автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Современная оперная режиссура и проблемы воспитания певца-актера в Грузии (конец ХХ века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная оперная режиссура и проблемы воспитания певца-актера в Грузии (конец ХХ века)"

ГРУЗИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА И КИНО ИМЕНИ ЙОГА РУСТАВЕЛИ

. на правах рукописи

ТОЩЗЕ ЖАННА ВЛАДИМИРОВНА

СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРНАЯ РЕЖИССУРА И ПРОБЛЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ПЕВЦА>.АКТВРА В ГРУЗИИ

/ Конец XX веха /

17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Тбилиси 1997 Г.

Работа выполнена на кафедре, музыкальных дисциплин Грузинского государственного института театра и кино имени Шота Руставели.

ЭКСПЕРТ: Доктор искусствоведения,

профессор НИКСЛАШВ11ЛИ Б.Н»

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОПОНЕНТЫ: доктор искусствоведения „. профессор КАЛАНДАР1ШВИЛИ Ы.Г.

доктор философии,, профессор ТОЛУРИДЗЕ Е.И-

доктор педагогических наук, профессор БУСУРАШВИЛИ Дх.К.

вкл.УЩАН ОРГАНИЗАЦИЯ : Тбилисская государственная консерватория им. В.Сарадюшшкли.

Защита диссертации состоится

в 2 часа на васедании Учено-аттестационного совета ГА.17.01 с Л 2 Грузинского государственного института по адресу /г.Тбилиси, пр.Руставе-и 19/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Диссертационный ветник'разослан,____1997 г.

Ученый секретарь ..

Учено-аттастационното совета*

кандидат искусствоведения,доцент' КОМУШАДЗЕ ТЛ»

ПОСТАНОВКА ПРСЕЛЗлИ АКТУАЛЬНОСТЬ TK.il.

Современный оперный театр и проблемы Еокально-саенк-ческого мастерства занимаат одно из главенствуете мест в оперных театрах .тара конца XX века.

Бокальнач пузика, а поезде Есего - опера, оказывает самое существенное влияние на развитие исполнительской культуры, актерского г.астепства п вокально:! техники певцов. Особенности оперной драматургии, творческие устгшсзки выдающихся оперных коглюзиторов, реяиссеров, дирпгеров определяют вокально-исполнительские задачи певцов. Совершенно недавняя шоп-тула: "Опера —"прежде всего произведение музыкальное", со временем пришита несколько ;.ное направление.. Высказываясь словами Б.Покровского: "Оперный театр, при специфичности развивается в русле обоих законов театра. Нет опери вне театра, вне оперного резиссера - ьузыканта".

диссертация посвяиена развит™ оперной реформы конца XX столетия в грузии.. Предметом п новизной исследуемой работы, связанно;'! с тоебованпя.уи современного оперного искусства. с проблемой Формирования певца-актера новой йорулши. раскрывающей, все многообразие индивидуальных стилей исполнения современных композиторов и восприятию новейшим эстетически взвлядам в вокальное исполнительстве. Безусловно, от певца требуется восприятие пновейпей"вокальной школы. . С этой целью в работе значительное 1:есто уделяется практической исследовательской работе. Это касается в первую .

очередь как педагогической, так практической, работы над роль:о - партиен с молодыми оперными певцами.

Латерналок для обзора послуяилп фундаментальные исследования Е.Асафьева "Сб опере", Л.Ротбаум "Опера п ее сценическое воплощение", В.^ельзензтейна "Беседы о музыкальном театре", Л.Лебединского к др..

Как известно, в какяой эпохе создания ново;' композиторской кхслы в новых исторических условиях роудает новую исполнительскую вокальную иколу. связанную с ново:' интонационной лексикой, тесситурой, новыгдг худояественккки за'.мсла-ик композиторовг что способствует воспитанию певца новой форкашга, как ото было б эпоху И.С.Еахаг В^А...Моцарта,Дж►Верди, В-Беллгапг Д..Россини к других выдающихся композиторов.

Вокальные школы всех эпох претерпели серьезные измене- . кия как вокачьно-технические, так и исполнительские..

До середины XX века блеск колоратур,, легкость эмиссии голоса, с выраженным ."вибрато", блестящие пассахи с необычайно;! кантиленой итальянской школы отличались от инструментального звучания голосов немецкой вокальной школы ►Французская вокальная школа отличалась деклаыационностью в пеню!. Русская вокальная школа — выразительным словом, распевностью. Грузинская вокальная школа отличалась легатирован-ным теплым звучанием и богатейшей иртонационностыо исполне— .ния полифонической грузинской - как классической, так н народной музыки.

В середине XX века произошла нгазелироЕка национальных школ.. Лучппге певцы мира любо:! национальности поют в оО'ле-еврспе::ско:1 манере при исполнении опер западко-европелских ко;.лознторов „ но не теряя при этом спеапзпкп произношения к стиля исполнения нашюнальних опер. Ее представителя:.! являются испанцы: ¡¿ансеррат Кабалье,. Хозе Каррерас, Пласидо До-мкнго,. гречанка - Уария Халласг американка - Беверли Силэ, уроженка Австралии - Ладан Сазерлендг итальянец Лучано Па— вароттиг болгарин - Николаи Гяуров, русские певцы: Крина Архипова, Елена Образцова, Евгентй Нестеренко, арьзшка по происхождению - Зара Долуханова,. грузинские певцы - /аквала КасрашЕили, Д.Татшвили,. Лаг.^ара Чкония, .'.¡.Акиранашвшш.Лет- . ре А'лиранаывилп, Зураб Ашдашарпдзег Зураб Соткилава, Нодар Андгуладзе, Резо Какабадзе, Паата Бурчуладзе,. Лейла Гоцирид-зе„ |:»я Томадзе.

В настоящее время. на базе современной музыки второй половины ХХ-го века - М.Равеля,. К.Дебюсск, А.Еерга, С.Прокофьева», А.Шонберга, а также в Грузии на основе музыки Ш.;,1лве-лидзе, О.Тактакшвили, А.Чимакадзе, А.;.:ачавариани, Г-Канче-ли, Б.Квернадзе, А.Кереселцдзе параллельно с традиционной общеевропейской вокальной шкалой создается "новейшая" вокальная школы,, которая ставит перед молодыми исполнителями — вокалиста!® весьма сложные новые требования..

В репертуар грузинского кг к оперного, так 1.. камерного певца входит:

I. Европейская классическая музыка всех эпох, начиная с старо-итальянскойг немецкой, включая современную.

2- Грузинская классическая л^узика композиторов раннего пгргода Л1,Еалаэтпвадзе, Д.Аракшвплп, З.Палиалвшт/, а такие произведения современных классиков»

3. Русская классическая музыка^

В результате кездународиых конкурсов стали известны иые— на грузинских колсдых опергшх певцов - ;,;.Тог.:адзе, П.Рурчу-ладзе, А.Хомерикк, Т.Гугуавилк,- Н.Гамгебелиг Н.Гдунчадзе, ;1.Алп0е1сапв!Ш1г В.АтанелпиэЕЛЛ, Э. Чхония.

Велико проблема вокального исполнительского творчества,. Неисчерпаема тема ее исследования.

Теоретически:.: исследованием данао;; тели занимались известные ь<узыковеды Б.Асафьев, Л.Лебединский и др. Ко тема осг-тавалась исследованной не полностью»

За последние годы в Грузии появились весьма ценные исследования, касаюциеся.в основном, психологии творчества и исполнительства. К ним относятся труды доктора искусствоведе—

ния профессора вокалиста И.Герсалзгя*, кандидата пскусство-

о ■. ч

ведения И.Атанелова , кандидата искусствоведения С-Киквадза ,

методические установки процессора Н.-Андгулапзе.

На сегодшаяннй день, современный Тбилисский государственный театр оперы и балета ик.З.Палиатили и проблема вокально-сценического мастерства является одной из волнующее и актуальных проблем в Грузии-

творчества певпаЯ-

2. И.Атанелов. "Давид Андгуладзе", Тбилиси,. 1978, Хеловнеба.

3- С.Кгао!адзе. Автореферат.кандидатской диссертации "Вокальное исполнительство,как творческий псоцесс", Тбилиси,1987 г.

Псхсдя пз этого ж выработали псед;,:ет исследования, цель. :: новизну в работе.

1. Лседметси исследования послужила спертая peí'ор?/л,которая тесно связана с развитием грузинского музыкального п спернсго искусства.

2. Целью налего исследования является необходимость <.:оомп-повання нового тша пениа-актеса, без наличия которого невсз-:.'олно на сегодшачшг/. день разрешить проблему оперноГ; режиссур«.

3. Задаче:; исследования является необходимость владения пез:;а:.<п-акте?а\:п " нове:!ие;: вокально:'! пкслсй, которой они су-ме:от исполнять и виратать "нсвейдп:'." остетттческнй стиль пропзве-денн:'? совпег/.енннх композиторов.

4. Новизной исследования является мной выработанная "комплексная" методика преподавания вокача и ее применение в процессе постановки певческого голоса.

В данной работа вперзые анализируется и исследуется на фактическом материале проблема вокально-сценического мастерства н Грузии. Сна является продоляением предыдущей кандидатской диссертации автора на тему: "К вопросу становления и развития профессионального вокального искусства в Грузил"..

ГЛАВА I. НОВАТОРСКИЕ ПРИЕМЫ РЕШССЕРОВ

Предметом исследования становится оперная реформа,связанная с основными направлениями музыкального и сценнче -кого искусства а Грузии.В работе впервые выявлены те новаторские приемы некоторых известных режиссеров, которые оказали 'определенное влияние на процесс развития оперного театрального искусства о Грузии; это Л.Станиславский, В.Зель-* аенитейн, Б.Брехт, А.Таиров, Бс.Мейерхольд, Б.Иокроеский, 4.Дзе$ирелли, К.Ларджашшвили, С.Ахыетели, Д.Алексидзе, Ы.Туыанишаили» Г.Жораания, Р.Стуруа.

Методика и режиссерские приемы выявлены на основании грузов самих режиссеров, теоретических исследований известных драматургов и театроведов В.Назаро^а, ф.Вольна, В.Брехта, Р.Эйслера, В работе автор, в основном, опирался на труды ведущих театроведов Грузии - докторов искусствоведения -про$.Э.Гугушвили, Н.Урушацзе, Н.Шалуташвили» Я.Каландаришви-ди, а также репетиций Д.Алексидзе» М.Туманишвили, Г.Жорца-ния, Р.Стуруа, Б.Покровского, 'Дк.Верди, А.Тосканини, И.Стравинского. Р.Ингардон, Д.Вальдениго, Е.Нестеренко, Е.Образцо-аой, Э.Иесхишвили, Г. Орджоникидзе, Л.Ярославцевой.Э.Гугушви-.лы. ' %

По словам Б.Брехта "а основе оперы лежиг безусловная условность и чем распльшчатее „нереальнее, становится реальность под действием музыки; тем в результате их воздействия возникаетечто^ротье, опять таки реальное, способное производить реальное воздействие"* ~

I. Б.Брехт. Театр.' Т.5-1, И. ."Искусство",196Ь, стр.299.

' ' • I

- '

Опираясь на высказывания В.орехта третвим является ,на наш взгляд, "действенное" пение - кредо ведущих оперных режиссеров и дирижеров мира.

Изучая и выявляя новаторские приемы работ некоторых ведущих оперных режиссеров XX века, можно заключить,, что их творчество объединяет, в основном, одна "сверхзадача" -постановка такого "действенного" спектакля, который отвечал бы эпохе, художественным замыслам композиторов и связанными с ними эстетическими изменениями - как класси-' .ческих, так и современных опер.Необходимо отметить,что у режиссеров разных периодов и направлений к оперным певцаы предъявлялись ссаерренно адекватные требования, а именно: абсолютное владение вокально-техническими трудностями в процессе преодолевания актерской техники и пластики, т.е. вокально-сценического мастерства; в процессе вырабатывания вокально-сценического мастерства режиссеры совместно с дирижерами подводят , но различными путями, певца-актера~ к создании роли, добиваясь "действенного" пения, которым владели асе выдающиеся певцы мира. " '. , ••

05 этой свидетельствуют поставленные ими спектакли,а

также записи, беседы , рецензии. Перечислим самые оснрвные » ' '

требования: '

К.Станиславский - 1.Точнейшая мизансценировка, исходящая от иузыки. 2.Эыоцио1шьная интонация. 3.Единство психофизического процесса. 4. "Действенное" слово-Ф.1иаляпина. . Ь."Правда" на сцене, логика поведения, б."Действенное" пение ,решенное путем линии "сквозного действия" в кульминации сцены или спектакля.

В.Фельзенитейн I.Импровизация исполнительства. 2.Художественный реализм. 3. Совместная работа с дирижером4.

4.Интерпретирование музыки с певцами. ¿.Реализм в опере, б.йизнерааостность спектакля, которая не роцится без "действенного" пения.

А.Таиров - I."Внутренняя" техника актера, 2.Реалистичность я игре, 3.Творческая фантазия актера рождает сценический образ путем эмоций, формы, импровизации.(Этот метод приемлем вокалистами в создании "действенного пения"). Вс.Цейедхоль^ - I.Пластика актера подчинена музыке.

2.Роль дирижера а режиссуре. 3.Правда игры без наигрыша. -Б^Покцолский - I.Совместная работа с дирижером. 2,Тем-

по-ритм спектакля. З.Синтез всех средств музыки и театра

дает исполнительский образ о 4.Интонация - вокальная, в

движении, во вздохе, а мелодии, в слове - определяет направ- .

данность спектакля, ¿едет к нахождению "действенного пения".

Ф^Дзе^иделли - I.Полное подчинение музыке сценографии

оперного спектакля, пластичности и поведения актера. 2."Ду-' _ « 1 ховная красота звука, возвышенное пение - основа спектакля.

3.Путем "цейстаенного"пения добиться динамичности спектакля.

4.Контрастность сцен. 5. Сохранение темпо-ритма. б.Слияние действий антера, звучания оркестра с палитрой красок художника и освещением. Синтез режиссера, актера, дирижера, ху-

' цокйика - результат совместной работы.

К.Марджанишвили - I.Современность а-театре. 2.Создание синтетического театру. З.Пластичеакая образность.^.Утверждение реалистического, праздничного, действительно яркого

*

спектакля. 5.Актор - носитель сценической правды.

А.Ахметели - I.Современность а театре. 2.Героический романтизм - несет."действенность". 3.Виртуозная изобразительность также связана с "действенностью". 4.Пластика акте- ' ра. -

й^лексицзе - ¡.Романтизм, возвышенность. 2.Пластика актера а музыке. 3."Видение" музыки в действии. 4.".Действенное " пение'певца посрецством пластики, эмоционального пения. Ь.Ыетод импрозизации.

М^Т^ианииаили - 1.Еыяиление ощущения "прайды". ¿¡.Иипро-еизация, приносящая возвышенность. З.Ыетоц действенного анализа - иырабатызает "дейстьенноэ пение"; 4.Пластичность, динамичность спектаклей.

Г.йорзания - Импровизация певца-актера "а рамках" , . идущая от музыки.

РХтур^а - изучая творчество режиссера-новатора Р.Сту-руа, считаем нужным выделить основное: модернизм в его постановках несет в себе идею .подчиненную форме, резкую смену способа изображения, а также иасштаб воспроизведения событий. Режиссер остро воспринимает музыку как в оперном, так в драматическом спектакле. Она является источником огромной фантазии режиссера -художника. Петой иыпраизации унаследован режиссером от'своего учителя профессора Михаила Туманишвили.

-ICh

ГЛАВА П. ВОлАЛЫЮ-ТЕХШЧЕСШ И ВОлАЛЬНО-СЦйНИЧЕСКИЛ АНАЛИЗ ОПЕРНЫХ ОШ*ГАКЛЕЛ

В работе исследуется проблемы развития вокально-сценического* мастерства на грузинской оперной сцене в исполнении как некоторых известных певцов среднего поколения, так и певцов молодого поколения - Лауреатов Международных конкурсов.

К певцам среднего поколения относятся: £§.ho¿?- 3.Анджапаридзе, Н.Андгулаазе, З.Соткилава, сопвава - Ц.Татиш:<или, Ы.Касрашзили, мецо-сопрано - Л.Гоциридзе, Т.Гургенидзе; баритоны - Р.^акабаазе, Э.Гецавзе.

К певцам иолоаого поколения относятся: тенора - А.Хомерики, Т.Гугушзили, Н.Гамгебели, сопрано - Ы.Томадзо , Н.Глунчадзе, ¡

баритон - В.Атанелиавили; бас - П.Бурчуладзе.

Опираясь на трупы Б.Асафьева, К.Станиславского, Б.Покров- ' ского? Г.Кристи, Л.Дмитриева, В.морозова, Р.Осонае Э.Гарсия« Б.Брехта, Л.Яросяаацовой, В.Фельзенштейна, Г.Товстоногова главным образом, на трупы про$.Ц.Туманиывйли, цоктора' искусствоведения про$.В.Никояаишвили, про$.А.Андгуладэе, про$.Г.Гогичадзе, про^.К.Бакучава, про£. И.Герсаыия,впервые анализируется, т.е. происходит кристаллизация противоречия между реальной подготовкой оперного певца-актера и требованиями современного оперного искусства - путем вокально-технического и сценическЬго исследования некоторых основных оперных спектакле®, поставленных на сцене Тгилис-

-

ского государственного акааеиического театра оперы и балета им.З.Палиашзили. Рассмотрены современные художественные тенденции оперного жанра в Грузии.

л исследуемым новаторским постановкам относятся: I. Опера З.Палиашвили "Абесалом и Этери", постановщики У.Туманишвили, дирижер Дк7Кахицзв, в исполнении Ы.'Гомадзе, А.Хомерики, Э.Гецаазе.

2.Опера Дж.Верди "С/телло" .постановщики Д.Алексиазе и Р.Стуруа, дирижеры О.Дииитриади, Дж.'Чисидое, в исполнении 3.Анджапаридзе, Н.Анагулаазе, З.Соткилава Ы.Касрашвили, Н.Глунчадзе.

З.Опера ОтТактакишвили "Минаин", постановщики Д.Алексиазе, , Г.Жораания, дирижеры О.Дииитриааи, О.Тактакишвили,-в исполнении 3.Анджапаридзе, П.Аыиранаишияи, Ы.Амиранашаили.

4.Опера Т.1{анчели "Музыка цля живых", постановщик Р.Стуруа, аирижер Дж.Кахиазо, исполнители З.лнажапарицзе , Т.Тугушвили.

СПЕРА 3.1ШМАМШИ "АБЕШШИ ЭТЕРИ"-

В анализируемом спектакле особенно спорным оказывается противоречие межяу илллюстративно-информационным характером декораций и образньш поэтическим характером музыки.Спектакль отличается новизной постановки.' Социальные, философские, < 6 этические мотивы в прежних спектаклях раскрывались з художественных образах легенаы "этериани". В данной постановке образы героев осозремененыц акцентируются возвышенные чувства, верность," самопожертвование.

Режиссер Ы.Туманишвили раскрывает образы героев вполне, реально, правдиво, глубоко и по-человечески просто, исключая пафос..

к

Неозирая на то,что спектакль осовременен , в ней подчеркнута древность "Этериани" посредством исполнения ритуальных сцен, сценографии, где сохранены элементы языческой и христианской кудьтуры.Внесена сцена колдовства и ее стихийная природа. Феодальная культура подчеркнута режиссером внутренне в отношении героев к их возвышенной чистой любмви, а внешне - в богатых костюмах. Внутренняя экспрессия героев оочетается с большим рыцарским достоинством. С особой силой а данном спектакле подчеркнута тема бессмертия - тема любеи. Исполнение трагичной .монументальной по форме оперы тре ует от певца выдержки, насыщенности , яркости звучания голоса. " В данной постановке с особой яркостью подчеркнуты два различных, выработанных композитором принципа, на которые указывают ведущие музыковеды Грузии:

принцип законченных музыкальных форм, номеров;

принцип непрерывного, сквозного развития - путем слияния симфонизма в опере с ораториальностыо. ■

В постановке вырисовываются пути слияния единого мышления

и интерпретации двух мастеров постановщиков - режиссера М.Ту-

■ /

маниаьили и дирижера Дж.Кахидзе.

"Сквозное действие" спектакля подводит к единому симфоническ му развитию в слияний с вокально-интонационной целостность» оперы. Спектакль завершается на едином дыхании - путем усиления действенной вокальной .речи, переходящей с "действенное" пение, и сохранения ;темпо-ритма оперы.

С особой яркостью в данной спектакле вырисовывается, феномен грузинской талантливой певицы-актрисы Майи Томадзе с феноменальными музыкальными и голосовыми данными.Певица -музыкант, певица-актриса.: Певица создает резко протйзопо-

-гэ-

ложный образ прежний героиняы. Этери а исполнении Майи То-маазе, не оплакиваюфя свою судьбу крестьянка, а волевая аевушка, борющаяся за свою суаьбу.

В ее голосе нрравне с инструментальностью звучания пре-облаааот динамичность, экспрессия, смятение, но не покорность суаьбе.

Постепенное развитие образа(во всех четырех актах) аохо-аит цо апофеоза.

Благодаря высокой певческой культире пения, феноменальным голосовым музыкальным данным певица с легкостью преодолевает вокально-технические сложности(высокую тесситуру, тончайаую нюансировку - филировйние звука, иирокое дыхание.

Образ Абесалоиа а анализируемом спектакле лишен пафоса. . Он прост и человечен, полон драматизма и, вместе Ъ тем, романтизма и порывистости. *

По словам режиссера,.исполнителю, партии Абесалома Алеко Хомерики дается полная свобода,,ибо таково кредо режиссера; "сложнейший'процесс заранее подготовленной музыкальной фразы, гае актерски уже заложено "зерно" сценической задачи", не может не отразиться и не вылиться а правильное "состояний В вокально-техническом отношении партия Абесалоца для многих пеБцов была непреодолима. Выоокая тесситура,'широкое

.певческое дыхание, насыщенность звучания голоса 8 верхнем

" \ . регистре, исполнение мализмоа на крайне высоких нотах, филирование на "прикрытом" звучании голоса. Эмоциональность,приподнятость, романтичность с обобой силой выявились а исполнении Алеко Хомерики, голоо которого по яркости звучания и тембралыюЯ окраске сливался с"голосом Ыайи ТомрДзе, что

является одни« йз важных факторов партнерства на оперной сцене и вдохновением для постановщиков оперы. В цинном спектакле дирижером Дж.Кахиазе обновлен исполнительский стиль оперы. Режиссер совместно с дирижерои развивает и объединяет в оперном спектакле тематическое зерно спектакля, сохраняя мощь, монументальность и рельефность иузыки.

Музыка З.ПаЛиаьиили, написанная в 2С-х годах XX столетия, стала предметом неиссякаемой фантазии для многих талантливых режиссеров. К ней неоднократно возаращаются ведущие режиссеры-Грузии. В сентябре 1994 г.,в дни открытия третьего оперного театра в Грузии, в городе Батуми вновь прозвучала совершенно в иной, новой интерпретации опера 3.Палиашвили "Абесалом и Эгери" о постановке Г.Жорцания, под управлением молодого тонкого музыканта, талантливого дирижера Давида Ыукерия. Постановщики этого спектакля удостоены высокой награды - премии им. ¡Нота Руставели.

. ОПЕРА Д. ВЕРДИ "ОТШО"

Особая острота сценического действия, отличающая оперы -композитора Верди от опер многих других композиторов, вокальность - как основа всей музыкальной ткани, все это является вакнейией причиной, побуждающей к постановкам как режиссеров итальянского музыкального театра - оперы и кино, так и всех оперных театров мира.Эти особенности музыки 1 Верди взволновали и вдохновили ноиа^ороа-режиссеров грузинских драматических театров. . . ,

Сравнительный анализ оперы "Отелло" сделан в двух постановках - режиссера старшего поколения - Д.Алексидзе й

последующего поколения - Р.Стуруа.

С особой яркостью, путем контрастных сцен и внутренней огромной динамики, режиссеры, с присущей и м силой таланта, побиваются эволюции душевного состояния каждого героя следующими средствами:

1.Мизансцены у режиссера рождаются исходя из иузыки.

2.Пластичность самого режиссера(Д.Алексицзе)и требования к пеэцам-актераы.

3.Свобода музыкального мышления и развитие фантазии а певце-актере.

4.Особое внимание уделяет режиссер Д.Алексидзэ ремаркам композитора.

5.Рациональное использование движения с музыкой.

Великолепны образы Отелло а исполнении *р?х известных выдающихся певцов Грузии - Зураба Анажапаниазе, Ноцара Анд-гулаазе, Зураба Соткилава.(Считаю нужным отметить, что все три тенора являются воспитанниками'проф.Давида Андгулааэе, ' который был одним из ^лучших Отелло а период обучения в студии К.О.Станиславского).

1 Исходя из индивидуальных особенностей, каждый из них по-своему интерпретирует роль Отелло, но при единой сцени- . ческой задаче,которая объединена в единый драматургический узел событий, развивавшихся 8 трагедии Шекспира последовательно: трагическое оалночество, душевные муки Отелло, превращение его из сильного романтического героя о Зеспомощно-" го ребенка, дошедшего цо ярости и безумия; 4

тоска всенародно броиенной на землю,•оскорбленной. Дезае-иони; решение Отелло убить Дездемону, победа Яго.Народная лвбоаь к Отелло. • •

Совершенно противоположные образы Дездемоны создали изье-

4

стная певиф Ыаквала Касраивили в постановке Д.Алексидзе и молодая певица Чаира Глунчадзе.в постановке Р.Стуруа. Сугубо лиричный образ создала Н.Глунчадзе, исходя из индивидуальных особенностей своей природы,которые отвечают требованиям постановщика, тогда как мастер оперной воя сцены Ыак-вала пасрашвили создала лиричный,но вместе с тем полный экспрессии образ согласно требованиям постановщика Д.Алек-си дзе. Безусловно богатая палитра красок певцов дала возможность режиссеру пууем действенного пения добиться также действенного спектакля, что является основой высокого вокаль ного искусства.

Спектаклем в постановке Д.Алексидзе дирижировал О.Димит-риади, спектаклем в постановке Р.Стуруа дирижировал Дж.Ка-хидзе.

I

I

. опера о.тшакижли "ыиндая"

По мнению критика Григола Кикнадзе основная проблема поэмы Важа Пшавела "Змееед" - мудрость челааческого всезнания.Он пишет:"всезнание Миндии заключаетсячв том,что он понимает язык природы - зверей и птиц."^

По мнению Важа Пшавелы общение 6 природой вполне возмог- . но интуитивно. Именно такое решение раскрытия оперного спектакля' послужило поводом успеха опером "Миндия".

1.Г.К1|Кнадзе,

- Тбилиси.1978,стр.164 . Издание Унйвервитеха

- 7 7-

Д.1ьостакос|Ич пии,ет: "опера "¡¿индия" является яркий примером истинного новаторства".

Но мнение известного грузинского музыковеда Антона Цулукидзе, "опера "Цинния" преаставляет собой лучиий пример слияния современного и классического ыетоаов".*

В данной работе проанализированы некоторые основные ио-кально-исполнительские и вокально-технические сложности главных партий оперы. Глубоко психологическая »полная драматизма ария Уинаии а третьей действии поцьоаит оперу к кульминации» к трагическому концу. Предсмертная ария Ыиндии написана тесситурно высоко,но вокально уцобно.Возвышенно и вместе с тем трагично прозвучала она в исполнении Зураба Анд жапарицзе.ЭТодробный анализ арии прилагается а диссертации).

В музыкальной фактуре оперы со ,всей яркостью вырисовывается сочетание пшавского лирико-бытового и ораториального стиля. "

Тактакиизили находит в опере"Ыиндия" совершенно новое решение использования грузинского хорового, светского и духовного песнопения, создавая этим звучанием возвышенное исполнение философской мысли Важа Пааволы.

Опера "Нинсия" ставит новые перспективы и задачи как перед грузинской~оперой,так перед ее исполнителями, а также перед режиссераии-постанопциками. и^дирикерами новой формации.

По словам исследователя оперы "/¿индия"*- Л.Поляковой,

I. А.Цулукидзе "Ыиндия". Тбилиси ,Хеловнеба,1£69.

"в композиции оперы отчетливо проступают чисто музыкальные закономерности, роанящие"Ыинаию" с формой симфонической поэмы".1

Премьера оперы состоялась в 1961 г. на сцене Тбилисского государственного театра оперы и балета им.З.Палиашвили в постановке Д.Алексиаэе.Дирижировал оперой Одиссей Дииитриади 1 Позднее эту ке оперу поставил режиссер Г.Жордания.Дирижировал опероЯ сам композитор. В о;'еих постановках главные партии исполняли известные грузинские певцы Зураб Анджапаридзе* Петре Амиранашоилй,- Ы.Аыиранашвили. Необходимо отметите, что главные партии оперы писались именно дая аыае перечисленных певцов с расчетом на их великолепные голоса и вокально-технические возможности.

По мнению композитора Тактакиааили оба режиссера-постанов щика в разное время единой линией выявляют-и достигают сверхеацачи оперного спектакля - «объединение героя с его народом. В спектаклях новаторски с ооббой остротой выявлены " древнейшие законы "кровной мести".

Режиссер Дмитрий (Додо) Алексидзе воспринимает музыку •Тактакицвили , что отразилось а постановке. По мнению режиссера Г.Жораания безусловно существует различие между их постановками, ибо постановка Д.Алексицзе отличается настроем, методом, характером. Его спектакль создан так под воздействием монументальной талантливейшей музыки,но герои егох и аз целом постановка "земная". Объединяет обеих режиссеров и применение метода импровизации.

I. Л.Полякова. Отар Тактакишэили. стр.104

-.7 с—

Считая нужный отметить,что метод импровизации способствует максииальному проявлению таланта именно г.евцов-ак-тероа.новой формации и тем самым способствует правильной реализации их вокальных возможностей.

Большую пользу приносит певцам в процессе интерпретирования партий - дирижирование.самого композитора. С помощью ххкк режиссеров и дирижеров а постановках великолепно шяалены, иной раз противоположными путями — национальный колорит всей оперы и кажцбоо героя.

Слокнейсие вокально-технические партии repoéa и монументального хора оперы написаны со знанием тесситуры гголо-coü, тем самым максимально облегчается процзсс впевания и со здания вокально-сценического образа и всего спектакля на сцене, сценического образа и действенного спектакля, чему способствовала действенная экспрссионистическая музыка оперы, основоположником которой в Грузии, на наш взгляд, является композитор Отар Тактакипвили.

ОПЕРА Г.КАНЧЕЛИ "ЫУЗЫКА ДЛЯ ЙИВЫХ"

Творчество Г.Канчели характеризуется индивидуальными

принципами ладовой организации , а также свойствами,типич-

0

ными для зауковысотности XX века.

Композитору-новатору свойственно,как и многие важнейший течениям современности, стремление к экспрессии и цинамич-ности. - ,

В данной работе зафиксированы и рассмотрены основные моменты постановки оперы "Музыка для живых" на сцене Тбилис-

-2С-

скогго театра оперы и балета им. З.Палиашвили о 1964 г. Б процессе постановки и после премьеры возникло, в основной, два вопроса:

- можно ли назвать поставленный спектакль оперным, а музыку - оперной?

- может ли современный оперный театр пойти по этому пути?

Сам композитор считает, что "для .исполнения этого произведения необходим большой симфонический оркестр, большой хор, балет и певцы-солисты'.'I

В данном оперном спектакле огромную роль играет музыкальная режиссура. Режиссер Р.Стуруа, сам создавший либретто, требует от певцов-актеров нового, смелого подиода и решения спектакля. Он борется с."пресловутыми оперными штампами"^ тем самый спектакль становится . нетрадиционным. Низнь и саерть противостоят друг другу.

•-• Действие оперы происходит в■вымышленной стране, оо время войны.

, I ' ' '

Режиссер подчеркивает силу поединка между дйбром и талом, слабыыи, беззащитными детьми и людьми -путем нового - пластического решения сцен.

Экспрессионистической музыке противоречит совершенно противоположное по стилю прозрачное песнопение хора мальчиков,, где при наличии современности ыузыкаль-' ного строя, орг нично сливаются мелодии национального грузинского песнетзорчества. »

I. Н.ЗеЯфис "О музыке Гии Канче'ли".

- • Ы.-1991. Советский Композитор, стр.163.

Центральный образ опары - музыкант со скрипкой.Роль слепого музыканта-старика исполняет Зураб Анджапанидзе с присущим ему актерским талантом и беспредельной музыкальностью.Несколько необычна для ааыого известного оперного певца драматическая роль с легкими напевами мелодий шумеров.

'ежиссер акцентирует роль беспризорны* детей в спектакле, делает их главными героями притчи. Необычайно прозрачна и богата интонационно музыка хора детей.

В спектакле использован метод "театра в театре".На сцене в спектакле принимают участие оркестранты,дирижер, танцоры.

Органично, по-новому и,необычно для оперных спектаклей сливается трагическая музыка и пластика балета а постановке талантливого-художника-постановщика спектакля Г.Алексиззе - Ыесхншвили и хореографи"й.Зарецкого.гдв балерина должна петь в микрофон. Роль Женщины о хлыстом исполняет балерина-актриса Ыака Уахарадза, выражающая и несущая пластикой основную мысль,заданную компбзитором. Это шекспировский вопрос -"Быть или не'быть?", который реааегся в сопровождении музыки регтайма.

Ноаейаая музыка оперы требует современного решения ■ исаолнения.поисков новых вокально-технических средств, тем саыым - "нозейдей" вокальной школы.

Опера заьераается> по требованию режиссера Р.Стуруа,"мощным и светло звучащим хоралом на слова Г.Табидзе. По нашему мнению и мнению некоторых критиков,как музыка опе-ры,так и постановка - новаторские и являются заявкой на оперу XXI века. _ •

В диссертации прилагаются основные нотный примеры анализируемых арий и ансамблей с указанием нюансировок дирикера-постаноыцика спектакоей Джансуга пахидзе.

Цель анализа и выявление теневых сторон исполнения и постановок опер - попытка, в дальнейшем, молодым постановщикам опер, певцам и критикам - на научно-профессиональной основе ускорить и облегчить процесс развития и совершенствования вокального искусства в Грузии.

ГЛАВА III КоглмексшгЛ методг как основа сформирования певца - актера.

Целью работы является поиск путей совериенствованмя и развития современного иолодого оперного певца-актера, посредством выработанной на личном опыте "комплексной методики предозадания вокала" на, кафедре музыкальных

I

дисциплин Грузинского государственного театрального института им.йота Руставели и П-гол музыкального училища ии.З.Палиаывили. ,

Нетоаика шработаласй в результате иноголетней педагогической деятельности. Впервые она была представлена на конференции театрального института и опубликована в виде тезисов в 1973 г.:"Применение системы К.Станиславского а процессе постановки пеаческогго голоса"(о показом студентов института и учащихся училища). ■

Новизна "комплексной методики" преподавания закло-чаотся а том, что именно на уроке сольного пения, а процессе выработки певческого дыхания, омиссии звука, вог кальной речи применяется одновременно методика 5 ведут ' пух предметов, которым и обучаются студенты театральноггб института на кафедре музыкальных дисциплин.

К ним относятся: • • . "'■...• '

1.Сольфеджирование г дирижирование (владение партитурой). -

•2.Выработка сценической и вокальной речи в процессе \

впезания произведений с применением специфики сценической речи. ' '

3.Пластика - разминка до Урока и танец. t

4.Актерское мастерство,в частности, -"Школа видения".

"Веры, применение интуиции.

Ь.Постановка певческого голоса.

Все вышеперечисленные компоненты помогают студенту певцу-актеру сравнительно легче овладеть такими сложнейшими вокально-техническими трудностями ,как эмиссия звука, выработка пеаческогго дыхания и расширения' диапазона,выработка певческой форманты и легатированное "скрипичное" зучание, вибрато а голосе, "возвышенное" пианиссимо, филирование звука, на крайне верхних нотах,Особенно сложным является освоение нового.гармонического мышления,

главную сухость которого выражает зьукмысогная ин- . \

тонация. Она обладает свойством гибкогго реагирования на любые изменения гармонии. В связи с этим певец зачастую должен преодолевать неожиданные, т.е. непривычные для него "скачки".высокую тесситуру,что влечэт за собой изменение звуков голоса. Новейший ритм - иелодекламационный стиль исполнения принимает форму речевого пения -(нем).

Сверхзадачей "комплексного метода .обучения _вокалу" является выработка т.н. "действенного" пения с учетом всех физиологических факторов, включая психологические.Как известно, именно "действенногго" пения требуют от певцов великие режиссеры и дирижеры мира.Только посредством имен-но"действенного" пения певцов постановщики оперных спектаклей сумеют создать оперный спектакль, волнующий современного взыскательного слушателя,.который является не только слушателем,но и соучастником спектакля. Тем самым налаживается обратная оаязь.. Ведущий оперный певец-актер конца ЮС столетия 'обязан^довлетворять всем требованиям

высокопрофессиона-. ьного новатора-режиссера и новатора-дирижера.

Н^ьизной работы также являются выработанные сх^и -с целыз облегчения ознакомления с предложенной методикой. Схема .'А I и Схема № 2 выработаны для вокально-сценического и исполнительского анализа оперных спектаклей. На пять •лет высшего образования выработано, соответственно,пять схем методики преподавания. Данная методика выработана впервые и внедрена на кафедре сценического движения.Грузинского государственного института театра и кино им.Ыота Руставели, а также на кафедре сольного пения свердловской {Екатеринбургской) государственной консерватории им.Ы.Мусоргского.

В процессе работы автор опирался на труды ведущих оперных композиторов, рекиссероз, дирижеров и певцоз мира: А.Тосканини, Дк.Верди, Т.Руффо, Ф.Шаляпина, К.Стани-плавскогго. Б:Покровского, Т.Гобби, Тотти даль Ыонте, П.Доминго, Д.Россини, В.Беллини,Т.Кристи, Д.Вальденгго, Л.Ротбаума, Б.Асафьева, Дк.Лаури-Вольпи," Е.Нестеренко, Е.Образцовой и др. ,

Главной методологической основой данной работа является практическая работа и труды Грузинских ведущих педагогов-профессоров по вокалу Н.Бскучава,' Г^.Рогичадзе, Р.Гле-зер, На.Андгуладзе, Д.Андгуладзе, Ы.Мчедлицзе, £.Давыдо- "

вой; '

• - » ч

по сценичевкой речи - доктора искусствоведения,профессора В.Николаишвшш, по сценической подготовке - актерскому мастерству - проф.Ы.Туманишвили, по пластике - В.Гамсахурдиа, новейшая методология сольфеджирования-композито-ра - про$.Н.Сванидзе. , •

Данная работа аогтат па.Ъп себе как грактлчесиоо, так и яеоретдчесхое лрлг.екекло в педагогической практике вокала на кафедрах сольного покоя вузов а музыкальных училищ.

"ло.-пдексЕЫ.1 г.втол обучения грууг/" цалат быть попользован .чэлодимп подагогамл-вокалпстама прп выработке как вохальяо-телглчосках, так и лсполллтолъсклх навыков певца ' "ноео'лзол" <Зор:.:ацдп.

Ав&ЩЭ гемгаЗОЯДО* Л^ДаГ'УГЛДП. .ар^дета оперы а передовой опыт современного опзрно-сцоначеского искусства ка прапорах лсслодуег.кх новаторских опор на сцопо Тбилисского государственного театра опоры и балета ¿г.. 3. Падл алеллн г.эзат быть использован молодыми исполнителями А вокаллстамн - акте -рамп, реапссораип и критиками.

Особое Ениманпе нуапо уделить эксперименту. вцявдстещв-"{^у некоторые Сонетачдекде особедн.остд грузянсках гласных и согласных, вллявдпх на голосообразованио в панна, а такав экспериментам сравнителькоЯ близости фонетика грузинского, русского, итальянского языков - их нокально-артакуляцион-нш базосаы - спектрально, /впервые/.

Запись я спектрография стимулов была осуществлена в лаборатория экспериментально.! фонетика прп кафедре общего языкознания Тбилисского государственного университета под руководствам доктора филологических наук профессора З.Л'ка-нарвдзе,научным сотрудником И.Лозава, старшим штекером

А.1леиаршБили, спектры научншл сотрудником - физиком З.лйкЕДзе.

Спектрография проводилась на ссногдафе 6061 В. Предлагаем результаты эксперимента.

Экспериментальное исследование выявило статистически значимую разницу в опенке близости итальянских и русских гласных к грузинским / при допустимо:! ошибке 0,1 и степени достоверности данных 0,95 /. Это позволяет говорить о существенно большей близости грузинских гласных к итальянским, чем к русским,

Полученные результаты подтверждают правомерность использования в качестве "опорных" в процессе овладения итальянским языком артикуляционных навыков родного, грузинского языка,, не только в том случае, к.огда ученик-грузин знает русский хуже грузинского, но и при равном знании этих языков.

Таким образом,, экспериментально мы выявили фонет!гчес-кие особенности грузинскихг русских и итальянских гласных, учитывание которых крайне необходимо педагогам-вокалистам в процессе обучение, профессиональному пению на этих языках.

В этой ке главе подробно изучены специфические особенности грузинских,, русских и итальянских согласных

В результате изучения согласных также выявлены специфические особеш..»сти, учет которых край^ч неооходим при изучении вокальных произведений на этих трех языках, где

опятг-тахн выявляется, что "опорный" языком при изучении итальянских произведений на итальянском языке грузинам-вокалистам необходимо брать грузински язык.

.V данной главе приводятся подробные примеры произношения итальянских согласных, например, таких как "¿Г " в слове "с^14^^ ". в грузинском языке встречаем звонкую согласную " ^ " с аналогичным произношением, на-

пример, в слове ".

и О

$ итальянском языке встречаем согласную " " , например, в слове "^сч-^с ". с таким же „роизнсшением в грузинском слове встречаем " в слове и т.д.

Схожие междометия встречаются в грузинском языке в произношении с грузинской фонемой " " / ^ / - аспирант межсвязочный. Например,в меядометиях: ^ / - ОХ,

и т.д.

В грузинском языке, не в литературном, - в диалектах, -встречается "л" приблизительно такого произношения, т.е. между "л" с твердым произношением и "ль" с мягким произношением вместо твердого "л". Поэтому как педагогам по речи, так и педагогам по вокалу приходится исправлять и вырабатывать для правильного произношения в литературной -речи "л" твердое. Когда же такому ученику, пока с неисправленным "л" предлагаем итальянский репертуар с итальянским текстом, он с легкостью с ним справляется и без'всяких усилий споет, например, фразу " Ь1г'л з^соб/ сс/чр&о ", где

мягкое. .Таким образом не задерживается процесс постановки певческого голоса..

Установление сравнительной близости грузинских гласных с ктальянскпл! г. русски.-,л гласными для педагога-вска-листа, обучаюаего ученико-грузил пешпс на русском и итальянском языках,, имеет Сольыое практическое значение.

Установление указанно-;' близости приобретает особую актуальность при обучешт грузин пешга на итальянском языке, когда следует избрать один из двух возможных пу— reih опираться на родно:: /грузинский/ язык или "подводить" учентеа к итальянским согласным через согласные русского языка,, которые ему трудно произносить. Например, грузинам, не владеющим русским языком, трудно произносимы "ы", "й",. "ъ", "Ь" II Т.Д.-

Тахпм образом в диссертация дается перечень выявленных фонетических особенностей грузинских, русских и итальянских гласных,, учитывать которые крайне необходимо педагогам-вокалистам в процессе обучения на этих языках, а именно:

I - при обучении на грузинском языке:

I/ Интенсивность гласных п неизменность тембра в про— пзнспенки.

2/ Ударение гласных и сохранение гас тембра.

3/ Классификация гласных^

а/ передние, средние, задние,

б/ степень подъёма /высокая, средняя,низкая/,

в/ напряженность гласных,

г/ назализация гласных,

д/ лабиализация гласных,

- зс-

4/ Дифтонги и трио тонгп.

о/ Напряженность произношения гласных, стимулирующее усиление обертонов в высокочастотно;; части спектра речевого голоса..

6/ Свободное опускание нижней челюсти при постановке речевого аппарата, способствующее освобождению гортани. 7/ Классификация согласных: а/ аспираты, б/ шумные, звонкие,

в/ глухие -смычно-гортанные,. фарингальные, г/ сонорные.

П - при обучении на русском языке?

I/ Безударные гласные. 2/ Произношение ы,. ь^ ъ_

Ш ~ прп обучении на итальянском языке в связи с близостью произношения итальянских гласных и согласных с грузинскими гласными и согласными,, необходимо учитывать основные вышеперечисленные фонетические особенности ц артикуляционные навыки грузинского языка, как "опорного"..

Каждый педагог-вокалист и исполнитель должны особое внимание уделять культуре вокальной речи, должны уметь преодолевать специфические трудности фонетики того языка, на котором поют, освоить общеевропейскую школуле— нияг не теряя своей надиональной- особенности и стиля.

- вь-

Как видим, национальные особенности фонетики языка по-роядают национальные особенности пения и вокально-техническое использование голоса.

Современный профессиональный вокалист-грузин должен петь в общеевропейской манере пения, пользуясь фонетической базой тех языков, на которых исполняет произведения, в частности, на русском, итальянском, грузинском; не теряя спецпулси национального произношения и манеры пения при исполнении грузинских произведений.

С Ж К Б А 1-ге года ебз«швя вокалу

Поихняа

Типа характера (этцнадвльноок )

1 г

Свеют взигоогя

Сангвиник Слогиахиз I стер и п Меланхолив

СШСЕХ

8р7дяцав

} и}8сгр&иехг1*э*& Вдадошо внеотраашыа языявын а тагераяур'й»

Г О 2 О С

Вввапосг*!

ч

V Пда

у Пдвтепчнеах»

"Воараоз? НпцаоЕоииесхь

Раввитив в вировииваш&э сородц» ли дцашззоЕе

I* Праттнв алеиензм дюоина,2.Упр

ЛОЦИЯ БО РЗИРЗДСЛОЕЕО ДЫХаиВВе '

8«В0К821!2Ы ей свейодазв от аакатса* гдзоадоо ВараСохва Еисеаоа сег окей £ориак1а о прашшоююи ногвр ванных гласных ■«"»"§■» "о" на ю» кали&ох» в зиереаиоа хеш».

Ораопгаровочаао дизглектика

I/ l'euöp, 2/ диапазон, 3/ сила голосе, V музыкальнее**, 5/ цуэыяздтая поиять, б/ зэналышИ слух, 7/ дефеоти-/гордовыа,

ноаобиз праэвуяв/ 8/ голооозоВ аппарат /состояние сэазоя/ 9/ рзчваоЗ аппарат /пологеаав языка» ппхпэЗ чолвсзи, дцакцпн/

Оомбсяденго çs aoxnus

-¿»Нахоэдвапэ

traie

"праиараогэ тсаэ"

, Р&зыА|ев порад уроном эдвшза холен,посадке голэвц рзОогэ апд ynpaaussarua со öiaraiaosaü вадвчай.

Сцойичеокяй рсчсзеЗ твяво

I \ ^Дяагнэогика

1 Л/ Сада» 2/ диааазен, 3/ эяучэвае \ груднего регистра, V нелеетахжв \ а дикции а ерфоэш»

I* Выработка бааиоа язывеа /нгадьйноввг0с

р^освегв/

II. РвОога над нюавеиро»коа91ырааагольвйожьв9 ееыиеденвсм речи.

Нвхоадеане ввебадноге, мягко»© мучаиия рачааеге даааазояа ирябяменнвг« к тзчэо- . кему диасазсну испвяняаивгв преаамдввияо

схема голд авгавая

п» озозсио Н.СоСтаяислаяск0Го.

2. Вырзбвгха верхних язя при аспеднсния арии кз зпераат а танцэ

Ь„ Варабика сткгя лспвлнявывй ария аз аперотзи здтэм оэ.чания характера таицд

Ъ. Укрепление дыхания в среднем диап.год.

2. Правилвиоо распределение дыхания

3. Окропление дых.на стакане

4. Укрепление дых.по нисходяцей гаиие о прииснанисы сценических _• аадвч до систоио К.С.Станиславсногв

—^ С я у х

1. Развитее интонационного слуха на хромагических гаииах.

2. Развитие муз.слуха на упрагнениях и вокализах боа подыгрывания аккомпанемента и акапедда.

9. Дирижирование вокализов и изучавши произведений.

4, Развитие ыуБакглгвсг фантазии./ собственной интерпретацией вокализов. / в рэзгых настроенная;

Дикция

^Исправление недостатков

2.Укрепление ооглаоных/кораавое и четкое ирсэдягаеи | Орфоэпия

I. УкреплЛде фбБбгкчеоког« басиэа грузинского, ■ русского, итальянского,язннм.

CISMA B-ert Г0Д1. Ж{ЩИЯ

Г • s • в

Явдгвхввка s спекхакяр

Схудвет

Применение висхеиы К.С.Схаиавлавск8Г0

[, Раззихнв фантазии Î. Вырабехкч аабохвенной

интерпретация араизведенав 3. Выявление индивидуальаасхи студента.

V

1, Укрепление яеачееног» дахаиая

2, Унреплевие речваегв дшсавав

о плавным лерехадвм в зввчьпам.' /С учетви тиса голява я диапа-звна/.

3, Усхвновление хов8льваохи оценв« поскоа речи з текста пьесу я <¡$yb вехствиа а «нальавохвв иуашсал*« иге првизведеаия.

4-. Вырабахка зыразительаасха в пении и реча s дзижешш§в яанце.

5. Вырабахка "сцвничеоквй правды* X пения.

Зс

Вввельвая хехвнне

I.

П0ХИКНв«Т1>

/Упраетояка я адкавиаи я бысгрен жемпе so

сценической задача!!/ I. Работа над трвли>,,ф8ра1Д1!Гвы,схеке1го,еинкенаии/с« сцвн»8адачз й/

.П; Выработка кантилены - певучести}

' in Упражнения я умеренной и медленном тейпе / ее сцен.8адачо!^/

2. Выработка аюансвревки -

ва "опере".

И. Роовиредие диапазон«

I, Упражнения и эокалигы не 1/2 зеве suae и ниже, меняя тональность и тейпы, /ее оцанвведачей/

ХУ,

Выработка выоокой певческое форманты

1„ Упреждения ве овдгленных -"огубленных" гласных

и дотированных гласных "я", яё",ип"0 2. Вокализы о приценениеи сцен.задач па вотированные глвсны«.

У«

Выработке Фиоритур

I. Работа над паосамми,в медленной тейпе,ва терцию нига

веданной тональности. 2-, Работа над seu ке паооахеы на 1/2 г.или I выше в более

ускоренной темпе / В опоре не с танце и/ 8. В тональном» о танцэм.

сшк и-гв года обучения

«ь-

I. Заработка авдэмоохи алучания /Правильная певческая авзнцая/ 2* Выработка уыереиногв "дабрагго"«

/ЁаевдоЕал1ыоа восприятие произведения а выразительное пение/ 3, Выработка масштабности я голосе. /Села голоса, широта, спокойствие з исполнении/

Г в X в о

Уедоадакна ивадьне-зехвичеоквй иедгвгевкк атудеаге

I, £ирабийв фианчеоквй й уиогвешвй вогэузкй - "выдержки"

FaOozfi над оперными арнями, романсами и

оперегаей одновременно.

Н„ Вырабо$ка вниионип - паияги по оиохече К.С.Сганиолавокаге

Запоминание наизуоха хекега о врииинониеы "акоды видения"»

ирздставдвшя. .

Иг Бырейогка кванснровки динаиаческаг огтепкоз /

/ на крайне верхних aosax«

1У» Bupaöesae заранее усдыааенев выовзеЁ наги s геркиеа

диапазеые голове -

/Подгохавке s выоевоЕ лето/

У0 Выработке инохруменхаяьнвсзи звучания s голосо.

71« Усложнение penopxjapa - /седвфедгированио изучаеиоге

ыахориала/

С I S Ii i J-га ГОДА (ШУЧ&НИЯ

Подгвхвваа s споктаялв о архоохроы

X. Уолохнеаке учебного репертуара

Увроддедгв вокал*но-техличесхоЯ и испол-аителвоквй подготовки студента lo 3.Работа над романсами / груз.русск.западао-еврад./

4. Работа над араяма аз опор /rpja.pyooа.

аападио-ввропвася./

5. Работа вал арипцн аз эпаротт а дзиявшюи

/груз.рзоок.аапвдно-еврап./

6. Работе нвд стилей.

?• Работа нзд оргашншм слиянием ховала, речевого теааза с танцем.

^ И. 8. Зыраблтка необходимого 1<&екта T.aüuafMa0 в исполнении оперетты. 9. Выработка "выдергай"- определенной нагрузка для учвотия в спек18кле о оркестроы.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

• В связи с развитием реформы оперного искусства конца XX столетия в Грузии, в диссертации особо остро стоит вопрос вокально-сценического мастерства и его развития.

Проведенные исследования дают основание сделать следующие выводы: •

1. В связи с проблемой постановки новаторски оперных спектаклей современных композиторов ?нове!£ией" композиторской пколы, считаем нужным радикально изменить требования к методике Формирования оперного псзца.

Певец-актер исполняющий оперу "новейшей" композиторской школы должен владеть "новейшей"вокаяьной школой,, ибо не приемлемо единым звучанием-исполнять произведения старой классической музыки и произведения современных композиторов.

2. В реузльтате проведенных вокально-технических и во-кально-спеническнг анализов современных оперных спектаклей, предлагаем выработанные нами схемы посредством которых определяется степень и уровень постановок.

Схемы могут послужить подмогой молодым критикам, музыковедам и исполнителям оперного вокального искусства.

3. Проведенные нами исследования дают возможность придти к выводу о необходимости наличия в опере "певца-актера" новой формалин",, владеющего актерским мастерством„ пластикой, сценической речью,, на уровне драматических актеров..

Наш многолетний педагогический опит сольного пения лег в основу разработки "новой комплексной методики" преподавания Бокала, с целью воспитания певца-актера "новой фэрмашт".

5. Комплексная методика преподавания вокала отображена в схемах на пять лет обучения,, которая окажет большую практическую помоаь молодым педагогам-вокалистам.

6. В проведенной нами экспериментальной работе, с помощью Сонографа 6061 3. была доказан фонетическая и артикуляционная близость итальянских гласных и согласныг с грузинским. Исходя из этого грузинам-студентам необходимо начинать занятия с произведений грузинских и итальянских композиторов.

7. Для успешного разрепенля поставлено!! нами проблема и достижения высокого уровня развития вокального искусства в Грузии необходимо приблизить принципы построения, оперных спектаклей к законам драматических театров. С этой целью также считаем нуяным специальное воспитание оперного реяис— с ера-музыканта.

По теме диссертации основные полояения отражены в следующих печатных публикациях:.

I.. "Становление и развитие профессионального вокального искусства в Грузии". Издательство г.Тбилиси, ж."Театральное общество", 1993 г. /В печати/. "Два приговора". Издательство к."Театралури моамбе",

1982 г.

2.. "20 лет спустя". Издательство "Театралури моамбе",.

1983 г. И 5..

3.- "Высокое мастерство". Издательство "Театралури моамбе", 1985 г., № 6,

4. "Возвышенное пение"'. Издательство ж..Театралури моамбе", 1987 г., № 5.

5. "0 сложностях вокально-сценического искусства". • Издательство я."Хеловнеба", 1990 т.,. У» 10.

6. "Педагог-новатор" - я. "Театралури моамбе",. 1987 г..,

7.- Некоторые особенности методики преподавания вокала на кафедре музыкальных дисшшлин театрального института - Сборник научных трудов Грузинского государственного театрального института, 1990 г..,т.14.

8. "Аида" на сцене Батумского театра.. Издательство "Театри да цховреба", гё 1-2, 1995 г.

9. С::ера "отелло" / гастроли Батумского оперного театра/. Издательство "Театри да цховреба" И 5-6, 1996 г«

0.. ".{узыкальный спектакль "Пиросмани".- Издательство "Театри да цховреба",. й I, 1997 г..

1. Основные установки ведущих режиссеров. Издательство "Театри да цховреба", Л 5-6,. 1997 г..

Тезисы доклада

2. Применение системы К.-С.Станиславского в вокальной педагогике. Всесоюзная научно-практическая конферен— . Ш1Я педагогов вокальных факультетов музыкальных вузоа страны, 22-28 ноября 1982 г.,. г.Клев/-

3- К вопросу становления современного певца-актера в посоле Д.Я.Андгуладзе на основе системы К-С-Станиславского. Всесоюзная научная сессия, посвященная 90-гчетшо со дна рождения нар.арт..СССР проф.ДЛ.Андгуладзе 13-15 октября 1986г. - Тбилиси/..