаментальные труды по истории и теории театра служат в диссертации теоретическим фундаментом для анализа и выводов искусствоведческого исследования. При этом сама задача вычленения из теории и практики драматического театра необходимого, могущего найти своё применение в другом виде сценического искусства, необыкновенна сложна.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драматического искусства. Но явление оперы или пластический театр, подчиняясь во многом единым законам театра, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении теории и практики оперного, драматического, балетного искусства только и возможно определение подлинных закономерностей сценического творчества.

Много веков драма мучительно крепко связана с театром, а театр с драмой, поэтому вряд ли удивительно, что обычные представления о предмете театра естественно близки пониманию предмета драмы, чем бы она не представлялась — родительницей, коммунальной соседкой с

1 См.: Кизин М. М. А. П. Иванов: Актёр-певец. Творческий метод: Дис. . канд. искусствоведения. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008; Чун Сейк. Актёрский метод Ф. И. Шаляпина: Дис. . канд. искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2008.

2 См.: Юшманов В.: Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов: Дис. . докт. Искусствоведения. СПб.: РИИИ, 2004.; Юшманов В. Вокальная техника и её парадоксы. СПб., 2002. неумеренными претензиями или естественной союзницей сцены»1. Эта реальная, обоюдоострая проблема для таких видов театра как опера, балет, кукольный театр.

В исследовании сценического творчества певца-актёра в оперном театре может быть органично использован театроведческий анализ феномена взаимодействия музыки и драмы, персонифицированного в связке дирижёр -режиссёр в оперном спектакле2. Интерес и теоретическое значение в разработке теории сценического творчества в опере представляют новейшие исследования театроведения, посвящённые психотехнике сценического творчества3, или изучение проблем пластической интерпретации музыки?.

Вместе с тем, разделяя методы театроведения и музыкознания в постижении закономерностей оперной партитуры, необходимо подчеркнуть: опера, как вид сценического искусства, безусловно, подчиняется единым законам театра. На рубеже ХХ-ХХ1 столетий драма вновь реформирует эстетику оперы. Интерпретация классических партитур эстетикой современного театра определяет направление эволюционирования оперного искусства наших дней.

Расширяя материалы искусствоведческого анализа, исследователь сталкивается не только с феноменом множественности искусств, объединённых явлением оперы. Обстоятельством, отдаляющим» нас от

1 Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008. С.13. Л

См.: Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX - начала XXI веков: Дис. . д-ра искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2006.

См.: Грачёва Л. В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дис. . д-ра искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2005; Кириллов А. А. Театр и театральная система М. Чехова. Дис. . канд. искусствоведения СПб.: РИИИ, 2008; Автушенко И. А. Сценическая речь и эмоциональный слух. Дис. . канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 2010.

4 См.: Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве: Дис. . канд. искусствоведения. М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. понимания специфичности партии-роли в опере, следует считать саму историю театра и эволюции европейской музыкальной культуры.

Жанровое многообразие оперного театра, наличие нескольких моделей оперы, четырёхсотлетний опыт её развития, где все искусства развиваются с разной скоростью, образуют сложную систему взаимодействий. Их вычленение не всегда может быть определяемо как однозначное и очевидное вне понимания мировоззрения ренессанса или музыкальной культуры эпохи барокко, вне категорий эстетики классицизма или романтизма.

В условиях, когда многовариантность структуры партии-роли формируется столь разнородными факторами и явлениями, материалом научного анализа должна стать и сама практика оперного театра: система воспитания певца в отечественных консерваториях; реформа, предпринятая в современной опере драматической режиссурой; сравнительный анализ изменчивости эстетики видов театра в историческом и культурном контекстах. При такой широте материала, принятого к исследованию, «следует ещё убедиться в том, что случайный набор — вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как этой связью, укладываются именно в данную, а не в другую, пусть и похожую структуру»1.

Существуют и факторы, способствующие такой искусствоведческой работе. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per música на рубеже XVI-XVII веков должны быть рассматриваемы и как истоки оперы. Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки позволяют анализировать попытку реконструкции сценического искусства Древней Греции музыкантами «Круга Барди». В дальнейшем опера также трансформировалась во времени единонаправленно с процессами эволюции

1 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. JL, 1988. С. 27. театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.

Процесс становления и развития оперного театра описан в искусствознании подробно и доказательно. Но сценическое творчество певца-актёра, трансформировавшееся сообразно новой эстетике вида на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, не изучено вовсе. В этом, на первый взгляд, странном обстоятельстве есть своя логика. Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим багажом для определения правил психотехники актёра в опере. Теорией театра, напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актёрского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, теории драматического театра.

Возникает парадоксальная ситуация: характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы сегодня возможно определить только методом сравнительного анализа данного вида театра с иными сценическими искусствами. Если речь не идёт о пластическом решении роли (здесь приоритет теории и практики пластических искусств очевиден) - это драма.

Разумеется, опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности ею вопросов актёрской психотехники и удручающим отставанием оперы как вида театра в теории и практике сценического творчества.

Например, осмысление понятий маски и амплуа, расчленение сознания актёра на "Я" и "не Я"\ механизмы возникновения пары актер -образ к оперному театру комплексно никогда прежде не применялись. Как правило, они существуют лишь в анализе партитуры: «Фигура Гришки Кутерьмы, являющаяся одним из самых значительных и жизненных созданий гения Корсакова, уже самим композитором резко обособлена <.> как остро диссонирующая маска на фоне благостных, степенных ликов»1, - или в оценке результатов сценического творчества певца-актёра.

При этом всякая экстраполяция опыта драматического театра на оперное искусство изначально не может быть прямой и механистической. Необходим поиск театральных систем, максимально приближенных своими теоретическими установками к реальности иного вида сценического искусства. Это задача не может быть решена в рамках одного исследования -она глобальна. Но направление такого анализа может быть обозначено и разработано в ракурсе заявленной темы.

Обоснования объективности сравнительного анализа оперы и драмы могут лежать как в теории, так и в практике двух видов театра. При этом исследованию, прежде всего прочего, должен предшествовать ответ на вопрос: что является предметом искусства певца-актёра.

Как бы ни был оригинален и свободен в своих отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства всё-таки I всегда тот же самый, который был предметом композитора. И поэтому искусство музыкального исполнительства — это музыкальное искусство»2.

Но «оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели»3.

Триада может быть отмечена и в структуре партии-роли. В теории для певца-актёра его партия-роль, как правило, явлена в трёх ипостасях. Это вокальная линия роли; моменты сценического существования, когда актёр существует на музыке, относящейся к его персонажу, но не поёт; и «чужая музыка», комментирующая или ведущая за собой другой персонаж вполне конкретной мизансцены. Сценическое искусство для певца-актёра, это

1 Держановский В. Слово. 1907. № 72 // Цит по: Гозенпуд А. Иван Ершов. СПб., 1999. С. 171. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 19.

3 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 385. умение «быть» на сцене и воплотить свой сценический образ средствами театра и музыки присутствует во всяком моменте партии-роли.

Итак, вокальное искусство ведёт его исключительно в момент пения. А музыкальное? Как было отмечено выше, в реалиях оперного спектакля и в терминах теории драмы это не «диалог персонажей пьесы», а «комментарий автора». Музыкальная стихия, дарованная спектаклю партитурой и не входящая в вокальную линию роли, единовременно явлена публике и певцу оркестром. «Это информация- о высотной линии в мелодии (подъёмы, спуски, скачки), об общем характере метра и ритма, об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике»1. В ней и второй план, и подтекст, и музыкальный манок. Очевидно, что целью певца на театральной сцене является не комбинирование пары пою — слушаю или воображаю-действую, и не формальная иллюстрация вокальной линии роли. Его сверхзадача - создание сценического образа подлинной глубины, силы и достоверности.

Всякое искусство постоянно стрелштся стать подобным музыке» , -высказывание В. Парет, часто цитируемое М. Чеховым драматическим актёрам его Студии, точно отражает взаимоотношения теорий драматического и оперного искусств. Например, К. Станиславский — актёр и режиссёр, прежде всего драматического театра, искренне восхищался оперой. «Какое счастье иметь в своём распоряжении- такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях»3.

Наибольшую > ценность в данном высказывании представляет соотнесение музыкальной терминологии и практики с «представлениями и понятиями» актёрской психотехники. Здесь драма завидует музыке. Но стоит

1 Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 326.

2 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 252.

3 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 369. ли завидовать актёру оперного театра? Точность пауз, метроном и звуковысотность фиксируют роль, но как подчинить свою индивидуальность, собственные переживания и чувствования этому диктату?

Вот ещё одна цитата из Станиславского: «К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошёлся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чужие мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома»1. Если текст роли, в данном случае поэзия Шекспира, имеющий лишь стихотворный размер, то есть с точки зрения музыкального метронома ритм и тон весьма приблизительный, так ограничивал творческую фантазию актёра, можно представить, как деспотичен текст музыкальной партитуры для актёра - певца.

В этой связи аксиома Станиславского о необходимости возбуждения бессознательного сознательным путём для актёра оперного театра приобретает новое звучание. Сама возможность сознательного соотнесения комплекса сценических задач, встающих на сцене перед певцом (ритм музыкального существования, звуковысотность, динамика), и осознанная необходимость одномоментно сыграть не одно чувство, но гамму чувств, выглядит идеальной, но, вероятно, не может не быть утопичной. Эта особенность психотехники певца-актёра обратной связью снова говорит нам

0 природе драматического начала в опере, понимаемой как конфликт -«внешний» и обострённый в своей определённости.

Вся духовная и физическая природа актёра должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым лицом. В минуты "вдохновения", то есть непроизвольного подъёма всех способностей актёра, так оно и бывает»2. Предположим, что вдохновение для оперного артиста заключено в высоком градусе переживаний персонажей, который задаётся опять-таки музыкой, и в певческом мастерстве, дающем возможность глубоко чувствовать и

1 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 2. С. 13.

2 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 6. С. 236. выражать свои чувства звуком — динамикой звучания голоса, изменчивостью его тембра, распетым или вокально-артикулированным словом.

Проблема лежит в иной плоскости — не что, а как происходит, каковы механизмы возникновения единой линии роли в оперном спектакле? Упование на моменты вдохновения, возникающие всегда произвольно, даже если они дарованы музыкой, не дают такой возможности. «Переход "порога сцены" в момент оркестрового вступления к вокальному эпизоду, у певца-актера, как правило, совпадает с обретением особого самочувствия. В состоянии измененного сознания активизируется невербальная, эмоциональная, интуитивная память; выступая под маской озарения, она самостоятельно обнаруживает неожиданные "ходы" в решении поставленной перед сознанием задачи, выражаемые в спонтанных сценических "находках", что свидетельствует о независимой жизни персонажа»1.

Это точное описание ощущений человека поющего может быть подтверждено мнениями многих и многих оперных певцов. Но оно ничего не объясняет в моментах «оркестрового вступления», то есть в том времени, когда персонаж на сцене существует, но не поёт, публике предъявлен, но лишён «права голоса». Данная проблема может быть решена только через понимание дуалистического единства искусства певца-актёра, феномена его психотехники и определения структуры роли в опере.

Вопросы актёрской техники, весь комплекс взаимоотношений актёра и роли встают перед вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру. «Что поддаётся сознательному управлению? Мышление вытягивает за собой картинки-видения, или, наоборот, последовательность видений возбуждает соответствующее мышление?» В анализе данной проблемы теория театра ищет ответ, определяющий природу актёрского творчества в

1 Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. С. 16. " Грачёва Л. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дис. . д-ра искусствоведения. С. 110. драме. Даже если предположить, что этот вопрос будет, наконец, решён, может ли это означать, что данное теоретическое обоснование станет практическим руководством к действию и в опере?

Для сознательного возбуждения творческого самочувствия необходимо искать пути погружения в воображаемую действительность».1 Теорией и практикой драматического искусства разработана «школа» погружения в глубины актёрского воображения. Но для оперного театра воображаемая действительность задаётся иными средствами — не прозаическим текстом, а музыкальной партитурой спектакля, где слово лишь часть, а фабула либретто — только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность.

Так называемая персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход их из мира «чистой музыки» в сценическое пространство происходит через феномен соединения мелодии и поэтического текста. Логично предположить, что такое изменение «предлагаемых обстоятельств» в опере по отношению к драме влечёт за собой трансформацию или, по крайней мере, корректировку механизма приведения актёрского воображения в состояние, необходимое^ для сценического творчества.

Здесь происходит ещё одно «усложнение» вопроса. Возникает проблема оценки драматургического метода композитора, заключённого в тексте партитуры, и его влияния на взаимоотношения актёра и роли в оперном театре. Принимая во внимание практику написания опер, принятую вплоть до середины XIX века, сложно представить, чтобы драматическое осмысление типизированных до схематизма сценических положений персонажа в эстетике барокко было «сверхзадачей» композитора. В таком случае естественно предположить, что и «сверхзадачей» исполнителя в такой опере не может быть конфликт, разрабатываемый, вскрываемый средствами

1 Грачёва Л. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дис. . д-ра искусствоведения. С. 201. действенного анализа роли или всей пьесы. Из этого следует очевидный вывод: предмет оперы эпохи классицизма — не предмет драмы в ортодоксальном, то есть сегодняшнем её понимании. Музыка, поэзия и их сценический комментарий, интерпретирующие партитуру в таком спектакле, постигают художественную сущность произведения иными, «не драматическими» средствами.

Но как отражается это положение на певце, нашем современнике, выходящем на сцену в начале XXI века в опере Генделя или Вивальди? И как изменится, или, точнее, как должна измениться психотехника того же певца-актёра, если на завтра ему предстоит воплощать образы, созданные драматургическими гениями Моцарта, Вагнера, Верди, Шостаковича?

В начале XVII века опера создавалась как идеальная форма драмы. На актёра нового вида театрального искусства его создатели возлагали особые надежды по возрождению традиций высоких образцов древнегреческой трагедии. Пери, Каччини, Монтеверди увлекала именно идея соединения в пропорциях золотого сечения музыки, поэтического и пластического начал, прежде всего, в искусстве в певца-актёра.

Сегодня, напротив, певец в опере являет собой не пример для восхищения и подражания в мире театра, а вызывает снисходительную улыбку музыкантов-инструменталистов или актёров драмы. Первые удивлены поздним приходом вокалиста в профессию — серьёзно пению начинают учиться никак не ранее шестнадцати лет, тогда как скрипач или пианист к этому времени уже сформировавшиеся музыканты. Вторые видят в оперном певце «неумелого лицедея», так как на сцене человек поющий не всегда похож на актёра — он озабочен качеством звука, может странно выглядеть и мало походить на персонаж, обозначенный в либретто.

В соотнесении задач точного воспроизведения рисунка партии-роли, зафиксированной композитором, и способов сценического существования певца-актёра лежат ответы на важнейшие вопросы оперного искусства: что есть психотехника актёра оперного театра? Как её объективная реальность соотносится с театральными системами К. Станиславского, М. Чехова, В. Мейерхольда или Е. Гротовского?

Всякое искусство стремится стать подобным музыке»1, то есть пытается выработать свои соразмерности, законы и правила — стремится к гармонии, совершенному равновесию частей, его формирующих. Станиславский говорил об актёрских упражнениях как о гаммах и арпеджио. Удивительно, как мы привыкаем смотреть на предмет с какой-то одной стороны. «Переставим слагаемые» этого утверждения. Получится, что сами гаммы и арпеджио для оперного певца должны быть актёрским упражнением? Во многом так оно и есть.

В процессе вокализации заключён основной тренинг (не только физический, фонационный, но и эмоциональный, психологический) всякого певца. Для певца-актёра вокальные упражнения занимают первое место, а все прочие тренинги — актёрское мастерство, сценическое движение или танец — становятся дополнительными, сопутствующими. Они интересны ему только сквозь призму вокала и музыки — главных средств сценического творчества певца-актёра. Всё как в современной системе воспитания актёра драмы, только зеркально, наоборот.

При этом «певцы в смысле чисто театральной культуры очень отстали, от драматических артистов. Дальше постановки голоса, пущенного звучка, верхней, грудной, закрытой, открытой ноты их искусство и представления о нём не идёт»2. За истекшие семьдесят-восемьдесят лет, то есть со времени основания Оперно-драматической студии К. С. Станиславским мало что изменилось в отечественном оперном театре.

У певцов, даже очень молодых существует несколько лекал, неких способов и представлений о сценическом поведении в опере. Молодой человек, современный, органично чувствующий себя в городской среде, на улице, в быту, попадая в "волшебный мир кулис" [речь идёт об оперном театре.

1 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 252. " Станиславский — реформатор оперного искусства. М., 1988. С. 33. прим. В. £.] становится странным существом. Они не приносят в театр современную энергию, но становятся какими-то монстрами»1.

Актёрское мастерство певцы изучают в консерваториях с тем же усердием, с каким студенты драматического факультета поют в актёрских вузах: это может быть увлекательно, но вряд ли всерьёз пригодится. И если для последних такая точка зрения обоснована практикой драматического театра, то для студентов консерваторий, мечтающих об оперном Олимпе, пренебрежение актёрским образованием сегодня вряд ли оправданно.

Владение техникой сценического творчества формирует профессиональные навыки артиста, является главным средством достижения целей его искусства. Это понятие включает сценическое внимание, мышечную свободу, физическое самочувствие, память физического действия, память ощущений, характерность, пробуждение воображения. В статье «Загадки творчества» Михаил Чехов призывает актёра владеть своим инструментом и различает в его творчестве «две вещи: "Я" и "моя роль"». В этом "Я" слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отдельным от "я", и незнание "я" как того, кто бы должен владеть инструментом»2.

Перед оперным певцом стоят те же задачи. Вероятно, певец, достигающий наибольшего воздействия на публику именно в момент певческой фонации, является и в этот момент спектакля более всего не музыкантом, но актёром. Размышляя об общности «больших артистов» — в том и в единственном числе из оперных актёров о Ф. Шаляпине, К. Станиславский отмечал: «В творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное

1 Из интервью с Д. Черняковым. 30.06. 2005 // Цит по: Богатырёв В. Актёр и |эоль в оперном театре. СПб, 2008. С. 10. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С .81. подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста [курсив В. Б.]»1.

К сожалению, эволюция оперного искусства обусловила возникновение лишь классической системы музыкального образования. Проблема постижения механизмов актёрского творчества всегда оставалась на периферии внимания данного вида театра, а явление подлинного певца-актёра вызывало восхищение, демонстрировало беспредельные возможности искусства оперы - и только. Многие тома посвящены явлению Ф. И. Шаляпина. Досконально исследован его творческий путь, проанализирован вклад в эволюцию эстетики оперы. Но системы воспитания актёра в таком театре, сопоставимой с методиками драматического театра, сегодня всё ещё не существует.

Очевидно, что в определении подлинных законов взаимодействия актёра и роли в оперном театре пребывание в ортодоксальных, косных своей самонадеянностью системах не может решить задач оценки результатов соединения музыки и театра в творчестве певца-актёра. Они всегда допускают существование отдельных отличий драматического и музыкального театров, но не способны признать очевидную трансформацию законов драмы музыкой или, напротив, несомненное влияние драмы на стихийную чувственность в оперных жанрах. В этом и заключается проблема создания системы актёрского воспитания в опере.

История оперного театра неопровержимо указывает на существование психотехники актёра-певца. На то, что эта техника имеет как общности, так и различия в своей природе с актёрской техникой в других театральных видах. Наличие такой самобытной техники актёрского творчества предполагает, что сценическое воплощение партии-роли певцом-актёром имеет свои непреложные закономерности. «Был Щепкин. Создал русскую

1 Шаляпин Ф. Литературное наследство: В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 145. школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле»1.

Актуальность исследования. На рубеже XX-XXI столетий оперный театр в очередной раз реформируется. На этот раз не композитор-драматург, не дирижёр, а именно режиссёр, пришедший в оперу из драмы, совершает эти новации в русле постмодернистских исканий.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драматического искусства. Но явление оперы или классический балет, подчиняясь во многом единым законам театра, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении теории и практики оперного, драматического, балетного театров только и становиться возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества певца-актёра; понимание механизма возникновения сценического образа.

Степень разработанности проблемы.

Оперному театру посвящены значительные научные труды. Факт взаимодействия театра и музыки в момент возникновения dramma per música на рубеже XVI-XVII веков отмечается всеми исследователями. Но структура оперной партитуры, эстетика оперного спектакля, взаимодействие певца-актёра и партии-роли чаще рассматривались либо с позиций теории театра, либо музыки. В таком подходе и возникает подчинение одного из начал другому, тогда как феномен оперы рождается из их равноправного взаимодействия. Сам же вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра конца XX — начала XXI вв. затрагивает принципы сценического творчества певца-актёра, остаётся невыясненным.

История эволюции жанров в оперном искусстве простирается от подражаний древнегреческой трагедии, средневекового мадригала и

Станиславский— реформатор оперного искусства. С. 19. commedia dell' arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием. Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актёра, всё ещё не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Феномен взаимодействия певца-актёра с текстом партии-роли в исторической ретроспективе никогда прежде в рамках искусствоведения не рассматривался.

Цель исследования определение принципов, формирующих сценическое творчество певца-актёра в историко-теоретическом и практическом аспектах.

Объектом исследования является оперное искусство — от его истоков до современности.

Предмет исследования — структурные закономерности партии-роли\ взаимоотношения певца-актёра и роли в сценической реальности оперного искусства.

Задачи диссертационного исследования:

- определение структурных соответствий и закономерностей в феномене партии-роли;

- исследование самобытной психотехники певца-актёра в опере;

- анализ механизмов сценического воплощения партии-роли вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру;

- выявление подлинных взаимоотношений эстетики оперы начала XXI столетия сценическое творчество певца-актёра в данном виде театра;

- поиск методов воспитания певца-актёра в реалиях оперного искусства нашего времени.

Результатом научного анализа вопроса должны стать определение структуры партии-роли в опере, разработка понятия психотехника актёра музыкального театра и выявление факторов, её формирующих, методом сравнительного анализа психотехники певца и актёра драмы. Вероятно, что такой ракурс работы позволит рассмотреть значение психотехники актёра музыкального театра и для оперной режиссуры, и для вокально-сценической педагогики.

Научная новизна.

Впервые в отечественном искусствознании исследование вопроса проводится вокалистом, имеющим опыт работы на оперной сцене, что даёт автору диссертации возможность сверки теоретических заключений с подлинными ощущениями певца-актёра.

Материалы исследования, как давно известные искусствоведению, так и впервые вводимые автором в сферу научного анализа (личный архив диссертанта) предстают в новом, прежде не рассмотренном музыковедением или театроведением ракурсе. При этом многие важнейшие аспекты теории и практики оперного творчества певца-актёра прежде комплексно не изучались. Так впервые в рамках искусствоведения:

- разрабатывается вопрос психотехники актёра оперного театра в его исторической ретроспективе;

- канон, лежащего в основании оперного искусства, соотносится с театральной эстетикой нашего времени;

- обозначен и проанализирован причинный ряд, обусловливающий априорную консервативность оперного искусства в вопросах сценического творчества;

- предпринята попытка соотнести теоретические установки режиссёрского театра нашего времени и феномен музыкальной драматургии, заключённый в оперной партитуре;

- выявлены общности и различия в механизмах, формирующих взаимоотношения актёра и роли в опере и драме;

- сложившаяся практика работы над ролью в разных видах театра (классическая опера, классический балет, драматический театр) анализируется с целью выявления подлинных теоретических и практических закономерностей сценического творчества в опере;

- обосновывается необходимость соответствия стиля спектакля в театре начала XXI века стилю музыкальной партитуры;

- впервые в отечественном искусствоведении данная работа, соотносит наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, Ф. Комиссаржевского с целью выявления театральных систем и методов актёрского воспитания, наиболее близких певцу-актёру в опере;

- опираясь на результаты научного анализа материалов диссертации, автор исследования предлагает новые направления методической, педагогической работы по воспитанию певца-актёра.

Актуальность исследования определяется современными тенденциями, формирующими новую эстетику оперы. Реформирование этого вида театра драматическим театром в контексте театральной культуры нашего времени, предпринятое режиссурой, требует теоретического обоснования и осмысления. В этой связи определение структуры партии-роли, выявление принципов сценического творчества в условиях оперного спектакля приобретает практическое значение.

Материалом диссертации стали: многочисленные труды — монографии, научные сборники и статьи, посвящённые истории искусств и театра; фундаментальные исследования по заявленной теме; партитуры оперных спектаклей, на примере которых исследуется структура оперной роли и принципы её воплощения на сцене певцомактёром; принципы и методы режиссёрского прочтения звучащей линии роли в оперном театре начала XXI века; анализ спектаклей современного нам оперного театра; работы режиссёров и певцов, определивших эстетику современной нам оперы.

Определение структуры роли в оперном театре, включающей в себя поэтический и музыкальный тексты, пластический рисунок роли, предопределило широту материалов диссертационного исследования. Теория театроведения и достижения музыкознания соотносятся в ракурсе заявленной темы. Анализ оперных партитур и примеры их сценического воплощения, детальный разбор методов воспитания певца-актёра выдающимися деятелями отечественного и зарубежного театра стали фундаментом для предположений и выводов, выдвигаемых автором.

Особое значение имеют впервые введённые автором в научный обиход материалы из личного архива, содержащие беседы с выдающимися оперными певцами, режиссёрами современного театра.

Литература вопроса. Научно-методологическая база работы включает труды по истории и теории театра: В. Мейерхольда1, В. Немировича-Данченко2, К. Станиславского3, С Эйзенштейна4, И. Виноградской5, Л. Гительмана6, Ю. Барбоя7, Д. Катышевой1, Б. Костелянца2, П. Маркова3.

1 См.: Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968.

2 См.: Немирович-Данченко В. Рождение театра. Воспоминания. Статьи. Заметки. Письма. М., 1989; Немирович-Данченко В. Избранные письма: В 2 т. М., 1979; Немирович-Данченко В. Из прошлого. М., 1938.

3 См.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961; Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986; Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.

4 См.: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 2 т. М., 1964.

5 См.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4 т. М., 1971—1976.

6 См.: Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л., 1976; Гительман Л. Комеди франсез: Сборник статей. Л., 1980.

См.: Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актёр.

Музыковедческие труды Б. Асафьева4, Е. Герцмана\ Гликмана6, А. Гозенпуда7, М. Друскина8 стали материалом искусствоведческого исследования в ракурсе заявленной темы. Значительная часть отведена анализу монографий и статей практиков оперного театра; композиторов Р. Вагнера9, Дж. Верди10 М. Глинки11, режиссёров П. Брука12, Ф. Комиссаржевского,13 Б. Покровского14, М. Чехова15, дирижёров Пазовского16,

Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 21—35; Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008.

I СМ: Катышева Д. Н. Вопросы теории драмы. Действие. Композиция. Жанр. СПб., 2001 См.: Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л., 1976.

См.: Марков П. Новейшие театральные течения (1898—1923). М., 1924; Марков П. В театрах разных стран. М., 1967; Марков П. Михаил Чехов. Щукин // Марков П. Театральные портреты. М., 1974.

4 См.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971; Асафьев Б. Об опере. Л., 1986; Асафьев Б. Русская музыка XIX и нач. XX века. М., 1953.

5 См.: Герцман Е. Античное музыкальное мышление. М., 1986; Герцман Е. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1986.

6 См.: Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

7 См.: Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX в. // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2; Гозенпуд А. Иван Ершов. Л., 1972; Гозенпуд А. Римский-Корсаков. Темы и идеи оперного творчества. М., 1957; Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. Л., 1990; Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже Х1Х-ХХ вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., 1974. о

См.: Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материалах классического наследия. М., 1952; Друскин М. Избранное: Монографии. Статьи. М., 1981; Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1986. Вып. 4; Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976; Друскин М. Шедевры мирового оперного искусства: История создания. Либретто. М., 1993.

9 См.: Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники: В 4 т. СПб., 1912.

10 См.: Верди Дж. Избранные письма. Л., 1973.

II См.: Глинка М. Полное собрание сочинений: Литературное наследие и переписка: В 2 т. М., 1973. Т. 1; М., 1977. Т. 2.

12 См.: Брук П. Блуждающая точка. М., 1966.

13

См.: Комиссаржевский Ф. Я и театр. М., 1999.

14 См.: Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973; Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979; Покровский Б. Ступени профессии. М., 1984.

15 См.: Чехов М. Путь актёра: В 2 т. М., 2003.

16 См.: Пазовский А. Записки дирижёра. М., 1966.

Г. Рождественского1, певцов Т. Гобби,2 Г. Вишневской3, М. Каллас4. Проблематика вопроса потребовала привлечения научных исследований по эстетике , психологии , истории искусства .

Разработка взаимоотношений актёра и роли в феномене оперного театра потребовала комплексной методики изучения вопроса.

Методы исследования

Метод описания и анализа явления певца-актёра в оперном театре позволяет достоверно изучать его феномен с позиций искусствоведения.

Структурно-типологический метод, применяемый диссертантом, позволяет достоверно соотнести канон, сформировавший оперу в начале XVII столетия и современную нам эстетику этого вида театра;

Сравнительно-исторический метод. Его цель в исследовании -выявление закономерностей в эволюции оперного театра в ракурсе заявленной темы.

Сравнительный анализ видов театра и методов сценического творчества актёра, присущих оперному и драматическому искусствам,

1 См.: Рождественский Г. Треугольники. М., 2001.

2 См.: Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., 1989.

3 См.: Вишневская1 Г. Галина. М., 1998.

4 См.: Каллас М. Биография. Статьи. Интервью. М., 1978.

5 См.: Борев Ю. Эстетика. М., 1988; Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев, 1984.

6 См.: Бернштейн Н. Современные данные о структуре нервно-двигательного процесса. М.; Л., 1939; Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966; Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001; Готсдинер А. Музыкальная психология. М., 1993; Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия: Эстетическое сознание и процесс его формирования. М., 1981.

7 См.: Вельфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922; Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб., 1999; Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994; Даниель С. Европейский классицизм. СПб., 2003; Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993; Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей. М., 1973. создаёт предпосылки к выявлению подлинных закономерностей в его феномене.

Образно-стилистический метод исследования позволяет рассматривать эстетику современного нам оперного искусства, - спектакли, сценические образы, вокальные достижения певцов-актёров.

Структура диссертации продиктована логикой историко-теоретического характера, определяется ракурсом исследования темы. Работа состоит из введения, пяти глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперное творчество певца-актера"

Выводы

Теоретические наработки предыдущих глав позволяют обратиться к поискам практических соответствий драматического и музыкального искусств в феномене оперы.

Терминология школы драматического воспитания соотносится с реалиями оперного театра и педагогическими методами воспитания певца-актёра, возникшими как результат практики оперного искусства.

Результатом сравнительного анализа опыта консерваторского и театрального воспитания становится вывод о том, что существуют системы, наиболее удалённые или, напротив, практически полностью применимые к нуждам сценического творчества в оперном театре. Так, например, школа В.Мейерхольда, идущая от формы к содержанию, близка методам работы певца-актёра над партией-ролью. А система К. Станиславского, идущая от частного и дробного к пониманию целого, может быть отнесена к наиболее удалённой от нужд оперного искусства.

Подробный разбор метода М. Чехова позволил наметить один из возможных путей создания собственно оперного метода воспитания певца-актёра.

Заключение

Две параллельные прямые никогда не пересекутся. Этот очевидный факт евклидовой геометрии, простой и понятный всякому, всё же потребовал своей теоремы. По глубокому убеждению автора диссертационного исследования, оперный лицедей — актёр совсем особого толка, а методы и правила сценического воплощения партии-роли в опере обладают в мире театра исключительной индивидуальностью. И он мог бы уже в первой главе обозначить своё credo словами пушкинского Сальери: «. Для меня так это ясно, как простая гамма».

Мы говорим: вид театрального искусства. Драма — это один вид, а опера другой. «В истории видов» случилось так, что для науки о театре разделение обозначено со всей определённостью; а' на практике драматический театр «грезит оперой», не понимая и не принимая её законов ни в режиссуре, ни в природе актёрского творчества. Оперное искусство платит той же монетой. Певцы, по крайней мере, в России, обходятся без элементарных навыков актёрского ремесла. Для них не существует ни кругов внимания Станиславского, ни психологического жеста Михаила Чехова, ни биомеханики Мейерхольда — ничего. Дебютант выходит на сцену, выучив свою роль, и выполняет заученные мизансцены. Он полагается не на технику актёрского дела, а на свой голос, воображение, темперамент, в конечном счёте, на возможности, заключённые для певца в музыкальном тексте вокальной партии-роли. И музыкант, занимающийся вопросами театра, не может не удивляться тому, как далеко друг от друга отстоят сегодня драма и опера по всем важнейшим вопросам теории и практики. Данное диссертационное исследование есть попытка сближения позиций теории и практики разных видов театра, а, следовательно, и поиска новых возможностей оперного искусства.

Г. Товстоногов справедливо отмечал: «Артиста не рождает методология. Гениальному артисту она вообще не нужна, потому что он всё постигает интуитивно. Но талантливому человеку она необходима, потому что она ликвидирует возможность ошибок, которых можно не совершить и быстрее идти к цели»1. Для искусства оперы данное утверждение требует уточнения: разработка фундаментальных исследований, посвящённых проблеме взаимоотношений певца-актёра с феноменом партии-роли, появление теоретических и практических работ, обобщающих достижения музыки и драмы, уже давно является насущной необходимостью. Ведь если в структуре оперы сосуществуют и взаимодействуют многие искусства, то и методы научного анализа должны служить объединению их теоретических достижений.

Очевидно, что структура оперы могла возникнуть исключительно во взаимодействии музыки и театра, где чувственность музыки материал, а театр — первоначальная идея и во многом средство её достижения. Так рождалась система нового вида сценического искусства, сделавшая целым и неделимым в своём феномене два рода искусства — театр и музыку. В современном театре «части театра - не части спектакля; структура театра — не структура спектакля; театр — система, но вовсе не та, что спектакль»2. Очевидное для современного нам театроведения разделение на музыкальную партитуру и партитуру спектакля в теории оперного искусства установление не бесспорное, во многом противоречащее первоначальному канону оперного искусства.

Да, современный оперный спектакль внешне максимально приближен к общей театральной эстетике нашего времени. При этом язык оперы в слуховом пространстве (текст партии-роли и специфика воплощения её певцом-актёром) оставляют самобытную художественную реальность оперного театра единой ив прочтении оперной партитуры, и в явлении

1 Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М., 1988. С. 62.

2 Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008. С. 63. спектакле. Сама же творческая индивидуальность певца по-прежнему формируется интуитивным, эмоциональным восприятием музыки, соотносится им с процессом певческой фонации, имеющим, в свою очередь, психофизическую природу. Ввиду этого феномена, оперный певец всегда стремился, и будет стремиться к единству партии-роли, явленной ему в партитуре, и его сценическим образом.

Анализ материалов в их исторической ретроспективе позволяет доказательно предположить, что очевидная консервативность сценического искусства вокалистов имеет рациональное объяснение. Их мировоззрение и представления о природе сценического воплощения партии-роли обусловлены первоначальным каноном, лежащим в основании данного вида театра. И наиболее целостной, незыблемой- частью данного феномена и сегодня является голос-инструмент — эта неделимая, неотъемлемая часть самой личности исполнителя. В* диссертационном исследовании впервые в практике искусствоведения сам феномен голоса-инструмента соотносится и отождествляется с каноном, лежащим в основании оперы.

Диссертация исследует феномен рождения оперного театра на рубеже XVI—XVII' вв., обосновывает принципы, определившие первоначальную эстетику вида. Роль мелодического и поэтического начал, традиции пластического решения роли, взаимоотношения музыкальной драматургии и вербальной составляющей оперных жанров — всё служит задачам определения структуры партии-роли, выявлению природы актёрского творчества в условиях, когда текст пьесы трансформирован или сформирован музыкой.

Создатели оперы и предположили, что. драма может быть выражена средствами музыки. Опираясь на данный тезис, сформулированный реформаторами «Флорентийской камераты»,' и отмечая значение драматической поэзии и театра конца XVI - начала XVII столетия для возникновения искусства оперы, выдвигается предположение, что предмет музыки — чувства человека в соединении с явлением театра получают возможность пространственного воплощения на сцене.

Исследование причин эволюции в театральных видах позволило проанализировать общность оперы и драмы в момент возникновения dramma per música и обозначить причинно-следственный ряд, определивший всё дальнейшее их размежевание. В результате изучения проблемы показано, что в ракурсе исследования искомая разность обусловлена, прежде всего, дуалистичной структурой партии-роли в опере. Психотехника певца-актёра, основанная на a priori существующем музыкальном манке, делает невозможным и контрпродуктивным буквальное применение опыта драматического искусства в практике оперного театра.

Научное обоснование данного тезиса позволило проследить влияние данного явления на структуру партии-роли и на эстетику оперного спектакля. По мере исследования вопроса становится очевидным, что сценическое существование певца не только в теории, но и на практике неразрывно связано с первоначальной, классической моделью оперного театра. Невозможность произвольной его трансформации в условиях современной, обытовлённой эстетики звука и жеста на театре и обосновывает несостоятельность и бесполезность попыток прямой экстраполяции опыта драмы на оперное искусство, когда речь идёт о психотехнике сценического творчества.

В начале исследования было выдвинуто предположение, что точкой отсчёта для построения теоретического базиса и дальнейшего сравнительного анализа должна стать практика оперного и драматического театров. Данный посыл позволил не принимать на веру зачастую противоречащие друг другу положения музыкознания и театроведения, — только практика, сам опыт бытования вида в исторической его ретроспективе объективно отражают структурные закономерности, лежащие в основании оперы.

Другим важнейшим фактором, определившим результаты исследования, стало соотнесение процесса эволюции оперного театра с первоначальным каноном, сформированным европейским классицизмом. Этот посыл диссертации позволил оценивать и классифицировать многоукладный и многоуровневый феномен оперы, опираясь на прочный теоретический базис. Теоретическое осмысление практики оперного театра или, напротив, выявление теоретических закономерностей через оценку фактов бытования оперы в исторической ретроспективе — и тот и другой путь исследования способен обозначить подлинные законы оперного искусства, рождённого в попытке подражания древнегреческому идеалу театра.

Впервые в отечественном искусствоведении комплексно рассматривается структура партии-роли, вне понимания которой невозможно определение механизмов сценического творчества певца-актёра. Причины эволюционирования оперы и механизм её непрестанного движения между двумя полюсами — музыкой и театром позволили рассмотреть причины трансформации эстетики оперы, а, следовательно, и трансформацию психотехники сценического творчества певца-актёра.

Произведённый анализ позволяет утверждать, что структура звучащей линии роли в спектакле не поддаётся произвольной трансформации, присущей драматическому искусству. И более того — не только высота, ритм и динамика вокальной линии роли не может быть изменена. Психотехника актёрского творчества в опере всегда остаётся в рамках жёсткого, первоначального канона, что очевидным образом влияет на принципы сценического творчества певца-актёра.

В исследовании детально рассмотрен опыт воспитания актёра в оперном театре музыкой, — достижения и методы вокальной педагогики впервые анализируются сквозь призму искусствоведения. Выдвигается предположение о том, что и сам психофизический процесс певческой фонации может и должен быть соединён с психологией актёрского творчества, с задачами воспитания сценических навыков певца-актёра.

Высказывание Станиславского о том, что певец играет свою роль только когда поёт, приобретает в ракурсе исследования новое звучание. В нём обозначена не только проблема воплощения партии-роли, явленной певцу-актёру триадой, где существует вокальная линия роли, жизнь персонажа на своей музыке и сценическое действие вне музыкального тематизма партитуры. Станиславский определяет феномен поющего актёра в опере именно и прежде всего как актёра, играющего свою роль.

Особое значение в диссертации- уделено проблеме «спел — и выключился», обозначенной также Станиславским. В исследовании не только констатируется необходимость выработки навыка актёрского существования певца вне музыкального* тематизма, принадлежащего его сценическому образу\персонажау. В анализе темы обозначены сами методы, позволяющие сознательно^ использовать возможности, предоставляемые многоукладной структурой партии-роли, где наивысшей степени воздействия на зрителя певец-актёр достигает именно в процессе пения.

Достижения выдающихся актёров и певцов, исследованные и соотнесённые в диссертации, уточняют теоретические1 выводы исследования. Существование в русском оперном репертуаре партий, в своей поэтической основе близких (Борис Годунов) или идентичных (Сальери) роли драматической, дают исключительные по своей достоверности возможности для сравнительного'анализа. Методы работы Ф. Шаляпина и актёров драмы — К. Станиславского, В. Качалова, Н. Симонова рассматриваются в ракурсе заявленной темы.

Опыт сценического воплощения на сцене пушкинских Сальери, Бориса Годунова крупнейшими актёрами драматического и оперного театров свидетельствуют о значительной разности подходов и результатов. Неоднократно выявленная в анализе «практики видов» зеркальность в методах работы над ролью и стремление к сближению в движении навстречу друг другу со всей очевидностью подтверждают положение, выдвинутое К.

Станиславским: необходимо взаимное обогащение оперы и драмы, без которого невозможно их дальнейшее эволюционирование.

Поскольку феномен «теория драмы» и практика в опере не являются идеальным материалом для выявления научных соответствий, поставлена задача: соотнести исследуемые виды театра на конкретных объектах. В исследовании правил и норм сценического воплощения партии-роли и роли драматической это время, ритм, пространство.

В исследовании предпринята попытка соотнесения и самих методов воспитания голоса актёра в драме и опере. В данном разделе (III глава исследования) опера и драма, наконец, как бы меняются местами. Теория и практика звучащего на театре человеческого голоса, являющегося в оперном искусстве видообразующей доминантой, разработана вокальной педагогикой с той же глубиной и основательностью, с которой драматическое искусство занимается' проблемами актёрского мастерства и в наши дни, и в исторической перспективе.

Данные физиологов, достижения выдающихся практиков оперного театра соотнесены с методикой предмета «Сценическая речь». Тезис о том, что голос-инструмент оперного певца, в феномене которого мелодия и*слово сливаются неразрывно, требует иных методик овладения сценической техникой, нежели разработанный речевыми упражнениями голос, необходимый для современной нам бытовой эстетики драмы, потребовал доказательного подтверждения. Наиболее важными и характерными в таком анализе оказываются не различия физиологических установок и достижений вокального искусства и предмета сценическая речь как таковые. Сами чувства, переживания и мысли персонажей не могут быть исторгнуты исполнителем-певцом с той же непосредственностью, на какую способен актёр драматического театра. Этот феномен распетого слова, где зачастую не смысл, но само звучание являются главной сценической задачей певца-актёра, очевидным образом формирует его психотехнику.

Такое очевидное уменьшение вербальной оставляющей вокальной линии роли никак не умаляет оперу относительно, например, драмы. Многократно отмеченный в диссертационном исследовании закон компенсации, уравновешивающий кажущуюся «недостаточность» каждого вида в направлениях, не являющихся для него доминантными, гармонизирует оперу, предоставляет ей иные возможности воздействия на публику. Драма, выраженная музыкой, обладает способностью генерировать эмоции колоссального масштаба, наполнять зал гигантской силой чувств оперных персонажей, неразрывной связью переживаний и событий, заложенных в вокальной линии роли.

Исторический ракурс исследования призван определить: в какой степени расхождения в методах сценического воплощения роли обусловлены эволюцией европейского театра, а в какой они следствие априорно существующих различий видов.

По мнению автора, первоначальная общность, например, во французской классической трагедии и лирической опере во Франции'XVII-XVIII веков, сменяется постепенным расхождением эстетики сценической речи и классического пения, что привело в наше время к возникновению разных методов воспитания голоса для актёров драмы и для актёров музыкального театра. В новом для истории данного вида театра ракурсе разрабатывается и понятие стиля в опере.

Музыкознание точно и безошибочно определяет особенности стиля в теории и практике, в том числе и в оперном искусстве, тогда как трактование понятия стиль применительно к оперному театру, то есть к сценической партитуре спектакля, практически отсутствует в театроведении.

Констатируя существование в теории двух режиссёрских школ в опере, в работе отмечено абсолютное первенство драматической режиссуры на современной нам оперной сцене. Причинный ряд, определивший данное положение, рассмотрен в исторической перспективе. В условиях, когда классическая традиция, и опера в том числе, потеряла возможность создания новых партитур, способных привлечь внимание публики и музыкантов, сам механизм реформирования вида (от музыкальных средств к новой театральной эстетике) сохраняется лишь в визуальном воплощении партитуры, находящемся в зоне ответственности режиссёра или, (новейшие тенденции оперного театра) в компетенции художника спектакля.

Музыка исследует внутренний, эмоциональный мир человека и живёт «незримым». Если поместить понятие стиль спектакля в поле искусствоведческого (не только музыкального анализа), то стиль в опере должен иметь как слуховое, так и визуальное выражение. Потому что в первую очередь через структуру вокальной линии роли он влияет на технику пения, то есть и на сценическое самочувствие певца, и на его психотехнику.

Современная нам эстетика оперного спектакля зачастую делает категории зримое - слышимое противопоставленными друг другу, придаёт им характер бинарной оппозиции. Утверждение, что данная проблема может быть исчерпана ссылками на принятое в современном театре разделение: текст пьесы и партитура спектакля (её трактовка) - произведения двух разных искусств, не убедительно. В результате анализа темы выдвигается предположение, что такая практика уже в теории противоречит художественной доминанте оперного искусства, где драма совершается музыкой и через музыку, структурированную театром. При этом в процессе сценического воплощения роли певцом-актёром неизбежно возникает противоречие между современной эстетикой вида и основами психотехники оперного творчества, всегда заключённых в музыке и опирающихся на музыкальный манок.

В работе впервые в научный обиход вводятся материалы личного архива автора: интервью с крупнейшими вокалистами оперы и режиссёрами драмы, пришедшими в оперу. Их точка зрения на оперное искусство соотносится с мнением выдающихся певцов-актёров современности.

В исследовании показано, что позиции режиссёра и музыканта предопределены их ролью в создании партитуры оперного спектакля.

Приоритет музыки или драмы в искусстве оперы для представителей разных искусств, занимающихся оперой, ангажирован как профессиональными опытом и навыками, так и природой творчества, присущих музыкальной стихии (дирижёр), классическому пению (певец), сценическому действию (режиссёр).

В исследовании предпринимается попытка заново осмыслить давно и хорошо известные театроведению материалы. В ракурсе работы совсем по-иному звучит известная по многим искусствоведческим работам цитата К. С. Станиславского: «Впечатления от спектаклей итальянской оперы живут и теперь во мне с чрезвычайной остротой <.> сила впечатлений была огромна, <> воспринята органически и бессознательно, не только духовно, но и физически [курсив В. Б.]».1

Основываясь на определении выдающегося теоретика театра, в работе выдвигается тезис, что физиологическая сторона воздействия голоса-инструмента на слушателя не может не иметь своего соответствия и с другой стороны, в психофизических навыках певца-актёра, посвятившего своё творчество опере. Если музыка возникает в спектакле, то её манок в равной степени явлен актёру и в опере, и в драме. А вот степень психофизического воздействия сценического ощущения музыки через классическое пение, а, следовательно, и сам эмоциональный накал переживаний для «человека поющего» по сравнению с актёром драматического театра, возрастает кратно. В данном феномене и следует искать причины особой консервативности, самодостаточности оперного актёра по отношению к системе воспитания сценических навыков, исповедуемой современной нам школой драматического искусства.

Объём теоретических построений, их верлибристическое соотнесение с практикой оперы и драмы в самом широком театроведческом контексте нашли своё продолжение в попытках обозначить направления их применения. Личный опыт обучения в Консерватории и работы в музыкальном и оперном театрах; навыки вокальной педагогики, применяемые к певцам, и опыт по работе над оперным материалом с актёрами драмы; подробный разбор метода М. Чехова обеспечили всестороннее рассмотрение взаимоотношений певца-актёра и партии-роли в опере.

Самым важным здесь является комплексное исследование метода М.Чехова в ракурсе работы, посвящённой опере. В наследии выдающегося актёра, педагога, режиссёра драмы и оперы отмеченная выше невозможность прямой экстраполяции опыта драмы на оперный театр практически исчезает. Разработанные М. Чеховым в рамках драматического воспитания актёра понятия атмосфера, активность, воображение и внимание в теории соотнесены со структурой оперной партии-роли. Здесь решается важнейшая проблема оперного искусства: совмещение процесса певческой фонации и требований, предъявляемых певцу-актёру в данном виде театра сегодня. Столь подробный разбор драматического метода воспитания актёра драмы, в данном случае тренинга и положений школы М. Чехова применительно к нуждам оперы предпринят впервые. Особое значение имеет их разработка в соединении с тезисом о неоднородности, априорно существующей в структуре оперной роли.

Итак, сами принципы и порядок работы над ролью наглядно и всесторонне иллюстрирует зеркальный характер сценического её воплощения для актёров драмы и оперы. В этой связи конструктивным следует признать не подчинение опыта одного вида театра другому. Необходимо понимать эту направленность как объективно существующее движение не против, а навстречу друг другу: в направлении золотого сечения, к идеальному соотнесению музыки, драмы и визуальному их воплощению, — к принципу первоначального канона, сформировавшего оперный театр.

Список научной литературыБогатырев, Всеволод Юрьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М.: Наука, 1977. 256 с.

2. Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. М., 1976. Т. 3. 613 с.

3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 502 с.

4. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 495 с.

5. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб., 1912. 141 с.

6. Бюлер К. Теория языка. М.: Прогресс, 1993. 501 с.

7. Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. 622 с.

8. Вейс Г. История цивилизации: В 3 т. М.: Эксмо-пресс, 1988. Т. 1. 751 с.

9. Вельфлин Г. Истолкование искусства. М.: Дельфин, 1922. 37 с. Ю.Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии. Эпоха ренессанса. Л.: ОГИЗ.

10. Изогиз, 1934. 388 с. И.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Изд-во В. Шевчук, 2002. 344 с.

11. Виппер Б. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.: Наука, 1966. 348 с.

12. Виппер Б. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. 591 с.

13. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1965.

14. Гегель Г. Драматическая поэзия. Собр. соч. Т. 14. М., 1958

15. Гликман А. Никола Пуссен. Л.; М.: Искусство. 101 с.

16. Даниель С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. ^ СПб.: Азбука-Классика, 2003. 304 с.

17. Искусство и искусствоведение: теория и опыт. К новому синкретизму. Кемерово: Кем ГУКИ, 2005. Вып. 4. 432 с.

18. Европейский романтизм. М.: Наука, 1973. 511 с.

19. Иоффе И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Лениздат, 1933. 568 с.

20. Лазарев В. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 кн. М., 1979. 239 с.

21. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. М., Наука, 1979. Кн. 3. 352 с.

22. Лосев А. Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988. 333 с.

23. Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. 479 с.

24. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. 271 с.

25. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2005. 704 с.

26. Лотман Ю. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учёные записки Тартуского гос. Университета. Тарту, 1966. Вып. 184.

27. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1965. Т. 1 541 е.; 1966. Т. 2 - 400 е.; 1967. Т. 3. 503 е.; 1967. Т. 4. 622 е.;

28. Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев, 1984. 268 с.

29. Наливайко Д. Искусство: Направления, течения, стили. Киев, 1981. 284 с. 31 .Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия: Эстетическоесознание и процесс его формирования. М., 1981. 242 с. ;

30. Налчаджян А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. М., 1972. 186 с.

31. Носуленко В. Психология слухового восприятия. М.: Наука, 1988. 214 с.

32. Проблемы эстетики. М.: Академия Наук СССР, 1958. 171 с.

33. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. Л.: ЛГУ, 1966. 356 с.

34. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. М.: Наука, 1966. 361 с.

35. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. 551 с.

36. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.; Л., 1948. 248 с.

37. Тургенев И. С. Полное собрание соч.: В 12 т. Т. 12: Письма. М.;Л., Наука, 1966. 759 с.

38. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Искусство, 1996. 422 с. с.

39. Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. 388 с.

40. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М.: Наука, 1972. 471 с.

41. Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров. Ереван, 1992. 168 с.

42. Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002. 335 с.

43. Эстетика и искусство. Из истории домарксистской эстетической мысли. М.: Наука, 1966.311 с.

44. Антарова К. Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра. 1919—1922. М.: Сов. печатник, 1939. 164 с.

45. Античная драма. М.: Худож. лит., 1970. 766 с.

46. Ансимов Г. Звёздные годы Большого. М.: ГИТИС, 2001. 168 с.

47. Ансимов Г. Режиссёр в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.

48. Ансимов Г. Лабиринты музыкального театра XX века. М., 2006. 186 с.

49. Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве: Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. Москва, 2009.

50. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1986. 344 с.

51. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988.200 с.

52. Барбой Ю. К теории театра. СПб., СПбГАТИ, 2008. 240 с.

53. Блок JI. Классический танец: История и современность. М., Искусство, 1987. 556 с.

54. Богатырёв В. Актёр и роль в оперном театре. СПб., 2008. 256 с.

55. БрукП. Блуждающая точка. М., 1966. 288 с.

56. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 239 с.

57. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. Л.: Музыка, 1989. 168 с.

58. Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М., ВТО, 1963. 256 с.

59. Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. Страницы воспоминаний. Л.: Музыка, 1984. 192 с.

60. Виноград екая И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4 т. М.: ВТО. Т. 1: 1971.558 с.; Т. 2: 1971.508 е.; Т. 3: 1973.611 е.; Т. 4: 1976. 583 с.

61. Висконти Л. Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990. 442 с.

62. Вишневская Г. Галина. М., 2006. Искусство. 587 с.

63. Владимиров С. Действие в драме. СПб., СПбГАТИ; 2007. 192 с.

64. Волькенштейн В. Драматургия. М.: Academia, 1929. 271 с.

65. Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. 404 с; Т. 2. 493 с.

66. Волков Н. О Станиславском. М.: Трансжилдориздат, 1948. 660 с.

67. Гинзбург С. Русский музыкальный театр 1700—1835 гг.: Хрестоматия. Л.; М.: Искусство, 1941. 308 с.

68. Гительман Л. Зарубежное актёрское искусство XIX века. Франция. Италия. США. СПб.: СПбГУП, 2002. 408 с.

69. Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л.: ЛГИТМиК, 1976. 84 с.

70. Гительман Л. История зарубежного театра. СПб.: СПбГАТИ, 2005. 575 с.

71. Гительман Л. Из истории зарубежной режиссуры. Авторская режиссура. Античность. Средневековье. Возрождение. СПб., 1997. 28 с.

72. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Сов. композитор, 1989. 349 с.

73. Гольдони К. Мемуары. М.: Academia, 1933. 567 с.

74. Горович Б. Оперный театр. JL: Музыка, 1984. 224 с.

75. Горчаков Н. К. С. Станиславский о работе режиссёра с актёром. М.: ВТО, 1958. 283 с.

76. Грасси П. Мой театр. М.: Искусство, 1982. 312 с.

77. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. 320 с.

78. Гозенпуд А. Иван Ершов. JL: Сов. композитор, 1999. 312 с.

79. Гозенпуд А. Избранные статьи. Л.: Сов. композитор, 1971. 240 с.

80. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.

81. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. 1873 1889. Л.: Музыка, 1973.328 с.

82. Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., Музыка: 1974. 284 с.

83. Гозенпуд А. Стихотворная комедия. Комическая опера. Водевиль конца XIX века: В 2 т. Л.: Музыка, 1990. Т. 2. 767 с.

84. Гозенпуд А. Театр и литература. СПб.: Искусство, 2003. 720 с.

85. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1986. 176 с.

86. Демидов Н. Творческое наследие: В 2 т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 2. 560 с.

87. Дидро Д. Парадокс об актёре // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980. 658 с.

88. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.; Л., 1941. 421 с.

89. Джильи Б. Воспоминания. Л.: Музыка, 1967. 383 с.

90. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материалах классического наследия. М.: Музгиз, 1952. 344 с.

91. Друскин М. Шедевры мирового оперного искусства: история создания. Либретто. Киев: Мистецство, 1993. 512 с.

92. Доминго П. Мои первые сорок лет. М.: Радуга, 1989. 304 с.98.3олотницкая JI. Итальянский оперный театр в России в XVIII—XIX веках: Лекция. Л.: ЛГК, 1988. 48 с.

93. История зарубежного театра. СПб.: Искусство, 2005. 575 с.

94. Емцова О. Венецианская опера 1670-ых годов: поэтика жанра: Дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 2005. 46 с.

95. Катышева Д. Вопросы теории и драмы. Действие. Композиция. Жанр. СПб., СПбГУП, 2001. 208 с.

96. Катышева Д. Петербургские сезоны. Начало XXI века. Драма. Балет. СПб., СПбГУП, 2011. 200 с.

97. Каллас М. Биография. Статьи. Интервью. М.: Искусство, 1978. 272 с.

98. Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969. 220 с.

99. Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л.: Музыка, 1965. 352 с.

100. Кестинг Ю. Мария Каллас. М.: Музыка, 2001. 266 с.

101. Кизин М. М. А. П. Иванов: Певец-актёр. Творческий метод: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 2008.

102. Кнебель М. Слово в творчестве актёра. М.: ВТО, 1970. 160 с.

103. Козлинский В., Фрезе Э. Художник и театр. М.: Сов. художник, 1975. 239 с.

104. Коклен Б.-К. Искусство актёра. Л.; М.: Искусство, 1931. 142 с.

105. Комиссаржевский Ф. Я и театр. М.: Искусство, 1999. 278 с.

106. Косаковский Д. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии // Лекция. Л.: ЛГК, 1982. 48 с.

107. Костелянец Б. Драма и действие: Лекции по теории драмы. Л.: ЛГИТМиК, 1976. 159 с.

108. Костелянец Б. Мир поэзии драматической. Л.: Сов. писатель, 1991. 488 с.

109. Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. 406 с.

110. Кристи Г. Воспитание актёра школы Станиславского. М.: Искусство, 1968.455 с.

111. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 284 с.

112. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. 198 с.

113. Левиновский В. Неизвестный Б. В. Асафьев. Театр, ставший музыкой. Нью-Йорк, 2003. 517 с.

114. Лемешев С. Путь к творчеству. М.: Музыка, 1968. 226 с.

115. Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина: В 2 т. Л.: Музыка, 1988: 358 с.; 1989:389 с.

116. Лесс А. Титта Руффо. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1983. 243 с.

117. Ла Лоранси де Л. Французская комическая опера XVIII века. М.: Музгиз, 1937. 346 с.

118. Ливанова Т. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1983. 268 с.

119. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века: В 2 ч. М.: Музыка, 1998. 4.1: 534 е.; М., 2004. Ч. 2: 486 с.

120. Макарьев Л. Мастерство актёра в терминах и определениях К. С. Станиславского. М.: Сов. Россия, 1961. 519 с.

121. Макарьев Л. Основы мастерства // Театр. 1969. № 3.

122. Максакова М. Воспоминания. Статьи. М.: Советский композитор; 1985. 340 с.

123. Мокульский С. История западноевропейского театра: В 2 т. М.; Л.: Искусство, 1936. Т. 1. 546 е.; 1939: Т. 2. 512 с.

124. Малый театр СССР: В 2 т. М.: ВТО, 1978. Т. 1. 782 с.

125. Марков П. Вл. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. Л.: Типогр. им. Володарского, 1936. 266 с.

126. Марков П. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. 410 с.

127. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968.4.1.350 с.; 4.2. 643 с.

128. Монте даль Тотти. Голос над миром. М.: Музыка, 1966. 246 с.

129. Музыка в драматическом театре: Сборник статей. JL: Музыка, 1976. 87 с.

130. Музыкальная акустика. M.;JI., Музгиз, 1940. 246 с.

131. Музыкальная эстетика Франции XIX века. М.: Музыка, 1974. 327 с.

132. Музыка и психология. М., Наука, 1978. 54 с.

133. Музыкальный театр. Драматургия и жанры. М.: ГИТИС, 1983. 174 с.

134. Немирович-Данченко В. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979: Т. 1.603 с; Т. 2. 742 с.'

135. Немирович-Данченко В. Из прошлого. М.: Academia, 1936. 383 с.

136. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.: Искусство, 1985. 184 с.

137. Никулин Л. Фёдор Шаляпин. М.: Искусство, 1954. 192 с.

138. Оперная режиссура. История и современность: Сб. статей и публикаций. СПб.: Музыка, 2000. 184 с.

139. Пазовский А. Записки дирижёра. М.: Сов. композитор, 1968. 558 с.

140. Печковский Н. Воспоминания оперного артиста. СПб.: Изд-во на Фонтанке, 1992.352 с.

141. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. 308 с.

142. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979. 279 с.

143. Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. 343 с.

144. Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.: Музгиз, 1948. 268 с.

145. Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей. СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005. 248 с.

146. Редгрейв М. Маска или лицо. М.: Прогресс, 1965. 288 с.

147. Ротбаум Л. Опера и её сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. 264 с.

148. Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526 с.

149. Румянцев П. Работа Станиславского над оперой «Риголетто». Последняя оперная постановка Станиславского. М.: Искусство, 1955. 154 с.

150. Русский музыкальный театр 1700-1835 гг.: Хрестоматия. JL; М.: Искусство, 1941. 308 с.

151. Слово и образ: Сб. статей. М.: Просвещение, 1964. 288 с.

152. Слонимский Ю. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. Л., Музыка, 1974. 296 с.

153. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство. Т. 1. 1954. 515 е.; Т. 2. 1954. 422 е.; Т. 3. 1955. 502 е.; Т. 4. 1957. 550 е.; Т. 5. 1958. 685 е.; Т. 6. 1959. 466 е.; Т. 7. 1960. 812 е.; Т. 8. 1961. 614 с.

154. Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актёра-певца: Сборник материалов. М.: Искусство, 1973. 143 с.

155. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953.783 с.

156. Станиславский реформатор оперного искусства. М., 1977. 358 с.

157. Стрелер Д. Театр для людей. М.: Искусство, 1984. 212 с.

158. Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. 128 с.

159. Театр и театральность в культуре Возрождения. М.: Наука, 2005." 208 с.

160. Тилес Я. Дирижёр в оперном театре. Л., 1974.

161. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М.: Музыка, 1962". 176 с.

162. Тимохин В. Мастера вокального искусства XX века. М.: Музыка, 1983. 146 с.

163. Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М.: СТД РСФСР, 1988. 528 с.

164. Оссовский А. Избранные статьи. Воспоминания. Л.: Сов. композитор, 1961.404 с.

165. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., Радуга. 1984. 408 с.

166. Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. М.: Музыка, 1962. 61 с.

167. Шаляпин Ф.: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 768 е.; 1959. Т. 2. 724 с.

168. Шрайер П. Моя позиция. М.: Радуга, 1990. 191 с.

169. Шейко Р. Елена Образцова: Записки в пути, диалоги. М.: Искусство, 1984. 352 с.

170. Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. № 11. 1988.

171. Чехов М. Путь актёра. М.: Транзиткнига, 2003. 554 с.

172. Чурова М. Борис Покровский ставит классику. М.: Музыка, 2002. 136 с.

173. Хэриот Э. Кастраты в опере. М., 2001. 304 с.

174. Эстетические идеи в истории зарубежного театра: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1991. 152 с.

175. Эйзенштейн о Мейерхольде. 1918 1948. М. : Новое изд-во, 2005.352 с.

176. Якобсон В. О некоторых тенденциях в актёрском творчестве на рубеже XIX-XX веков // Наука о театре. Л., 1975. 231 с.

177. Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Худож. лит., 1978. 301 с.

178. Ярхо В. У истоков европейской комедии. М.: Наука, 1979. 175 с.1. Музыкознание

179. Аберт Г. В. А. Моцарт: В 4 т. М., Музыка, 1987. Т. 1. 554 е.; 1988. Т. 2.608 с; 1989.Т. 3. 496 е.; 1990. Т. 4. 560 с.s

180. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., Музыка, 1971. 376 с.

181. Барбье П. История Кастратов. СПб., 2006.

182. Белза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М.: Музыка, 1985.254 с.

183. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз, 1936. 180 с.

184. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.: Музгиз, 1934. 270 с.

185. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л.: Музгиз, 1961. 203 с.

186. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники: В 4 т. СПб.: Грядущий день, 1911. Т. 1.232 е.; Т. 2. 229 е.; 1912. Т. 3. 301 е.; Т. 4. 553 с.

187. Верди Дж. Избранные письма. Л.: Музыка, 1973. 278 с.

188. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. JL: Музыка, 1986. 224 с.

189. Герцман Е. Византийское музыкознание. JL: Музыка, 1988. 256 с.

190. Глинка М. Полное собрание сочинений: Литературное наследие и переписка: В 2 т. М.: Музыка, 1973. Т. 1. 483 е.; 1975. Т. 2. 475 с.

191. Гмыря Б. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1988. 235 с.

192. Даргомыжский А. Избранные письма. М.: Музгиз, 1952. 388 с.

193. Данько Л. Русская и советская музыкальная классика: Вопросы теории музыки и исполнительства. Л., 1974. 204 с.

194. Дранков В. Природа таланта Шаляпина. Л., 1973. 215 с.

195. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии. На материале культурного наследия. М., Музгиз. 1952. 344 с.

196. Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1983. Вып. 4: Вторая половина XIX века. 528 с.

197. Друскин М. Иоганн Себастиан Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.

198. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М.: Классика XXI век, 2006. 133 с.

199. Бенджамин Бриттен. М., "Советский композитор", 1974. 392 с.

200. Ларош Г. Избранные статьи: В 5 вып. Л., 1975. Вып. 1. 232 е.; Вып. 2. 368 с.

201. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.; Л.: Музгиз, 1940. 491 с.

202. Ливанова Т. Оперная критика в России: В 2 т. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 2. 192 с.

203. Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. М.: Центрполиграф, 2002. 398 с.

204. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001.320 с.

205. Музыкальные жанры. М.: Музыка, 1968. 328 с.

206. Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., Наука, 2007. 240 с.

207. Мусоргский М. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы: В 2 т. М., 1971.

208. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. М., Радуга, 1987. 432 с.

209. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. 248 с.

210. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1988. 239 с.

211. Оссовский А. Избранные статьи. Воспоминания. Л.: Советский композитор, 1961. 402 с.

212. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып., М.: Музыка; Вып. 2. 1987. 393 с.

213. Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938. 214 с.

214. Роллан Р. Собр. Соч.: В 14 т. М., Госполитиздат. Т. 12. 1957. 351 е.; Т. 13. 1958. 5111 с; Т. 14. 1958. 831 с.

215. Руффо Т. Парабола моей жизни. Л.: Музыка, 1974. 288 с.

216. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., 1960. 351 с.

217. Ручьевская Е. Форма и стиль: Сборник научных трудов. Л., 1990. 288 с.

218. Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве. Диссертация на соиск. уч. степ, доктора искусств. Москва: МГК, 2008.

219. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Искусство, 1946. 144 с.

220. Соллертинский И. Критические статьи. Л.: Музгиз, 1963. 183 с.

221. Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. 287 с.

222. Фрид Э. М. П. Мусоргский: Проблемы творчества. Л.: Музыка, 1979. 198 с.

223. Шольп А. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Л.: Музыка, 1982. 167 с.

224. Чайковский М. Жизнь П. И. Чайковского: В 3 т. М.: Алгоритм, 1997. Т.1.511 е.; Т. 2. 607 с.

225. Чайковский П. Поли. собр. соч. Литературные произведения и переписка: В 6 т. М.: Музгиз, 1953.Т. 2. 483 е.; 1957. Т. 3. 256 с.

226. Янковский М. Шаляпин и русская оперная культура/ Под ред. Е. Кузнецова. Л., М., 1947. 223 с.

227. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над русской оперой. М., Гос. Муз. Изд., 1952. 376 с.1. Педагогическая литература

228. Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса. М.: Музгиз, 1952. 192 с.

229. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии: В 2 ч. М., 1929. Ч. 1. 332 е.; 1932. Ч. 2. 294 с.

230. Барсова Л. Из истории петербургской вокальной школы. Эверарди, Габель, Томарс, Ирецкая. СПб.: Петровский фонд, 1999. 106 с.

231. Бернштейн Н. Современные данные о структуре нервно-двигательного процесса. М.; Л.: 1939. 124 с.

232. Бернштейн Н. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. 494 с.

233. Васенина К. Проблема слова в пении // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. 1969. С. 145-162.

234. Васильев Ю. Сценическая речь: ощущение звучание. Вариации для тренинга. СПб.: СБГАТИ. 2001. 342 с.

235. Васильев Ю. Тренинг голосовой энергии в ритмах общения. СПб., 2002. 143 с.

236. Вопросы вокальной педагогики. Вып. IV. М.: Музыка, 1969. 244 с.

237. Вопросы вокальной педагогики. Вып. V. М.: Музыка, 1976. 182 с.

238. Вопросы вокальной педагогики. Вып. VI. М.: Музыка, 1982. 186 с.

239. Вопросы вокальной педагогики. Вып. VII. М.: Музыка, 1984. 283 с.

240. Волконский С. Выразительное слово: Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. СПб., 1913. 310 с.

241. Гарсия М. Полный трактат об искусстве пения. М., 1904. 174 с.

242. Галендеев В. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. JL: ЛГИТМИК, 1990. 147 с.

243. Геллат П. Дыхание и положение гортани. СПб.: тип. Монтвида, 1905. 67 с.

244. Герсамия И. Проблемы психологии творчества певца. Автореферат диссертации на соиск. степени, д-ра искусствоведения. Киев, 1988. 36 с.

245. Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб.: Искусство, 1967. 295 с.

246. Грачева Л. Автореферат на соиск. учен. степ, д-ра искусствоведения «Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика». СПб.: СПбГАТИ, 2005. 46 с.

247. Гринер В. Ритм в искусстве актёра. М.: Искусство, 1966. 164 с.

248. Дейша-Сионицкая М. Пение в ощущениях. М.: Academia, 1926. 176 с.

249. Дмитриев Л. В классе профессора М. Э. Донец-Тессейр. О воспитании лёгких женских голосов. М.: Музыка, 1974. 64 с.

250. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. 67 с.

251. Жданов В. Артист музыкального театра. Принципы формирования вокально-сценического мастерства. М.: Музыка, 1996. 233 с.

252. Жинкин Н. Язык речь - творчество. М.: Лабиринт, 1998. 366 с.

253. Жинкин Н. О произвольном и непроизвольном управлением звуковыми механизмами пения и речи // Вопросы психологии. № 4. 1978. С. 73-83.

254. Журавлёв А. Восприятие языкового значения. Калининград: КГУ, 1980. 162 с.

255. Иваницкий А. Главная загадка природы. Как на основе работы мозга возникают субъективные переживания // Психологический журнал. №.3. 1999. С. 93-104.

256. Из истории сценической педагогики Ленинграда // Сборник статей и материалов. Л., 1991.

257. Как рождаются актёры. Книга о сценической педагогике. СПб., СПбГАТИ, 2001. 188 с.

258. Кнебель М. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2005. 576 с.

259. Куракина К. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1959. 103 с.

260. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. М.-Пг.: Гос. изд., 1923.67 с.

261. Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца. Л.: Музыка, 1977. 87 с.

262. Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса // Музычна Украина. 1988. 144 с.

263. Мазурин К. Методология пения: В 2 т. М., 1902. Т. 1. 202 е.; М., 1903. Т. 2. 242 с.

264. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи. Л., Наука. 1977. 232 с.

265. Морозов В. Тайны вокальной речи. Л., Наука. 1967. 204 с.

266. Морозов В. Исследование способности человека к восприятию инвертированной во времени речи // Психологический журнал. № 1. 1992. С. 18-31.

267. Назаренко И. Искусство пения. М.: Искусство, 1948. 380 с.

268. О музыкальном воспитании актёра в театральном вузе. Л.: ЛГИТМиК, 1987. 144 с.

269. Павлов И. Полн. собр. соч.: В 6 т. М.; Л.: Акад. Наук СССР, 1951.Т. 3. Кн. 2. 439 с.

270. Работнов Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музгиз, 1932. 159 с.

271. Рождественская H. Диагностика актёрских способностей. СПб.: Речь, 2005. 182 с.

272. Рождественская Н. Быть или казаться. Истоки современного театра и психотехника актёра. СПб.: СПбГАТИ, 2009. 96 с.

273. Спектакль в сценической педагогике: Коллективная монография. СПб.: СПбГАТИ, 2006. 349 с.

274. Трегубов Л. Слово в пении актёра музыкального театра. М., Музыка. 1975. 141 с.

275. Теория и практика сценической речи. СПб.: СПбГАТИ, 2005. 135 с.

276. Филыптинский В. Открытая педагогика. Л.: Балтийские сезоны, 2006. 368 с.

277. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 262 с.

278. Юшманов В. Вокальная техника и её парадоксы. СПб.: Деан. 2002. 127 с.

279. Литература на иностранных языках

280. Ademollo A. Teatri di Roma nel secolo XVII. Roma, 1888. 438 s.

281. Allen W. D. Philosophies of music history. A study of général historiés of music 1600-1960. N.Y., 1962. 237 s.

282. Ambros A. Geschichte der Musik. Bd. 4. Lpz., 1878. 211 s.

283. Anthony J. R. La musique en France a l'époque baroque. Paris. Flammarion, 1981.526 s.

284. Bau К. Loretto Vittori. München, 1916. 155 s.

285. Bie О. Die Oper. Berlin, 1913. 672 s.

286. Bukofzer M. F. Music in the Baroque era. N. Y., 1947. 332 s.

287. Burkhard J. Cicero. Eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens: Ins 3Bd. Leipzig, 1904. Bd.2. 397 s.

288. Chominski. J., Chominska K. Opera. Drama. Warsawa, 1976. 244 s.

289. Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston, 1952. 469 s.

290. Dupret. L'arte del Canto. Paris, 2007. 128 s.

291. Die Music- Forschung, XIX jargang. 1966. № 3.

292. Epochen der Musikgeschichte. Kassel, 1974. 336 s.

293. Graf H. Opera for the people. Minneapolis, 1951. 244 s.

294. Galvani L. I teatri musicali di Venezia nel secolo 17. Milano, 1999. 411 s.

295. Gatti C. Verdi. Milano, 1931. 277 s.

296. Greory I. Catalogue of early books on music (before 1800)/ Washington, 1913.284 s.

297. Giazotto R. Invito all'ascosto di Vivaldi. Mursia, 1984. 220 s.

298. Haas R. Die Musik des Barocks. Potsdam, 1988. 365 s.

299. Herz J. Opernregie im Kreuzfeuer // Herz J. Theatre — Kunst des -Augenblicks. Berlin, 1989. 279 s.

300. Holmes W.S. Venetian theatres during Vivaldis era // Opera and'Vivaldi. Universiti of Texas, 1984. 276 s.

301. Kerman J. Opera as drama. N. Y., 1956. 225 s.

302. Knapp J. M. The magic of opera. London, 1975. 357 s.

303. Lamperti. L'arte del canto. Milan, 2001. 157 s.

304. Molinari C. Le nozze degli dei: un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento. Rome, 1968. 622 s.

305. Musica Viva, n.3-anno. 9 marzo 1985.

306. The literature of music. London, 1992. 481 s.312. Österreichische Musik Zeitschrift. № 7-8. 1982.

307. Pleasants H. The great singers. Gollancz, 1967. 352 s.

308. Raquanet F/ Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras. Genève, 1976. 573 s.

309. Reese G. Music in the Renaissance. N.Y., 1954. 299 s.

310. Riccoboni F. L'art du téâtre, 2007. 644 s.

311. Robinson M. Naples and Neapolitan Opera. Oxford, 1972. 243 s.

312. Sartori. Iiiberti italiani e stanpa dalle origini al 1800 // Catalogo antico. Guneo, 1994. 422 s.

313. Shrade L. Monteverdi. Paris, 1981. 277 s.

314. Tiersot J. La musique aux tamps romantiques. Paris, 1930. 332 s.