автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии"

На правах рукописи

ДЕГТЯРЕВА Наталья Ивановна

ОПЕРЫ ФРАНЦА ШРЕКЕРА И МОДЕРН В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ АВСТРИИ И ГЕРМАНИИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

№

/

И

2 5 НОЯ 2010

Санкт-Петербург 2010

004614328

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения АКОГШН Левон Оганесович доктор искусствоведения ДАНЬКО Лариса Георгиевна доктор искусствоведения КИРИЛЛИНА Лариса Валентиновна

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова

Защита состоится «6» декабря 2010 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан «О /» 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Д 210.018.01 доктор искусствоведения, профессор

Общая характеристика работы

Актуальность темы раскрывается в соотношении двух взаимообусловленных ракурсов исследования. Первый ракурс связан с комплексным эстетико-стилевым анализом оперного творчества Франца Шрекера (1878-1934), вопросов его творческой эволюции, а также особенностей исторической судьбы его наследия, типичных для ряда художников XX века и требующих широкого социокультурного осмысления.

В 1910-20-е годы Шрекер пользовался славой одного из ведущих австро-немецких оперных композиторов. Его музыкально-театральное творчество, выросшее на культурной почве Вены рубежа Х1Х-ХХ веков, особое распространение приобрело в Германии периода Веймарской республики. Можно почти без преувеличения сказать, что произведения Шрекера составляли в эти годы одну из основ немецкого оперного репертуара. Они также ставились на сценах европейских столиц (Вена, Берн, Стокгольм, Прага), были в репертуаре крупнейших дирижеров — Б. Вальтера, О. Клемперера, В. Фуртвенглера, Л. Блеха, Э. Клайбера. Ситуация коренным образом изменяется на рубеже 1920-30-х годов, и не в последнюю очередь по причинам политического характера. В поздние годы жизни художнику суждено было пережить драму забвения, творческой и социальной изоляции.

К середине XX века и музыка, и само имя Франца Шрекера были прочно забыты. Но после 100-летия со дня рождения композитора в Европе началось что-то вроде шрекеровского ренессанса. На протяжении двух десятилетий конца XX и первых лет XXI века на крупных европейских сценах были поставлены все его оперы. Возвращение творчества Шрекера в европейский художественный контекст резонирует более общим процессам, ибо современная культура заново открывает те направления и фигуры в музыке XX века, которые в ходе истории оказались в тени более ярких явлений либо по каким-то причинам были надолго исключены из живой музыкальной практики. Среди австрийских и немецких современников композитора в этой связи можно назвать А. Цемлинского, Э.В. Корнгольда, Г. Пфицнера, Э. Кренека.

Второй ракурс исследования предполагает широкое и разностороннее изучение историко-культурного и собственно художественного контекста, в котором формируется и развивается оперное творчество Шрекера. Оперы Шрекера были созданы в течение тридцати лет, с 1902 по 1932 годы. В истории музыки прошлого столетия этот период отмечен особенно сложной динамикой стилевых отношений, которая характеризуется не внутренним единством и связностью, а противоречиями и конфликтами. На протяжении нескольких десятилетий, притягиваясь и отталкиваясь, сменяя друг друга и существуя одновременно, развивались поздний романтизм, импрессионизм, натурализм, экспрессионизм, а в го-

ды после первой мировой войны — неоклассицизм, неофольклоризм и целый ряд течений урбанистического характера, связанных с поиском «новой простоты», новой объективности, «новой деловитости» (Neue Sachlichkeit). Творчество Шрекера, не принадлежа полностью ни к одному из направлений, соприкасается в той или иной степени почти с каждым из них. Пытаясь найти некую равнодействующую в точке приложения этих сил, мы приходим к определению «модерн», охватывающему в своем содержании проблему диалога со многими из указанных явлений. Попутно отметим, что новое обращение к наследию Шрекера, Цемлинского, Корнгольда происходит в наши дни на фоне бурной вспышки интереса к художественным идеям модерна. В последние десятилетия XX века этот интерес приобретает характер устойчивой тенденции.

Модерн, почти одновременно заявивший о себе в культуре большинства стран Европы и США, стал одним из ведущих художественных направлений на рубеже XIX-XX веков. Зародившись на почве декоративно-прикладного и изобразительного искусства, он вовлек в свою орбиту практически все области художественного творчества, что дает основания считать его одним из «больших стилей» в истории искусства. Становление модерна в живописи, архитектуре, прикладных искусствах вызвало к жизни обширную литературу, мощную научную традицию, начало которой было положено в последние десятилетия XIX века самими художниками, творцами стиля. Литературный модерн привлекает активное внимание исследователей почти столетие спустя, в 60-е годы XX века. В музыкознании явления модерна зачастую рассматриваются в контексте других стилевых направлений. Тем самым, уже на уровне определений они изымаются из общей картины европейского искусства. Вместе с тем, черты этого стиля обнаруживаются в музыке разных национальных школ, в произведениях многих художников. Не следует ли сместить акценты и попытаться синхронизировать историко-стилевые взаимосвязи, вписав музыкальный модерн в панораму художественного мышления эпохи? Представляется, что вопросы эти давно назрели и настоятельно требуют разрешения. Что же касается их сегодняшней востребованности, то она во многом обусловлена связью с современной историко-культурной ситуацией, с течением постмодернизма, в котором парадоксальным образом воспроизводятся многие черты модерна.

Степень научной разработанности проблемы. Модерн в живописи, архитектуре, прикладных искусствах, представлен в огромном количестве работ, обстоятельно изучен в разных аспектах. В ряду фундаментальных зарубежных исследований можно выделить монографии Р. Шмутцлера, X. Хофштеттера, Р. Хамана и И. Херманда, Г. Фар-Беккер, в которых возникает целостная картина стиля. Модерн в них рассматривается то как одно из течений, характеризующих «эстетико-декоративную фазу» в развитии художественного мышления (Р. Хаман и И. Херманд), то как генеральное стилевое направление в европейском изобразительном

искусстве рубежа XIX-XX веков (позиция большинства исследователей). В отечественном искусствознании обширным охватом материала и глубиной его изучения отмечены работы Д. Сарабьянова (фундаментальные проблемы стиля), Е. Кириченко (архитектура), Г. Стернина (изобразительное искусство). В работах искусствоведов подробно исследуются история, эстетика и теория модерна, его истоки и перспективы, вызревание в нем многих тенденций искусства XX века, связи с философскими течениями, вопросы периодизации, развития национальных школ, художественные принципы, проблемы языка и формы. В искусствоведческой историографии модерна, выявляющей категории стиля, общие для разных видов искусства, сложились традиции научного осмысления, которые могут быть плодотворными и для изучения музыкальных явлений.

Литературоведение, хотя и с некоторым запозданием, также накопило значительный опыт в осмыслении темы «модерн и слово». Здесь в первую очередь необходимо назвать работы немецких исследователей — И. Херманда, В. Леннига, Ф. Клотца, Д. Поста, появившиеся в середине XX века. Их проблематика близка искусствоведческим публикациям, но обрисовывает и круг специфических вопросов. Одним из ключевых становится вопрос о правомерности применения термина «югендстиль» (принятое в немецком искусствознании обозначение стиля модерн) к литературным явлениям. Обнаруживая в творчестве Ст. Георге, P.M. Рильке, Г. фон Гофмансталя, Р. Демеля, Т. Манна, О. Уайльда и целого ряда других авторов стилистические черты, близкие иконографии и выразительному языку живописного модерна, исследователи расширяют содержание термина, но вопрос о границах и критериях оценки модерна в литературе вызывает дискуссии и в более поздних публикациях. Вместе с тем, «литературный модерн» в настоящее время выступает в качестве состоявшейся и подробно разработанной научной категории. Свидетельством тому является все возрастающий интерес к проблеме, множащееся количество работ. Из последних публикаций назовем содержательные монографии О. Ковалевой и У. Перси, отличающиеся культурологическим подходом к явлению.

Музыкальная проекция модерна изучена в значительно меньшей степени. В зарубежной литературе исследования обобщающего плана представлены монографией X. Холландера «Музыка и югендстиль» (1975), двумя сборниками статей — «Ар ну во, югендстиль и музыка» (1980) и «Ар нуво, югендстиль и музыка начала XX века» (1984), которые могут быть расценены как опыт коллективной монографии (среди авторов — К. Дальхаус, Р. Штефан, Г. Данузер, Г. Нойвирт, X. Вебер, К. Кроп-фингер, Р. Бринкман, Ф. Носке и др.). Названными работами и немногочисленными статьями, в которых затрагиваются вопросы проявления нового стиля в творчестве отдельных художников, почти исчерпывается список публикаций, специально посвященных этой проблеме. В существующих исследованиях предпринимаются попытки определения круга композиторских имен, выработки методологии, отвечающей худо-

жествснной природе модерна. География музыкального модерна в зарубежном музыкознании охватывает многие европейские культуры. Среди композиторов, музыка которых в той или иной степени соприкасается с этим направлением, в литературе фигурируют К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Скрябин, Г. Малер, Р. Штраус, А. Шёнберг, Ф. Шрекер, Ф. Дилиус, С. Скотт, Г. Холст, Я. Сибелиус и др. Основой метода исследования становится принцип соответствий между явлениями разных видов искусства. Поиск аналогий, во многом опирающийся на результаты историографии изобразительно-пластического модерна, ведется в широком диапазоне художественных идей и выразительных приемов. В поле зрения ученых находятся краеугольные проблемы стиля модерн: культ линии, рельеф и фон, орнамент, проблема синтеза искусств, историко-ху-дожественный контекст (взаимоотношения с поздним романтизмом, символизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом). Но единой позиции в оценке явления не возникает: решения авторов отмечены плюрализмом, а намеченные исследовательские перспективы не снимают многих вопросов.

Тема «модерн и музыка», с характерными для нее проблемами музыкальной атрибуции модерна, определения его общих свойств и специфики их проявления в национальных музыкальных культурах и в творчестве разных художников в последние годы приобретает актуальность в отечественном музыкознании. В работах Т. Левой, Л. Серебряковой, Л. Михайленко и других исследователей поднимается вопрос о русском музыкальном модерне, рассматриваются его черты в произведениях композиторов начала XX века. И. Скворцова на материале русской музыки предпринимает попытку создания целостной картины стиля (генезис, хронология, эволюция, эстетика и т.д.). Ю. Агишева на примере творчества Макса Регера и Франца Шрекера исследует его музыкально-теоретические аспекты (стилеобразующие факторы: звук, гармония; архитектоника). Б. Егорова и Е. Кривицкая выявляют широкую панораму связей французской музыки с литературой и живописью эпохи модерна.

Однако модерн еще не обрел в музыкально-исторической науке статуса самостоятельного направления, сопоставимого с другими стилевыми тенденциями европейской музыки. Одна из причин этого видится в его недостаточной изученности, но существенные основания коренятся и в объективной сложности явления.

Модерн склонен к стилизации, парафразе, аллюзиям, а то и прямым цитатам. Интертекстуальная направленность, один из принципов постмодернистского диалога, формируется уже в его художественном пространстве. При этом объекты, интерпретируемые в одном и том же тексте, могут принадлежать к различным историческим эпохам и разным культурным традициям, что порождает множественность ассоциаций и наложение смыслов. О многозначности, как о коренном свойстве модерна, приходится говорить каждому исследователю. Разночтения, как известно, начинаются уже с наименований стиля. В Англии его называли Modern Style, во Франции и Бельгии — L'Art Nouveau, в Италии — Stile Liberty,

в Германии — Jugendstil (по имени журнала «Jugend» — «Юность», который выходил в Мюнхене с 1896 года), в Австрии — Sezessionstil (по названию объединений художников), в России — стиль модерн или просто модерн и т. д.

Существуют разные, подчас диаметрально противоположные точки зрения относительно эстетики, художественных границ модерна, его взаимоотношений с другими направлениями (символизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. д.). Значительную сложность представляет выработка единых критериев принадлежности к стилю, поскольку формы художественного самоопределения модерна весьма разнятся не только в его национальных проявлениях и в разных видах искусства, но и внутри одной национальной школы и в рамках одного вида (будь то живопись, прикладное искусство, архитектура и т. д.), а также в творчестве разных художников. Крупнейший отечественный исследователь модерна, искусствовед Д. Сарабьянов в этой связи предлагает вместо традиционных критериев «пробы на стиль» ввести критерий «притяжения»: «чрезвычайно редко с.. .> то или иное произведение целиком "выполняет нормы" стиля», поэтому «достаточно нескольких — хотя и главных — признаков, чтобы причислить произведение к модерну»1. Внутренняя неоднозначность и внешняя неуловимость, размытость границ составляют существо модерна. «Ядро» стиля окружено широкой периферией, расплывающейся в своих очертаниях. Периферия стремится к центру, но «взыскуемый центр» в модерне (как точно замечает О. Седакова) «динамичен и может быть обнаружен в любой точке»2.

Высказывается мнение о том, что в музыке модерн смог выразить себя лишь фрагментарно, в отдельных жанрах (лирика), в малых формах, что музыкальный модерн не породил своего специфического языка (равно как и литературный3). Наконец, остается открытым основной вопрос, которым задается в своем исследовании еще X. Холландер: был ли модерн в музыке полноценным стилем, манерой или всего лишь эстетическим эпизодом? Представляется, что вопросы такого рода для своего разрешения требуют всестороннего рассмотрения общей проблематики модерна на основе индивидуальных авторских стилей. Благодарный материал в этом плане предоставляет оперное творчество Франца Шрекера.

Имя Шрекера в отечественной научной литературе встречается почти исключительно в обзорных разделах трудов по истории музыки, во

' Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История Проблемы. - М.: Искусство, 1989. -С. 262.

2 Седакова О. No soul any more. При условии отсутствия души. Постмодернистский образ человека // Седакова О. Музыка: стихи, проза. - М.: Русский мир: Московские учебники, 2006. - С. 379.

3 Такую точку зрения высказывает, к примеру, В. Ленниг, который, вместе с тем, утверждает, что яркие приметы югендстиля в литературе выявляются гораздо раньше, чем в изобразительном искусстве. У. Перси также отмечает, что модерн в литературе современниками не осознавался как новое литературное течение.

вводных главах, предшествующих характеристике персоналий и основных явлений западноевропейской музыкальной культуры начала XX века. Брошюра «Франц Шрекер и его опера "Дальний звон"» со статьями И. Глебова, С. Гинзбурга, С. Радлова, приуроченная к ленинградской премьере оперы (1925), отдельные упоминания и краткие обзоры в исследованиях по проблемам австрийской музыки и несколько статей, появившихся в последние годы — этим практически ограничивается отечественная шрекериана. Из последних публикаций назовем переводную статью М. Бжоски «Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов» (1997), статью Ю. Медведевой о «Дальнем звоне» (2003), а также уже упоминавшуюся кандидатскую диссертацию Ю. Агишевой (2006).

Зарубежная литература о Шрекере исчисляется десятками названий. Первые монографические работы (П. Беккер, 1919; P.C. Хоффман, 1921; Ю. Капп, 1921) появились еще при жизни композитора. Большую роль в осмыслении его эстетики, вопросов музыкального языка и композиционных принципов сыграли работы Г. Нойвирта (1959,1972), ставшего первооткрывателем в исследовании творчества композитора после долгих лет забвения. В 1970-90-е годы появляются серьезные публикации, посвященные вопросам наследия и творческой деятельности Шрекера (коллективная монография X. Шрекер-Бурес, Х.Х. Штуккеншмидта, В. Оль-мана, 1970), отдельным произведениям (исследование М. Бжоски о «Кладоискателе», 1988), проблемам творческой биографии (богатая историко-культурным контекстом и архивным материалом работа К. Хейли, 1993). Значительный интерес представляют два крупных издания, связанных с памятными датами (сборник статей к 100-летию со дня рождения, ред.-сост. О. Коллерич, 1978; сборник статей к 50-летию со дня смерти, ред.-сост. Р. Эрмен, 1984), а также публикация материалов берлинского симпозиума, посвященного Шрекеру (ред.-сост. Э. Будде, Р. Штефан, 1978). Ценный материал содержит эпистолярное наследие Шрекера — переписка с А. Шёнбергом, опубликованная Ф.К. Хеллером (1974), и переписка с П. Беккером, изданная К. Хейли (1994). В указанных публикациях, а также в многочисленных статьях возникает объемная и разносторонняя характеристика творчества Шрекера. Одним из направлений зарубежной шрекерианы является исследование многообразных связей его оперного наследия с литературой и живописью эпохи. В рамках этого направления возникает проблема «Шрекер и модерн». Ей посвящена содержательная работа К. Дальхауса (1978), а также одна из последних по времени монографий — исследование У. Кинцле о самой известной опере композитора, снабженное подзаголовком «Опера Шрекера "Дальний звон" и венский модерн» (1998). Однако проблема модерна в контексте эволюции творчества Шрекера еще не была предметом самостоятельного изучения.

Объект исследования: модерн в оперном театре Австрии и Германии — типологические и национально-своеобразные черты претворения стиля.

Предмет исследования: оперное творчество Ф. Шрскера как явление, наиболее последовательно представляющее модерн в музыкальном театре Австрии и Германии.

Необходимо определиться с хронологическими рамками периода, о котором будет идти речь. Повсеместное распространение модерна в европейском декоративно-прикладном искусстве, живописи, архитектуре на протяжении 80-90-х годов XIX и первых лет XX века сменяется на рубеже 1900-1910-х годов симптомами изживания и перерождения стиля, и в искусствоведении этот последний период именуется уже поздним модерном. В музыке Австрии и Германии первые яркие образцы оперного модерна появляются как раз в 1900-е годы, а воздействие идей породившей его эпохи прослеживается в музыкальном театре и в 1920-е годы, когда стиль модерн давно утратил свою актуальность. В этой связи область наблюдений в настоящей работе представлена операми Ф. Шрекера и его современников, созданными в течение первой трети XX века, то есть в период расцвета, угасания модерна как одного из «больших стилей» и смены стилевой парадигмы в европейском искусстве.

Нуждается в пояснении терминология, принятая в работе. Терминологическая система модерна сложилась в искусствоведении на основе изучения изобразительно-пластических искусств и только потом была перенесена в другие области знания.

В музыковедении терминология отличается особой подвижностью, так сама проблематика музыкального модерна еще не получила последовательного и подробного осмысления. В настоящей работе термин «модерн» будет использоваться в более широком, универсальном значении4, термин «югендстиль» — преимущественно для характеристики явлений австро-немецкой музыкальной традиции.

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации — изучение оперного творчества Ф. Шрекера в контексте культуры модерна и во взаимодействии с его фундаментальными художественными идеями. Цель исследования определяет круг основных задач, направленных на выявление духовных корней австро-немецкого оперного модерна, аспектов его взаимодействия с философией и искусством эпохи; систематизацию типологических черт в области иконографии, принципов художественного языка и формы, связывающих проявления модерна в музыке и других видах искусства, рассмотрение своеобразия австро-немецкой оперной версии модерна. Отдельные задачи выдвигает исследование эстетико-стиле-

4 Сошлемся на примеры близких терминологических решений в немецком музыкознании (Дальхаус, Кинцле, Бжоска и др.)

вой эволюции Шрекера, широких взаимосвязей его творчества с исканиями композиторов-современников, прежде всего, художников новой венской школы.

Методология исследования носит комплексный характер. В ее основе лежит метод системного анализа художественных явлений в целостном историко-культурном контексте, базирующийся на научных идеях классического и современного искусствознания. Используются принципы интертекстуального анализа, подробно разработанные в литературоведении (Ю. Кристева, Н. Кузьмина, Н. Фатеева и др.) и нашедшие отражение в музыковедческой исследовательской практике (Л. Дьячкова, М. Раку, Д. Тиба и др.), методы исследования структуры и свойств художественного текста (А. Лосев, М. Арановский., Л. Акопян). В анализе либретто, драматургии, композиционных принципов оперных произведений автор диссертации опирается на методы, сложившиеся в музыковедческой литературе (М. Тараканов, В. Бобровский, М. Друскин, Е. Ручьевская, Л. Кириллина, П. Луцкер, И. Сусидко и др.).

Научная новизна работы заключается в создании первого в отечественном музыкознании комплексного исследования модерна в музыкальном театре Австрии и Германии. Анализ произведений Шрекера, Р. Штрауса, А. Шёнберга и ряда их современников, проведенный в диссертации в контексте проблемы модерна, позволяет по-новому оценить картину стилевых взаимодействий в европейской музыке начала XX века, осмыслить музыкальный модерн как самостоятельную, не тождественную другим направлениям художественную реальность. Впервые исследовано оперное творчество Шрекера, представлены аспекты отражения в его оперных концепциях явлений духовного климата эпохи, контакты с философскими течениями (Ф. Ницше, А. Бергсон), теорией психоанализа (3. Фрейд, О. Вейнингер), с литературой и изобразительным искусством (О.Уайльд, Г.Гауптман, Ф.Ведекинд, Р.Демель, Г.Тракль, Г.Климт). Сопоставление творческих интенций Шрекера и композиторов новой венской школы выявляет широкий круг родственных позиций, что приводит к уточнению наших представлений о характере художественных процессов в австрийской музыке прошлого столетия. Наконец, новым является сам материал диссертации, ибо целостная характеристика оперного творчества Шрекера еще не привлекала специального внимания исследователей.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Своеобразие опер австро-немецких композиторов среди других явлений музыкального модерна во многом обусловлено особенностями трактовки категории красоты, фундаментальной для стиля. Ярче всего они проявляются в характере интерпретации женского

образа, смысл которой можно было бы обозначить посредством формулы «ницшеанские превращения вечно-женственного». Ницшеанский аспект австро-немецкого оперного модерна обнаруживается в дихотомии аполлонического и дионисического начал, панэстетизме художественной концепции, метафоричности образного мышления, характерной символике тем и сюжетов. Тяготение к символу «роковой женщины» (femme fatale), к ключевым для иконографии модерна мотивам танца, поцелуя, отражения/зеркала, острова/сада связывает оперное искусство с литературой и живописью эпохи, выявляет общность творческих идей и их философско-психологических предпосылок в художественной культуре Австрии и Германии.

Определенную общность обнаруживают и эстетические принципы стиля в разных видах искусства. Орнамент, декоративность, особый характер взаимоотношения рельефа и фона — все эти атрибуты стиля постоянно упоминаются в научной литературе, трактующей проблемы модерна. В художественном материале музыки их выражение отличается качественным своеобразием. Декоративно-орнаментальное начало проявляется в возрастании роли фигуративного тематизма, в особых качествах формообразования, в функциональной переменности соотношения рельефных и фоновых элементов драматургии. Фигуративный тематизм, который стремится стать орнаментом, принципы симметрии и остинато, определяющие строение и развертывание музыкальной ткани, рассматриваются в качестве важнейшей сферы преломления этих тенденций. Оперное творчество Ф. Шрекера вплоть до начала 1920-х годов демонстрирует широкое и последовательное претворение стилевых черт модерна. Они проступают в гипертрофии эстетического начала, в тенденции к мифологизации и символистскому истолкованию тематики, в декоративно-чувственной, пронизанной эротическим напряжением атмосфере произведений, в своеобразии решения проблемы синтеза искусств, актуализирующего роль визуального аспекта. Уже в ранних операх особой разветвленностыо и внутренней неоднородностью отличается межстилевой и межтекстовый диалог, охватывающий контакты как с традициями романтического искусства, так и с современными художественными течениями. Плюрализм, сопряжение в едином поле произведения «несопрягаемых» элементов становятся характерными особенностями литературных и музыкальных текстов Шрекера.

В позднем периоде творчества композитора, проходящем под знаком «преодоления» модерна, подобный плюрализм подводит к порогу полистилистики: в мир модерна вторгаются эстетически контрастные элементы художественных направлений послевоенной эпохи (неоклассицизм, «новая деловитость»).

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость работы заключается в самой постановке проблемы и в методологии ее исследования, позволившей установить взаимосвязи между культурно-историческим контекстом и явлениями музыкального искусства, определить основные критерии и пути формирования музыкального модерна. Работа расширяет исторические представления о музыкальной культуре первой трети XX века. Практической значимостью обладает уже материал диссертации, в значительной ¡своей части впервые вводимый в научный обиход. Результаты исследования могут быть использованы в педагогической практике (в курсах истории музыки, оперной драматургии, истории музыкального театра).

Апробация полученных результатов. Основные положения работы были представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, 2006, 2008; Санкт-Петербург, 2008; Петрозаводск, 2006), опубликованы в статьях и монографии. На основе материалов исследования были написаны обзорные главы учебника истории зарубежной музыки для музыкальных вузов «Музыка Австрии», «Музыка Германии», а также глава «Неовенская оперетта» («История зарубежной музыки», вып. 6). Общий объем публикаций по теме диссертации — 38,8 п. л. Результаты исследования используются в курсе «История зарубежной музыки», читаемом в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова.

Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Рим-ского-Корсакова от 25 мая, протокол № 10 и была рекомендована к защите.

Структура работы: диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, трех приложений и списка литературы (314 наименований, из них 141 на иностранных языках), содержит нотные примеры. Общий объем работы — 431 с.

Основное содержание работы

Во введении формулируется тема исследования, обосновывается ее актуальность и новизна. Определяются предмет и объект исследования, методология, цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе — «Модерн и австро-немецкая опера: идеи и символы времени» — в контексте общих проблем модерна рассматриваются те категории стиля, которые обеспечивают своеобразие его претворения в оперном творчестве австрийских и немецких композиторов. Глава включает четыре раздела.

В первом разделе — «Жизнь — юность - красота а ницшеанские превращении "вечно женственного"» — внимание сосредоточено на выявлении духовных истоков, подготовивших и во многом определивших мировосприятие модерна. На многочисленных примерах из литературы, живописи и музыки эпохи рассматриваются явление панэстетизма и художественная интерпретация категории красоты в контексте культурного опыта «философии жизни» и дионисической метафизики Ницше. Подчеркивается «биологизм» художественного образа, его амбивалентность (дуализм «природного» и эстетезированного, декоративная трактовка темы Эроса). Как непосредственное преломление общих тенденций, раскрытие механизма культурных взаимодействий в едином поле модерна представлены сюжеты и литературные тексты О. Уайльда и Г. фон Гоф-мансталя в операх австрийских и немецких композиторов.

Рассмотрение этого круга вопросов приводит к формулировке следующих положений.

Категория красоты заслоняет в модерне проблематику этического и социального характера, подчиняя себе многообразие жизненных ценностей. В рамках концепции жизни она разветвляется на множество воплощений. Одно из них связано с характерным сближением красоты и юности, ярко выраженном в живописи австрийского Сецессиона и немецкого югендстиля (симптоматично уже само название стиля). Однако подобное сближение характерно для искусства многих эпох. Новизну и современность (два важных семантических оттенка в содержании термина модерн) придает ему качество образа. Касаясь общего истолкования понятия жизнь Д. Сарабьянов констатирует: тема красоты и юности зачастую не одухотворена в модерне большой идеей, она «обычно берется не в духовном аспекте, а, скорее, физиологическом»3.

Яркие примеры такой трактовки мы встречаем в австрийской и немецкой живописи — Г. Климт, Ф. Штук, Э. Шиле, литературе — Ф. Ведекинд (чья Лулу, по выражению В. Леннига, представляет собой феномен «стилизованной биологии»). Подобные явления характерны и для австро-немецкого оперного искусства. Тема красоты и юности, персонифицированная преимущественно в женских образах, по-разному воплощается в музыке. Можно вспомнить о ностальгически-изысканном прощании с молодостью в «Кавалере розы» Штрауса-Гофмансталя (Мар-шальша), об исступленно-страстном порыве к красоте в «Отмеченных» и «Кладоискателе» Шрекера и — по контрасту — об уничтожающем жизнь осознании своего уродства в «Карлике» Цемлинского.

В поэзии югендстиля (в том числе в лирике раннего P.M. Рильке, Ст. Георге, А. Момберта) женщина, по мысли Й. Херманда, все больше превращается «в биологическую прасущность, которая кажется вы-

5 Сарабьянов Д. Стиль модерн. - С. 173.

растающей прямо из лона природы»6. Природные образы литературного югендстиля - ундины, русалки, сирены, эти типологические для модерна «праформы женственности» (Й. Херманд), унаследованные от романтиков (и нашедшие широкое отражение в музыке французского импрессионизма), не столь характерны для австро-немецкой оперной сцены начала XX века. Все же «ундиноподобные» черты в трактовке женских образов проникают и на территорию оперы. Дело здесь в характере изображения, особых выразительных деталях, декоративных элементах художественного языка. Однако «язык арабески», радужное, мерцающее, струящееся движение в операх Ф. Шрекера, Р. Штрауса, А. Цемлинского — это всего лишь оболочка, сквозь которую прорывается внутренняя природная сила, чувственная экспрессия, инстинкт, подчиняющий себе содержание образа. Австро-немецкий оперный театр предпочитает другой тип символизации природного начала. Сложный, пронизанный напряжением синтез красоты, юности и жизни обращен в нем к миру «роковой женщины» модерна, миру femme fatale. Одним из архетипов музыкального югендстиля стала оперная Саломея, женщина-дитя, обольстительница и «целомудренная девственница», «шестнадцатилетняя принцесса с голосом Изольды» (Р. Штраус).

В подобной трактовке образа женщины и воплощенной в нем идеи красоты, усматриваются переклички с воззрениями О. Вейнингера, низведшего женщину до уровня элементарной биологической формы, 3. Фрейда, представившего роковую власть Эроса в виде символа «исходящей от женщины губительной опасности» (Г. Фар-Беккер) и, в особенности, Ф. Ницше, рассматривавшего любовь как «смертельную ненависть полов»7, но одновременно утверждавшего, что «в знаемой любви женщины есть всегда еще внезапность, и молния, и ночь рядом со светом»8.

Во втором разделе главы — «Стилизация. Сюжетные мотивы австро-немецкой оперы и иконография модерна» — в центре внимания находятся эстетические проблемы стиля модерн, общие для музыки и других видов искусства. Показано действие основополагающего принципа стилизации, которая рассматривается в двух аспектах: как характерная для оперного модерна тенденция стилизации реальности (что сказывается в тяготении к условному театру, в обращении к сказке, мистерии, мифу, в отказе от социальной тематики) и как основание многоплановых интертекстуальных взаимодействий. В этом же разделе на материале произведений Р. Штрауса, А. Цемлинского, М. Шиллингса, Э.В. Корнгольда, Ф. Шрекера рассмотрена трактовка ведущих мотивов иконографии модерна: танец, поцелуй, отражение/зеркало, остров/сад.

6 Hermand J. Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils // Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. - Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 471.

7 Ницше Ф. Ecce homo II Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 2. - М: Мысль, 1990. - С. 726

8 Ницше Ф. Так говорил Заратусгра // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 2. - С. 41.

Множественная разнородность межстилевых связей музыкального материала, свойственная операм австро-немецких композиторов и проистекающая от смешения далеких, контрастных, подчас противоречащих друг другу стилистических элементов, рассматривается в качестве одного из важнейших признаков модерна. Порой тематизм, созданный по модели авторского, исторического или жанрового стиля, производит впечатление скрытой цитаты — с такой концентрацией переданы в нем черты прообраза. Но это не копирование, а преображение модели: используя quasi-цитату как некую символическую форму, обладающую культурной памятью, композитор смещает смысловые акценты, погружая ее в контрастный контекст и сознательно конструируя ситуацию стилевого «переченья». В «Алкесте» Э. Веллеса консонантная диатоника заключительного хора славления Геракла — победителя смерти, обозначенного автором как «пеан» (As-dur, затем Des-dur, при этом единственный раз в партитуре выставлены ключевые знаки тональности), предельно контрастирует политональной, пронизанной диссонантнсстью гармонической атмосфере оперы. В «Саломее» Р. Штрауса свойствами quasi-цитатного материала обладает хоральный тематизм Иоканаана, резко выделяющийся в контрастном интонационном окружении. Стилевой диссонанс в данном случае оказывается важным драматургическим приемом, способствующим обострению интонационного конфликта. Разброс стилистических прообразов в операх Франца Шрекера бывает настолько значительным (к примеру, характерное сочетание в «Отмеченных» «ве-ристской» темы, цитаты из Дебюсси и вагнеровского мотива «томления»), что современная композитору критика квалифицирует его как выражение эклектики, вторичности, подверженности влияниям. В работах более позднего времени (Г. Нойвирт, М. Бжоска, В. Молков) последовательно формируется иная точка зрения: цитирование (скрытое или явное), техника коллажа рассматриваются как признаки интерпретационной установки творческого сознания (тем более что стремление к соединению резко контрастных элементов не раз продекларировано самим Шрекером в статьях и пояснениях к операм).

В трактовке ключевых мотивов иконографии модерна, характерной для опер австро-немецких композиторов, подчеркнута роль ницшеанского аспекта. В семантическом поле мотива mamfa оперный (как и живописный) югендстиль избирает область дионисических значений: экстаз, вакхическое исступление, «дионисический восторг», пронзенный «свирепым жалом мук» индивидуального существования и слитый в одно целое «с безмерной изначальной радостью бытия»9.

На примерах из опер Ф. Шрекера и Р. Штрауса показано изменение драматургической функции танца, связанное с характером выразительно-смысловой нагрузки мотива. В частности, переосмысливается традици-

9 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения. В 2 т. Т. I,-М.: Мысль, 1990.-С. 121-122.

онная фоновая роль танцевальных сцен. В «Отмеченных» Шрекера дионисические сценки-пантомимы, широко разбросанные по пространству финального акта, постепенно собираются в оргиастический общий танец, большую сцену вакханалии. Так возникает самостоятельный пласт драматургии, увенчанный кульминацией и временами перехватывающий инициативу у основной — драматической — линии действия.

Но совершенно особую и новую для оперы роль играют сцены сольного танца, включенные в драматургический рисунок партии главного персонажа. Замещая прежние арию или монолог, они становятся важнейшей, если не центральной, характеристикой действующего лица (здесь можно было бы сказать: героини, так как практически все оперные сольные танцы югендстиля — женские). Танец — воплощенная линия одушевленной пластики, жестикуляция души — появляется в действии оперы в тот момент, когда слово уже препятствует выражению самых глубоких слоев образа и ситуации (даже если появление его, как в «Саломее», продиктовано сюжетом)10. Иными словами, как (прямо «по Заратустре») говорит Гофмансталь устами Электры: «Кто так счастлив как мы, тому подобает только одно: молчать и танцевать».

Особый интерес в этом плане представляет вокально-инструментальная сцена танца Лизы, героини «Христофора или "Видения оперы"» Шрекера. Сам текст этой сцены временами напоминает какую-нибудь хореографическую зарисовку — так много в нем описаний движений («скользит», «извивается», «подпрыгивает», «исчезает и вновь возвращается», «играет», «танцует»), В ее вступительном разделе звучит дифирамб танцу как символу освобождающей легкости: «твое тело превращается, скользит через пространство, танцующая звезда, парящая мечта, ничего, кроме линии, точки, арабески». (Весьма любопытно, что в этом последнем фрагменте возникает выразительный «портрет» орнаментальных свойств стиля модерн: линия, точка, арабеска).

Мотив поцелуя, один из «вечных» в искусстве разных эпох и стилей (включая и оперу XIX века — «Парсифаль» Вагнера, «Отелло» Верди, «Русалка» Дворжака и др.) в иконографии модерна часто насыщается особым смыслом. Из-за присущего ему оттенка «биологизма» он, как и мотив танца, кажется прямым отпечатком идей «философии жизни». Впрочем, трактовка его бесконечно разнообразна — от абстрактно-декоративного, сведенного к «формуле», «знаку любви» (Д. Сарабьянов) изображения на цветной литографии П. Беренса, до экстатических, пронизанных эротическим напряжением объятий в «Поцелуях» Г. Климта (Бетховенский фриз, «Упоение», эскиз фриза для особняка Стокле в Брюсселе, и знаменитый «Поцелуй», пожалуй, самая известная из картин

10 В этом контексте нельзя не упомянуть о роли танца в мистерии К. Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна» (1911), и, в особенности, в опере К. Шимановского «Король Рогер» (1924), в своей концепции непосредственно связанной с мифом о Дионисе.

художника). «Проводниками» темы поцелуя в мир оперного югендстиля становятся тексты О. Уайльда. В ее содержании подчеркивается характерная для поэтики английского эстета символическая связь любви и смерти. Прямое отражение этой символики и ее парафразирование показаны в работе на примерах из опер А. Цемлинского («Флорентийская трагедия») и Ф. Шрекера («Отмеченные»).

В мотиве отражения/зеркала переплетаются разные значения. В произведениях художников модерна на плоскости картины он чаще всего предстает в виде отражения предметов в зеркальной глади воды. В этом излюбленном сюжете живописцев отраженная реальность кажется временами более подлинной, чем истинная. За мотивом отражения нередко скрывается миф о Нарциссе, еще одна идейная парадигма модерна. Подобно другим сюжетам, зеркальные мотивы модерна почти всегда символичны, несут в себе множественные скрытые смыслы. Завороженность феноменом отражения, в котором иллюзорный мир предстает то как воплощение мечты, то как искаженная, подчас уродливая изнанка реальности, затронула и воображение авторов опер. Принцип отражения сказывается в опере в построении сюжета, в появлении персонажей-двойников, определяет драматургические решения, а иногда и особенности композиции произведения. Многообразие приемов и форм претворения зеркального мотива рассматривается на материале произведений М. Шиллингса («Мона Лиза»), Э.В. Корнгольда («Мертвый город»), Ф. Шрекера («Отмеченные», музыка к пантомиме «День рождения инфанты»).

Мотивы острова и сада могут быть названы центральными элементами поэтики модерна. Их семантика, широкая и многослойная, вбирает в себя категорию панэстетизма — утопии преображения жизни посредством искусства, идею синтеза искусств, несет в себе контрастные образы тайны, любви и смерти, убежища, забвения, воплощенной мечты об Эдеме. С мотивом сада связаны такие важнейшие формообразующие черты модерна в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве, как культ линии, орнаментальность, декоративное преображение растительных форм. В австрийской культуре, по наблюдению К. Шорске, образ сада - «зеркального отображения рая» — приобретает особое значение как символ временных сдвигов в отношениях «между культурой и социумом, между утопией и реальностью»п. В музыкальном театре югендстиля особым вниманием к этому образу отмечено творчество Ф. Шрекера. Полнометражная художественная «модель» острова/сада модерна представлена в двух его операх («Дальний звон» и «Отмеченные») в больших, разнообразных по театральным приемам и средствам воздействия оперных сценах, которые в современной шрекериане рассматриваются как мультимедийные (3. Дёринг). В анализе этого вопроса на материале оперы

11 Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура - СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. - С. 363.

«Отмеченные» показаны особенности интерпретации Шрекером идеи синтеза искусств, а также выявлены внутренние смыслы образа сада, близкие эстетскому гедонизму его трактовки в австрийском литературном модерне (Г. фон Гофмансталь, Л. фон Андриан цу Вербург).

В третьем разделе главы — «Феномены стиля. Декоративность и музыкальный орнамент» — дается характеристика стилеобразующей конструктивной идеи, связывающей оперный, живописный и литературный модерн. Особое внимание уделено специфике и формам ее проявления в музыкальном искусстве.

Сопоставимые с эстетикой модерна и общие для разных композиторов принципы стиля, определяются в работе через понятие декоративности. В анализе вопроса о функциях декоративности применительно к музыкальным явлениям автор диссертации опирается на положения одной из работ А. Лосева12, раскрывающей на литературном материале общеэстетические принципы функционального взаимодействия рельефа и фона (или: центра и периферии) в структуре художественного целого. Ученый противополагает живописную образность как «центр художественного внимания и определенного рода конструкцию» — декоративной как «некоторому фону и несущественной детализации исходного конструктивного образа». Модерн смещает акценты, делая декоративность «конструкцией» и «центром художественного внимания». Декоративные начала модерна ярко выражают себя в орнаментальном мышлении. В языке музыкального модерна это проявляется в возрастании роли фигуративного тематизма, в особенностях строения музыкальной ткани, воспринимаемой как однородная среда, в которой опрокинуты соотношения рельефа и фона. Можно (метафорически) говорить о вторжении декоративного начала в сферы драматургии и формообразования. В качестве организующих факторов декоративно-орнаментального аспекта музыкального становления рассматриваются принципы симметрии и остинато. Прослеживается их действие на разных уровнях организации музыкальной формы (фактура, гармония, ритмическое и тембровое оформление). В связи с особыми качествами развертывания фигуративного тематизма (нецеленаправленность, инерционность, парадоксальное сочетание движения и неподвижности, динамики и статики) затрагивается проблема музыкального времени, которое в произведениях модерна вызывает непосредственные ассоциации с идеей «чистой длительности» А. Бергсона, с его трактовкой однородности «времени» в качестве «призрака пространства».

Высказанные теоретические положения раскрываются в анализе примеров из опер А. Цемлинского («Флорентийская трагедия»), Р. Штрау-

12 Лосев А. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе II Литература и живопись: сб. ст. / отв. ред А. Иезуитов. -Л.: Наука, 1982. - С. 31—65.

са («Женщина без тени»), Ф. Шрекера («Дальний звон», «Отмеченные»), А. Шёнберга («Счастливая рука», близкая модерну символизмом концепции и идеями синэстетизма).

Последний, четвертый раздел главы — «Проблема модерна и творческая эволюция Шрекера» — посвящен обзору оперного творчества Ф. Шрекера. Намечены два основных этапа эволюции (венский и берлинский). Определены центральные аспекты анализа произведений, на которых будет сосредоточено внимание в последующих четырех главах диссертации: интертекстуальные связи, рельеф и фон в драматургии и композиции, музыкальный язык, тематизм и форма.

Содержание второй главы — «"Дальний звон" в контексте эволюции оперного творчества Шрекера» — связано с анализом поэтики оперного жанра, определившейся в этом сочинении (1910, премьера в 1912) и нашедшей отражение в последующих произведениях композитора. Указанная проблема подробно раскрывается в следующих положениях.

Ф. Шрекер является автором текста либретто во всех своих операх (за исключением юношеской оперы «Пламя»). Качество литературного материала в его операх неоднократно подвергалось самой суровой критике. Композитора упрекали за тривиальность или опереточную легковесность сюжетов, за рискованные с точки зрения морали положения и характеры, за отсутствие вкуса и недостатки литературного изложения. Подобные упреки в какой-то своей части справедливы (либреттистике Шрекера подчас свойственна чрезмерная экзальтация, лексические погрешности, штампы, трюизмы, клише и т. п.), но в целом они все же проистекают из не вполне точных критериев оценки — к оперным текстам подходят с требованиями «чистой литературы».

Шрекеру, безусловно, нельзя отказать в чутье драматурга. Он умело строит интригу, ведет контрастные линии действия, сопоставляет кульминации, стремится к созданию выпуклых речевых характеристик. Его драматургическая техника со временем становится все более изощренной.

В своих либретто Шрекер, без сомнения, учитывает опыт оперной традиции. Но, ориентируясь на текстовый модус оперного либретто, Шрекер бессознательно стремится к модусу драматической пьесы. Это стремление, повлекшее за собой значительные изменения в трактовке поэтики жанра, обнаруживается в характере соотношения слова и музыки на разных уровнях музыкально-драматического целого: от вокальной интонации до композиции и драматургии.

Тексты опер Шрекера написаны прозой (с редкими включениями рифмы или ритмованной строки). Это общая тенденция в музыкальном театре рубежа Х1Х-ХХ веков, но прозаический текст Шрекера обладает определенной спецификой. Первое, что привлекает к себе внимание — разнообразие и контраст лексических средств. «Высокий слог» и сниженная лексика, поэтические описания и незамысловатый бытовой язык, стилизованная, романтически-приподнятая речь и словарь улицы, трак-

тира, публичного дома — такое разнообразие, отнюдь не свойственное либреггистике европейской оперы (в том числе и оперы австро-немецкой), является приметой новейшего времени. Вторая важная особенность шре-керовского литературного текста связана с ритмическим строением речи персонажей. «Рваный ритм», паузы, незаконченные высказывания, дробность синтаксиса, обилие восклицаний, междометий, кратких реплик — все это, вкупе с преимущественно диалогической структурой текста, создает динамичную, нервную, крайне экспрессивную речевую основу, в которой «предугадывается» характер будущей вокальной интонации.

Речевая «топография» словесного текста реализуется в его музыкальном воплощении. В вокальных партиях гибко и чрезвычайно свободно сменяют друг друга различные мелодические типы: речитатив переходит в арибзную мелодику, декламация рождает мгновенный канти-ленный отклик. В ритмической организации господствует прихотливое внутридолевое дробление длительностей (триоли, квартоли, квинтоли, септоли с неожиданными паузами внутри однородных ритмических фигур), постоянная смена метра (обилие нечетных размеров — 5/4, 7/4 — с разнообразной и нестабильной внутритактовой группировкой), явления полиметрии и полиритмии. Обращают на себя внимание асимметрия синтаксического членения, внезапные сдвиги в фактурном рисунке ткани и многоэтажные напластования контрастных ритмо-фактурных слоев тематизма.

Предвосхищая опыты Шёнберга и Берга, композитор вводит в вокальных партиях различные градации и способы интонирования текста. Шкала интонационных градаций весьма дифференцирована: реальный диалог (разговорная речь, свободно накладывающаяся на оркестровое звучание), ритмизованная речь и своеобразный шрекеровский вариант Бргескяитте, котированный ромбовидными незаштрихованными нотами13. На многочисленных примерах прослеживаются разнообразные и всякий раз направленные на достижение конкретного выразительного эффекта способы соединения различных типов интонирования.

Проблема «слово и музыка» на уровне драматургии оперы выдвигает на первый план идею синтеза искусств, СезтШкипз1^егк. На основе анализа точек зрения, выдвинутых в научной литературе (П. Беккер, Р. Хоффман, К. Дальхаус, 3. Дёринг), комментариев самого Шрекера относительно характера его творческого процесса, особенностей формы и музыкальной драматургии «Дальнего звона» выявляются основные черты целостной музыкально-драматургической концепции оперы. Они заключаются в неразрывной связи всех жанрообразующих уровней произведения, в нерасторжимом единстве музыки, слова и действия в их драматургической (музыкально-поэтической) и театральной (сценически явленной)

13 Напомним, что опера была закончена в 1910, за два года до «Лунного Пьеро» Шёнберга. К сожалению, Шрекер не дает пояснения к манере исполнения этих фраз, ограничиваясь редкими ремарками «gesprochen» («говорком»).

формах. В соотношении же слова и музыки в композиционном аспекте наблюдается и своеобразная переменность функций: энергия слова временами стремится «прорвать» художественную однородность музыкальной формы и выйти на верхний план композиции в качестве определенного, «осязаемого» структурного элемента — разговорного диалога. Еще одной существенной особенностью трактовки Шрекером идеи Се-тпикипзмегк. является насыщенность и плотность «верхнего», визуального слся концепции, во многом способствующего объединению всех планов в слитную, целостную структуру. «Видение» оперы (такси подзаголовок композитор дает одному из своих последних сочинений — «Христофор или "Видение оперы"») становится для Шрекера ключевым понятием поэтики жанра как явления музыкального театра. Эти качества оперной концепции, впервые проявившиеся в «Дальнем звоне», станут во многом определяющими и в последующих произведениях композитора.

Одним из центральных в главе оказывается вопрос кнтертексту-альных взаимодействий, которые выражены в «Дальнем звоне» пока еще в достаточно обобщенной форме — не в виде цитат, скрытых или явных (как это будет свойственно последующим произведениям), а в виде идей, произрастающих из «духа времени». Одним из самых различимых пластов в концепции оперы является натурализм. Отмечается связь с литературной традицией позднего XIX века, с драматургией Ибсена, Стриндберга, Гауптмана. Ясно ощутимы (и даже выделяются в образном спектре) краски, близкие палитре литературного символизма, источником своим имеющие не только сказки Гауптмана, но и театр Метерлинка. Символический план еще не является в «Дальнем звоне» основным руслом развития действия, но в нем уже существуют свои разветвленные связи и отношения, комментирующие и концентрирующие смысл реальных событий. Контуры образов, смещающихся в «Дальнем звоне» в область инстинктов, рождают ассоциации с манерой изображения жизни в венской литературе рубежа веков, с гипертрофированной чувственностью и психологизмом шницлеровского образца. В венском контексте «Дальнего звона» дает о себе знать «прсдфрейдовская» импликация (мотив сна, который будет играть столь существенную роль в сказочных операх Шрекера). Расплывчатый, колеблющийся в своих очертаниях мир образов «Дальнего звона» вбирает в себя и тенденции, характерные для умонастроений австрийских и немецких сецессионистов — Густава Климта, Франца фон Штука, а также Эдварда Мунка, с 1902 по 1908 год жившего в Германии. Их знаменитые картины, воплотившие образ «роковой женщины» модерна, появлялись в те годы, когда Шрекер формировался как художник, а затем создавал и ставил свой «Дальний звон»: 1893 — «Грех» Ф. Штука, 1895 — «Мадонна» Э. Мунка, 1901 — «Юдифь и Олоферн», 1909 — «Юдифь П» («Саломея») Г. Климта.

Но все же самые прочные нити связывают «Дальний звон» с культурой романтической эпохи, с немецкой романтической традицией в целом и с вагнеровской музыкальной драмой в частности. Трактовка

диалектики любви и смерти в «Дальнем звоне» несет в себе тристановские гены, отчетливо выдает свое шопенгауэровско-вагнеровское происхождение. Главные герои оперы в их взаимоотношениях и психологической характерности выведены за пределы «буржуазного, отчасти вульгарного» (Шрекер) мира повседневности, романтически приподняты, даже гиперболизированы в этом качестве. Фриц (при всем его эгоизме) наделен рефлексией подлинно романтического героя. Неизмеримо более сложен образ Греты. В ней уже явственно различима полярность «святой» и «блудницы», являющаяся основой характеристики героини во всех последующих операх Шрекера (кроме, быть может, «Иррелое» и «Гентского кузнеца»). Мотивировка ее поступков психологически многозначна, а контакты со «средой» более рельефны, чем у Фрица, но романтическая Sehnsucht составляет важнейшую краску и в ее образе. Мы видим, что в почву позднеромантической в своих истоках концепции «Дальнего звона» щедрой рукой вброшены семена модерна, которые уже в следующей опере Шрекера дадут богатые всходы.

Интертекстуальный подход становится точкой отсчета в анализе музыкального языка оперы. Подчеркивается разнонаправленность стилистических тенденций в гармонии: эмансипация диссонанса, усложненная хроматика и политональные наслоения, отсутствие кадансирования, слабо выявленная или совсем не выявленная функциональность, с одной стороны - и красочные звуковые поля, вызывающие в памяти гармонию Дебюсси с ее полиладовыми ответвлениями, оплетающими основную тонально-гармоническую ось, с ее колористическим богатством, с другой стороны. В интонационной организации прослеживается многоплановость жанрово-стилистических прообразов: немецкое «бельканто», обнаруживающее сходство с мелосом итальянской оперы, «капризно-экспрессионистская манера выражения» (Б. Асафьев), «необработанный», диап'-цитатный материал бытовой музыки.

Отдельному рассмотрению подвергается трактовка феномена звука, которая позволяет видеть в Шрекере одного из предшественников сонорной техники XX века. Сонорные качества гармонии — «статические звуковые поля» (Г. Нойвирт), вибрирующие в своей неподвижности и бесконечном внутреннем движении, и мелодики — пологий рельеф, неяркость интонационной идеи, «тонущей» в красочной звуковой массе орнаментального фона, мелодия как способ «артикуляции звука», его «внешняя поверхность» (Р. Штефан), связанные с ними особенности темообразования и тематического развития (в том числе лейтмотивной техники) подробно изучаются на примере «Дальнего звона».

В заключении главы формулируются два важных вывода. Первое: в области музыкального языка и техники композиции Шрекер в «Дальнем звоне» находится «на полпути» между Дебюсси и Шёнбергом или между импрессионизмом и экспрессионизмом, если воспользоваться традиционными музыкально-историческими дефинициями. На точки соприкосновения между этими стилевыми тенденциями — и именно в интересующем

нас структурном аспекте — уже указывали исследователи14. Стиль Шре-кера словно бы фиксирует момент перехода от одного к другому явлению. Второе: музыкальная драматургия сочинения уже готова принять в себя новаторскую концепцию, в то время как собственно драматический материал больше склоняется к традиции. Рубикон будет перейден в «Игрушке и Принцессе».

Интертекстуальные связи опер Шрекера оказываются в центре внимания в двух следующих главах работы. В анализе этого вопроса показано как постепенно расширяется в творчестве композитора семантическое поле модерна, становится определеннее форма выражения стиля. Эсте-тико-стилевой комплекс произведений вбирает в себя дифференцированные приемы аллюзий, прямого цитирования (эпиграфы, цитаты в литературном и музыкальном тексте), коллажа. Мотивы, к которым обращены оперы Шрекера, восходят к метафорам Г. Тракля и Р. Демеля, символике О. Уайльда и Г. Климта, к философским идеям Ф. Ницше и положениям теории психоанализа. Почти обязательной частью культурного дискурса оказывается апелляция к оперной традиции (в особенности, диалог с Р. Вагнером). Сюжеты опер несут в себе сложную, развернутую интригу, но главные события в них совершаются в сфере подсознания. Жанровый профиль оперной концепции отмечен чертами символистской драмы. Весь спектр художественных исканий Шрекера, исследуемых в данных главах, отчетливо резонирует культурному коду модерна.

Третья глава — «Метаморфозы оперы-сказки в пространстве модерна» — посвящена анализу опер «Игрушка и Принцесса» (1912) и «Кладоискатель» (1918), которые представлены в работе в качестве «классических» образцов музыкального югендстиля. Основанием для этого служат иконо1рафические черты, трактовка ведущих образов, особенности языка и формы.

Оба произведения окружены целой сетью текстуальных и сюжетно-смысловых параллелей с художественными явлениями модерна. В «Игрушке» ощутимо дыхание атмосферы сказок Уайльда. Оно дает о себе знать в характере эстетизации жанра, в его символистской трактовке, в элементах стилистики литературного текста. Усматриваются связи с драматургией Гауптмана («А Пиппа пляшет»), с ранними работами Климта (панно «Философия», «Музыка II»). Но, пожалуй, наиболее глубоким в «Игрушке» оказывается влияние идей Ницше. Основная сюжетная идея оперы инспирирована картиной творения действительности «из духа музыки». Эпиграфом к сочинению служит заключительное двустишие полночной песни Заратустры «Но всякая радость желает вечности, глубокой, глубокой вечности». С ницшеанских позиций ведет композитор диалог с Шопенгауэром, протекающий то в форме своеобразной дискуссии, то в виде скрытых цитат, рассыпанных в тексте либретто. Дух

14 См. об этом: Друскии М. О западноевропейской музыке XX века. - М.: Сов. композитор, 1973. - С. 137-138.

времени, вызвавшего к жизни искусство югендстиля, рядом с именами Ницше и Шопенгауэра со всей непреложностью требует назвать имя Вагнера. В «Игрушке» центром притяжения оказывается не «Тристан» (к которому постоянно обращается Шрекер), а «Парсифаль»15 (хотя мотив «томления» включен в партитуру оперы).

Особой плотностью и разнообразием отличается слой вагнеровских ассоциаций в «Кладоискателе», где в ассоциативный круг вовлекаются «Лоэнгрик», «Тристан», «Золото Рейна», «Валькирия». Дело не ограничивается сходством ситуаций и смыслозых мотивов, в текст либретто включены прямые цитаты. Основой концепции «Кладоискателя», ее психологическим фундаментом служат представления, почерпнутые у Фрейда. По фрейдовской модели скроен образ Шута; почти непосредственно апеллирует к Фрейду ряд символов оперы; сквозной для «Кладоискателя» оказывается тема сновидений (которая встречается и в «Игрушке»). Наконец, с воздействием Фрейда связан характерный интерес к сфере подсознания. Определившееся с первых шагов Шрекера-драматурга стремление исследовать эту сферу художественными средствами становится здесь руководящей идеей.

Освободившись от элементов бытописательского правдоподобия, обретают законченную смысловую конфигурацию женские образы опер-сказок. Их героини — Принцесса, одержимая демоном сладострастия и мечтающая о смерти («Игрушка»), Эльс, хладнокровно посылающая на смерть своих женихов («Кладоискатель») — типичные femme fatale модерна. Исследование подсознательного и, прежде всего, власти Эроса как основного инстинкта приводит в этих операх к высвобождению дионисической стихии, которая разрушает эстетическую целостность романтической картины мира и опрокидывает представления традиционной морали. В этом плане операм Шрекера можно переадресовать слова К. Шорске об отражении в искусстве рубежной эпохи «болезненного, психологизированного интеллектуального мировоззрения» — мировоззрения, «которое одновременно утверждает желание и страдает от смертельного распада границ между человеческим "я" и миром, к каковому желание и приводит»16.

Свою лепту в ассоциативный контекст опер-сказок вносит quasi-цитатный музыкальный материал. В «Игрушке» угадываются отзвуки мале-ровских интонем: мотив-группетто, характерный для тематизма маперовских Adagio, секунда «Ewig» в последних тактах оперы, музыка Игрушки, своей «божественной веселостью» (Шрекер) словно бы напоминающая о «безоблачности иного, более возвышенного, чуждого нам мира»17. Быть может, не без воздействия малеровских оркестровых решений складывается

15 В годы работы над оперой возникает эссе Шрекера, озаглавленное «Новый Парсифаль», в тексте которого встречаются дословные совпадения с текстом либретто «Игрушки».

16 Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура. - С. 301.

17 Слова Малера о его Четвертой симфонии.

в опере модель многопланового акустического пространства: два изолированно расположенных сценических оркестра, один из которых — на значительном удалении.

В «Кладоискателе» привлекает внимание неожиданный и новый для Шрекера стилистический пласт, который представляет, условно говоря, чистую диатонику. Для него характерна ясная гармоническая структура, четкий синтаксический план с симметрией элементов, с периодичной повторностью фраз и мотивов, стабильная и относительно простая, лишенная орнаментальное™ фактура, интонационно рельефная песенная мелодика. Проведения такого материала, пунктиром рассыпанные по всему пространству оперы, не образуют самостоятельного лексического поля, ибо выступают как знаки, приметы, ключевые слова, коллажные вставки, внедренные в контрастную интонационную среду. Стилизованный диатонический тематизм оперы производит впечатление цитатного материала. Это лексика сказки, омузыкаленный «язык братьев Гримм», на который временами сбивается речь персонажей.

Смысловое наклонение концепции и своеобразие интонационной атмосферы формирует самостоятельный жанровый облик каждой из опер. «Игрушка и Принцесса» тяготеет к мистерии (такое определение опера получила во второй редакции, 1920), «Кладоискатель» овеян поэзией старинной баллады. Объединяющим началом в них выступает поэтика символистской драмы. Система символов в «Игрушке» и «Кладоискателе» настолько сложна, что это побудило композитора к написанию специальных комментариев18. Предметом особо тщательной проработки был символический план литературного текста. Возможно, что он имел для Шрекера большее значение, чем та реальная система событий, которая организует сюжет. Вместе с тем, примечательно, что внутреннюю символическую структуру драмы на самом глубоком уровне передает не словесный текст и не сценическое действие, а движущаяся мозаика лейтмотивов, этих «звуко-поэтических шифров», как называет их 3. Дё'ринг. Их многозначные связи (что составляет особенность музыкальной драматургии опер-сказок Шрекера) детально проанализированы в диссертации.

Специальное внимание уделено в главе проблеме синтеза искусств, которая в исследуемых операх получает новую трактовку. Вопрос этот подробно рассматривается на материале «Игрушки и Принцессы», в партитуру которой вписана «партия» световых эффектов. Этот опыт Шрекера, отражающий актуальные для времени художественные идеи («Прометей» Скрябина, «Замок герцога Синяя борода» Бартока, альманах «Синий всадник» со статьей В.Кандинского «О сценической композиции» и его же «Желтым звуком»), вызывает наиболее яркие ассоциации со «Счастливой рукой» Шёнберга. В сопоставлении этих произведений выявляется множественный параллелизм художественных решений в об-

18 Переводы текстов содержатся в диссертации в Приложении II.

ласти символики цвета, его драматургической функции, приемов работы со светом.

Содержание четвертой главы — «Реминисценции романтической оперной эстетики: исторические сюжеты в зеркале модерна» — концентрируется вокруг проблематики опер «Отмеченные» (1915) и «Ир-релое» (1922).

Отразившись в зеркале модерна, история становится мифом. Реальность — историческая или социальная — не стихия модерна, мифологизм является основополагающим принципом его отношения к миру. Да и сама «история» в искусстве модерна связана, преимущественно, с библейскими или мифологическими образами. Оперный югендстиль чаще, чем живописный, обращается к собственно историческим сюжетам. Возможно, в какой-то степени это инерционный процесс, наследующий широкой оперной традиции романтического XIX века. Но и в опере историческая тема обычно оказывается поводом для аллюзий, ее материал стилизуется, а интерпретация мифологизируется. Исторические оперы Шрекера реализуют именно такой вариант жанра. В «Отмеченных», «ренессансной» опере, представлен миф о красоте, трагической судьбе художника и его творения (в каком-то смысле это и миф о модерне), в «Иррелое», где действие происходит в XVIII веке — экспрессионистский миф о разрушении старого и о рождении нового мира.

Либретто «Отмеченных» напоминает романтическую драму XIX века. Об этом недвусмысленно заявляет система событий, строение сюжета, любовный треугольник, который лежит в его основе. Временами автор увлекается и чрезмерно заостряет аффект, сгущая действие до мелодрамы. Однако жанровый профиль либретто не столь однозначен, как можно понять из сказанного. Сюжетная канва в «Отмеченных» обильно расшита символическими узорами. Символикой наполнен предметный мир оперы (волшебный сад Элизиум, построенный героем оперы Альвиано, подземный грот и т. д.), но основной канал, в котором она формируется, связан не столько с конкретными деталями текста, сквозными мотивами-символами (как это характерно для опер-сказок Шрекера), сколько с психологическим, внутренним слоем действия — трактовкой образов, характерами героев.

В этой связи основное внимание в анализе направлено на истолкование характеров и их взаимоотношений в структуре драматургического конфликта. Сопоставляются различные исследовательские позиции — В. Молкова (противопоставление персонажа в традициях итальянской оперы — Тамаре и современных, натуралистически-экспрессионистских характеров — Карлотга, Альвиано); X. Кюна (психоаналитическая модель, лежащая в основе каждого из трех ведущих образов оперы); Р. Эрмена (прямая связь концепции оперы с теорией Отго Вейнингера, изложенной в работе «Пол и характер»). На основе изучения деталей музыкально-психологической характеристики выдвигаются собственные определения: Тамаре — «машина желаний» с налетом веристской патетики (в нем

предугадываются отдаленные черты Тамбурмажора из «Воццека» Берга), Карлотга — героиня символистской драмы, словно шагнувшая в Ренессанс прямо из салона артистической богемы начала XX века (в ореоле его атмосферы), и Альвиано — образ, модулирующий из мира авангардных устремлений в мир традиции, невротик, почти освободившийся от своих комплексов под воздействием высокого романтического переживания, но потерпевший в итоге трагическую неудачу.

Причудливому напластованию контрастных психологических моделей соответствует в «Отмеченных» предельная разветвленность интертекстуального диалога. Отдельные его линии (Верди, Вагнер, опера- Ьи//а, французская «большая» опера, «экспрессионистская» живопись Карлотты, вмонтированная в картину ренессансной Италии и др.) подробно представлены в работе. Особое внимание в контексте этой проблемы уделено параллели Шрекер-Климт.

Карлотга Шрекера и по сути своей, и по приемам создания образа напоминает героинь Густава Климта. Особенно яркое впечатление «узнавания» возникает при сопоставлении двух живописных изображений Адели Блох-Бауэр — в облике Юдифи (на ранней картине «Юдифь I», 1901) и на знаменитом портрете 1907 года. Обе картины, излучающие всепоглощающую чувственную силу, отмечены характерным для Климта смешением архаики и модернизма: библейской героине приданы черты современницы художника; в портрете почти все живописное пространство (подробно выписаны только лицо и руки) заполнено красочным серебряно-золотым орнаментальным фоном, напоминающим византийские мозаики VI века. Если же обратиться к мотивам живописи Карлотты — изображению рук — то можно наметить еще одну любопытную параллель. Описания этих изображений из монолога Карлотты во II действии («тонкие, с нежными голубыми венами, грубые, костлявые мужские кулаки, руки, с ногтями как когти в цветущей плоти, умоляющие и угрожающие, тесно сплетенные») кажутся комментариями к некоторым картинам Климта: узловатые, с выступающими венами руки старухи на картине «Три возраста женщины» (1905); руки Юдифи на поздней картине «Юдифь II» (1909), напоминающие когти хищной птицы; тесно сплетенные руки Адели Блох-Бауэр.

Но, безусловно, одна из наиболее ярких примет модерна в «Отмеченных» — это образ Элизиума — острова-сада. Его эстетизированный предметный мир, мифологизированное, театрализованное пространство исследуются в работе как выражение идеи СеяшМкиюРл'егк модерна, а музыкально-драматургическая организация этого пространства, особое сочетание рельефа и фона в его многоплановой архитектонике представлены как образец решения большой мультимедийной сцены.

Сюжет «Иррелое» изобилует реминисценциями мотивов романтического искусства: русалка, полюбившая человека; связанное с этим родо-

вое проклятье, тяготеющее над обитателями замка; любовное соперничество братьев; гофманианская фигура музыканта-поджигателя; объятый пламенем замок; черты Азучены в облике героини, старой Лолы.

В отличие от ряда других опер Шрекера, в «Иррелое» выдержано единство места и времени; событийный план последователен, а фабула выстроена прочно, отчего либретто больше, чем в любом предшествующем сочинении композитора, напоминает самостоятельную драматическую пьесу. В опере есть налет местного колорита, бытовые персонажи, развернутые хоровые эпизоды, большая танцевальная сюита в сцене свадьбы. Все это заставляет вспомнить о различных традициях оперного искусства XIX века. Вместе с тем, как обычно бывает у Шрекера, авантюрно-фантастический сюжет обрастает множественными смыслами, поступками героев движет инстинкт, а «событийность» смещается в сферу подсознания. И, пожалуй, ни в одной из предшествующих опер Шрекера (кроме, быть может, «Игрушки») эта сфера не была столь агрессивной и болезненно деформированной в своих проявлениях.

В стилевой палитре «Иррелое» вновь, как и в предшествующих операх Шрекера, смешиваются резко контрастные краски, но сам их выбор дает несколько иную, чем прежде, гамму оттенков. Особым своеобразием отличается обрисовка свадебных музыкантов. Трио этих весельчаков словно бы сошло в «Иррелое» прямо с подмостков старинного венского фарса. Способность создавать острохарактерные образы определилась с первых шагов Шрекера-драматурга, но фигуры подобного плана обычно возникали у него на периферии событий, в побочных сюжетных линиях, отдельных эпизодах (обыватели на празднестве в Элизиуме в «Отмеченных», разговор двух старых дев в «Кладоискателе» и т.д.). Здесь же, в «Иррелое», они вписаны в основную интригу. В эволюции Шрекера, начиная с «Отмеченных», зона действия гротескно-комедийной сферы все более расширяется. Кульминацией этого процесса станет «Гентский кузнец», настоящая площадная комедия. По-видимому, есть определенные резоны в том, что некоторые исследователи (Р. Хоффман, В. Ольманн) подчеркивают глубинные связи творчества Шрекера с традициями венского зингшпиля и называют композитора наследником знаменитых австрийских комедиографов Ф. Раймунда и И. Нестроя.

Скрепляющим началом в коллаже разноплановых средств служит все же образно-смысловая идиома модерна. В данной сфере Шрекеру не удалось избежать самоповторов. Довольно много пересечений наблюдается между «Иррелое» и «Игрушкой», «Иррелое» и «Отмеченными». Но в трактовку главной темы модерна — темы Эроса — «Иррелое» вносит новые черты. Ее персонификация, окрашенная мифологизированным мотивом родового проклятья, здесь связана преимущественно с мужскими, а не с женскими образами. При этом эротическое не обременено художественным комплексом модерна; оно утрачивает амбивалентность и трактуется как грубый инстинкт, неуправляемая сила, разрушающая человека.

«Иррелое», может быть, более чем какая-либо другая опера Шре-кера, показывает, насколько сильное воздействие оказала на него теория Вейнингера. Однако в своих произведениях композитор с течением времени все дальше уходит от вейнингеровских представлений о психологии, метафизике и взаимоотношениях полов. Это касается и общей концепции его музыкальных драм, и способа построения образов, в особенности, образа женщины. Обе героини оперы далеки от типажа femme fatale. Их характеристики развернуты в другом измерении: в Лоле подчеркиваются материнские черты, в Еве — лирико-психологическое начало. Ева — ключевой образ «Иррелое» и почти единственный интенсивно развивающийся характер, при этом новый и необычный для Шрекера. Пылкая, страстная, готовая к жертве ради любви, она достаточно сложна в своих проявлениях, но внутренне непротиворечива. Именно ее поступки, вызывая ответную реакцию героев, направляют действие к развязке — первому happy end в оперном творчестве Шрекера. Ева могла бы претендовать на роль идеальной героини не только в системе шрекеровской эстетики, но и в рамках широкой романтической оперной традиции.

Новые черты ощутимы и в музыке «Иррелое» — в интонационной атмосфере, гармонии, приемах драматургии. Во всех областях музыкального выражения господствует «рельеф», идея намеренного обнажения конструкции. Оглядываясь на эволюцию модерна в изобразительных и пластических искусствах, признаки нового в «Иррелое» можно было бы метафорически вписать в ее контекст: Ар нуво ранней манеры Шрекера превращается здесь в Ар деко, что предвещает будущие изменения в его стиле. По своим художественным достоинствам «Иррелое» не уступает предшествующим операм Шрекера, а по динамике действия, компактности формы, по направленности на восприятие даже превосходит некоторые из них. Тем не менее, сценическая судьба оперы оказалась не слишком удачной. Элементы обновления, которые несла в себе опера Шрекера, не были замечены. С момента премьеры «Иррелое» (1924) его творчество в сознании публики и критики было отброшено далеко назад, в XIX век.

Пятая глава работы — «Поздний период творчества: "преодоление" модерна» — сосредоточена на вопросах формирования в музыке композитора новой эстетико-стилевой программы, что связано с его стремлением ответить на «строгие и жесткие тенденции времени» (Шрекер). Освещаются темы и духовные истоки поздних сочинений (замещение темы Эроса этическими проблемами; поиски пути и цели, смысла жизни; христианская тематика и философия даосизма), новые черты в музыкальном языке и форме (джаз и бытовая музыка современного города; тематические и композиционные модели XVIII века, песенный слой в музыкальном материале опер; прояснение жанровых прообразов тематизма, функциональной логики формы; активизация полифонических приемов и т. д.). Оперная концепция позднего Шрекера воплощена в трех сочинениях — «Поющий черт» (1928), «Христофор»

(1929), «Гентский кузнец» (1932), но направление его поисков определяется в процессе работы над «Христофором», в связи с чем рассмотрение основной проблематики периода, предваряемое краткими обзорами «Поющего черта» и «Гентского кузнеца», в последней главе диссертации производится преимущественно на материале этого произведения.

В анализе «Поющего черта» внимание концентрируется на соотношении старых и новых элементов в эстетике и стилистике оперы. Новая манера прокладывает себе путь сквозь традиционные для Шрекера приемы письма, и эстетико-стилевой облик «Поющего черта» являет собой некий симбиоз разнонаправленных тенденций. В нем сопрягаются стремление к значительной экономии (и даже аскетизму) звуковых средств и тембровое богатство большого оперного оркестра; камерное, предельно скупое по краскам parlando и монументальные вокально-оркестровые фрески, архаика стилизованной грегорианской монодии и декоративные звуковые панно. Либретто «Поющего черта» вбирает в себя литургический латинский текст, описание ослиной мессы, цитаты из Syntagma musicum М. Преториуса и средневековой мавританской поэзии, столь же далекие по своим источникам, что и цитаты, с которыми мы встретимся в «Христофоре». В действии оперы в контрастных сплетениях представлена панорама немецкого средневековья; суровое благочестие монастырской службы соседствует с буйными языческими обрядами, фанатичному христианскому ригоризму отвечает проповедь веселой вседозволенности, высокие духовные порывы сменяются дикими сценами насилия, «возвышенное и земное» пересекаются в причудливых взаимоотражениях. Перед нами еще одна (хотя и не отмеченная соответствующим жанровым определением) мистерия Шрекера.

Новые черты, проступающие в сфере формообразования и музыкального языка, связаны в «Поющем черте», прежде всего, с линеарной тенденцией. В музыкальной форме оперы активно действуют полифонические приемы (имитации, каноны, полимелодическое письмо), а в кульминационных фазах развития нередко возникают развернутые полифонические структуры. Идее линии подчинен фактурный рисунок вокально-оркестровой ткани. В нем часты унисоны, октавные дублировки, параллельное ведение голосов. Фактура то крайне экономна («пуанти-листическая» россыпь отдельных звуков двух-трех инструментов), то полипластова, многослойна, с включением большого сценического оркестра, но всегда тонко дифференцирована. Шрекер отказывается от привычной техники смешения тембров, резко противопоставляя самостоятельные тембровые группы и линии. Потеснено в своих правах фигуративное начало. Но фигурация не исчезает окончательно, она лишь меняет свой облик: на месте декоративных арабесок, «извивов на плоскости, параллельных завитков» (Э. Блох) являются жесткие линии, углы и зигзаги. Конечно, в «Поющем черте» встречаются и красочные орнаментальные разделы, выдержанные в прежней манере, но в целом

ряде эпизодов оперы меняется сам характер художественной эмоции: она становится «механической», утрачивая свойственное музыке Шрекера (и модерна) нервозное, капризно-чувственное обаяние.

Большая волшебная опера «Гентский кузнец», сюжет которой (единственный раз в оперном творчестве композитора) заимствован из литературного произведения — сказочной повести Ш. де Костера «Сметсе Смее», рассматривается в работе как более органичный образец позднего стиля Шрекера. В анализе эстетики оперы подчеркиваются лубочные черты, связанные как с сюжетным источником, так и с характером его трактовки.

Шрекер почти без изменений следует за текстом повести де Костера, действие которой происходит в эпоху нидерландской революции XVI века, воспроизводя события, уснащая диалоги просторечными оборотами и анахронизмами. В либретто нет и следа от патетики, «высокого слога», преувеличенной экспрессии выражения (чем грешили тексты прежних опер), как нет и метафор, сложного подтекста, символики поэтических шифров и «голосов подсознания». Язык либретто — живой, подвижный, остроумный бытовой диалог, при этом диалог, отражающий действие и пронизанный действием. Выпукло и ярко, в духе фламандской легенды выписаны характеры персонажей. В образах Смее, его жены и подмастерьев господствует реалистическое начало; комически снижены образы призраков, посланцев ада; в духе народной комедии травести-рованы образы святого Иосифа, святого Петра, девы Марии и других персонажей «небесной сферы», участвующих в действии.

Эстетика народного представления, связанная с атмосферой игровой образности, определяет в сознании Шрекера сценографический облик произведения, который он мыслит как органическую часть концепции и детали которого он чрезвычайно подробно прописывает в многочисленных ремарках и пояснениях. С одной стороны, композитор требует предельной простоты, и далее примитивности сценографии, элементарных постановочных средств и приемов решения спектакля. С другой стороны, он настаивает на яркости, контрастности, «грубой, резкой пестроте» цветовых эффектов (и, в частности, костюмов действующих лиц), своими указаниями направляя фантазию будущих постановщиков оперы к опыту средневековых народных комедий (фастнахтшпилей) XVI века.

То же стремление к пестроте и контрастности соединяемых пластов обнаруживает музыкальное решение «Гентского кузнеца». Сам композитор отмечает сочетание в нем новой манеры высказывания и прежних («данных от Бога») «красок, которыми блистают голоса соблазна и прегрешения». Эти голоса связаны в опере с образом Астарты, в котором воскрешаются черты femme fatale. И одна из остроумных находок Шре-кера-драматурга состоит здесь в том, что элементы музыкального комплекса модерна привлекаются с целью создания пародийной характеристики. Первоначальная призрачно-манящая тема Астарты звучит

в опере весьма фрагментарно и проводится лишь дважды — в сцене искушения Смее в I акте и в момент появления Астарты во II акте. Как только Астарта вступает в диалог, чары рассеиваются, ореол модерна «спадает», словно карнавальный наряд, и femme fatale превращается в гротескно-комедийный образ, шутовской персонаж балаганного действа.

Одним из примет новой манеры становятся в опере широко развитые песенные формы. Впервые у Шрекера опера открывается сольно-хоровой экспозицией — песней Смее и подмастерьев. Не считая этого вводного эпизода, всего в «Гентском кузнеце» шесть песен разной жанровой направленности: боевая песня гёзов, две сатирические песни, застольная, игровая хороводная, песня-молитва. В большинстве своем это хоровые или ансамблевые эпизоды, но практически все они являются прямой или косвенной характеристикой Смее. И функционально, и своим музыкальным обликом «шлягеров», «уличных песен» они неуловимо напоминают зонги «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта - К. Вайля. С достаточной определенностью в них выдержаны, а то и маркированы фольклорные приметы песенного жанра: периодичность синтаксиса, строфическая форма, простая фактура, консонантность (по крайней мере, в вокальных партиях), контрастирующая с принципом секундово-квартовой вертикали, типичной для гармонии позднего Шрекера. И этот «песенный путь» «Гентского кузнеца» не только приближает оперу к искомому прообразу «народной комедии», но и подчеркивает игровую сущность ее художественной природы.

Сложный комплекс вопросов, связанных с формированием в «Христофоре» новой оперной концепции Шрекера, требует многоаспектного подхода к изучению произведения. В главе проанализированы основные этапы создания оперы, хронология событий, обрисовывающих канву творческого процесса, магистральные направления художественных поисков. На материале статей, писем, высказываний изучаются эстетические взгляды Шрекера, рассматривается характер их претворения в творческой практике композитора. Подробно исследуются драматургия «Христофора», особенности музыкального языка и техники композиции.

«Христофор или "Видение оперы"» — самый смелый эксперимент Шрекера в области музыкального театра. Здесь, как и в большинстве его опер, в центре внимания оказывается тема искусства. Решена она в весьма необычном ключе. Основная сюжетная линия, отраженная в дополнительном названии — «Видение оперы», призвана воссоздать процесс создания художественного произведения: герой оперы, юный композитор Ансельм, пишет оперу на сюжет легенды о святом Христофоре. Действие «Христофора» происходит в современности, и текст произведения пестрит намеками, многие из которых достаточно прозрачны и не требуют пояснений (как, например, иронические выпады по адресу некоторых новейших музыкальных направлений). Основная же идея выражена в метафорически усложненной и даже зашифрованной форме. История

святого Христофора подана как метафора пути — поиска, выбора и заблуждений. Развивая метафору в разных планах действия (пересказ предания в Прологе оперы и современная легенда как сюжет Видения Ансельма), Шрекер подводит оперу к неожиданному в своей парадоксальности финалу. Эпилог открывается текстом Лаоцзы, великого древнекитайского мудреца, основателя даосизма (VI-V вв. до н. э.). В 28-й главе «Даодэцзина» (откуда заимствована цитата), речь идет о смысле жизни и назначении человека, о тождестве силы и слабости, света и темноты, чести и бесчестия.

В развитии действия легенда и «Даодэцзин» все больше и больше сближаются в своем значении, превращаясь, в конце концов, в единую мифологему пути и цели.

Парадоксальная полифония смыслов, присущая «Христофору», рождает многочисленные ассоциации, но в их многообразии формируется некий вектор, направляющий внимание к определенной эпохе и определенному кругу художественных явлений. Источник «цитат» и аллюзий достаточно узнаваем. Это больше немецкая, чем австрийская культурная традиция, это не столько Вена Фрейда и Климта, как в ранних операх Шрекера (хотя и венские связи вполне ощутимы в «Христофоре»), сколько Берлин, причем Берлин предвоенный, с характерным для немецких литературно-художественных кругов этого периода тяготением к теософии и мистицизму, с особым вниманием к образам огня и света, с концепциями «нового человека», «пути и цели», «внутренней необходимости». Здесь возникают удивительные пересечения с некоторьми идеями Шёнберга — в его связях с немецкой поэзией, в его религиозно-философских исканиях, отразившихся в замысле трилогии «Серафита» (по Бальзаку) и в неоконченной оратории «Лестница Иакова». Такие пересечения, прослеживающиеся в соотношении «Христофора» и «Лестницы Иакова» на разных уровнях — от общей направленности (Шрекер: «современная легенда», Шёнберг: «молитва человека наших дней») до почти прямых совпадений в литературном и музыкальном тексте произведений, подробно проанализированы в работе.

«Христофор» посвящен Шёнбергу. Шёнберг принял посвящение. Более того, он даже обсуждал со Шрекером варианты либретто. И нельзя не признать, что среди опер Шрекера вряд ли найдется какая-либо другая, которая столь же подходила бы для этой цели.

В немецком литературном контексте шрекеровского сочинения необходимо выделить еще один аспект — над «Христофором» витает дух «Лулу», драматической дилогии Ведекинда. Дело не только в характере героини —. черты Лулу обнаруживаются чуть ли не в каждом женском образе Шрекера, дело в деталях, штрихах, элементах текста. В те же годы над оперой «Лулу» по Ведекинду начинает работать Альбан Берг: весной 1929 года им закончено либретто и начато сочинение музыки.

Работа над «Христофором» стала для Шрекера попыткой обновления стиля и выхода из творческого кризиса, о котором говорил сам

композитор. Пути обновления он ищет в «повороте от музыкальной драмы, в возвращении к элементам ранней оперной формы»: belcanto, замкнутые «номера», речитатив secco, разговорные диалоги. Попытка обновления заметна и в расширении круга стилистических и жанровых источников, к которым обращен музыкальный материал произведения. Контрастными тематическими планами представлена в «Христофоре» стилистика «новой деловитости» (джаз, тембры саксофона и ударной установки, приемы оркестровки и формообразования, яркое импровизационное начало в партиях фортепиано и скрипки), семантика класси-цистского и барочного музыкального тематизма (колоратура, quasi-ба.-рочная линеарная манера, черты квартетного письма венских классиков19), «неофолыслорные» детские песенки, напоминающие о стиле Бартока и Стравинского. Сам композитор, характеризуя этот полистилистический коллаж, говорит о «конфликте несоприкасающихся музыкальных миров».

«Христофор» не был поставлен при жизни автора. В годы работы над ним Шрекер, внезапно потерявший свою аудиторию, пытающийся найти новый путь к ней, ощущает все усиливающееся давление национал-социалистской культурной политики. В июле 1932 года композитор вынужден подать в отставку с должности директора Берлинской Высшей школы музыки, которой он руководил с 1920 года; зимой 1933 года он, как и другие сотрудники «неарийского происхождения», уволен с должности руководителя класса композиции в Прусской Академии искусств. В конце октября 1932 года на премьере последней оперы Шрекера «Гентский кузнец» в Берлинской Городской опере пронацистскими кругами был спровоцирован громкий скандал. Тем самым судьба музыки Шрекера в Германии была предрешена.

В легенде о св. Христофоре Шрекер затрагивает не столь волновавшие его прежде нравственные вопросы. Ансельму в Видении принадлежат слова, трактующие одну из основных идей оперы не в симво-лико-философском, как в «Даодэцзине», а в нравственно-практическом смысле: «Сильное — безобразно, оно разрушает и приводит к упадку». Подобное утверждение в эпоху, когда в общественном сознании Веймарской республики насаждался культ силы, было своего рода актом гражданского мужества. И совсем не случайно самый одиозный и карикатурный персонаж оперы — музыкальный критик Штаркман — носит «говорящую» фамилию (stark — сильный, der Mann — мужчина, человек). Обращаясь же к словам Лаозцы о единстве и равновесии мужского и женского, силы и слабости, Шрекер гармонизирует противоречия, освобождается от терзающих его «внутренних демонов, которые были также и демонами его времени» (Ф. Хардерс-Вутенов).

Таким образом, разрешая в «Христофоре» свои собственные психологические и творческие проблемы, Шрекер прикасается к самым болезненным «нервным узлам» современной немецкой действительности.

19 В последних тактах оперы звучит 14-тактовое соло струнного квартета.

И думается, что если бы премьера этой оперы, смелой по мысли и смелой по форме, могла состояться в период ее завершения (естественно, в другой историко-культурной и политической ситуации), она бы привлекла к себе активное и заинтересованное внимание.

В заключении работы подводятся общие итоги и намечаются перспективы дальнейшего исследования темы.

Модерн, пронизавший своими идеями европейскую художественную культуру рубежа Х1Х-ХХ веков, включил в орбиту своего влияния и музыку в ряду других искусств. В музыкальном театре Австрии и Германии смысловые проекции модерна охватывают едва ли не все те линии диалога с традицией и эпохой, что характерны для живописи, графики, литературы этого времени. Изучение зстетико-философских, историко-стилевых взаимодействий оперных концепций с явлениями смежных искусств позволяет выявить и сформулировать существенные признаки австро-немецкого оперного модерна как самостоятельного, обладающего индивидуальными характеристиками музыкально-исторического феномена.

В творчестве одних художников модерн проступает отдельными чертами, в творчестве других — охватывает широкую область выражения, но в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков найдется, пожалуй, не так уж много мастеров, которые были бы абсолютно свободны от его всепроникающего влияния. Общие черты определенно заявляют о себе в тематике, сюжетах, символических мотивах, отражающих универсалии культурного сознания эпохи. Общность установок проявляется в сфере эстетических идеалов, формообразующих идей и принципов стиля. Это не удивительно, ибо модерн в разных видах искусства формирует единое иконографическое пространство. Вместе с тем, выразительные и конструктивные сегменты этого пространства, представляющие творчество разных художников, отличаются крайним своеобразием и не совпадают по своим очертаниям, ибо механизм культурных взаимодействий обладает в модерне свойствами «избирательного сродства» (если воспользоваться названием произведения Гёте).

Близкая картина возникает и при взгляде на модерн как на транснациональное явление. Русская музыка «серебряного века», Ар нуво и французская музыкальная культура, югендстиль и австро-немецкая музыка — своеобразие преломлений модерна обусловлено в них укорененностью в национальной художественной традиции. Музыкальный театр Австрии и Германии в этом ряду выделяется активностью интерпретации и широтой охвата важнейших культурных кодов модерна. Ницшеанское влияние, обостренное внимание к подсознательным процессам (инспирированное открытиями Фрейда), обращение к пограничным психологическим состояниям (патологическим с точки зрения обыденного сознания), эротическая тематика, основные мотивы иконографии модерна — все эти черты находят концентрированное выражение в операх немецких и австрийских композиторов и в гораздо меньшей степени свойственны музыке других стран Европы. Временная разноголосица, мифологическая

аллюзийность, «цитатность» в значительной степени присущи музыкальному театру Австрии и Германии. Добавим к этому побуждающей к эксперименту диалог с национальной музыкальной традицией (напряженность которого во многом обусловлена огромной ролью вагнеровской проблемы в духовном климате эпохи), интенсивные контакты с современной литературой и изобразительным искусством. Все это обеспечивает высокую плотность интертекстуального поля, окружающего творения мастеров австро-немецкого оперного модерна. Отмеченные особенности позволяют различить в его явлениях приметы и завершающей, и прогнозирующей тенденции, ибо многие находки музыкального модерна будут унаследованы искусством XX века.

Оперное наследие Шрекера предоставляет обширный материал для рассмотрения указанных вопросов. Хотя его последние оперы привлекают новизной и смелостью художественных задач, уже не вполне типичных для модерна, все же наиболее яркие открытия композитора сосредоточены в произведениях венского периода, созданных в эпоху широкого распространения этого стиля. Музыкально-эстетическое сознание Шрекера оказалось в высшей степени созвучным и «соразмерным» модерну. Именно это обстоятельство, как ни парадоксально, стало одной из причин и беспрецедентного успеха, и быстрого забвения его творчества. Венские оперы Шрекера, декоративно-чувственные в своей музыкально-словесной материи, населенные «роковыми» героинями и нарциссическими героями, проникнутые ницшеанским дионисическим восторгом и с опаской заглядывающие в открытые Фрейдом пугающие бездны человеческой психики, как нельзя больше соответствовали художественному профилю австро-немецкого живописного, литературного и оперного модерна. Но век модерна был недолог. Его «колдовские чары» (по образному выражению У. Перси) суждено было развеять «человеку, одетому в военную форму»20.

Послевоенная эпоха, трезвая, прагматичная, не склонная к иллюзиям, формировала собственные, не совпадающие с прежними, эстетические идеалы. Модерн, в одночасье канувший в Лету, увлек за собой и ценностные ориентиры искусства своего времени. В этой ситуации сюжеты, психология героев, художественная образность опер Шрекера (то, что наиболее непосредственно ассоциируется с модерном), заслонили собой собственно музыкальные идеи, которые несло в себе его творчество. Обращаясь к этим идеям с позиций композиторской техники XX века, можно констатировать, что Шрекер в целом ряде своих открытий вышел на уровень перспективных художественных прозрений. Речь идет о приемах коллажа, цитирования, о стилистическом плюрализме и, прежде всего, о сонорных качествах его музыки, проистекающих из особого отношения к феномену звука. К. Хейли, вспоминая знаменитую формулу

10 Перси У. Модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада / пер. с итал. - М.: Аграф, 2007. - С. 221.

К. Блаукопфа «Малер — современник будущего», распространяет ее смысл на любую музыку, способную корректировать свое содержание в условиях новых контекстов. В отношении Шрекера, наделяющего звук функцией структуры, исследователь считает возможным говорить о «предощущении» в его искусстве многочисленных музыкальных событий XX века, вплоть до музыки тембров. Разумеется, композиторы второй половины XX века не могли получить эти принципы «прямо из рук» Шрекера, но нельзя отрицать, что они объективно присущи его музыкальному мышлению.

Некоторые из открытий Шрекера прямо пересекаются с творческими исканиями композиторов новой венской школы. Ряд таких пересечений — общие художественные идеи и индивидуальные художественные решения, совокупность которых обрисовывает пространство напряженного диалога со временем, был отмечен в настоящей работе.

Разнообразие эстетико-стилевых тенденций, переплетающихся в творчестве Шрекера, позволяет увидеть и в нем (как и в модерне в целом) некий микрокосм, культурный срез эпохи. В плюрализме его художественного пространства отражается сложный контрапункт явлений— как поверхностные течения, так и глубинные процессы в развитии европейского музыкального искусства первой трети XX века.

Содержание настоящего исследования во многом концентрируется вокруг проблем, связанных с творчеством Ф. Шрекера, ко полученные результаты могут оказаться перспективными в дальнейшем изучении темы «модерн и музыка». В частности, в этом аспекте требует рассмотрения творчество таких композиторов, как А. фон Цемлинский, Э.В. Корн-гольд, до настоящего времени не получившее освещения в отечественной литературе. Возможен пересмотр устоявшихся точек зрения на вопросы творческой эволюции ведущих художников — Р. Штрауса, А. Шёнберга, контакты которых с модерном по-новому освещают сложнейшие пересечения эстетических тенденций в музыке первой трети XX века. Модерн, подобно романтизму, был не только явлением искусства, но мировосприятием европейской культуры на определенном этапе ее раз пития, поэтому одним из наиболее перспективных ракурсов его изучения является, на наш взгляд, исследование проявлений стиля в контексте целостного духовного опыта национальной художественной традиции.

Приложения включают следующие материалы: 1) список опер Шрекера с указанием дат премьер и первых изданий; 2) переводы статей и литературных текстов композитора (выполненные автором диссертации); 3) очерк «О ленинградской постановке "Дальнего звона" (по материалам отечественной прессы 1920-х годов)».

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных

ВАК РФ:

Х.Дегтярева Н.И. Опера Франца Шрекера «Игрушка и принцесса»: диалог с эпохой в стиле модерн // Музыковедение. - 2008, № 4. - С. 27-34, 0,4 п. л.

2. Дегтярева Н.И. Модерн и музыка: феномены стиля (на материале австро-немецкой оперы начала XX века) // Музыковедение. - 2009, № 4. -С. 25-30,0,6 п. л.

3.Дегтярева Н.И. Мотивы иконографии Югендстиля в австро-немецкой опере начала XX века // Музыковедение. - 2009, № 7. - С. 1521,0,6 п. л.

А. Дегтярева Н.И. Идеи и символы времени. Австро-немецкая опера в эпоху модерна // Музыкальная академия. - 2009, № 3. - С. 150-156, 0,9 п. л.

5.Дегтярева Н.И. Оперы Франца Шрекера и стиль модерн: аспекты изучения темы // Искусство и образование. - М., 2009, № 1 (57). - С. 1117,0,4 п. л.

в. Дегтярева Н.И. Франц Шрекер и композиторы новой венской школы: параллели и пересечения // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: научный журнал. -СПб., 2009, № 111.-С.224-233., 0,7 п. л.

1. Дегтярева Н.И. «Дальний звон» Франца Шрекера: опыт стилистического анализа // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: научный журнал. - СПб., 2009, № 114.-С. 282-290,0,7 п. л.

8.Дегтярева Н.И. Франц Шрекер. Жизнь и судьба // Музыкальная жизнь. - 2010, № 4. - С. 39-41,0,6 п. л.

Другие публикации:

Монография

9.Дегтярева Н.И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. - СПб., 2010. - 368 е., 23 п. л.

Главы в учебнике для музыкальных вузов «История зарубежной музыки»; вып. 6:

10. Дегтярева Н.И. Музыка Австрии // История зарубежной музыки: учебник для музыкальных вузов. Начало XX века - середина XX века / колл. авторов; сост. и общая ред. В.В. Смирнова. Выпуск шестой. - СПб.: Композитор, 1999. - С. 280-303,1,4 п. л.

11. Дегтярева Н.И. Музыка Германии // История зарубежной музыки: учебник для музыкальных вузов. Начало XX века - середина XX века / колл. авторов; сост. и общая ред. В.В. Смирнова. Выпуск шестой. - СПб.: Композитор, 1999. - С. 385-390; 396-402,0,7 п. л.

12. Дегтярева Н.И. Неовенская оперетта // История зарубежной музыки: учебник для музыкальных вузов. Начало XX века - середина XX века / колл. авторов; сост. и общая ред. В.В. Смирнова. Выпуск шестой. -СПб.: Композитор, 1999. - С. 369-384,1 п. л.

Статьи:

13. Дегтярева Н.И. Живой документ эпохи (обзор книги: Wellesz Egon. Wellesz Emmy. Egon Wellesz. Leben und Werk / hrsg. v. F. Endler -Wien, Hamburg: Zsolnay, 1981) // Советская музыка. - 1986, № 12. -С. 119-122,0,5 п. л.

14. Дегтярева Н.И. Густав Малер как художник «заключительной темы» в музыке XX века // Журнал любителей искусства. - СПб., 1998, №2.-С. 6-12,0,4п. л.

15. Дегтярева Н.И. Идея культовой драмы в опере Э. Веллеса «Ал-кеста» // Музыкальный театр ХЗХ-ХХ веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. - Ростов-н/Д: Гефест, 1999. - С. 197-213,1 п. л.

16. Дегтярева Н.И. Ритм прозы в вокальной мелодике и драматургам опер Ф. Шрекера // Ритм и форма: Сборник статей / ред. Н. Афонина, JI. Иванова. - СПб.: Союз художников, 2002. - С. 187-203, 0,9 п. л.

17. Дегтярева Н.И. «Дальний звон» Франца Шрекера в Ленинграде // Немецко-русские музыкальные связи: Сборник статей / ред.-сост. А.К. Кенигсберг / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. - СПб., 2002. - С. 133- 158, 1,2 п. л.

18.Дегтярева Н.И. Франц Шрекер. «Отмеченные» (к проблеме югендстиля в австро-немецком музыкальном театре) П Сергей Николаевич Богоявленский. К 100-летию со дня рождения: Статьи. Материалы и документы. Воспоминания / ред.-сост. Н.И. Дегтярева, H.A. Брагинская / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. -СПб., 2006. - С. 209-244, 2,6 п. л.

19. Дегтярева Н.И. Оперный театр Франца Шрекера: аспекты смыслового взаимодействия художественных текстов // Художественный текст: явное и скрытое. IX Всероссийский междисциплинарный семинар: Сбор-

ник научных материалов / ред. Т.Н. Тимонен, Л.А. Купец. - Петрозаводск: ПетрГУ, 2007. - С. 62-65, 0,2 п. л.

20.Дегтярева Н.И. Оперы Франца Шрекера в вузовском курсе истории музыки // Современное музыкальное образование - 2007-2008: Материалы международной научно-практической конференции / ред. И.Б. Горбунова. - СПб.: ООО Синтез Бук, 2008. - С. 121-124,0,2 п. л.

21 .Дегтярева Н.И. Франц Шрекер (1878-1934). Штрихи к портрету композитора эпохи модерна // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года) / ред.-сост. М.В. Воротной, науч. ред. Р.Г. Шитикова. В 2-х частях. Ч. 2. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009,-С. 36-40,0,4 п. л.

22. Дегтярева Н.И. Рельеф и фон в драматургии опер Ф. Шрекера // Жизнь музыки. К 100-летию со дня рождения Виктора Петровича Бобровского: Сборник статей / ред.-сост. Е.Р. Скурко, Е.И. Чигарева / Серия: Научные труды Московской гос. консерватории им. П.И.Чайковского. Вып. 64. - М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. - С. 261-269,0,4 п. л.

Формат бОхЭО'Лб. Бумага офсетная. Печ. л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ № 147. Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «Олимп» 190068, Санкт-Петербург, Никольская пл., д. 1А

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Дегтярева, Наталья Ивановна

Введение.

ГЛАВА I, Модерн и австро-немецкая опера: идеи и символы времени.

• Жизнь-юность-красота и ницшеанские превращения «вечно женственного».

• Стилизация. Сюжетные мотивы австро-немецкой оперы и иконография модерна.

• Феномены стиля. Декоративность и музыкальный орнамент.

• Проблема модерна и творческая эволюция

Шрекера.

ГЛАВА II. «Дальний звон» в контексте эволюции оперного творчества Шрекера.

ГЛАВА III. Метаморфозы оперы-сказки в пространстве модерна.

Игрушка и принцесса».

Кладоискатель».

ГЛАВА IV. Реминисценции романтической оперной эстетики: исторические сюжеты в зеркале модерна.

Отмеченные».

Иррелое».

ГЛАВА V. Поздний период творчества: «преодоление» модерна.

Поющий черт».

Гентский кузнец».

Христофор или "Видение оперы"».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Дегтярева, Наталья Ивановна

11.6. «Христофор». Примечание для режиссера и дирижера.423

Приложение III. О ленинградской постановке «Дальнего звона» по материалам отечественной прессы 1920-х годов).424

Введение

Тема диссертации предполагает тесное взаимодействие двух основных ракурсов исследования. Первый из них связан с комплексным эстетико-стилевым изучением оперного творчества Франца Шрекера (1878-1934), вопросов его творческой эволюции, а также особенностей исторической судьбы его наследия, типичных для ряда художников XX века и требующих широкого социокультурного осмысления.

В настоящее время музыка Шрекера в нашей стране практически не звучит. Иначе обстояло дело в середине 1920-х годов, в особенности после того, как Ленинградский Академический театр оперы и балета (Мариинский) принял к постановке его оперу «Дальний звон»1. На протяжении длительного репетиционного периода (5 месяцев) премьера неоднократно анонсировалась и ожидалась с большим нетерпением. Постановка оперы вызвала многочисленные отклики — статьи, дискуссию в прессе, диспут в Центральном доме работников искусств. В подготовке «Дальнего звона» участвовали лучшие музыкально-театральные силы Ленинграда. Музыкальным руководителем спектакля был В. Дранишников, в 1925 году ставший главным дирижером театра. Постановку осуществил С. Радлов - известный драматический режиссер, в свое время прошедший через студию В. Мейерхольда. Декорации и костюмы были выполнены по эскизам В. Дмитриева, ученика К. Петрова-Водкина. В главных ролях выступали В. Павловская, находившаяся тогда на вершине своей карьеры, и Н. Печковский -ведущий солист театра с 1924 года. К премьере был приурочен выпуск брошюры о «Дальнем звоне» со статьями И. Глебова, С. Гинзбурга и С. Радлова.

В октябре 1925 года по приглашению дирекции Академических театров в Ленинград приехал Франц Шрекер. По условиям контракта он должен был дирижировать двумя исполнениями «Дальнего звона», но

1 Первое исполнение состоялось 9 мая 1925 года. ввиду исключительного успеха» - как сообщает журнал «Рабочий и театр» - «Управление Государственных] Ак[адемических] Театров предложило автору оперы Ф. Шрекеру продирижировать еще одним спектаклем» [118, 16].

Исключительный успех» вызвал к жизни волну интереса. Появились проекты постановок «Дальнего звона» в Москве, в Большом театре и «Отмеченных» в Ленинграде. Замыслам этим, к сожалению, не суждено было осуществиться, и ленинградский спектакль оказался не только первым, но и единственным опытом обращения русской музыкальной сцены к творчеству Шрекера.

В истории же европейской музыкальной жизни его судьба изобилует неожиданными поворотами. В 1910-20-е годы Шрекер пользовался славой одного из ведущих австро-немецких оперных композиторов. Его музыкально-театральное творчество, выросшее на культурной почве Вены рубежа XIX-XX веков, особое распространение приобрело в Германии периода Веймарской республики. Можно почти без преувеличения сказать, что произведения Шрекера составляли в эти годы одну из основ немецкого оперного репертуара2. Они также ставились на сценах европейских столиц (Вена, Берн, Стокгольм, Прага), были в репертуаре крупнейших дирижеров - Б. Вальтера, О. Клемперера, В. Фуртвенглера, JI. Блеха, Э. Клайбера. Ситуация коренным образом изменяется на рубеже 1920-30-х годов, и не в последнюю очередь по причинам политического характера. В поздние годы жизни художнику суждено было пережить драму забвения, творческой и социальной изоляции.

К середине XX века и музыка, и само имя Франца Шрекера были прочно забыты. Но после 100-летия со дня рождения композитора в

Существует любопытная статистика: в период до 1921 года состоялось в общей сложности 250 представлений трех самых популярных опер Шрекера («Дальний звон», «Отмеченные», «Кладоискатель»), только в сезоне 1920/21 года их было свыше 150; в течение 1927 года «Кладоискатель» шел на пятидесяти немецких сценах, «Дальний звон» — на двадцати пяти, «Отмеченные» - на восемнадцати.

Европе началось что-то вроде шрекеровского ренессанса. На протяжении двух десятилетий конца XX и первых лет XXI века на крупных европейских сценах были поставлены все его оперы3. Возвращение творчества Шрекера в европейский художественный контекст резонирует более общим процессам, ибо современная культура заново открывает те направления и фигуры музыки XX века, которые в ходе истории оказались в тени более ярких явлений либо по каким-то причинам были надолго исключены из живой музыкальной практики. Среди австрийских и немецких современников композитора в этой связи можно назвать А. Цемлинского, Э. В. Корнгольда, Г. Пфицнера, Э. Кренека.

Второй ракурс исследования предполагает широкое и разностороннее изучение историко-культурного и собственно художественного контекста, в котором формируется и развивается оперное творчество Шрекера. Оперы Шрекера были созданы в течение тридцати лет, с 1902 по 1932 годы. В истории музыки прошлого столетия этот период отмечен особенно сложной динамикой стилевых отношений, которая характеризуется не внутренним единством и связностью, а противоречиями и конфликтами (как справедливо замечает К. Дальхаус [197, 10\). На протяжении нескольких десятилетий, притягиваясь и 2

Из последних постановок выборочно можно назвать следующие: «Дальний звон» -Венеция, 1984, дир. Г. Ферро, реж. Дж. Марини; Брюссель, 1988, дир. И. Метцмахер, реж. Й. Шааф/Дж. Мортиер; Вена, Staatsoper, 1991, дир. Г. Альбрехт, реж. Й. Флимм; «Игрушка и Принцесса» - Киль, 2003, дир. У. Виндфур, реж. К. Хармс; «Отмеченные» - Франкфурт-на-Майне, 1979, дир. М. Гилен, реж. X. Нойенфельс; Цюрих, 1992, дир. Э. Инбал, реж. Дж. Миллер; Штутгарт, 2002, дир. JI. Загрошек, реж. М. Кушей; Зальцбург, Festspiele 2005, дир. К. ЬІагано, реж. Н. Ленхофф; «Кладоискатель» - Гамбург, 1989, дир. Г. Альбрехт, реж. Г. Кремер; Франкфурт/Майн, 2002, дир.Й. Альбер, реж. Д. Альден; «Иррелое» - Вена, Volksoper, 2004, дир. Д. Бернет, реж. О. Тамбоси; «Христофор или "Видение оперы"» - Фрайбург, 1978, дир. К. Вайзе, реж. У. Мельхингер; Киль, 2002, дир. У. Виндфур, реж. К. Хармс; «Гентский кузнец» - Берлин, Staatsoper, 1981, дир.Р. Ройтер, реж. Э.Фишер. Можно упомянуть также концертные исполнения «Дальнего звона» (Токио, 2002, дир. К. Оно; Нью-Йорк, 2007, дир. JI. Ботстайн), «Отмеченных» (Амстердам, 1990, дир. Э. де Ваарт; Париж, 2002, дир. А. Жордан). отталкиваясь, сменяя друг друга и существуя одновременно, развивались поздний романтизм, импрессионизм, натурализм, экспрессионизм, а в годы после первой мировой войны - неоклассицизм, неофольклоризм и целый ряд течений «урбанистического» характера, связанных с поиском «новой простоты», новой объективности, «новой деловитости» (Neue Sachlichkeit). Творчество Шрекера, не принадлежа полностью ни к одному из направлений, соприкасается в той или иной степени почти с каждым из них. Пытаясь найти некую равнодействующую в точке приложения этих сил, мы приходим к определению «модерн», охватывающему в своем содержании проблему диалога со многими из указанных явлений. Попутно отметим, что новое обращение к наследию Шрекера, Цемлинского, Корнгольда происходит в наши дни на фоне бурной вспышки интереса к художественным идеям модерна. В последние десятилетия XX века этот интерес приобретает характер устойчивой тенденции.

Модерн, почти одновременно заявивший, о себе в культуре большинства стран Европы и США, стал одним из ведущих художественных направлений на рубеже XIX-XX веков. Зародившись на почве декоративно-прикладного и изобразительного искусства, он вовлек в свою орбиту практически все области художественного творчества, что дает основания считать его одним из «больших стилей» в истории искусства. Становление модерна в живописи, архитектуре, прикладных искусствах вызвало к жизни обширную литературу, мощную научную традицию, начало которой было положено в последние десятилетия XIX века самими художниками, творцами стиля. Литературный модерн привлекает активное внимание исследователей почти столетие спустя, в 60-е годы XX века. В музыкознании явления модерна зачастую рассматриваются в контексте других стилевых направлений. Тем самым, уже на уровне определений они изымаются из общей картины европейского искусства. Вместе с тем, черты этого стиля обнаруживаются в музыке разных национальных школ, в произведениях многих художников. Не следует ли сместить акценты и попытаться синхронизировать историко-стилевые взаимосвязи, вписав музыкальный модерн в панораму художественного мышления эпохи? Представляется, что вопросы эти давно назрели и настоятельно требуют разрешения. Что же касается их сегодняшней востребованности, то она во многом обусловлена связью с современной историко-культурной ситуацией, с течением постмодернизма, в котором парадоксальным образом воспроизводятся многие черты модерна.

Феномен модерна в живописи, архитектуре, прикладных искусствах, представлен в огромном количестве работ, обстоятельно изучен в разных аспектах. В ряду фундаментальных зарубежных исследований можно выделить монографии Р. Шмутцлера [275], X. Хофштеттера [241], Р. Хамана и Й. Херманда [226], Г. Фар-Беккер [146], в которых возникает целостная картина стиля. Модерн в них рассматривается то как одно из течений, характеризующих «эстетико-декоративную фазу» в развитии художественного мышления (Р. Хаман и и

И. Херманд), то как генеральное стилевое направление в европейском изобразительном искусстве рубежа XIX—XX веков (позиция большинства исследователей). В отечественном искусствознании обширным охватом материала и глубиной его изучения отмечены работы Д. Сарабьянова (фундаментальные проблемы стиля) [125], Е. Кириченко (архитектура) [69], Г. Стернина (изобразительное искусство) [132, 133]. В работах искусствоведов подробно исследуются история, эстетика и теория модерна, его истоки и перспективы, вызревание в нем тенденций искусства XX века, связи с философскими течениями, вопросы периодизации, развития национальных школ, художественные принципы, проблемы языка и формы. В искусствоведческой историографии модерна, выявляющей категории стиля, общие для разных видов искусства, сложились традиции научного осмысления, которые могут быть плодотворными и для изучения музыкальных явлений.

Литературоведение, хотя - и с некоторым запозданием, также накопило значительный опыт в осмыслении темы «модерн и слово». Здесь в первую очередь необходимо назвать работы немецких и исследователей - И. Херманда [235, 236], В. Леннига [258], Ф. Клотца [250], Д. Йоста [246], появившиеся в середине XX века. Их проблематика близка искусствоведческим публикациям, но обрисовывает и круг специфических вопросов. Одним из ключевых становится вопрос о правомерности применения термина «югендстиль» (принятое в немецком искусствознании обозначение стиля модерн) к литературным явлениям. Обнаруживая в творчестве Ст. Георге, P.M. Рильке, Г. фон Гофмансталя, Р. Демеля, Т. Манна, О. Уайльда и целого ряда других авторов стилистические черты, близкие иконографии и выразительному языку живописного модерна, исследователи расширяют содержание термина, но вопрос о границах и критериях оценки модерна в литературе вызывает дискуссии и в более поздних публикациях. Вместе с тем, «литературный модерн» в настоящее время выступает в качестве состоявшейся и подробно разработанной научной категории. Свидетельством тому является все возрастающий интерес к проблеме, множащееся количество работ. Из последних публикаций назовем содержательные монографии О.Ковалевой [71] и У. Перси [114], отличающиеся культурологическим подходом к явлению.

Музыкальная проекция модерна изучена в значительно меньшей степени. В зарубежной литературе исследования обобщающего плана представлены монографией X. Холландера «Музыка и югендстиль» [242], двумя сборниками статей — «Ар нуво, югендстиль и музыка» [178] и «Ар нуво, югендстиль и музыка начала XX века» [177], которые могут быть расценены как опыт коллективной монографии (среди авторов -К. Дальхаус, Р. Штефан, Г. Данузер, Г. Нойвирт, X. Вебер,

К. Кропфингер, Р. Бринкман, Ф. Носке и др.). Названными работами и немногочисленными статьями, в которых затрагиваются вопросы проявления нового стиля в творчестве отдельных художников, почти исчерпывается список публикаций, специально посвященных этой проблеме. В существующих исследованиях предпринимаются попытки определения круга композиторских имен, выработки методологии, отвечающей художественной природе модерна. География музыкального модерна в зарубежном музыкознании охватывает многие европейские культуры. Среди композиторов, музыка которых в той или иной степени соприкасается с этим направлением, в литературе фигурируют К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Скрябин, Г. Малер, Р. Штраус, А. Шёнберг, Ф. Шрекер, Ф. Дилиус, С. Скотт, Г. Холст, Я. Сибелиус и др. Основой метода исследования становится принцип соответствий между явлениями разных видов искусства. Поиск аналогий, во многом опирающийся на результаты историографии изобразительно-пластического модерна, ведется в широком диапазоне художественных идей и выразительных приемов. В поле зрения ученых находятся краеугольные проблемы стиля модерн: культ линии, соотношение рельефа и фона, орнамент, проблема синтеза искусств, историко-художественный контекст (взаимоотношения с символизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом). Но единой позиции в оценке явления не возникает: решения авторов отмечены плюрализмом, а намеченные исследовательские. перспективы не снимают многих вопросов.

Тема «модерн и музыка», с характерными для нее проблемами музыкальной атрибуции модерна, определения его общих свойств и специфики их проявления в национальных музыкальных культурах и творчестве разных художников в последние годы приобретает актуальность в отечественном музыкознании. В работах Т. Левой [82], Л. Серебряковой [127], Л. Михайленко [102] поднимается вопрос о русском музыкальном модерне, рассматриваются его черты в произведениях композиторов начала XX века. И. Скворцова на материале русской музыки предпринимает попытку создания целостной картины стиля (генезис, хронология, эволюция, эстетика и т.д.) [128]. Ю. Агишева на примере творчества Макса Регера и Франца Шрекера исследует его музыкально-теоретические аспекты (стилеобразующие факторы: звук, гармония; архитектоника) [1]. Б. Егорова [50] и Е. Кривицкая [76] выявляют широкую панораму связей французской музыки с литературой и живописью эпохи модерна.

Однако модерн еще не обрел в музыкально-исторической науке статуса самостоятельного направления, сопоставимого с другими стилевыми тенденциями европейской музыки. Одна из причин этого видится в его недостаточной изученности, но существенные основания коренятся и в объективной сложности явления.

Модерн склонен к стилизации, парафразе, аллюзиям, а то и прямым цитатам. Интертекстуальная направленность, один из принципов постмодернистского диалога, формируется уже в его художественном пространстве. При этом объекты, интерпретируемые в одном и том же тексте, могут принадлежать к различным историческим эпохам и разным культурным традициям, что порождает множественность ассоциаций и наложение смыслов. О многозначности, как о коренном свойстве модерна приходится говорить каждому исследователю. Разночтения, как известно, начинаются уже с наименований стиля. В Англии его называли Modern Style, во Франции и Бельгии - L'Art Nouveau, в Италии - Stile Liberty (по фамилии владельца торгового дома, распространявшего художественную и декоративно-прикладную продукцию модерна), в Германии — Jugendstil (по имени журнала «Jugend» — «Юность», который выходил в Мюнхене с 1896 года), в Австрии - Sezessionstil (по названию объединений художников), в России - стиль модерн или просто модерн и т.д.

Существуют разные, подчас диаметрально противоположные точки зрения относительно эстетики, художественных границ модерна, его взаимоотношений с другими направлениями (поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм и т.д.). Значительную сложность представляет выработка единых критериев принадлежности к стилю, поскольку формы художественного самоопределения модерна весьма разнятся не только в его национальных проявлениях и в разных видах искусства, но и внутри одной национальной школы и в рамках одного вида (будь то живопись, прикладное искусство, архитектура и т.д.), а также в творчестве разных художников. Крупнейший отечественный исследователь модерна, искусствовед Д. Сарабьянов в этой связи предлагает вместо традиционных критериев «пробы на стиль» ввести критерий «притяжения»: «чрезвычайно редко <.> то или иное произведение целиком "выполняет нормы" стиля», поэтому- «достаточно нескольких - хотя и главных - признаков, чтобы причислить произведение к модерну» [125, 262]. Внутренняя неоднозначность и внешняя неуловимость, размытость границ составляют существо модерна. «Ядро» стиля окружено широкой периферией, расплывающейся в своих очертаниях. Периферия стремится к центру, но I взыскуемый центр» в модерне (как точно замечает О. Седакова) «динамичен и может быть обнаружен в любой точке» [126, 379].

Высказывается мнение о том, что в музыке модерн смог выразить себя лишь фрагментарно, в отдельных жанрах (лирика), в малых формах, что музыкальный модерн не породил своего специфического языка (равно как и литературный4). Наконец, остается открытым основной

4 Такую точку зрения высказывает, к примеру, В. Ленниг, который, вместе с тем, утверждает, что яркие приметы югендстиля в литературе выявляются гораздо раньше, чем в изобразительных искусствах: «Неизвестный и неназванный, цветет он в литературе, хотя никому, и меньше всего самим поэтам, таким, как Демель, Арно Хольц или Момберт, не приходило в голову, что это могло быть ни что иное, как литературный югендстиль» [258, 374]. У. Перси также отмечает, что модерн в литературе современниками не осознавался как новое литературное течение [114, 87]. вопрос, которым задается в своем исследовании еще X. Холландер: был ли модерн в музыке полноценным стилем, манерой или всего лишь эстетическим эпизодом? Представляется, что вопросы такого рода для своего разрешения требуют всестороннего рассмотрения общей проблематики модерна на основе индивидуальных авторских стилей. Благодарный материал в этом плане предоставляет оперное творчество Франца Шрекера.

Имя Шрекера в отечественной научной литературе встречается почти исключительно в обзорных разделах трудов по истории музыки, во вводных главах, предшествующих характеристике персоналий и основных явлений западноевропейской музыкальной культуры начала XX века. Уже названная брошюра 1925 года «Франц Шрекер и его опера "Дальний звон"» [44], отдельные упоминания и краткие обзоры в исследованиях по проблемам австрийской музыки [84, 385-386; 138, 3436] и несколько статей, появившихся в последние годы - этим практически ограничивается отечественная шрекериана. Из последних публикаций назовем переводную статью М. Бжоски [28], работу Ю. Медведевой [97], а также уже упоминавшуюся диссертацию Ю. Агишевой [1].

Зарубежная литература о Шрекере исчисляется десятками названий. Первые монографические работы (П. Беккер, 1919 [182]; P.C. Хоффман, 1921 [239]; Ю. Капп, 1921 [247]) появились еще при жизни композитора. Большую роль в осмыслении его эстетики, вопросов музыкального языка и композиционных принципов сыграли работы Г. Нойвирта (1959 [264], 1972 [265]), ставшего первооткрывателем в исследовании творчества композитора после долгих лет забвения. В 1970-90-е годы появляются серьезные публикации, посвященные вопросам наследия и творческой деятельности Шрекера (коллективная монография X. Шрекер-Бурес, X. X. Штуккеншмидта, В. Ольмана, 1970 [292]), отдельным произведениям (М. Бжоска. «Кладоискатель», 1988 [190]), проблемам творческой биографии (богатая историко-культурным контекстом и архивным материалом фундаментальная работа К. Хейли, 1993 [221]). Значительный интерес представляют два крупных издания, связанных с памятными датами (сборник статей к 100-летию со дня рождения, ред.-сост. О. Коллерич, 1978 [210]; сборник статей к 50-летию со дня смерти, ред.-сост. Р. Эрмен, 1984 [213]), а также публикация материалов берлинского симпозиума, посвященного Шрекеру (ред.-сост. Э. Будде, Р. Штефан, 1978 [212]). Ценный материал содержит эпистолярное наследие Шрекера — переписка с А. Шёнбергом, опубликованная Ф.К. Хеллером (1974 [277]) и переписка с П. Беккером, изданная К. Хейли (1994 [181]). В указанных публикациях, а также в многочисленных статьях возникает объемная и разносторонняя характеристика творчества Шрекера. Одним из направлений зарубежной шрекерианы является исследование многообразных связей оперного наследия композитора с литературой и живописью эпохи. В рамках этого направления возникает проблема «Шрекер и модерн». Ей посвящена содержательная статья К. Дальхауса [197], а также одна из последних по времени монографий - исследование У. Кинцле о самой известной опере композитора, снабженное подзаголовком «Опера Шрекера "Дальний звон" и венский модерн» [249]. Однако проблема модерна в контексте эволюции творчества Шрекера еще не была предметом самостоятельного изучения.

Огромное количество работ, как о модерне, так и о творчестве Шрекера не позволяет дать исчерпывающую историографическую характеристику. Намечены лишь основные ракурсы и направления исследований. К более подробному изложению существующих точек зрения мы обратимся в следующих разделах, в связи с анализом отдельных вопросов. На основании же сказанного можно определить основную цель настоящей работы, которая состоит в изучении оперного творчества Ф. Шрекера в контексте культуры модерна и во взаимодействии с его фундаментальными художественными идеями. Цель исследования определяет круг основных задач, направленных на выявление духовных корней австро-немецкого оперного модерна, аспектов его взаимодействия с философией и искусством эпохи; систематизацию типологических черт в области иконографии, принципов художественного языка и формы, связывающих проявления модерна в музыке и других видах искусства, рассмотрение своеобразия австро-немецкой оперной версии модерна. Отдельные задачи связаны с исследованием эстетико-стилевой эволюции Шрекера, широких взаимосвязей его творчества с исканиями композиторов-современников, прежде всего, художников новой венской школы.

Научная новизна предлагаемой работы заключается в создании первого в отечественном музыкознании исследования модерна в музыкальном театре Австрии и Германии. Анализ произведений Ф. Шрекера, Р. Штрауса, А. Шёнберга и ряда их современников, проведенный в диссертации в контексте указанной проблемы, позволяет по-новому оценить картину стилевых взаимодействий в европейской музыке начала XX века, осмыслить музыкальный модерн как самостоятельную, не тождественную другим направлениям художественную реальность. Впервые исследовано оперное творчество Шрекера, представлены аспекты отражения в его оперных концепциях важнейших духовных явлений эпохи, контакты с философскими течениями (Ф. Ницше, А. Бергсон), теорией психоанализа (3. Фрейд, О. Вейнингер), с литературой и изобразительным искусством (О. Уайльд, Г. Гауптман, Ф. Ведекинд, Р. Демель, Г. Тракль, Г. Климт). Сопоставление творческих исканий Шрекера и композиторов новой венской школы выявляет широкий круг родственных позиций, что приводит к уточнению наших представлений о характере художественных процессов в австрийской музыке прошлого столетия. Наконец, новым является сам материал диссертации, ибо целостная характеристика оперного творчества Шрекера еще не привлекала специального внимания исследователей.

Методология исследования носит комплексный характер. В ее основе лежит метод системного анализа художественных явлений в целостном историко-культурном контексте, базирующийся на научных идеях классического и современного искусствознания. Используются принципы интертекстуального анализа, подробно разработанные в литературоведении (Ю. Кристева, Н. Кузьмина, Н. Фатеева и др.) и нашедшие отражение в музыковедческой исследовательской практике (Л. Дьячкова, М. Раку, Д. Тиба и др.), методы исследования структуры и свойств художественного текста (А. Лосев, М. Арановский, Л. Акопян). В анализе либретто, драматургии, композиционных принципов оперных произведений автор диссертации опирается на методы, сложившиеся в музыковедческой литературе (М. Тараканов, В. Бобровский, М. Друскин, Е. Ручьевская, Л. Кириллина, П. Луцкер, И. Сусидко и др.).

Необходимо определиться с хронологическими рамками периода, о котором будет идти речь. Повсеместное распространение модерна в европейском декоративно-прикладном искусстве, живописи, архитектуре на протяжении 80-90-х годов XIX и первых лет XX века сменяется на рубеже 1900-1910-х годов симптомами изживания и перерождения стиля, и в искусствоведении этот последний период именуется уже поздним модерном. В музыке Австрии и Германии первые яркие образцы оперного модерна появляются как раз в 1900-е годы, а воздействие идей породившей его эпохи прослеживается в музыкальном театре и в 1920-е годы, когда стиль модерн давно утратил свою актуальность. В этой связи область наблюдений в настоящей работе представлена операми Ф. Шрекера и его современников, созданными в течение первой трети XX века, то есть в период расцвета, угасания модерна как одного из «больших стилей», и смены стилевой парадигмы в европейском искусстве.

Нуждается в пояснении терминология, принятая в работе. Терминологическая система модерна сложилась в искусствоведении на основе изучения изобразительно-пластических искусств и только потом была перенесена в другие области знания.

В музыковедении терминология отличается особой подвижностью, так сама проблематика музыкального модерна еще не получила последовательного и подробного осмысления. В настоящей работе термин «модерн» будет использоваться в более широком, универсальном значении, термин «югендстиль» - преимущественно для характеристики явлений австро-немецкой музыкальной традиции5.

Основные положения, выносимые на защиту:

•Своеобразие опер австро-немецких ' композиторов среди других явлений музыкального модерна во многом обусловлено особенностями трактовки категории красоты, фундаментальной для стиля. Ярче всего они проявляются в характере интерпретации женского образа, смысл которой можно было бы обозначить посредством формулы «ницшеанские превращения вечно-женственного».

•Ницшеанский аспект австро-немецкого оперного модерна обнаруживается в дихотомии аполлонического и дионисического начал, панэстетизме художественной концепции, метафоричности образного мышления, характерной символике тем и сюжетов.

•Тяготение к символу «роковой женщины» {femme fatale), к ключевым для иконографии модерна мотивам танца, поцелуя, отражения/зеркала, острова/сада связывает оперное искусство с литературой и живописью эпохи, выявляет общность творческих идей и их философско-психологических предпосылок в художественной культуре Австрии и Германии.

5 Сошлемся на примеры близких терминологических решений в немецком музыкознании (Дальхаус [197], Кинцле [248; 249], Бжоска [28] и др.)

•Определенную общность обнаруживают и эстетико-конструктивные принципы стиля в разных видах искусства. Орнамент, декоративность, особый характер взаимоотношения рельефа и фона -все эти атрибуты стиля постоянно упоминаются в научной литературе, трактующей проблемы модерна. В художественном материале музыки их выражение отличается качественным своеобразием. Декоративно-орнаментальное начало проявляется в возрастании роли фигуративного тематизма, в особых качествах формообразования, в функциональной переменности соотношения рельефных и фоновых элементов драматургии. Фигуративный тематизм, который стремится стать орнаментом, принципы симметрии и остинато, определяющие строение и развертывание музыкальной ткани, рассматриваются в качестве важнейшей сферы преломления этих тенденций.

•Оперное творчество Ф. Шрекера вплоть до начала 1920-х годов, демонстрирует широкое и последовательное претворение стилевых черт модерна. Они проступают в гипертрофии эстетического начала, в тенденции к мифологизации и символистскому истолкованию тематики, в декоративно-чувственной, пронизанной эротическим напряжением атмосфере произведений, в своеобразии решения проблемы синтеза искусств, актуализирующего роль визуального аспекта. Уже в ранних операх особой разветвленностью и внутренней неоднородностью отличается межстилевой и межтекстовый диалог, охватывающий контакты, как с традициями романтического искусства, так и с •современными художественными течениями. Плюрализм, сопряжение в едином поле произведения «несопрягаемых» элементов становятся характерными особенностями литературных и музыкальных текстов Шрекера.

•В позднем периоде творчества композитора, проходящем под знаком «преодоления» модерна, подобный плюрализм подводит к порогу полистилистики; в мир модерна вторгаются эстетически контрастные элементы художественных направлений послевоенной эпохи (неоклассицизм, «новая деловитость»).

Теоретическая значимость работы заключается в самой постановке проблемы и в методологии ее исследования, позволившей установить взаимосвязи между культурно-историческим контекстом и явлениями музыкального искусства, определить основные критерии и пути формирования музыкального модерна. Работа расширяет исторические представления о музыкальной культуре первой трети XX века. Практической значимостью обладает уже материал диссертации, в значительной своей части впервые вводимый в научный обиход. Результаты исследования могут быть использованы в педагогической практике (в курсах истории музыки, оперной драматургии, истории музыкального театра).

Основные положения работы были представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, Санкт-Петербург, Петрозаводск), опубликованы в статьях и монографии. На основе материалов исследования были написаны обзорные главы учебника «История зарубежной музыки» для музыкальных вузов6 «Музыкальная культура Австрии», «Музыкальная культура Германии», а также глава «Неовенская оперетта». Результаты исследования используются в курсе лекций по истории зарубежной музыки, читаемом в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, трех приложений и списка литературы (314 наименований, из них 141 на иностранных языках), содержит нотные примеры. Общий объем работы -431 с.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии"

Заключение

Модерн, пронизавший своими идеями европейскую художественную культуру рубежа Х1Х-ХХ веков, включил в орбиту своего влияния и музыку в ряду других искусств. В музыкальном театре Австрии и Германии смысловые проекции модерна охватывают едва ли не все те линии диалога с традицией и эпохой, что характерны для живописи, графики, литературы этого времени. Изучение эстетико-философских, историко-стилевых взаимодействий оперных концепций с явлениями смежных искусств позволяет выявить и сформулировать существенные признаки австро-немецкого оперного модерна как самостоятельного, обладающего индивидуальными характеристиками музыкально-исторического феномена.

В творчестве одних художников модерн проступает отдельными чертами, в творчестве других - охватывает широкую область выражения, но в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков найдется, пожалуй, не так уж и много мастеров, которые были бы абсолютно свободны от его всепроникающего влияния. Общие черты определенно заявляют о себе в тематике, сюжетах, символических мотивах, отражающих универсалии культурного сознания эпохи. Общность установок проявляется в сфере эстетических идеалов, формообразующих идей и принципов стиля. Это не удивительно, ибо модерн в разных видах искусства формирует единое иконографическое пространство. Вместе с тем, выразительные и конструктивные сегменты этого пространства, представляющие творчество разных художников, отличаются крайним своеобразием и не совпадают по своим очертаниям, ибо механизм культурных взаимодействий обладает в модерне свойствами «избирательного сродства» (если воспользоваться названием произведения Гете).

Близкая картина возникает и при взгляде на модерн как на транснациональное явление. Русская музыка «серебряного века», Ар нуво и французская музыкальная культура, югендстиль и австро-немецкая музыка - своеобразие преломлений модерна в них обусловлено укорененностью в национальной художественной традиции. Музыкальный театр Австрии и Германии в этом ряду выделяется активностью интерпретации и широтой охвата важнейших культурных кодов модерна. Ницшеанское влияние, обостренное внимание к подсознательным процессам (инспирированное открытиями Фрейда), обращение к пограничным психологическим состояниям (патологическим с точки зрения обыденного сознания), эротическая тематика, основные мотивы иконографии модерна - все эти черты находят концентрированное выражение в операх немецких и австрийских композиторов и в гораздо меньшей степени свойственны музыке других стран Европы. Временная разноголосица, мифологическая аллюзийность, «цитатность» в значительной степени присущи музыкальному театру Австрии и Германии. Добавим к этому побуждающей к эксперименту диалог с национальной музыкальной традицией (напряженность которого во многом обусловлена огромной ролью вагнеровской проблемы в духовном климате эпохи), интенсивные контакты с современной литературой и изобразительным искусством. Все это обеспечивает высокую плотность интертекстуального поля, окружающего творения мастеров австро-немецкого оперного модерна. Отмеченные особенности позволяют различить в его явлениях приметы и завершающей, и прогнозирующей тенденции, ибо многие находки музыкального модерна будут унаследованы искусством XX века.

Оперное наследие Шрекера предоставляет обширный материал для рассмотрения указанных вопросов. Хотя его последние оперы привлекают новизной и смелостью художественных задач, уже не вполне типичных для модерна, все же наиболее яркие открытия композитора сосредоточены в произведениях венского периода, созданных в эпоху широкого распространения этого стиля. Музыкальноэстетическое сознание Шрекера оказалось в высшей степени созвучным и «соразмерным» модерну. Именно это обстоятельство, как ни парадоксально, стало одной из причин и беспрецедентного успеха, и быстрого забвения его творчества. Венские оперы Шрекера, декоративно-чувственные в своей музыкально-словесной материи, населенные «роковыми» героинями и нарциссическими героями, проникнутые ницшеанским дионисическим восторгом и с опаской заглядывающие в открытые Фрейдом пугающие бездны человеческой психики, как нельзя больше соответствовали художественному профилю австро-немецкого живописного, литературного и оперного модерна. Но век модерна был недолог. Его «колдовские чары» (по образному выражению У. Перси) суждено было развеять «человеку, одетому в военную форму»[114, 221].

Послевоенная эпоха, трезвая, прагматичная, не склонная к иллюзиям, формировала собственные, не совпадающие с прежними, эстетические идеалы. Модерн, в одночасье канувший в Лету, увлек за собой и ценностные ориентиры искусства своего времени. В этой ситуации сюжеты, психология героев, художественная образность опер Шрекера (то, что наиболее непосредственно ассоциируется с модерном), заслонили собой собственно музыкальные идеи, которые несло в себе его творчество. Обращаясь к этим идеям с позиций композиторской техники XX века, можно констатировать, что Шрекер в целом ряде своих открытий вышел на уровень перспективных художественных прозрений. Речь идет о приемах коллажа, цитирования, о стилистическом плюрализме и, прежде всего, о сонорных качествах его музыки, проистекающих из особого отношения к феномену звука. К. Хейли, вспоминая знаменитую формулу К. Блаукопфа «Малер -современник будущего», распространяет ее смысл на любую музыку, способную корректировать свое содержание в условиях новых контекстов. В отношении Шрекера, наделяющего звук функцией структуры, исследователь считает возможным говорить о предощущении» в его искусстве многочисленных музыкальных

201 событий XX века, вплоть до музыки тембров . Разумеется, композиторы второй половины XX века не могли получить эти принципы «прямо из рук» Шрекера, но нельзя отрицать, что они объективно присущи его музыкальному мышлению.

Некоторые из открытий Шрекера прямо пересекаются с творческими исканиями композиторов новой венской школы. Ряд таких пересечений - общие художественные идеи и индивидуальные художественные решения, совокупность которых обрисовывает пространство напряженного диалога со временем, был отмечен в настоящей работе.

Имя Шрекера крайне редко встречается в литературе, посвященной нововенцам. Если оно и упоминается, то, в большинстве случаев, мимоходом, в связи с какими-либо конкретными событиями, отдельными, часто сугубо биографическими обстоятельствами. Неполнота информации искажает реальную картину.

И Шёнберг, и его ученики с большим уважением относились к Шрекеру, его творчеству и исполнительской деятельности. Многочисленные свидетельства такого отношения находим в обширной переписке Шёнберга и Шрекера, в письмах Берга и Веберна, адресованных композитору и его вдове, в материалах юбилейного выпуска журнала Anbruch, посвященного 50-летию со дня рождения Шрекера. Но, быть может, один из самых красноречивых фактов содержит посвящение Шёнберга к книге «Стиль и идея»:

901

См.: 222, 6. Среди исполнительских трактовок, позволяющих услышать в шрекеровской музыке эту проекцию в будущее (упоминаются Лютославский, Лигети, авторы спектральных сочинений), Хейли особенно выделяет интерпретацию В. Синайским оркестровых произведений Шрекера в записи с оркестром Би-Би-Си (В. Синайский, ВВС Philharmonie, Chandos, 2000. Franz Schreker: Fantastic Overture, Nachtstück, Prelude to a Drama, Interlude from Der Schatzgräber, Valse lente, Ekkehard.).

Моим уже умершим, духовно близким мне друзьям Антону фон Веберну, Альбану Бергу, Генриху Яловецу, Александру фон Цемлинскому, Францу Шрекеру, Адольфу Лоосу, Карлу Краусу, с которыми я мог говорить на языке, каким я говорю в некоторых местах этой книги» [цит. по: 232, 24].

Датированное 1950 годом, но тогда неопубликованное, оно сохранилось в архиве композитора. Имена, в ряду которых стоит здесь имя Шрекера, вряд ли нуждаются в комментариях - это ближайшие ученики, сподвижники, преданные друзья, включая выдающегося австрийского архитектора А. Лооса и публициста, драматурга, поэта-сатирика К. Крауса.

Разнообразие эстетико-стилевых тенденций, переплетающихся в творчестве Шрекера, позволяет увидеть и в нем (как и в модерне в целом) некий микрокосм, культурный «срез» эпохи. В плюрализме его художественного пространства отражается сложный контрапункт явлений - как поверхностные течения, так и глубинные процессы в развитии европейского музыкального искусства первой трети XX века.

Франц Шрекер умер в Берлине 21 марта 1934 года, не дожив двух дней до своего 56-летия.

Шёнберг к этому времени уже находился в США. Веберн прислал вдове композитора искреннее письмо с выражением соболезнования:

Высокочтимая милостивая госпожа!

Позвольте мне выразить Вам глубокое сочувствие и бесконечную скорбь по великому усопшему.

Еще так недавно (к моему 50-летию), большим утешением для меня было получить от Франца Шрекера столь осчастлививший меня знак дружбы: его портрет с дорогими словами посвящения.

Навсегда это останется бесценным, так же, как и все прекрасное в прошлом, что связано для меня с Францем Шрекером. И, прежде всего, его творчество - то непреходящее, что хранит память.

С искренним участием преданный Вам Антон Веберн» [цит. по: 293, 38].

Содержание настоящего исследования во многом концентрируется вокруг проблем, связанных с творчеством Ф.Шрекера, но полученные результаты могут оказаться перспективными в дальнейшем изучении темы «модерн и музыка». В частности, в этом аспекте требует рассмотрения творчество таких композиторов, как А. фон Цемлинский, Э.В. Корнгольд, до настоящего времени не получившее освещения в отечественной литературе. Возможен пересмотр устоявшихся точек зрения на вопросы творческой эволюции ведущих художников -Р. Штрауса, А. Шёнберга, контакты которых с модерном по-новому освещают сложнейшие пересечения эстетических тенденций в музыке первой трети XX века. Модерн, подобно романтизму, был не только явлением искусства, но мировосприятием европейской культуры на определенном этапе ее развития, поэтому одним из наиболее перспективных ракурсов его изучения является, на наш взгляд, исследование проявлений стиля в контексте целостного духовного опыта национальной художественной традиции.

349

Список научной литературыДегтярева, Наталья Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агишева Ю.И. Югендстиль в музыке (на примере творчества М. Регера и Ф. Шрекера): дис. . канд. искусствоведения / Ю.И. Агишева. - М. 2006. - 244 с.

2. Акопян JT.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. - 256 с.

3. Акрежиссура о постановке «Дальнего звона» II Жизнь искусства. 1925, № 20. - С. 14-15.

4. Александрова JI.B. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект / Л.В. Александрова; Новосибирская гос консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1995.-372 с.

5. Аникст A.A. Оскар Уайльд / A.A. Аникст // Уайльд О. Избранные произведения. В 2-х томах. Т.1. М.Гослитиздат, 1960. - С. 5-26.

6. Арановский М.Г. История музыки и тип творческого процесса (к постановке вопроса) / М.Г. Арановский // Процессы музыкального творчества: сб. тр. № 140 / РАМ им. Гнесиных. М., 1997. - Вып. 2. - С. 40-52.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

8. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования / М.А. Аркадьев / изд. 2-е, доп. -М.: Библос, 1992. 168 с.

9. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс / Н.Д.Арутюнова // Теория метафоры: сборник / пер. с англ., фр., нем., пол. яз; вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой / общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А.Журинской. -М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.

10. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. первая, вторая / Б.В. Асафьев Л.: Музыка, 1971.- 376 с.

11. Асафьев Б. Новая музыка II // Асафьев Б. О музыке XX века. Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов / сост. Т.П. Дмитриева-Мей; ред. и автор предисл. А.Н. Дмитриев. Л.: Музыка, 1982. - С. 160-174.

12. Асафьев Б. (Глебов И.) Опыт анализа творчества Шрекера в связи с современной немецкой оперой / И. Глебов // Глебов И., Гинзбург С., Радлов С. Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». Л.: Academia, 1925.-С. 19-51.

13. Асафьев Б. Ф.Шрекер. «Дальний звон» // Асафьев Б. Об опере: избранные статьи / сост. Л.А. Павлова-Арбенина; авт. примеч. A.B. Павлов-Арбенин. Л.: Музыка, 1976. - С. 260-262.

14. Бальмонт К.Д. Об Уайльде / К.Д.Бальмонт // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Сост. Н. Пальцев, примеч. В. Мурат; Т.2. -М.: Республика, 1993.- С. 471-475.

15. Барсова И. А. Густав Малер и венский сецессион / И.А. Барсова // Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конференций / отв. ред. B.C. Ценова / Науч. тр. Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 25. М., 1999. - С. 110-117.

16. Барсова И.А. Легенда о художнике (Томас Манн и Густав Малер) / И.А.Барсова // Музыка. Культура. Человек. Вып. 1 / отв. ред. М. Мугинштейн. Свердловск, 1998. - С. 128-148.

17. Барсова И.А. Ленинградская премьера оперы Альбана Берга «Воццек» в 1927 году / И.А. Барсова // М.Е. Тараканов: Человек ифоносфера. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е.М. Тараканова. — М.-СПб.: Алетейя, 2003. С. 117-126.

18. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. -М.: Прогресс, 1989. 615 с.

19. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М.М. Бахтин М.: Художественная литература, 1975. — 504 с.

20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: сб. избр. тр. / М.М. Бахтин М.: Искусство, 1979. - 423 с.

21. Бачелис Т.И. Заметки о символизме / Т.И. Бачелис. М.: ГИИ. 1998.- 196 с.

22. Белый А. Символизм как миропонимание / А.Белый / сост., вступ. ст. и примеч. Л.А. Сугай. М.: Республика, 1994. - 528 с.

23. Бергсон А. Длительность и одновременность / А. Бергсон. -М.: Добросвет, КДУ, 2006. 160 с.

24. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1 / А. Бергсон / авт. предисл. И.И. Блауберг. М.:Московский клуб, 1992. - С. 50-156.

25. Берсенева В.Я., Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента / В.Я. Берсенева, И.М. Яглом // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1874. - С. 274-289.

26. Бершадская Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы / Т.С. Бершадская. СПб.: 1997. - 192 с.

27. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

28. Богданов-Березовский В.М. «Дальний звон» Шрекера // Богданов-Березовский В.М. Статьи, воспоминания, письма / сост. комм, и библиогр. JI.M. Кутателадзе и М.А. Бочавер. / В.М. Богданов-Березовский. — JL: Сов. композитор, 1978.-С. 144-145.

29. Буслович Д.С. Люди. Герои. Боги / Д.С. Буслович. СПб: Зимний сад, 1992.-368 с.

30. Бычков В.В. Модернизм / В.В. Бычков // Культурология. XX век: Энциклопедия / гл. ред., сост. С.Я. Левит; в 2-х томах. Т. 2. СПб.: Унив. книга; ООО Алетейя, 1998. - С. 61.

31. Вагнер Р. Статьи и материалы / Р. Вагнер / ред.-сост., авт. коммент. Г.В. Крауклис, В.Г. Гамрат-Курек; общ. ред. Т.Э. Цытович; пер. с нем. -М.: Музыка, 1974. 199 с.

32. Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920) / О. Вальцель; пер. с нем. О.М. Котельниковой, под ред. В.М. Жирмунского. ПБ.: Academia, 1922.-96 с.

33. Вейнингер О. Пол и характер. / О. Вейнингер; пер. с нем. -М.: Форум XIX-XX-XXI, 1991. 192 с.

34. Верди Дж. Избранные письма / Дж. Верди / сост., пер., вст. статья и прим. А. Бушен; изд. 2-е. М.: Музыка, 1973. - 352 с.

35. ПЛ. Чайковського; Центр музичнсн украшютики. Кшв, 2000. - С. 201206.

36. Берникова К. Александр Цемлинский в Ленинграде / К. Берникова // Немецко-русские музыкальные связи: сб. статей / ред.-сост. А.К. Кенигсберг / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. СПб., 2002. - С. 158-168.

37. Верхозина-Стрекаловская X. Диалоги в постромантическую эпоху: Бузони Шёнберг - Пфицнер / X. Верхозина-Стрекаловская. // Музыкальная академия. - 1995, № 4/5. - С. 175-183.

38. Власова Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга / Н.О. Власова. М.: ЛКИ, 2007. - 528 с.

39. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века / М. Герман. СПб.: Азбука-классика, 2003. - 480 с.

40. Гинзбург С. Франц Шрекер. Очерк жизни и деятельности / С. Гинзбург // Глебов И., Гинзбург С., Радлов С. Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». — Л.: Academia, 1925. С. 3-18.

41. Глебов И., Гинзбург С., Радлов С. Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». Л.: Academia, 1925. - 67 с.

42. Гончаренко С.С. Несюжетные структуры в оперном либретто / С.С. Гончаренко // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е.М. Тараканова. М.-СПб.: Алетейя, 2003.-С. 146-154.

43. Гурьев Г. К постановке «Дальнего звона». / Г. Гурьев // Рабочий и театр 1925, № 20. - С. 7.

44. Денисов A.B. Античный миф в опере первой половины XX века / A.B. Денисов. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 233 с.

45. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века / М. Друскин. М.: Сов. композитор, 1973. - 272 с.

46. Егорова Б. Дебюсси и его окружение / Б. Егорова // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. В 2-х томах. Т. 1 / сост.

47. B.Валькова, Б.Гецелев / Нижегородская гос. консерватория им. М.И.Глинки; Институт «Открытое общество» (Фонд Сороса). — Н. Новгород, 1997. С.72-88.

48. Жабинский К.А., Зенкин КВ. Музыка в пространстве культуры: Избр. ст.; вып. 2 / К.А. Жабинский, К.В. Зенкин. Ростов н/Д, 2003.-266 с.

49. Кризис Акоперы (редакц. ст.) // Жизнь искусства. 1925, № 22.-С. 2-3.

50. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / В.М. Жирмунский. СПб.: Axioma, 1996. - 232 с.

51. Задерацкий В.В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии / В.В. Задерацкий // Музыкальный современник: сб. статей / ред. В.В. Задерацкий; сост.

52. C.С. Зив. Вып. 5. М.:Сов. композитор, 1984. - С. 18-57.

53. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии / Д.В. Затонский. М: Худож. литература, 1985. - 442 с.

54. Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. В 2-х томах. Т. 1 / сост. В. Валькова, Б. Гецелев / Нижегородская гос. консерватория им. М.И.Глинки; Институт «Открытое общество» (Фонд Сороса). Н. Новгород, 1997. - 264 с.

55. Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. В 2-х томах. T. II / сост. В. Валькова, Б. Гецелев / Нижегородская гос. консерватория им. М.И.Глинки; Институт «Открытое общество» (Фонд Сороса). Н. Новгород, 1997. - 292 с.

56. История немецкой литературы. В 5-ти томах. Т.5. 1918-1945 / ред. И.М. Фрадкин, C.B. Тураев. М.: Наука, 1976. - 696 с.

57. История полифонии. В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие средневековья: X-XIV вв. / Ю. Евдокимова. М.: Музыка, 1983. - 454 с.

58. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. СПб.: Азбука, 2003. - 240 с.

59. Кассирер Э. Сила метафоры / Э. Кассирер // Теория метафоры: сборник / пер. с англ., фр., нем., пол. яз; вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 33-43.

60. Каратыгин В.Г. «Дальний звон» Ф.Шрекера / В.Г. Каратыгин // Жизнь искусства 1925, № 20. - С. 11-12.

61. Карр-Гомм С. Словарь символов в искусстве: Иллюстрированный ключ к живописи и скульптуре / С. Карр-Гомм; пер. с англ. М.: Астрель, 2003. - 335 с.

62. Кириллина JI. Орфизм и. опера / JI. Кириллина // Музыкальная академия. 1992, № 4. - С. 83-94.

63. Кириллина JI.B. Реформаторские оперы Глюка / JI.B. Кириллина. М.: Классика XXI, 2006. - 384 с.

64. Кириллина Л.В. Рыцарский эпос и поэтика барочной оперы / Л.В. Кириллина // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е.М. Тараканова. М.-СПб.: Алетейя, 2003. - С. 101108.

65. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века / Л. Кириллина // Музыкальная академия. 1995, № 1. - С. 60-71.

66. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов / Е.И. Кириченко. М.: Искусство, 1978. - 399 с.

67. Климовицкий А.И. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции (Доменико Скарлатти Иоганнеса Брамса) / А.И. Климовицкий // И. Брамс. Черты стиля: сб. статей / сост. А.Б. Шнитке. СПб., 1992. - С. 238-277.

68. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн / О.В.Ковалева. -М.: УРСС, 2002.-167 с.

69. Ковнацкая Л.Г. Английская музыка XX века (истоки и этапы развития) / Л.Г. Ковнацкая. Л.: Сов. Композитор, 1986. - 216 с.

70. Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера / П. Козловски; пер. с нем. М.: Республика, 2002. - 239 с.

71. Кон Ю.Г. Об аккордике в тональной музыке XX века: Единицы выбора в гармонии / Ю.Г. Кон // Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. - С.6-45.

72. Косиков Г.К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) / Г.К. Косиков // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / пер. с фр., сост., вст. ст. Г.К.Косикова. М.: ИГ Прогресс, 2000. - С. 3-48.

73. Кривицкая Е. Французская музыка эпохи модерна / Е. Кривицкая // Музыкальная академия. 2007, № 4. - С. 172-185.

74. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / пер. с фр., сост., вст. ст. Г.К.Косикова. М.: ИГ Прогресс, 2000. - С. 427-457.

75. Кудряшов Ю.В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века / Ю.В. Кудряшов // Проблемы музыкальной науки: сб. статей; вып. 6 / сост. В.И. Зак, Е.И. Чигарева. М.: Сов. Композитор, 1985 - С. 244-282.

76. Кудряшов Ю.В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления /Ю.В. Кудряшов // Музыка. Язык. Традиция: сб. науч. тр. / отв. ред. и сост. В.Г. Карцовник. (Проблемы музыкознания / ЛГИТМиК; вып. 5). Л.: ЛГИТМиК, 1990. - С. 60-67.

77. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / H.A. Кузьмина; изд. 3-е. М.: КомКнига, 2006. -272 с.

78. Лаоцзы. Обрести себя в Дао / Лаоцзы / сост., авт. предисл., пер., коммент. И.И. Семененко. — М.: Республика, 1999. — 445 с.

79. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: исследование / Т.Н. Левая. М.: Музыка, 1991.- 166 с.

80. Леви-Стросс К. Мифологики. В 4 т. Т.1. Сырое и приготовленное / К. Леви-Стросс; пер.: З.А. Сокулер, К.З. Акопян; отв. ред. Е.О. Пучкова. М.: ЦГНИИ ИНИОН РАН; СПб.: Культур инициатива: Унив. книга, 2000. - 398 с.

81. Леонтьева О., Житомирский Д. Композиторы Австрии. Введение / О. Леонтьева, Д. Житомирский. // Музыка XX века: Очерки. В 2-х частях. Ч. 2, кн. 4 М.: Музыка, 1984. - С. 378-400.

82. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст / Д.С. Лихачев; изд. 2-е, испр. и доп. СПб.: Наука, 1991.-372 с.

83. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе / А.Ф. Лосев // Литература и живопись: сб. статей / отв. ред. А. Иезуитов. Л.: Наука, 1982.-С. 31-65.

84. Л-ский И Диспут о «Дальнем звоне» // Рабочий и театр. -1925, №22.-С. 6-7.

85. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю.М. Лотман. СПб: Академический проект, 2002. - С. 322-339.

86. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю.М.Лотман. Таллинн: Александра, 1992. - 479 с.

87. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры / Ю.М. Лотман // Символ в системе культуры: труды по знаковым системам. Вып. XXI. -Тарту, 1987.-С. 10-21.

88. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч.

89. Под знаком Аркадии / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко / ГИИ, РАМ им. Гнесиных. М., 1998.-438 с.

90. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч.

91. Эпоха Метастазио / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко / ГИИ, РАМ им. Гнесиных. М.: Классика, 2004. - 768 с.

92. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко. М.: Классика-ХХ1, 2008. - 624 с.

93. Максимов Е. Образ Христофора Кинокефала (опыт сравнительно-мифологического исследования) / Е. Максимов // Древний Восток. Сб. 1.-М.: Наука, 1975. С. 76-89.

94. Малер Г. Письма. Воспоминания / Г. Малер / пер. с нем. С. Ошерова; сост., вст. ст. и примеч. И. Барсовой. — М.:Музыка, 1964. -636 с.

95. Медведева Ю.П. Оркестровые жанры в западноевропейской опере XX века: дис. . канд. искусствоведения / Ю.П. Медведева. — Н.Новгород, 2002. 208 с.

96. Медушевский В.К. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / В.К. Медушевский // Музыкальный современник: сб. ст. / ред. В.В. Задерацкий; сост. С.С. Зив. Вып. 5 М.: Сов. композитор, 1984. - С. 5-17.

97. Миловидова Н.С. Национальные традиции в австрийском музыкальном театре 1920-х годов / Н.С. Миловидова // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е.М. Тараканова. М.-СПб.: Алетейя, 2003. - С. 109-116.

98. Михайленко Л.А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века: дис. . канд. искусствоведения / JI.A. Михайленко. М., 1997. - 163 с.

99. Монсенэюон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники / Б. Монсенжон; пер. с фр. О. Пичугина, Н. Бунтмана. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 480 с.

100. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

101. Нестьев И.В. Рихард Штраус / И.В. Нестьев // История зарубежной музыки. Вып 5. Конец XIX начало XX века: учебник / ред. И.В. Нестьев. -М.: Музыка, 1988. - С. 148-203.

102. Нилова В.И. От символизма к модернизму (о произведениях Я.Сибелиуса 1890-х годов) / В.И. Нилова // Культурные коды двух тысячелетий. Вып. 2. Музыкально-исторический миллениум: сб науч. материалов / отв. ред. Л.А. Купец. Петрозаводск, 2000. - С. 98-99.

103. Ницше Ф. Ессе homo // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т.2. / Ф.Ницше / пер. с нем.; сост., ред. и авт. примеч. К.А. Свасьян. М.: Мысль, 1990. - С. 693-769.

104. Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т.1. Литературные памятники / Ф. Ницше / пер. с нем.; сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. - С. 491- 719.

105. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т.1. Литературные памятники / Ф.Ницше / пер. с нем.; сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 47-157.

106. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т.2. / Ф.Ницше / пер. с нем.; сост., ред. и авт. примеч. К.А. Свасьян. М.: Мысль, 1990. - С. 5-237.

107. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т.1. Литературные памятники / Ф.Ницше / пер. с нем.;сост., ред., вступ, ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. - С. 231-490.

108. Орджоникидзе Г. «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса (к проблеме экспрессионизма в опере) / Г. Орджоникидзе // Музыкальный современник: сб. статей / ред. В.В. Задерацкий; сост. С.С. Зив. Вып. 5-М.: Сов. композитор, 1984. С. 214-245.

109. Перси У. Модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада / У. Перси / пер. с итал. М.: Аграф, 2007. - 224 с.

110. Пила музыкальная // Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, испр. и доп. / пер. с англ., ред. и доп. JI.O. Акопяна. М.: Практика, 2007. С. 677.

111. Пиотровский А. «Дальний звон» спектакль / А. Пиотровский // Жизнь искусства, 1925. - № 20. - С. 13-14.

112. Пропп В.Я. Морфология сказки / В.Я. Пропп. / 2-е изд. М.: Наука, 1969.- 168 с.

113. Рабочий и театр. Хроника. 1925, № 43. - С. 4, 16.

114. Радлов С. Десять лет в театре / С.Радлов. Д.: Прибой, 1929. -328 с.

115. Радлов С. К постановке «Дальнего звона» / С. Радлов // Глебов И., Гинзбург С., Радлов С. Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». JL: Academia, 1925. - С. 52-56.

116. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа / М. Раку // Музыкальная академия. — 1999, №2.-С. 9-21.

117. Родионова Е.В. Интертекстуальность / Е.В. Родионова // Культурология. XX век: Энциклопедия / гл. ред., сост. С.Я. Левит; в 2-х томах. Т. 1. СПб.: Унив. книга; ООО Алетейя, 1998. -С. 267-268.

118. Ручъевская Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. Л. Музыка, 1977. - 160 с.

119. Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка / Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2002. - 396 с.

120. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История Проблемы / Д.В. Сарабьянов. -М.: Искусство, 1989. 294 с.

121. Седакова О. No soul any more. При условии отсутствия души. Постмодернистский образ человека // Седакова О. Музыка. Стихи и проза / О. Седакова. — М.: Русский мир: Московские учебники, 2006. -375-382.

122. Серебрякова JIA. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» Стравинского / JI.A Серебрякова. // Музыка. Культура. Человек: Сб. науч тр. / Отв. ред. M.JI. Мугинштейн Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1988.-С. 163-179.

123. Синий всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка / пер., коммент. и статьи З.С. Пышковской М.: Изобразительное искусство, 1996.-192 с.

124. Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX—XX веков / И. Скворцова М.: Композитор, 2009. -354 с.

125. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: художественные возможности, структура, функции / М.С. Скребкова-Филатова. -М.: Музыка, 1985.-285 с.

126. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже ХІХ-ХХ веков / Г.Ю. Стернин. М.: Искусство, 1970. - 293 с.

127. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века / Г.Ю. Стернин. М.: Искусство, 1976. - 222 с.

128. Стерноу С. А. Арт нуво: дух прекрасной эпохи / С.А. Стерноу; пер. с англ. О.Г. Белошеева. Минск: Белфакс, 1997. -128 с.

129. Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред B.C. Ценова. -М.: Музыка, 2005. 624 с.

130. Стрекаловская X. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шёнберг в диалоге с Рихардом Вагнером: автореф. дис. . канд. искусствоведения / X. Стрекаловская. С-Пб., 1998. - 22 с.

131. Стрекаловская X. Русский Пфицнер / X. Стрекаловская // Немецко-русские музыкальные- связи: сб. статей / ред.-сост. А.К. Кенигсберг / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. СПб., 2002. - С. 168-189.

132. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга / М. Тараканов. М.: Советский композитор, 1976. - 560 с.

133. Тараканов М.Е. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре:' попыка классификации / М.Е. Тараканов // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е.М. Тараканова. — М.-СПб.: Алетейя, 2003. С. 45-100.

134. Тарасти Э. Музыка как знак и как процесс / Э. Тарасти // Homo Musicus: альм, музык. психологии / Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1999. - С. 61-77.

135. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа/ Д. Тиба. -М.: Композитор, 2004. 157 с.

136. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / О. Уайльд / сост. Н. Пальцев, примеч. В. Мурат; Т.2. М.: Республика, 1993. — 543 с.

137. Уайльд О. Флорентийская трагедия / О. Уайльд // Уайльд О. Полное собрание прозы и драматургии в одном томе. М.: Альфа-книга, 2008. - С. 824-852.

138. Уваров М. Архитектоника исповедального слова / М.С. Уваров. СПб.: Алетейя, 1998. - 246 с.

139. Ушрайт Ф. Метафора и реальность / Ф. Уилрайт // Теория метафоры: сборник / пер. с англ., фр., нем., пол. яз; вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 82-109.

140. Фар-Беккер Г. Искусство модерна / Г.Фар-Беккер / пер. с нем. — Konigswinter: Tandem Verlag GmbH, 2004. 425 с.

141. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности / Н.А. Фатеева / изд. 2-е. М.:КомКнига, 2006. — 280 с.

142. Франц Шрекер в Акопере // Рабочий и театр. 1925, № 41. -С. 10.

143. Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности / 3. Фрейд / пер. с нем.; изд. 2-е Минск: ООО Попурри, 1997. - 480 с.

144. Фрейд 3. Толкование сновидений / 3. Фрейд / пер. с нем. — Минск: ООО Попурри, 1997. 576 с.

145. Фромм Э. Человек для себя / Э. Фромм / пер. с англ. и послесл. Л.А. Чернышевой. Минск: Коллегиум, 1992.-253 с.

146. Харрис Н. Климт. Жизнь и творчество / Н. Харрис. -Ljubljana-Moscow: EWO/SPIKA, 1995. 79 с.

147. Хшлер Б., Эскритт С. Стиль Ар деко / Б. Хиллер, С. Эскритт / пер. с англ. В.И.Самошкина. М.: Искусство, 2005. - 240 с.

148. Хшлер Б. Стиль XX века / Б. Хиллер / пер. с англ.; вст.ст. Т.Л. Астраханцевой, К.А. Экономова.-М.: Слово/Slovo, 2004.-240 с.

149. Холл Дэю. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл / пер. с англ. А. Майкапара. М.: Крон-Пресс, 1999. - 656 с.

150. Холопов Ю. Сонорика / Ю. Холопов // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / ред.

151. B.В. Бычкова. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. С. 413-417.

152. Холопова В.Н. Зрительный ряд в музыке / В.Н. Холопова // Пространство и время в музыке: сб. трудов / отв. ред. Э.П. Федосова.

153. Вып. 121. М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. - С. 13-25.

154. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца /

155. C. Цвейг. М.: Радуга, 1991. - 544 с.

156. Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн: Историко-культурный очерк / М. Чаки / пер. с нем. В.А. Ерохина. С.-Пб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. - 348 с.

157. Чигарева E.H. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика / E.H. Чигарева / изд.3-е, испр. и доп. М.: Книжный дом «Либроком», 2009. - 280 с.

158. Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд. / К. Чуковский // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Сост. Н. Пальцев; Т.1. М.: Республика, 1993. - С. 514-538.

159. Шевляков Е. Понятие и критерии «рубежа» в истории музыкальной культуры / Е. Шевляков // Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч. конф. Ростов н/Д., 1999. - С. 82-94.

160. Шёнберг А. Письма. / сост. и публ. Э. Штайна; пер В. Шнитке; общая ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. СПб: Композитор, 2001 - 464 с.

161. Шорске К.Э. Вена на рубеже веков: Политика и культура / К.Э. Шорске / пер. с англ. под ред. М.В. Рейзина. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. - 512 с.

162. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / О.Шпенглер / пер. с нем.; вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1993. 663 с.

163. Шрекер Ф. Мои впечатления / Ф. Шрекер // Жизнь искусства 1925, №42.-С. 12.

164. Шрекер Ф. Мои впечатления / Ф. Шрекер // Рабочий и театр -1925, №42.-С. 7.

165. Шрекер Ф. Опера, к которой я стремлюсь / Ф. Шрекер // Рабочий и театр. 1925, № 41. - С. 5.

166. Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М. Шрекер Франц // Энциклопедический музыкальный словарь / Авт.-сост. Б.С. Штейнпресс, И.М. Ямпольский / 2-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1966. - С. 590.

167. Штраус Р. «Саломея» / Р. Штраус // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы: учебное пособие для музыкальных вузов / ред., сост. и коммент. И.В.Нестьева. С. 186-188.

168. Эйкерт Е.В. Реминисценция как фактор музыкальной драматургии / Е.В. Эйкерт // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е.М. Тараканова. М.-СПб.: Алетейя, 2003.-С. 138-145.

169. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии / М. Элиаде; пер. с англ. М.: Рефл-бук: Ваклер, 1996. - 288 с.

170. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский / пер. с польск. С.С. Попковой. М. Прогресс, 1978. -232 с.

171. Abraham G. Delhis and the Ethos of Art Nouveau / G. Abraham // Art nouveau, Jugendstil und Musik / hrsg. v. J. Stenzl. Zürich: Atlantis Verlag, 1980. -S. 187- 192.

172. Adorno Th. W. Schreker / Th.W. Adorno // Adorno Th.W. Quasi una fantasia / Musikalische Schriften II / Gesammelte Schriften, Bd. 16; 2. Auflage. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990. - S. 368-382.

173. Adorno Th. W. Zemlynski / Th.W. Adorno // Adorno Th.W. Quasi una fantasia / Musikalische Schriften II / Gesammelte Schriften, Bd. 16; 2. Auflage. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990. - S. 351-367.fh

174. Art nouveau and Jugendstil and the music of the early 20 Century. Adelaide: University of Adelaide, 1984. - 235 p.

175. Art nouveau, Jugendstil und Musik / hrsg. v. J. Stenzl. Zürich: Atlantis Verlag, 1980. - 217 S.

176. Austin W. Music in the 20-th Century from Debussy through Stravinsky / W. Austin. N.Y.: W.W. Norton, 1966. - 798 p.

177. Beck J. Ein Vergessener / J. Beck // Musica. 1947, 1/3-4. - S. 183-186.

178. Paul Bekker/Franz Schreker. Briefwechsel: mit sämtlichen Kritiken Bekkers über Schreker / hrsg. v. Chr. Hailey. Aachen: Rimbaud Presse, 1994.-416 S.

179. Bekker P. Franz Schreker, Studie zur Kritik der modernen Oper/ P. Bekker // Deutsche Bühne. Jahrbuch der Frankfurter Städtischen Bühnen / hrsg. v. G.J. Plotke. Frankfurt/M: Rütten u. Loening, 1919. - S. 71-106.

180. Bekker P. Franz Schreker. Irreloe / P. Bekker // Anbruch. 1924, VI/4. - S. 131-138.

181. Bekker P. Schreker und das Theater / P. Bekker // Anbruch. -1924, VI/12.-S. 50-53.

182. Belaiev V. Franz Schreker in Russland Moskau / V. Belaiev // Anbruch. - 1925, VII/10. - S. 547-548.

183. Berg A. Für Franz Schreker. Franz Schreker zum 50. Geburtstag / A. Berg // Anbruch. 1928, X/3-4. - S. 86.

184. Brinkmann R. Franz Schreker — ein ferner Klang? Bemerkungen zur Forschungslage und anhand der Kammersinfonie / R. Brinkmann // Franz-Schreker-Symposion / hrsg.v. E. Budde, R. Stephan. Berlin: Colloquium Verlag, 1978. - S. 27-36.

185. Brzoska M. Franz Schrekers Diskurs / M. Brzoska // Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908-1933. Kassel: Bosse Verlag, 1994.-S. 303-320.

186. Brzoska M. Franz Schrekers Oper "Der Schatzgräber" / M. Brzoska / Archiv für Musikwissenschaft. Band XXVII. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1988. - 209 S.

187. Brzoska M. Schreker oder die Oper "nach Wagner" / M. Brzoska // Oper in Hamburg 1989 / hrsg. v. der Hamburgischen Staatsoper. -Hamburg: Hans Christians, 1990. S. 35-39.

188. Brzoska M. Schreker und Meyerbeer in Wien / M. Brzoska // Franz Schreker. Grenzgänge Grenzklänge / hrsg. v. M. Haas, Ch. Hailey. -Wien: Mandelbaum Verlag, 2004. - S. 72-81.

189. Curjel H. Das Dilemma Franz Schreker / H. Curjel // Melos -1971, XXXVIII/5. S. 196-197.

190. Csipäk K. Franz Schrekers Beitrag zur Neugestaltung der "Königlich akademischen Hochschule für Musik in Berlin" / K. Csipäk // Franz-Schreker-Symposion / hrsg. v. E. Budde, R. Stephan. Berlin: Colloquium Verlag, 1978. - S. 74- 82.

191. Csipäk K. Franz Schrekers Schicksal in Berlin (1920-1934) / K. Csipäk // Franz Schreker. Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 76-88.

192. Dahlhaus C. Musik und Jugendstil / C. Dahlhaus // Art nouveau, Jugendstil und Musik / hrsg. v. J. Stenzl. Zürich: Atlantis Verlag, 1980. - S. 73-88.

193. Dahlhaus C. Schreker und die Moderne. Zur Dramaturgie des Fernen Klanges / C. Dahlhaus II Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 9-18.

194. Dahlhaus C. Von Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte / C. Dahlhaus. München: Piper-Schott, 1989. -331 S.

195. Danuser H. Über Franz Schrekers Whitman-Gesänge / H. Danuser II Franz-Schreker-Symposion / hrsg.v. E. Budde, R. Stephan. -Berlin: Colloquium Verlag, 1978. S. 49-73.

196. Decsey E. Was Wien für Franz Schreker tut / E. Decsey II Anbruch. 1924, VI/2. - S. 77-79.

197. Döhring S. Franz Schreker und die grosse Musiktheatralische Szene / S. Döhring II Die Musikforschung. 1974, XXXVII/2. - S. 175-186.

198. Döhring S. Der Operntypus Franz Schrekers / S. Döhring II Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 19-30.

199. Döhring S. Probleme einer Schreker-Renaissance / S. Döhring II Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 1-9.

200. Döhring S. Das Trivialitäts-Missverständnis Schrekers Gezeichneten in Frankfurt / S. Döhring II Werk und Widergabe: Musikthater Exemplarisch Interpretiert / hrsg. v. S. Wiesmann. Bayreuth: MühlJscher Universitätsverlag, 1979. - S. 336-348.

201. Doubravova J. Jean Sibelius and Jugendstil in Europe / J. Doubravova II The First International Jean Sibelius Conference, august 1990 / ed. by E. Tarasti; Sibelius Akademie. Helsinki, 1995. -P. 36-40.

202. Ermen R. Der «Erotiker» und der «Asket». Befragung zweier Klischees am Beispiel der Gezeichneten und des Palestrina / R. Ermen // Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 47-57.

203. Franklin P. A British Schreker? Fantasiestück in fin-de siècle form / P.Franklin // Franz Schreker. Grenzgänge - Grenzklänge / hrsg. v. M. Haas, Ch. Hailey. - Wien: Mandelbaum Verlag, 2004. - S. 137-139.

204. Franklin P. Schreker s Décliné / P. Franklin / The Idea of Music: Schoenberg and Others. London: Macmillan, 1985. -P. 139-160.

205. Franz Schreker. Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - 138 S.

206. Franz Schreker. Grenzgänge Grenzklänge / hrsg. v. M. Haas, Ch. Hailey. - Wien: Mandelbaum Verlag, 2004. - 149 S.

207. Franz-Schreker-Symposion / hrsg.v. E. Budde, R. Stephan. — Berlin: Colloquium Verlag, 1978. 142 S.

208. Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - 180 S.

209. Fechter P. Nietzsches Bildwelt und der Jugendstil / P. Fechter II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 349-357.

210. Fischer J.M. Schrekers Frauengestalten / J.M. Fischer II Franz Schreker (1878 1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. - Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 43-46.

211. Glebov I. Der November: Franz Schreker in Russland -Leningrad /1. Glebov II Anbruch. 1925, VII/10. - S. 547.

212. Gmeindl W. Die Instrumentation des "Singenden Teufels" / W. Gmeindl II Anbruch. 1928, X/3-4. - S.47-57.

213. Haedler M. Naivität und Prophétie. Anmerkungen zur großen Zauberoper "Der Schmied von Gent" // Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 147-155.

214. Hailey Ch. An der Grenze / Ch. Hailey // Franz Schreker. Grenzgänge Grenzklänge / hrsg. v. M. Haas, Ch. Hailey. - Wien: Mandelbaum Verlag, 2004. - S. 8-19.

215. Hailey Ch. Between Instinct and Reflection: Berg, Opera and the Viennese Dichotomy / Ch. Hailey // The Berg Companion / ed. D. Jarman. -London: Macmillan, 1989. P. 221-234.

216. Hailey Ch. Franz Schreker, 1878-1934: a cultural biography / Ch. Hailey. Cambridge; New-York: Cambridge University Press, 1993. -433 p.

217. Hailey Ch. Franz Schreker and the pluralites of modernism / Ch. Hailey // Tempo, New series, № 219. January 2002. - P. 2-7.

218. Hailey Ch. Zur Entstehungsgeschichte der Oper Christophorus / Ch. Hailey // Franz-Schreker-Symposion / hrsg.v. E. Budde, R. Stephan. -Berlin: Colloquium Verlag, 1978. S. 115-140.

219. Hamann R. Jugendstil und dekorativer Archaismus in der deutschen Malerei / R. Hamann II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. -Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. S. 1-7.

220. Hamann R., Hermand J. Stilkunst um 1900 / R. Hamann, J. Hermand. Berlin: Akademie-Verlag, 1967. - 560 S.

221. Harders-Wuthenow F. Franz Schreker in Berlin / F. Harders-Wuthenow // Franz Schreker. Grenzgänge Grenzklänge / hrsg. v. M. Haas, Ch. Hailey. - Wien: Mandelbaum Verlag, 2004. - S. 50-59.

222. Harders-Wuthenow F. Kunstdämmerung? Anmerkungen zu Schrekers SPIEL- und anderen Werken / F. Harders-Wuthenow II буклет к

223. CD еро (Classic Produktion Osnabrück) 999 958-2 (Ulrich Windfuhr / Philharmonisches Orchester Kiel), 2003. S. 6-12.

224. Harders-Wuthenow F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Décadence. Zu Franz Schrekers Oper Christophorus / F. Harders-Wuthenow II буклет K CD epo 999 903-2 (Ulrich Windfuhr / Philharmonisches Orchester Kiel), 2005. S. 9-16.

225. Hausswald G. Franz Schreker ein Bildnis für Gegenwart / G. Hausswald II Neue Musikzeitschrift. - 1948,11/11. - S. 335-338.

226. Heinzen C. Ein Beitrag zur "Sexualpathologie" der Oper (Mit Beziehung auf Franz Schrekers Schatzgräber) / C. Heinzen II Anbruch. -1922, IV/7-8.-S. 108-110.

227. Heller F.C. Arnold Schönberg und Franz Schreker / F.C. Heller II Arnold Schönberg Franz Schreker: Briefwechsel / hrsg. v. F.C. HellerTutzing: Hans Schneider, 1974. - S. 7-24.

228. Heller F.C. Franz Schreker in seiner Zeit / F.C.Heller II Osterreichische Musikzeitschrift. 1973, XXVIII/3. - S. 142-143.

229. Heller F.C. Jugendbewegung und Märchenoper / F.C. Heller II Franz Schreker-Symposion / hrsg. v. E. Budde, R. Stephan. Berlin: Colloquium Verlag, 1978. - S. 95-101.

230. Hermand J. Lyrik des Jugendstils / J. Hermand II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Dannstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. -S. 402-412.

231. Hermand J. Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils / J. Hermand II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellscaf, 1971. - S. 469-494.

232. Heuss A. Über Franz Schrekers Oper Der Schatzgräber seine Geschäftspraxis, die Schreker-Presse und Anderes / A. Heuss II Zeitschrift für Musik. - 1921, 88/22. - S.567-570.

233. Hilmar E. Schrekers Wiener Jahre / E. Hilmar // Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978.-S. 59-75.

234. Hoffmann R.S. Franz Schreker / R.S. Hoffinann. Leipzig-WienZurich: E.P. Tal u. Co Verlag, 1921. - 174 S.

235. Hoffmann R.S. Die Dichtung des "Singenden Teufels" / R.S. Hoffmann II Anbruch. 1928, X/3-4. - S. 101-104.

236. Hofstätter H.H. Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei / H.H. Hofstätter Köln: DuMont, 1963. - 274 S.

237. Hollander H. Musik und Jugendstil / H. Hollander. ZürichFreiburg: Atlantis Verlag, 1975. - 143 S.

238. Hoogen E. van den. Die Orchesterwerke Franz Schrekers in ihner Zeit: werkanalitische Studien / E. van den Hoogen / Kölner Beiträge zur Musikforschung. Bd. 111. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1981. - 449 S.

239. Hoogen E. van den. Der Spiegel ist ein Spiegel: Der Geburtstag der Infantin in seiner Urgestalt / E. van den Hoogen // Franz Schreker (18781934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984.-S. 105-123.

240. Hörth F.L. Franz Schreker auf dem Theater: Schreker-Regie / F.L. Hörth //Anbruch. 1928, X/3-4. - S. 89-90.

241. Jost D. Zum literarischen Jugendstil / D. Jost II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 462-468.

242. Kapp J. Franz Schreker. Der Mann und sein Werk / J. Kapp. -München: Drei Masken Verlag, 1921. 111 S.

243. Kienzle U. Franz Schreker. Ein Künstler der Moderne / U. Kienzle II Franz Schreker. Grenzgänge Grenzklänge / hrsg. v. M. Haas, Ch. Hailey. - Wien: Mandelbaum Verlag, 2004. - S. 38^17.

244. Kienzle U. Das Trauma hinter dem Traum. Franz Schrekers Oper "Der ferne Klang" und die Wiener Moderne / U. Kienzle. Schliengen: Argus, 1998.-431 S.

245. Klotz V. Jugendstil in der Lyrik / V. Klotz II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 358-367.

246. Kolleritsch O. Über Adornos'- Schreker-Bild / O. Kolleritsch II Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 99-105.

247. Kondratowitz HJ.von. Das Fremde in uns allen / H.J. von Kondratowitz II Franz Schreker (1878 1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. - Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 21^12.

248. Krause-Graumnitz H. Vom Wesen der Oper. Opernkomponisten in Autobiographien, Vorreden und Briefen. Werk-Erläuterungen und anderen Dokumenten über die Oper / H. Krause-Graumnitz. Berlin: Henschelverlag, 1969.-539 S.

249. Kropfinger K. The shape of line / K. Kropfinger II Art nouveau and Jugendstil and the music of the early 20th Century. Adelaide: University of Adelaide, 1984.-P. 131-161.

250. Kühn H. Warum ist Alviano Salvago verkrüppelt? / H. Kühn II Franz Schreker-Symposion / hrsg. v. E. Budde, R. Stephan. Berlin: Colloquium Verlag, 1978. - S. 102-109.

251. Lehnhoff N. «Die Gezeichneten» / N. Lehnhoff II Franz Schreker. Die Gezeichneten.(booklet). Salzburger Festspiele 2005. - S. 35.

252. Leichtentritt H. Das Musikleben der Gegenwart: Berlin: Oper / H. Leichtentritt II Die Musik. 1930, XXI/4. - S. 293-295.

253. Lennig W. Der literarische Jugendstil / W. Lennig // Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. -S. 368-375.

254. Магії А. Franz Schreker als Leiter des Philharmonischen Chores (1907-1920) / А. Магії II Anbruch. 1928, X/3-4. - S. 87-88.

255. Mayer H. Franz Schreker und die Literatur / H. Mayer II Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 31-43.

256. Mengelberg C.R. Das Musikdrama als Kunstform / C.R. Mengelberg II Die Musik. 1914, XIII/24. - S. 288-299.

257. Molkow. W. Franz Schreker . «Die Gezeichneten»/ W. Molkow. II CT. из буклета к CD Decca 444 442-2 (Lothar Zagrosek / DSO Berlin), 1994. S. 42—48.

258. Molkow W. Die Rolle der Kunst in den frühen Opern Franz Schrekers / W. Molkow II Franz-Schreker-Symposion / hrsg. v. E. Budde, R. Stephan. Berlin: Colloquium Verlag, 1978. - S. 83- 94.

259. Neuwirth G. Franz Schreker / G. Neuwirth. Wien: Bergland Verlag, 1959.-96 S.

260. Neuwirth G. Die Harmonik in der Oper "Der ferne Klang" von Franz Schreker / G. Neuwirth /Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Band 27. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1972. - 253 S.

261. Neuwirth G. Der späte Schreker / G. Neuwirth II Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978.-S. 106-110.

262. Neuwirth G. Musik um 1900 / G. Neuwirth II Art nouveau, Jugendstil und Musik / hrsg. v. J. Stenzl. Zürich: Atlantis Verlag, 1980. - S. 89-134.

263. Noske F. Visible and Audible Art Nouveau: the Limits of Comparison / F. Noske // Art nouveau and Jugendstil and the music of the early 20th Century. Adelaide: University of Adelaide, 1984. -P.l 1-18.

264. Oehlmann W. Schreker und seine Opern / W. Oehlmann II Schreker-Bures H., Stuckenschmidt H.H, Oehlmann W. Franz Schreker /sterreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts. Bd. XVII. Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1970. - S. 53-92.

265. Pachl P.P. Aus Opernkonvention zu fernen Klängen. Spezifische Topoi in Dora Leens Libretto zu Schrekers nullter Oper / P.P. Pachl // Franz Schreker (1878-1934) zum 50. Todestag. / hrsg. v. R.Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 87-104.

266. Pachl P.P. Das Szenische bei Schreker. Über szenische Umsetzungsmöglichkeiten des Schrekerschen Schaffens / P.P. Pachl II Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 123-135.

267. Philipp B.-S. Die Libretti Franz Schrekers / B.-S. Philipp II Philipp B.-S. Grete von Zieritz und der Schreker-Kreis. Die Kunst des unbedingten Ausdrucks: Diss. zur Erlangung des Doktorgrades / Berlin; Hochschule für Musik. Berlin, 1991.- S. 117-151.

268. Reinisch F. Franz Schreker im Opernfiirer. Zum deutschen Musiktheater zwischen den Weltkriegen und seiner Rezeption / F. Reinisch // Franz Schreker (1878 1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. -Aachen: Rimbaud Presse, 1984. - S. 11-20.

269. Schmalenbach F. Jugendstil und neue Sachlichkeit / F.Schmalenbach II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 65-77.

270. Schmutzler R. Art nouveau. Jugendstil / R. Schmutzler. -Stuttgart: Gert Hatje, 1962. 322 S.

271. Schmutzler R. Der Sinn des Art Nouveau / R. Schmutzler II Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 296-314.

272. Arnold Schönberg — Franz Schreker. Briefwechsel. Mit unveröffentlichen Texten von Arnold Schönberg / hrsg. v. F.C. HellerTutzing: Hans Schneider, 1974. 103 S.

273. Schönberg A. Harmonielehre / A. Schönberg. Leipzig-Wien: Universal Edition. 1911. - 475 S.

274. Schönberg A. Für Franz Schreker. Franz Schreker zum 50. Geburtstag / A. Schönberg. // Anbruch. 1928, X/3-4. - S.82.

275. Schreiber W. Franz Schreker und der Opernbetrieb heute ein Meinungsbefund / W. Schreiber // Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. - Graz: Universal Edition, 1978. - S. 89-98.

276. Schreker F. Führerschaft / F. Schreker // Anbruch. 1923, V/1. -S. 6-7.

277. Schreker F. Gibt es eine Krise der Oper? / F. Schreker // Anbruch. 1926, VIII/5. - S. 209.

278. Schreker F. Irrelohe. Bemerkungen Franz Schrekers zu seiner neuen Oper / F. Schreker // Anbruch. 1924, VI/3. - S. 93-94.

279. Schreker F. Kunst und Volk im neuen Russland / F. Schreker // Die Musik. 1926, XVIII/4. - S. 281-284.

280. Schreker F. Lieber Freund Schönberg! (Arnold Schönberg zum 50. Geburtstag) / F. Schreker // Anbruch. 1924, VI/8. - S. 304.

281. Schreker F. Mein Charakterbild / F. Schreker // Anbruch. 1921, III/7.-S. 128.

282. Schreker F. Smee und die sieben Jahre / F. Schreker // Anbruch. 1931,XIII/6-7.-S. 150-152.

283. Schreker F. Über die Entstehung meiner Opernbücher / F. Schreker // Anbruch. 1920,11/16. - S. 547-549.

284. Schreker F. Wagner heute / F. Schreker // Anbruch. 1933, XV/l.-S. 12-13.

285. Schreker F. Die Zukunft der Oper / F. Schreker // Krause-Graumntiz H. Vom Wesen der Oper. Opernkomponisten in Autobiographien, Vorreden und Briefen. Werk-Erläuterungen und anderen Dokumenten über die Oper. Berlin: Henschelverlag, 1969. - S. 327-329.

286. Schreker-Bures H., Stuckenschmidt H.H., Oehlmann W. Franz Schreker / Österreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts. Bd. XVII. -Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1970. 94 S.

287. Schreker-Bures H. Hören — Denken Fühlen. Eine kleine Studie über Schrekers Opemtexte / H. Schreker-Bures. - Aachen: Rimbaud Presse, 1970.-80 S.

288. Specht R. "Der ferne Klang" / R. Specht // Der Merker. 1912, III/18.-S. 685-688.

289. Specht R. "Das Spielwerk und die Prinzessin" / R. Specht // Der Merker. 1913, IV/6. - S. 201-206.

290. Stefan P. Das Leben / P. Stefan // Anbruch. 1920, II/1-2. - S. 9-11.

291. Stefan P. Schreker: Der Schmid voh Gent I P. Stefan // Anbruch. 1932, XIV/9-10. - S. 204-205.

292. Stein E. Franz Schreker / E. Stein // Pult und Taktstock. 1928, März/April. - S. 23-24.

293. Stenzl J. Franz Schreker und Alban Berg. Bemerkungen zu den Altenberg-Liedem Op. 4 / J. Stenzl // Franz Schreker: Am Beginn der neuen Musik / hrsg. v. O. Kolleritsch. Graz: Universal Edition, 1978. - S. 44-58.

294. Stephan R. Anmerkungen zur Oper Das Spielwerk / R. Stephan II Franz Schreker-Symposion / hrsg. v. E. Budde, R. Stephan. — Berlin: Colloquium Verlag, 1978. S. 110-114.

295. Stephan R. Franz Schreker / R. Stephan // Franz-Schreker-Symposion / hrsg. v. E. Budde u. R. Stephan. Berlin: Colloquium-Verlag.1980.-S. 13-22.

296. Stephan R. Schrekeriana / R. Stephan // Franz Schreker (1878 -1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R.Ermen. Aachen: Rimbaud Presse, 1984.-S. 59-85.

297. Sternberger D. Jugendstil: Begriff und Physiognomik / D. Sternberger // Jugendstil / hrsg. v. J. Hermand. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. - S. 27-46.

298. Stopka B. Vom Lächeln und Morden / B.Stopka / Электронный ресурс: http://www.omm.de/veranstaltungen/musiktheater20042005/BS-mona-lisa.html

299. Struck-Schloen M. Wandlungen der Opemäesthetik Franz

300. Schrekers im Singenden Teufel l M. Struck-Schloen // Franz Schreker (1878 -i 1934) zum 50. Todestag / hrsg. v. R. Ermen. Aachen: Rimbaud Presse,1984.-S. 125-145.

301. Szymanowsky K. Für Franz Schreker. Franz Schreker zum 50. Geburtstag / K. Szymanowsky II Anbruch.- 1928, X/3-4. S. 86.

302. Thide Ch. Untersuchungen zu Franz Schrekers Oper "Das Spielwerk" in ihren beiden Fassungen: Diss. zur Erlangung des Magistergrades / Universität Köln / Ch. Thide. Köln. 1988. - 130 S.

303. Weber H Jugendstil und Musik in der Oper der Jahrhundertwende / H. Weber II Musikforschung. XXVII/2, 1974. - S. 171174.

304. Weber H. Stil, Allegorie und Sezession. Zu Zemlinskys Balettmusik nach Hofmannsthals "Der Triumph der Zeit" / H. Weber // Artnouveau, Jugendstil und Musik / hrsg. v. J. Stenzl. Zürich: Atlantis Verlag, 1980.-S. 135-150.

305. Weissmann A. Oper: Berlin / A. Weissmann // Die Musik. -XVII/10, Juli 1925. 781-782.

306. Wellesz Egon. Wellesz Emmy. Egon Wellesz. Leben und Werk / hrsg. v. F. Endler Wien, Hamburg: Zsolnay, 1981. - 293 S.

307. Ein Springquell goldenen Wassers steigt leuchten! Etwas bewegteraus dein Boden auf.W1. Ped. sempre- VV L п. m "ff • ——-®•Нг --'fff' — JF"^-yjZZZZ* -,1. Пример 4й1Хгет1Уск /аггдг&агп ■1. Ди ¿е. ¿сг Л*

308. Сге1е-<1ге&'~ же* у*ге ллгЬ*• мА-до* еИпп»й»«г*фпц ГегАЯЫ'4* <&н дсгимеЛг ^¿нАпжЬт, /** М о**ияв Лг Се/мА* т+ Гт&Ыи»* <£иг*Л ЦфАтт. /* Атгогя****** ЛЬ**1. Пример51.ngsam1. Pianoben legato)

309. Распределение фигурации по оркестровым голосам в партитуре:mit Harfe І)1. Klaviermit Harfe II) 'fr ^r ^rppfr FU- ff m1. Celesta1. Violine la1. Violine lb1. Violine Ic1,- J