автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века"

04-14 3916-1

РГБ ОД

О 6 ФЕВ 2003

На правах рукописи

МЕДВЕДЕВА Юлия Петровна

Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2002

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, и.о.профессора Б.Ф.ЕГОРОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г.В.КРАУКЛИС кандидат искусствоведения Н.И.ЕНУКИДЗЕ

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова

Защита состоится 15 октября 2002 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 по присуждению ученых степеней при Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г.Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан « _ 2002 гола

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, и.о.профессора

И.П.СУСИДКО

^ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ -

Актуальность исследования. Сложная, противоречивая эпоха первых десятилетий XX века, сочетающая подведение итогов и прорывы в неизведанное, приковывает к себе пристальное внимание исследователей. Западноевропейская опера этого периода отмечена исключительной интенсивностью композиторских поисков и их принципиальной важностью для дальнейшей эволюции музыкального театра. Однако в этой области по сей день еще немало неясного. Не только отдельные, сами по себе весьма яркие и характерные для начала XX века произведения остаются малоизученными, но и общая картина оперной жизни вовсе не является исчерпывающе полной, и даже качественная оценка этой фазы в развитии оперного жанра весьма противоречива. Все это стимулирует музыковедческий интерес к данной сфере творчества. Начавшаяся в европейской науке с 60-70-х годов новая волна исследований (укажем, например, на труды Н.Дель Мара, А.Натана, Г.Нойвирта, Р.Холлоуэя) захватила и наше музыкознание (назовем, в частности, работы В.Гуркова, Р.Куницкой, О.Левашевой, Г.Орджоникидзе, М.Тараканова, М.Черкашиной, а среди новейших - диссертации О.Борог, Г.Микеладзе, Л.Попковой).

Оркестровые жанры оперы - лишь одна из многочисленных составляющих синтетического целого. Однако и эта узкая область дает почву для изучения оперного жанра. Подобно магическому кристаллу, она позволяет разглядеть большое в малом. Сквозь призму симфонических фрагментов можно не только увидеть образ конкретных оперных сочинений, но и попытаться проследить развитие музыкального театра вообще. А при внимательном наблюдении откроется и общая панорама культуры нескольких столетий. Подобное изучение явлений музыкального искусства в контексте культуры - одна из наиболее актуальных тенденций современного музыкознания. В предлагаемом исследовании выделяется несколько контекстных кругов анализа: оркестровые жанры и их место в оперном целом, избранные нами сочинения и их соотнесение с общим процессом развития музыкального театра избранной эпохи и, наконец, оперные искания в контексте культуры начала XX века.

Работа преследует следующие основные задачи:

• выявить особенности драматургической роли оркестровых эпизодов в опере начала XX в.;

• определить их жанровую специфику;

• установить взаимосвязи выделенных особенностей оркестровых жанров и культурной атмосферы начала XX в.

Все это дает возможность расширить существующие представления об оперной драматургии названного периода и найти общекультурные корни важнейших новаций в музыкальном театре начала XX в.

Материалом исследования стали наиболее значительные произведения крупнейших западноевропейских оперных композиторов начала XX в., соприкоснувшихся с новейшими художественными течениями этого времени. В центре внимания работы - «Пеллеас и Мелизанда» К.Дебюсси, «Саломея» и «Электра» Р.Штрауса и «Дальний звон» ФШрекера. Соседство имен столь непохожих друг на друга художников может показаться парадоксальным. Но в

музыке каждого из них мы находим отражение сходных, иррационали-стских тенденций в искусстве начала века; важнейшей «точкой пересечения» стилевых манер композиторов оказался модерн. В работе так или иначе затрагиваются и другие оперы Штрауса и Шрекера, а также музыкально-театральные сочинения ведущих зарубежных и русских композиторов первой трети XX века (Пуччини, Равеля, Шенберга, Берга, Хиндемита, Римского-Корсакова, Прокофьева, Шостаковича и др.). Кроме того, предпринят краткий экскурс в историю оркестровых жанров на материале наиболее значительных оперных произведений XVÜ-XIX вв.

Научная новизна работы определяется прежде всего следующими обстоятельствами:

1) Предмет исследования. Проблема оркестровых жанров принадлежит к числу наименее изученных проблем истории и теории оперы. До сих пор она затрагивалась вскользь в обобщающих исследованиях по оперной драматургии и теории. жанров, а более конкретное освещение. получала. в связи с анализом отдельных, .жанров (прежде всего увертюр). Особенности же данной жанровой группы в целом остаются неисследованными. Сказанное относится и к опере начала XX в., хотя ее тотальное насыщение инструментализмом не вызывает сомнений.

Осознавая всю важность инструментального компонента оперы как такового, мы сосредоточиваем свое внимание на оркестровых жанрах; вслед за многими исследователями (в частности, М.Друскиным, А.Климовицким, О.Соколовым) мы считаем их одной из групп составляющих жанров оперы. Под оркестровыми жанрами в работе понимаются относительно самостоятельные фрагменты оперного целого, в своем художественном воздействии опирающиеся на средства инструментального высказывания. К ним относятся увертюры, вступления (прелюдии, форшпили), антракты, интерлюдии, постлюдии, музыкальные картины. Другие случаи «бессловесной» оркестровой музыки - шествия, торжественные выходы, битвы, пантомиму, балетные сцены и т.д. - мы, вслед за названными исследователями, не относим к семейству собственно оркестровых жанров, так как в них главенствующая роль оркестра нередко оказывается под вопросом, а значительную часть нагрузки песет зрелищный сценический элемент.

2) Привлекаемый материал. Находящиеся п центре внимания исследования оперы К.Дебюсси и Р.Штрауса не принадлежат к числу всесторонне освоенных отечественным музыкознанием. Отдельные связанные с ними проблемы (среди которых и проблема оркестровых жанров) не решены и в зарубежной науке. Творчество Ф.Шрекера - композитора, названного его авторитетным исследователем П.Беккером «одним из музыкальных гениев XX столетия» - у нас по сей день остается terra incognita. По мнению же немецких и австрийских ученых, пишущих о Шрекере, изучение его творчества еще только началось.

3) Культурологический подход к исследованию материала. Оркестровые жанры оперы впервые рассматриваются в широком культурном контексте в сопоставлении с явлениями из области психоанализа, философии, литературы, живописи, книжного искусства, драматического и хореографического театра и т.д.

Методологической основой исследования явились подходы и установки, принятые в отечественном музыкознании. С одной стороны, это разработанный в

трудах А.Сохора и О.Соколова.функциональный подход к определению сущности жанров, опирающийся на аналитико-теоретиЧеские методы исследования. С другой стороны, это историко-эволюционный подход, дающий возможность шире взглянуть на интересующую нас проблему. Большое значение имеет также метод контекстного анализа, опробованный применительно к опере, в частности, в работах Л.Кириллиной, П.Луцкера, А.Порфирьевой, М.Раку, И.Сусидко, МЛеркашиной. Кроме того, автор опирается на литературоведческие труды Ю.Тынянова и В.Шкловского, посвященные вопросам жанровой эволюции.

Практическая ценность работы. Исследование может быть использовано в вузовских курсах истории зарубежной музыки, оперной драматургии и анализа музыкальных произведений. Также оно может служить источником информации и являться пособием по изучению отдельных опер начала XX в.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки и была рекомендована к защите. Отдельные положения работы были представлены на международных и региональных научных конференциях в Москве и Нижнем Новгороде, в том числе: российско-австрийский симпозиум «Свое и чужое в европейской культурной традиции» (H.H.,'сентябрь 1999); 1-я и 2-я научно-методические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (H.H., 1999 и 2000); 4-я и 5-я Нижегородские сессии молодых ученых (H.H., 1999 и 2000), международная конференция «Семантика музыкального языка» (Москва, РАМ им.Гнесиных, февраль 2002). Кроме того, по теме диссертации автором опубликовано 13 печатных работ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и нотных приложений. Первая, обобщающая глава имеет историко-теоретический характер. В ней предпринята классификация оркестровых жанров, выявлены их основополагающие функции и очерчен процесс эволюции этой жанровой группы вплоть до начала XX века. Главы 2-4 имеют аналитический характер и подчинены монографическому принципу. Они посвящены соответственно операм Дебюсси, Штрауса и Шрекера, в оркестровых жанрах которых в каждом случае весьма своеобразно претворяются одни и те же идеи, рожденные атмосферой начала XX столетия. В Заключении предпринята попытка оценить значение находок' начала века для дальнейшей эволюции музыкального театра. '

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ очерчена проблематика и актуальность' исследования, сформулированы основные задачи работы и обоснован выбор материала. Здесь же дается обзор основной литературы. Это, во-первых, обобщающйе работа по теории жанров и оперной драматургии и истории программного симфонизма^' та4с или иначе проливающие свет на проблему оркестровых жанров оперы (в частности, И.Налетовой, О.Соколова, Г.Крауклиса, М.Друскина, М.Раку, Б.Егоровой, Г.Кулешовой). Во-вторых - исследования, посвященные отдельным оркестровым жанрам (среди них - книги и статьи Г.Крауклиса, В.Цендровского, Ю.Бочарова, Х.Ботштибера, А.Капа, Х.Энгеля). В-третьйх - наиболее существенные в русле избранной нами проблемы труды' об оперном'' твор'чейтв!ё

композиторов, чьи произведения находятся в центре внимания диссертационного исследования (в том числе работы Р.Куницкой, В.Гуркова, Р.Холлоуэя, Д.Грейсона, Р.Орледжа, о Дебюсси; Э.Краузе, Г.Орджоникидзе, Г.Микеладзе, Л.Попковой, Н.Дель Мара, О.Эрхардга, А.Натана, В.Шу о Штраусе, Г.Нойвирта,. П.Беккера, Т.Адорно, З.Дёринга, В.Ольманна, М.Бжоски о Шрекере). ••■ ,

Глава 1. Оркестровые жанры в зеркале истории и теории оперы. Оркестровые жанры издавна выполняли в опере множество функций, однако до настоящего времени попытка их классификации не предпринималась. В работе предлагается разделить функции инструментальных жанров на две группы. Первую группу составляют композиционные функции (вступительная, связующая, заключительная), связанные с местоположением оркестрового фрагмента в опере. Их выполнение налагает на соответствующий симфонический эпизод определенные обязательства (связанные, в частности, со структурной и тонально-гармонической организацией), но в то же время оставляет большой простор для авторской фантазии. На конкретную «окраску» оркестрового фрагмента, на его роль в данной опере указывает вторая группа функций -драматургические функции, количество которых очень значительно: отстранение от событий, предвосхищение дальнейшего, изображение обстановки действия и т.д.

Традиционно в разговоре об оркестровых жанрах оперы на первый план выводятся композиционные функции. Инструментальные фрагменты принято разделять по их местоположению на две важнейшие группы - увертюры-вступления и антракты. К первой группе в этом случае относятся фрагменты, предваряющие сценическое действие, звучащие перед ним; вторую группу составляют эпизоды, расположенные внутри оперного целого, между отдельными этапами действия. В работе приводится подробная характеристика жанров увертюры и антракта и дается исторический обзор их развития от истоков до второй половины XIX в.

Соотношение между отдельными жанрами по масштабности, концепцион-ной весомости и наличию значительных музыкальных образов и идей не было в истории оперы стабильным и ощутимо менялось с течением времени. Согласно терминологии крупнейшего отечественного литературоведа Ю.Тынянова, примерно до середины XIX в. увертюра или вступление, являются несомненным «центром жанровой группы». Требования эстетики романтизма, с ее вниманием к каждому ускользающему мигу, постепенно приводят ко все большей активизации «промежуточных» жанров. Уверттора или вступление постепенно уравтав.аются в правах с антрактом, а затем и отступают на «периферию жанровой системы». В то же «промежуточные» инструментальные жанры начинают движение к ее центру.

Можно заметить, что различные по местоположению жанры нередко выпрлняют в опере сходные функции. В силу относительной изолированности от слова и сценического действия, все оркестровые жанры образуют единую симфоническую сферу музыкального высказывания, имеющую собственную природу. Логично было бы предположить, что и функции, выполняемые

различными оркестровыми жанрами, являются лишь индивидуальными проявлениями более общих драматургических функций, базовых, для оркестрового пласта оперы. В работе выделяются наиболее значительные из них (заметим, что зачастую они возникают не изолированно, а существуют в сложных сплетениях друг с другом).

Важнейшая и исторически первая функция инструментальных жанров, до-видимому, связана с переключением внимания путем создания Ьёщего музыкального тонуса: возникает противопоставление чисто-инструментального звучания - вокалу, «отвлеченной» музыки - слову и сценическому движению. Перед нами - область музыкальной абстракции, «музыка как таковая», «музыка вообще» (не случайно в ее основе часто находятся малоиндивидуализированные фигуры «общего движения»). Наиболее ярко данная функция проявилась в номерной опере с характерным для нее дискретным действием. Она характерна для различных оркестровых жанров, независимо от их местоположения, конкретизируются лишь формы ее проявления (что рассматривается в работе на примере увертюр и антрактов).

• Функция идейно-эмоционального обобщения также реализует возможности музыки как таковой. В увертюрах на первый план выходит обобщение основных идей всей оперы, вступления и антракты чаще всего связаны с одним локальным образом или эмоцией. Обобщение ведущей эмоции особенно часто встречается в инструментальных жанрах романтической оперы с ее стремлением к показу мира человеческих чувств и эмоций. Оркестровые эпизоды частично берут на Себя функции арии (или ансамбля), «договаривая» то, чему не нашлось места в вокально-сценических эпизодах.

Следующая «коренная функция» оркестровых эпизодов связана с музыкальной изобразительностью. Уже в ранних операх мы в достаточном количестве находим пейзажные и звукоизобразительные инструментальные «зарисовки». В эпоху романтизма музыкальная картинность приобретает все большее, подчас едва ли не самодовлеющее значение.

Как видим, линия развития оркестровых жанров в опере вплоть до рубежа Х1Х-ХХ вв. шла в сторону все большего расширения спектра возможностей инструментальной сферы. Музыкальная драма начинает процесс постепенной экспансии оркестровой сферы в ранее запретные для нее зоны. Симфонические эпизоды постепенно начинают приобретать новые функции, изначально характерные для других составляющих жанров: арий, ансамблей, сцен.

Начало XX столетия приносит с собой серьезные изменения в подходе к оркестровым жанрам. Два первых десятилетия XX века явились годами коренного мировоззренческого слома, ознаменовавшегося открытым утверждением идей иррационализма. Возникает расцвет философских систем, противопоставляющих интуицию разуму; литература выдвигает творческий принцип «потока сознания». Все это, несомненно, нашло отклик и в опере того времени. Происходит тотальное насыщение оперы инструментализмом, не случайно совпавшее по времени с эпохой расцвета иррационалистских идей.

Оркестровые жанры оказались в наибольшей степени предрасположенными к воплощению стихии иррационального. Являясь островками «чистой» музыки в опере, они изначально более абстрактны и многозначны, чем окружающие их

эпизоды. В опере начала XX в. они нередко дают возможность уйти от конкретности слова ;и действия в мир скрытых и неуловимых психических импульсов. Возникает, противопоставление вокально-сценического и собственно оркестрового рядов, реализующееся через контраст «объективного» и субъективного начал, «внеличного», фатально предопределенного действия и его преломления в индивидуальном сознании автора или его героев. Среди предпосылок активизации оркестровых жанров в опере начала XX в. в работе отмечаются достижения романтического симфонизма и общая активизация «фона» в опере XIX в.

В трактовке инструментальных жанров в опере начала XX в. выделяется два основных подхода, каждый из которых иллюстрируется на конкретных примерах. В первом случае в противовес «объективной», внешней логике сценических событий симфонические эпизоды выводят нас в сферу, далекую от объе^гщвной реальности - в сверхреальное или бессознательное, обладающее собс?ве!рыадр законами. Музыкальное воплощение «выхода в иное пространственно-временное измерение» связано с использованием двух важнейших приемов.; Первый из них предполагает использование средств «драматургии погружениям. Ощущение отключения от реального времени и все бола? глубокого проникновения в изначально заданную звуковую среду создается путем, «бесконечного»,-повторения одних и тех же оборотов, длительного пребывания в сфере изначально данного, все более явного выявления глобального единства всех используемых тематических импульсов. При этом время как бы останавливается совсем, а мгновение становится равным вечности. В других случаях музыкальное отражение сверхреального приводит к «обнаружению» формы. Целое возникает путем монтажа, «как результат последовательного экспонирования его компонентов», при этом «каждый «момент» музыкального времени существует ,кзк бы • сам по себе, вне диспозиции начало-середина-конец»1.

Второй из подходов состоит в тяготении к воплощению «внешнего», видимого. Он проявляется различными способами: через обобщенную музыкальную картинность или конкретное звуковое иллюстрирование совершающихся на сцене событий. Особенность тяготения к «видимому» в инструментальных эпизодах оперы начала XX в. состоит в том, что зачастую картинно-изобразительное становится «обратной стороной» стремления к полюсу, иррационального. Картинность нередко окрашивается глубоким- субъективизмом и приобретает символический характер: образы внешнего мира становятся как бы таинственным шифром, позволяющим проникнуть туда, где реальные образы и. конкретные понятия становятся бессильными. , •

. Как отмечалось выше, рр второй половине XIX в. начинается коренная перестановка акцентов в системе оркестровых жанров оперы. Все большее значение приобретают симфонические фрагменты, находящиеся между этапами сценического действия. Более того - в начале XX в. композиторы во многих случаях вообще отказываются от вступления. Среди причин этого выделяется характерное для искусства этого времени внимание к подтексту, а также возникновение нового .философского взгляда на категорию времени.

' АхопянЛ. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.. 1995. с 107. 114

Таким образом, важнейшее значение в начале XX века приобретают «промежуточные» по местоположению жанры. Ведущая роль среди них, несомненно, принадлежит интерлюдии. Именно этот жанр в силу своей внутренней природы оказался более всего предрасположен к воплощению в нем подтекста. В рамках активно развивающейся на рубеже веков «философии жизни» переходные, динамически открытые («транзитивные» по У.Джеймсу) состояния вызывают особый интерес, поскольку они воплощают саму суть жизненного потока. Если же взглянуть на данную проблему с позиций развития культуры, то характерное для начала XX в. ощущение «перелома», сведения концов с началами оказалось удивительным ■' образом отвечающим самой сущности жанра интерлюдии. Указанные причины обусловили не 'Только выдвижение интерлюдии к началу XX в. на первый план, но и ее переосмысление: интерлюдия приобретает новые функции, сформировавшиеся на базе разделительной. В их числе - субъективно-авторская интерпретация происшедших событий (не совпадающая по своему характеру с их сценической интерпретацией), выведение событийности на уровень иррационального истолкования, выявление скрытых пружин действий, акцентирование его «второго плана», попытка угадать за внешними событиями скрытую руководящую ими силу, коренящуюся в области бессознательного. Выполнение названных функций характерно не только для Интерлюдий: оно свойственно и другим оркестровым жанрам оперы этого времени, в частности, постлюдням и танцам (как мы увидим в дальнейшем, в опере этого периода танцы приобретают характерные признаки собственно оркестровых жанров). Тем самый''раййичнйб оркестровые жанры сближаются между собой. Более то'го, зачастую они опираются на сходные композиционные приемы. Поэтому все они могут быть рассмотрены как разновидности одного и того же метажанра. Отражение процесса переживания или размышления, близкого «потоку сознания», с неожиданными поворотами и контрастными мотивами, с характерной гармонической неустойчивостью и поступательным развитием формы - несомненные черты жанра монолога. При этом он имеет не вокальную, а оркестровую природу: оркестр выступает «от собственного лица». Поэтому возникающий в опере начала XX в. метажанр, объединяющий между собой различные оркестровые жанры, можно определить как оркестровый монолог1. Под этим термином в работе понимается симфонический фрагмент, отражающий внутреннийпроцессы сознания и подчиненный законам «субъективной» лоПийй психической. деятельности. В том случае, когда все действие оперы оказывается' как бы смещенным в сферу подсознательного, оркестровый монолог возникает не изолированно, в виде отдельных «островков», а определяет собой'форму всего целого («Ожидание», «Счастливая рука» Шенберга и др.).

Глава 2. К.ДЕБЮССИ. «Музыка начинается там, где слово бессильно,.:^

«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси - произведение уникальное во многих отношенкях. Это первое и единственное столь отчетливое воплощение в

' Термин прштдлежит И.Корн и испольчуегся также в диссертации М.Раку. однако в настояогей работе он имеет иной смысл.

музыкальном театре эстетики символизма. Кроме того, это один из первых образцов 1Лега1игорег - безлибреттной оперы с прямым использованием в качестве либретто прозаического текста литературного первоисточника и со стремлением, насколько это возможно, следовать его букве и духу. Особое влияние на музыкальную драматургию Дебюсси оказал заложенный в символистской драме Метерлинка принцип «двуслойного» действия. «Внешняя» событийность здесь ослаблена, в противовес ей акцент ставится на «внутреннем» действии, которое связано с несущим символический смысл подтекстом. Истинное содержание этой символистской пьесы заложено не столько в самом тексте, сколько в витающем над ним облаке подтекстов и ассоциаций. Основной задачей композитора при работе с подобным источником стала передача музыкальными средствами глубинного, неизреченного смысла происходящего, а также воплощение общей атмосферы бессознательных предчувствий и томительных ожиданий.

Пристальное внимание Дебюсси к литературному первоисточнику и заложенной в нем «драматургии второго плана» привело к особой организации действия в опере. В ней условно выделяются два различных пласта: вокально-словесный, максимально сохраняющий дух и интонацию метерлинковского текста, и оркестровый, отражающий «подводный», ассоциативный слой содержания и авторский комментарий к нему. При этом именно оркестр повествует о главном, о том, что не укладывается в рамки словесной конкретики. В одной из бесед с Э.Гиро мы находим четкое определение, данное Дебюсси соотношению музыки и слова в его опере: «Я не намерен подражать тому, чем я восхищаюсь у Вагнера. Я задумываю иную драматическую форму: музыка начинается там, где слово бессильно; музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна».1 Именно музыка, не сопровождаемая словом, изначально более многозначная, чем слово, была призвана отразить «сумрак» символистских глубин метерлинковской драмы.

Будучи тесно связанной с веером художественных, направлений, возникших на почве позднего романтизма (символизм, модерн, отчасти импрессионизм), опера Дебюсси вместе с тем возвещает возникновение нового, «дегуманизирован-ного» искусства XX века. Непосредственно изливающиеся романтические эмоции композитор как бы пропускает через фильтр отстраненности. Говоря о переживаниях своих героев, композитор в то же время не отождествляет их со своими собственными и «соблюдает дистанцию» по отношению к ним. Важнейшей сферой воплощения собственно авторского взгляда становятся многочисленные инструментальные интермеццо, череда которых прослаивает собой течение метерлинковской драмы.

. Все сказанное говорит о том, что инструментальные эпизоды имеют в опере Дебюсси исключительное значение. Важнейшее место среди них - как в количественном отношении, так и по степени новизны, и значению п рамках оперного целого - занимают интерлюдии. В них сконцентрированы важнейшие открытия Дебюсси, связанные с оркестровой сферой. Автор «Пеллсаса» сохранил определившиеся у Вагнера «коренные» функции жанра - связующую и

1 Цнт.по: Альгаванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963. с.42.

разделительную - однако их проявление часто оказывается оригинальным. Разделение, «противопоставление, контексту» картин (Е.Назайкинский) предстает в интересующих нас эпизодах Дебюсси более отчетливо, чем в вагнеровских. Оно осуществляется на нескольких уровнях: противопоставление «сценической речи» и «чистой» музыки; следование за эмоциями героев и «авторское слово»; конкретное воплощение сюжета и «вариации на тему» сюжета, и в связях этим введение в интерлюдию и акцентирование в ней не звучащего в предыдущей картине тематического материала.

Каждая из интерлюдий представляет собой «авторское размышление» по поводу происходящего на оперной сцене. Типы «авторских слов» различны и не укладываются в строгую классификацию. Наметим лишь основные тенденции: _

1. стремление к созданию символически приподнятой музыкальной картины (точнее - краткой зарисовки), навеянной сюжетом Метерлинка;

2. стремление к воплощению собственного взгляда на события драмы, отражение «отзвука» этих событий в сознании автора.

Свободное балансирование между двумя указанными «полюсами» создает в результате многообразие типов интерлюдий в опере. Каждая из них основана либо на явном притяжении к одному из «полюсов», либо на выраженном воздействии обоих.

Сходные тенденции обнаруживаются и при рассмотрении других оркестровых жанров «Пеллеаса», однако по степени новизны эти фрагменты, как правило, уступают интерлюдиям. Большинству вступлений присущи черты картинности символического плана Постлюдии к отдельным актам оказываются ближе ко 2-му из отмеченных выше «полюсов»; они играют роль эмоционально окрашенных «послесловий автора», однако весьма кратких. Вступление к опере в целом не столько тяготеет к одному из указанных «полюсов», сколько концентрированно воплощает общую атмосферу оперы и ее важнейшие темы (как это зачастую и бывает во вступлениях подобного рода). Названное вступление -одна из прекраснейших страниц музыки Дебюсси, однако по степени оригинальности в подходе к жанру оно очевидно проигрывает интерлюдиям оперы.

В примерах, где преобладает музыкальная картинность, евдзь, с традицией наиболее очевидна. Своеобразие подхода Дебюсси заключается в особой лаконичности высказывания, благодаря которой у слушателя возникают ассоциации не столько с картиной, сколько с наброском или эскизом, складывающимся из нескольких разрозненных штрихов (вступление* к II д.). Важную роль играет семантически неопределенный материал: .отдельные интонации, служащие лишь «намеком» на определенную образную рфрру оперы, звучащий фон, в плетениях которого угадываются рельефные ^ицтонации (вступление к Ш д.). В интерлюдиях картинность связана с отражением, движения от места действия предыдущей картины к месту действия последующей. В результате возникает жанровый симбиоз интерлюдии и музыкальной картины сменно-динамического типа (терминология О.Соколова) с условной статикой на уровне отдельных разделов. Так, в интерлюдии между 2 и 3 к. III д. модификация тематизма (превращение темы подземелья в тему, ветерка) и тонально; гармонический план акцентируют связующую функцию. Но в красочных

переливах и многократных повторениях материала ощущается также известная доля статики.

Некоторые из инструментальных эпизодов Дебюсси как бы испытывают притяжение обоих выделенных «полюсов». В качестве примера в работе рассматривается интерлюдия между 1 и 2 к. III д., первый раздел которой является «свободным авторским размышлением» по поводу происшедшего, а второй представляет собой картину подземелья замка (несущую также сложную ассоциативную нагрузку). ,.

Наиболее интересными являются оркестровые эпизоды, приближающиеся ко 2-му отмеченному «полюсу», поскольку в них в наибольшей мере,,проявилось новаторство Дебюсси. Основное место среди них занимают интерлюдии, осуществляющие связь между картинами в обобщенно-символическом плане. В противовес «зримому» отражению пройрайЬтва и времё^Йг в рассмотренных ранее образцах, здесь проиёкоАй^'^ыход «в'Щтбе ШКер&те». В этой группе наиболее отайлйво сяйтаёь гоЙОс автора, размьшЙ&ЙЩег'Ь йяЙрефлексирующего над происшедшим. Возникает нечто вродё «ВагрйЩ1Й,''йа?1,тему>>:''сюжета, опосредованно связанных со сценическимй 'со6ы1тЙЙЙ'^¿ин из примеров -йщ-е^людия между 2 и 3 К. I д.: <<любовнь1Йт^эА' Н1ел1шнды и Голо, о котором умалчивает Метсрлинк, ?ю который возникает в сознании Дебюсси). Отказ от следования «сюжетному» времени и пространству и погружение в поток авторЬкогб1 сознания в интерлюдий*' этого тшй' 'порой приводит к появлению Этойу '"способствует оригинальное композиционное решение:гформа основывается на чередовании кратких звеньев, соединенных по принципу монтажа. Характерный пример - интерлюдия между 3 и 4 к. Ш д., основанная на нанизывании отдельных тематических «штрихов». В образцах этой группы возможно появление музыкальных тем, не участвующих ни в одной из соседних картин, но в сопоставлении с другими темами указывающих на скрытый смысл пррисходящего. Гармоническое движение оказывается подчас парадоксальным и, воспринимается на слух скорее не как следование законам функциональной логики, а как цветовая игра. Все это явно указывает на наличие в тональном плане скрытой логики, не сводящейся лишь к связыванию картин между собой.

Таким образом, подход, Дебюсси к оркестровым жанрам весьма своеобразен. Новаторство французского композитора связано уже со степенью и типом программной конкретизации. Оркестровые фрагменты Дебюсси лишены как словесных, пояснений, так и специфической «литературности» музыкального текста, когда в роли смысловых знаков фигурируют лейтмотивы. Напротив, на первом плане часто оказываются темы, весьма опосредованно связанные с лейтмотивами,; Своеобразна и природа тематизма оркестровых эпизодов Дебюсси. Особую роль в них приобретают такие параметры музыкального языка, как тембр, фактура, артикуляция. Орнаментально-фактурный тип тематизма на наших глазах порождает из себя и вновь поглощает до полного слияния с фоном отдельные рельефов:-темрр^разования, обладающие семантической определенностью. Изначальная,, «непроясненность». тематизма дает возможность для его. символистски-многозначной трактовки. Отношение к музыкальному времени и пространству также.,,, оказывается оригинальным. Предельная краткость

инструментальных эпизодов, нейтрализация в них процессуального начала, «игра» отдельными тематическими «штрихами», противопоставление пустот и заполнений создают иллюзию разреженного пространства. Вследствие этого возникает особая трактовка формы-процесса. Основным композиционным принципом становится монтаж отдельных деталей, их «нанизывание» и сопоставление. В результате форма оказывается цепью «художественных штрихов, связанных таинственной силой»'. Оркестровые жанры «Пеллеаса» часто обнаруживают особую, свободно-ассоциативную связь со сценическими событиями. В интерлюдиях оперы это особенно очевидно. Акцент в них ставится на индивидуальном авторском прочтении происходящего. Свобода и непредустановленность размышлений автора приводят к особому оАрятпрниш г. пространством и временем: время то замедляется, то останавливается совсем, то поворачивается вспять, возвращая слушателей к отдельным моментам только что происшедших событий, то сжимается до мига. Заметим, что подобное «субъективное» ощущение времени становится в начале XX века объектом пристального внимания науки.

Все сказанное свидетельствует о том, что оркестровые жанры оперы Дебюсси оказываются как бы «изъятыми из контекста» оперы и представляют собой относительно самостоятельный пласт, параллельный оперному действию. В них' мы попадаем в поле авторского сознания, где действуют законы «внутренней* логики» психической деятельности. Таким образом, инструментальные фрагменты оперы Дебюсси принадлежат к выделенному в 1 главе метажанру оркестрового монолога.

Новаторство Дебюсси в «Пеллеасе» в большой мере связано с влиянием модерна - стиля, сформировавшегося прежде всего в живописи и пластических искусствах и претендующего в этот период на роль эпохального. Многие факты говорят о контактах Дебюсси с художниками модерна. Связи с этим стилем обнаруживаются и в музыкально-эстетических воззрениях композитора. Более того, оркестровые эпизоды Дебюсси вызывают аналогии с определенной областью изобразительного искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. - книжной иллюстрацией, переживающей ' в это время настоящий «бум». В работе приводятся различные свидетельства интереса композитора к книжному и журнальному искусству этого времени. Возможно, что открытия, сделанные в этой сфере, были творчески восприняты Дебюсси в его оркестровых жанрах. Иллюстрации Обри'Бердслея к «Саломее» или «Смерти Артура», графические работы Бакста, Билибина, Бен'уа, Судейкина и других «мирискусников» с их тягой к линеаризму и орнаментальное™, единством рельефа и фона, сочетанием разновременных пластов, семантической многослойностью и «непривязанно-стыо» к конкретному фрагменту текста кажутся подобными симфоническим фрагментам оперы Дебюсси. Для более отчетливого выявления их функционального родства мы обращаемся к статье Ю.Тынянова «Иллюстрации», написанной по следам «книжного бума» начала века. Автор статьи выделяет две основные функции идеальной иллюстрации: 1) метафорическая, «непредметная» связь с текстом 2) использование графических символов - росчерков, изогнутых линий - «в качестве эквивалента слова». Нечто вроде этого мы находим и в

' Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1У86, с.72.

оркестровых жанрах Дебюсси (интерлюдия между 1 и 2 к III д. и постлюдия к 4 к. III д. могут служить примерами выполнения каждой из двух выделенных Ю.Тыняновым функций).

Глава 3. Р.ШТРАУС «Воспринимать жизнь глазами»?

«Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса занимают особое место в наследии композитора. Вобрав в себя ведущие тенденции искусства начала XX века, они вместе с тем стали типичными проявлениями композиторского облика Штрауса, по словам Г.Орджоникидзе, «в гипертрофированном виде» воплотив характерные черты его стиля. Оперы имеют между собой много общего. В основе сюжета каждой из них - миф, истолкованный в современном ракурсе. Давшие, заглавия операм женские образы в начале XX в. становятся эмблемами своего времени, персонифицируя его напряженно-взвинченную атмосферу. Демонические и прекрасные одновременно, несущие своей любовью смерть, Саломея и Электра являются типичными героинями модерна. Сгущенность психических состояний, балансирующая на грани патологического, подчиненность действий слепым, не контролируемым разумом порывам - все это вплотную подводит оперы к экспрессионистской черте. Однако созданная четырьмя годами раньше «Саломея» обнаруживает более тесную связь с романтическим наследием (об этом свидетельствует, в частности, и оркестровое многоцветье этой оперы); «Электра» же вплотную приближается к экспрессионистской драме XX в с ее акцентированием «черно-белых» крайностей.

Большое воздействие на оперы Штрауса оказала музыкальная драма Вагнера, принципы которой получают дельнейшее развитие. Так, идеи о сближении музыки и драмы доводятся в «Саломее» и «Электре» до предела: музыка тотально следует за действием. В результате инструментальные жанры уравниваются по своей роли с другими «составляющими жанрами» оперы. Нередко интерлюдии реагируют на не прекращающиеся в момент их звучания сценические события и теряют свою оркестровую «чистоту». Оперируя емкими лейтмотивами-символами, Штраус нередко концентрирует свое внимание на воплощении через одну интонационную ячейку полярно противоположных начал (лейтмотив любви и ужаса из «Саломеи»), Это стремление к соединению несоединимого объясняется тяготением автора к воплощению сферы подсознания, к реализации инстинктивных, не осознаваемых героями эмоций. Концентрация в оркестровых эпизодах семантически столь сложного материала даегг возможность воспроизвести в них не только «видимые» и осознаваемые героями мысли и чувства, но и глубинные, скрытые процессы их внутренней жизни.

Тематизм опер, и их оркестровых фрагментов в частности, не исчерпывается системой лейтмотивов, несущих сложную смысловую нагрузку. Большое значение приобретает эпизодический материал, вводимый с целью иллюстрации сценических или психологических деталей. Тяготение Штрауса к музыкальной иллюстративности и даже натуралистичности - одно из «общих мест» в статьях и исследованиях о нем. Действительно, звукоизобразительные эффекты представлены в его произведениях во множестве.' Художник, «воспринимавший жизнь глазами», имевший «в равной степени острый глаз и чуткий слух» (Э.Краузе), «музыкант вещей и фактов» (И.Соллертинский) — эти определения

прочно укоренились в литературе о Штраусе. Однако подобные суждения нуждаются в существенном пересмотре (данная точка зрения высказывается и в диссертации Г.Микеладзе). Как мы увидим далее, важнейший слой содержания «Саломеи» и «Электры», и их оркестровых эпизодов в частности, связан с высвечиванием скрытых процессов душевной жизни. Поступки героев, их движение и пластика вызываются внутренними подсознательными импульсами, «Внешнее» и «внутреннее», духовное и физиологическое неотделимы, друг от друга и коренятся в области иррационального с его характерно^ амбивалентностью.

Большинство инструментальных эпизодов Штрауса акцентирует собой ситуацию эмоционального «пика». Это обусловлено экспрессионистской направленностью обеих опер: в момент предельного эмоционального напряжения героям как бы не хватает слов, и на первый план выступает музыка. Нередко сценическое действие в этот момент приостанавливается, и герои' остаются наедине с обуревающими их чувствами. Внимание к кульминационным ситуациям безмолвного общения героев - одна из типичных примет иконографии модерна. В других случаях акцентируется «внешняя» сторона кульминационной ситуации. К музыке добавляется сценическое действие, но не слово. Таким образом, в оркестровых эпизодах Штрауса в равной степени проявляются две противоположные тенденции: 1) к «зримому» воплощению сценического движения; 2) к отключению от «внешних» событий и погружению во внутреннее состояние героев (здесь несомненное влияние на композитора оказали достижения в области психологии и их отражение в литературе «потока сознания»).

Проявление обозначенных тенденций возникает и в интерлюдиях, и в танцах (а именно ими представлены оркестровые жанры в интересующих нас операх). Танцы Саломеи и Электры фактически оказываются новыми, гибридными жанрами, относящимися скорее не к хореографической, а к собственно музыкальной сфере - настолько велика в них роль оркестрового начала. По своей драматургической функции (акцентирование «пикового» момента действия) и принципам внутренней организации, связанным с двумя выделенными тенденциями, они сближаются с интерлюдиями.

Интерлюдии Штрауса имеют в системе целого особое значение. Обе оперы одноактны; между их сценами нет пространственного и временного разрыва, а значит, все этапы действия разворачиваются непосредственно перед зрителем и не требуют особых приемов их соединения, оставляя простор для авторской фантазии. Один из подходов, как было сказано, состоит в отражении1 в интерлюдии внешнего действия, происходящего на сцене в момент ее звучания. Детализированное следование за ним, несомненно, сближает многие образцы данной группы с музыкальной иллюстрацией (интерлюдия из «Электры», во время которой Клитемнестра получает известие о гибели Ореста). Тематизм приобретает «натурные» черты, отражая движение, пластику, жесты. Форма целого строится последовательным «нанизыванием» иллюстративных штрихов. Вместе с тем она ощущается как некая целостность (цементирующую роль играют, в частности, регулярно повторяющиеся сквозные темы, а также логика тонального движения). Возможно, это связано с тем, что иллюстративные

эпизоды подчинены законам «объективного» времени, имеющего векторную направленность.

Вторая разновидность интерлюдий связана с музыкальным отражением «потока сознания». В этом случае композитор искусно создает у слушателя особое ощущение времени, связанное со ' специфическими приемами «растяжения», «замедления» или «сжатия» и свободным сопоставлением разновременных пластов. Привыкшая логика процессуального развития нарушается; принципы организации музыкальной формы уподобляются законам «внутренней логики» сознания, в корне отличной от рациональной логики причинно-следственных связей.

Музыкальное отражение «потока сознания» основано на двух выделенных нами в 1 главе приемах. В одних случаях ощущение «выхода в иное измерение» возникает при помощи «драматургии погружения», высвечивающей все более ясно идею, изначально содержащуюся в материале (интерлюдия из «Электры», во время которой героиня узнает в чужестранце давно не виденного ею брата). Перед Электрой как бы вырисовываются едва различимые контуры прошлого, постепенно связывающиеся в ее сознании с образами когда-то близких и любимых людей. Происходит музыкальное моделирование психических процессов торможения', погружения в глубины сознания, воспоминания. В других случаях на первом плане' оказывается тенденция к «обнаружению» формы. Каадый «момент» музыкального времени существует как бы независимо от других. Так, в интерлюдии между 3 и 4 к. «Саломеи» темы мелькают в «произвольной» последовательности, не соответствующей логике событий. Как писал А.Бергсон, «в сознании, сутью которого является длительность, предыдущие состояния не могут определять последующих».1

В некоторых случаях в интерлюдиях Штрауса проявляются оба выделенных подхода. Возникает сопоставление эпизодов иллюстративного 'и психологического характера (интерлюдия из «Электры», предшествующая появлению Ореста).

Танцы Саломеи и Электры представляют собой чрезвычайно оригинальное преломление жанра, всецело обусловленное' культурной атмосферой первых десятилетий XX в. В работе рассматрйвается историческая эволюция жанра тан^а в опере ХУП-Х1Х вв. К началу XX в. создаются предпосылки для коренного пересмотра его роли в оперной драматургии.

В «Саломее» и «Электре» Штрауса происходит полное переосмысление жанрУ&ой сущности танцев и их драматургической функции. 'Оба расс^а+рйваемых фрагмента имеют кульминационное значение в драматургии опер. ''Тфойе 'тЬго/ оба танца оказываются решающими моментами в характеристика* героинь. Основную нагрузку в них несет не хореография, а музыка. «Неистовствовать на и перед сценой одновременно - это уже слишком! ДостаТо^йо бркестра!»2 - пишет Штраус о «Танцё семи покрывал». Оба танца оказываются по существу симфоническими кульминациями опер, и истоками для них явились скорее не традиционные «вставные» танцевальные номера, а

1 Бергсон А) Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А, Собр.соч, в 4 т.: Т.1. М..

1992. с.20. ...„ , .

2 Штраус Р. Размышления н воспоминания // Зарубежная музыка XX1 века. Материалы и документы. М., 1975. с.76.

оркестровые эпизоды и финалы вагнеровских опер (в частности . «Тристана» и «Гибели богов»). Таким образом, кульминационный «выход в иное измерение» осуществляется у Штрауса не вокальными, а прежде всего симфоническими средствами, более того, он совершается в рамках танца! И все это - несмотря на то, что композитор находится в пределах оперы! По сути перед нами - новый жанр, который, хотя и вырос из традиционно понимаемого оперного танца, отличен от него как по своей драматургической функции, так-и по соотношению музыкального и хореографического компонентов. Созданный Штраусом жанр, несомненно, имеет импровизационно-монологическую природу и призван «обнаруживать духовную свободу, свободу мысли, чувства и деяния» -ту самую, которая, по мысли В.Медушевского, составляет суть жанра фантазии'. Широкий разворот импровизационного высказывания с характерными сопоставлениями контрастирующих разделов, их нарочитой «открытостью»и незавершенностью - все это, по О.Соколову, неотъемлемые черты фантазии2. Как отмечалось выше, ключевую роль в обоих танцах играет музыкальное, а-не хореографическое начало, кроме того, как мы увидим в дальнейшем, принципы внутренней организации вплотную приближают их к собственно оркестровым жанрам оперы. Итак, учитывая особую роль оркестрового начала в обоих случаях, а также наличие хореографической составляющей, созданный Штраусом жанр можно определить как оркестрово-хореографическую фантазию.

Оркестрово-хореографческие фантазии Штрауса оказались поистине порождением атмосферы начала XX в. Идея реформации, обновления танца овладела тогда умами очень многих. Несомненно, отмечаемое многими исследователями «омузыкаливание балета» в начале XX в. было связано с иным пониманием сущности танца вообще, с завоеванием им особого места в иерархии искусств, Это не могло не быть почувствовано и оперой, где танец издавна получил свое пристанище. Несомненное влияние на рассматриваемые оркестрово-хореографические фантазии оказали идеи фрейдизма: оба танца акцентируют погруженность героинь в патологически безотчетное, не контролируемое разумом состояние на грани сознательного и подсознательного. Из «идейно-стилевых соблазнов» начала века наибольшее воздействие на «Саломею» и «Электру», как уже говорилось, оказали модерн и нарождающийся экспрессионизм, ш танцы очень показательны в этом отношении.

Связь с модерном ярче выявлена в «Саломее», а не в «Электре», и это также обусловлено культурой рубежа веков. В вышедшем в 1884 г. романе Ж.Ш.Гюисманса «Наоборот» Саломея провозглашается богиней декаданса. Живописные изображения этой библейской героини можно найти едва ли не у всех художников модерна. «Саломея» Уайльда вербует в это время все новых и новых поклонников (в их- числе оказывается и Штраус). «Танец семи покрывал» получает самостоятельную жизнь на многих сценах. Однако в,опере Штрауса он впервые приобретает иное качество: на первый план выходит музыкальный, а не хореографический компонент, акцентируется «внутреннее», а не «внешнее» действие. По-видимому, повышенное внимание к «внутреннему» в танце Саломеи

•'•'' Медушевский В. Фантазия в культуре н музыке // Музыка. Культура. Человек. Вып.2. Свсрд-' ловск, 1991.0.44. . .: •

: Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. H.H.. 1994. с.44.

было, в частности, связано с влиянием нарождающегося экспрессионизма, стремившегося к раскрытию трансцендентной сущности явлений. В «Электре», где экспрессионистские тенденции проявились еще более явно, финальный триумфальный танец уводит нас далеко за пределы реальности, за грань жизни и смерти.

«Внешнее» сценическое действие акцентируется при этом лишь на отдельных участках формы, где на первый план выходит специфическая «дансантность», напоминающая о первично-жанровой природе танцев (оба они имеют вальсовую основу): пбвторность мелодических формул, квадратность, остинатная ритмика, подчеркивание сильных долей такта и т.д. Но моменты внешней изобразительности оказываются лишь «толчком» для дальнейшего развития. Подобный драматургический прием характерен для экспрессионизма в разных видах искусства. В танцах Саломеи и Электры Штрауса этот прием определяет собой все музыкальное целое. В «Танце семи покрывал» большое значение приобретает сопоставление поочередно возникающих собственно танцевальных структур и эпизодов, погружающих нас во внутренние процессы сознания героини. В оркестрово-хореографической фантазии из «Электры» ощущение зыбкой грани между реальным и сверх-реальным сохраняется лишь пбначалу, а затем композитор погружает нас все глубже в запредельное. Сценическое пространство и время здесь как бы «искривляются» субъективным восприятием героини, и слушатель воспринимает их сквозь призму сознания Электры. Музыкальная организация танца основана на отмечавшейся нами в интерлюдиях «драматургии погружения». Краткие вокальные реплики героев оказываются несущественными для музыкального процесса, «центр тяжести» нейзменно находится в оркестровой партии.

Оркестрово-хореографическая фантазия, подобно интерлюдии, концентрирует в себе важнейшие открытия времени, связанные с оркестровой сферой. Проводником в глубины человеческого сознания в ней становится тело, движения которого подчас могут значить больше, чем слова. Именно поэтому танец приобретает в это время исключительную роль в драматургии оперы.

Таким образом, в оркестрово-хореографических фантазиях и интерлюдиях «Саломеи» и «Электры» Штрауса мы находим сходные стремления - к отражению «внешнего» действия и к погружению во «внутреннее» пространство и время сознания. Несмотря на различие жанровой первоосновы, оркестровые эпизоды обнаруживают общность драматургических функций и сходство принципов внутренней организации. Все это подтверждает их принадлежность к с)дному и тому же метажанру.

Глава 4. Ф.ШРЕКЕР «Оркестр - это руководящая игрою сила»

Оперное творчество Франца Шрекера можно назвать своего рода звуковым барометром двух первых, десятилетий XX века. Именно тесной связью со сложнбй и противоречивой духовной атмосферой этого времени можно объяснить и внезапный взлет славы композитора в начале 1910-х гг., и ее столь же стремительный закат к середине 20-х гг. Но в 1910-е годы Шрекер был одним из ярких представителей современного искусства. Как писал А.Берг, это было прекрасное время, полное «осознания художественной общности, ...когда мы

вместе открывали новый мир».1 По количеству постановок и популярности в те годы Шрекер составил серьезную конкуренцию Штраусу, уже воцарившемуся на европейской сцене. Ослепительный взлет и внезапный закат шрекеровской карьеры отразили в себе расцвет и последующий упадок модерна, с атмосферой которого было генетически связано его искусство.

Герои опер Шрекера стремятся к недостижимо прекрасному возвышенному идеалу - и вместе с тем обуреваемы слепыми инстинктами, они слышат мистические звуки иного мира - и одновременно грубые шумы реальной действительности. Парадоксальное сочетание высокого и низкого, утонченно-рафинированного и китчевого, реального и иллюзорного - характерные приметы модерна. Несомненно, Шрекер испытал влияние не только модерна, но и других, подчас полярно отстоящих друг от друга культурных феноменов начала XX в.: символизма, импрессионизма, нарождающегося экспрессионизма, натурализма и вскормленного им оперного веризма. Кроме того, оперный стиль Шрекера, несомненно, сформировался на почве вагнеровской музыкальной драмы, хотя во многом и переосмысливает ее. Поэтому можно сказать, что творчество этого композитора дает нам обобщенный портрет своей эпохи.

Подход Шрекера к музыкальному творчеству был по сути интуитивным, иррациональным. «Я не имею никакой музыкально-драматической идеи, - говорит он. - Я пишу не по плану, я только прихожу к музыке («ich komme von der Musik her»). Мои идеи имеют в себе мало литературного. Таинственно-психическое ^Geheimnisvoll-Seelisches»^ стремится к музыкальному выражению (курсив мой - Ю.М.). Вокруг этого вьется внешнее действие, которое уже в момент возникновения невольно несет в себе музыкальную форму и членение».1 Таким образом, именно «таинственно-психическое» становится для Шрекера источником творческого процесса и определяет собой музыкальную реализацию замысла.

Опера «Дальний звон» (1903-1912 гг.) явилась первой и, быть может, так и не превзойденной в дальнейшем вершиной творчества автора. Это одно из самых показательных для оперного стиля Шрекера произведений. Именно здесь определились его важнейшие музыкально-эстетические принципы, драматургические и языковые приемы, которые будут вновь воспроизводиться в последующих сочинениях. Название оперы - «Дальний звон» - оказывается ключевым понятием для творчества Шрекера. Образ «таинственно-психического» становится в операх композитора одним из центральных и почти неизменно получает конкретизацию в звуковом символе: это музыкальная игрушка мастера Флориана («Игрушка и принцесса»), проиизанный оргиастической музыкой сказочный остров безобразного Альвиано («Отмеченные»), магически звучащая лютня странствующего певца Элиса («Кладоискатель»), звуки органа («Поющий черт»). Характерно, что в большинстве случаев для воплощения образов «таинственно-психического» композитор пользуется средствами «чистой» музыки. Ее «нематериальность», «бестелесность» как нельзя лучше соответствует

' Uirr. no: Sluckensclmildt H.H. ScIirekcr und seine Welt. \\ Schreker-Bures H.. Stuckensclimidl H.H., Ochlmann W. Franz Schreker. Wien, 1970. s.48.

2 Sclireker F. Meine musikdramalische Idee. Uirr. no: Döhring S. Der Opemtypus Franz. Schrckers. // Franz Sclireker. Am Beginn der Neuen Musik. Graz. 1978. s.2fl.

... _ 18 шрекеровским идеальным образам.. В музыкальных звучаниях, как считал он, выражается глубинная суищость мироздания.

.¡ Являясь центральным стержнем драматургии опер Шрекера, «таинственно-психическое» начало неизменно прртивостоит образам внешнего мира. Моменты прорыва к трансцендентному соседствуют в операх Шрекера с разделами, где на первом плане оказывается «земное притяжение» реальности. В начале XX в. под влиянием идей символизма и раннего экспрессионизма этот прием приобретает особое значение и в театральной драматургии. Реальным, а подчас ярко натуралистическим сценам композитор отводит весьма значительное место. В то же время все происходящее озаряется таинственным светом ключевых для Шрекера идеальных образов. Конфликт контрастных образных сфер дает ключ к пониманию истинного смысла происходящего. В работе рассматриваются основные этапы взаимодействия реальных и идеальных образов в драматургии «Далвнего'звдаа».

л ¡и Проблема соотношения иллюзорного и реального, духовного и материального в операх Шрекера неизменно воплощается в противоборстве мужского и женского начал. Так, в «Дальнем звоне» бытовой, натуралистический слой драматургии связан с историей Греты, проходящей путь от покинутой невесты до уличной женщины. Образы же призрачного Звона становятся путеводной нитью для центрального мужского персонажа оперы - композитора Фрица. В то же время данное соответствие отнюдь не прямолинейно; духовное и материальное сплетаются друг с другом неразрывно и оказываются взаимообусловленными.

Подобно материальному и. духовному, в операх Шрекера неразрывно связанными и вместе с тем противостоящими друг другу оказываются театрально-реальное и музыкально-трансцендентное, Процесс их взаимодействия может быть представлен в виде сложной кривой с попеременной победой то одного, то другого начал. Как мы видим, Шрекер, подобно Рихарду Штраусу, с одной стороны, тяготеет к предельно точному изображению жизненных реалий, а с другой - к воплощению ирреального мира грез и призрачных видений. Однако, в отличие от Штрауса, у Шрекера изображение жизненных реалий зачартую имеет негативную окраску.«Внешнее», вещественное, бездушное противопоставляется «таинственно-психическому». Первое нередко воплощается посредством «прозаических», внемузыкальных компонентов - речи, двиясения, шумов, а таюке при помощи намеренно банальных музыкальных тем. Второе возникает преимущественно в бестелесных звучаниях «абсолютной» музыки. И несмотря на наличие в опере вокально полнокровных сольных высказываний -монологов и диалогов - основной сферой воплощения сверхидеи сочинения становятся инструментальные эпизоды.

Проблема оркестровых жанров в творчестве Шрекера приобретает особую актуальность в свете музыкальной эстетики композитора. Абстрактный язык не сопровождаемой словом музыки оркестровырс эпизодов являлся для композитора «своего рода подсознанием, высвобождением таинственного», давал возможность «возвысить явление реальной „жизни до ирреально-стимулированных, то есть художественных форм». Оркестр для Шрекера - «это некая высшая власть, руководящая игрою сила».1 Из приведенных здесь слов композитора следует, что

1 Шрекер Ф. Опера, к которой я стремлюсь. \\ Рабочий и театр. 1925. №4. с.5.

сферой воплощения стихии иррационального, которая имеет столь большое значение в его операх, являются прежде всего оркестровые жанры. Несмотря на наличие в некоторых из них внешне-изобразительных моментов, они все же оказываются ближе к полюсу скрытого, подсознательного и служат прежде всего воплощению внутренних психических процессов (вызывая тем самым аналогии с интерлюдиями Дебюсси).

.Цод знаком воплощения образов бессознательного переосмысливаются традиционные для оперы оркестровые жанры. Сказанное .иллюстрируется, в работе на нескольких примерах. Так, вступление ко II д. оперы представляет собой музыкальную картину особого, символического характера, где на первый план выходит не «внешняя», а «внутренняя», метафорическая изобразительность. Смысл этого звукового полотна - в вовлечении внешне незначительных штрихов в некий мифологический контекст. Возникающий перед нами «Остров радости» оказывается символическим образом чувственно-радостной активности и полноты, жизни. Его сливающиеся до полной неразличимости голоса образуют тот самый «дальний звон», который ищет Фриц. Заметим, что форма данного фрагмента основана на тех же приемах «драматургии погружения», которые мы отмечали у Дебюсси и Штрауса. Таким образом, музыкальная картина переосмысливается под знаком воплощения образов трансцендентного.

Воплощение бессознательного вызывает к жизни специфические приемы, создающие ощущение «выхода в иное измерение». Они сконцентрированы в знаменитой интерлюдии между 1 и 2 к. III д., получившей название «Ноктюрн». Исключительно уже само драматургическое положение этой интерлюдии. Окружающие ее сцены обнаруживают удивительное сходство: обе они. воплощают состояние погружения героев в забытье с доносящимися как бы из сверхреальности звуками таинственного Звона. И соединяющий их «Ноктюрн» уже. своим местоположением оказывается вынесен за пределы объективной реальности. Музыкальное развитие «Ноктюрна» совершается по законам интуитивно нащупываемой логики подсознания: логики воспоминаний, грез, сновидений. Течение времени как бы нарушается, и слушатель попадает в царство бергсоновской «длительности», где не существует «до» и «после», а только -«теперь».

Шрекер создает музыкальную модель сновидения, подчиняясь действительным законам «царства бессознательного» - тем самым, которые описывает в своих работах Фрейд. Так, в начале 2-го раздела «Ноктюрна» автор соединяет в разных пластах фактуры интонации сводни и циничной песни, опустившегося актера. , Перед нами - типичный пример описанного Фрейдом сгущения, выражающегося;., в «образовании составных и смешанных лиц» . Вместе с тем, звучание данного , фрагмента. отнюдь не . связано с образами оскорблении^ соблазна или издевки:, (воплощением которых являются актер и сводня). Напротив, звучание данных тем , приобретает характер светлого возвышенного стремления. Происходит типичное : для сновидения искажение образов, которое осуществляет «замаскированное.. . исполнение вытесненных желаний»2. В «Ноктюрне» использованы особые приемы «замыкания», «свертывания» времени. Среди них - прием обращения и

' Фрс1Ь 3. Толкование сновидений. Киев. 1991. с.277. " Там же. с.366.

зеркального отражения различных граней композиции, а также многочисленные переклички музыкального материала с тематизмом и образами предыдущих сцен оперы: впадая в бессознательное состояние, герои возвращаются к своему прошлому. Состояние «выпадения» из реального времени, ощущение «остановившегося мгновения» связано также с постоянным пребыванием в сфере изначально данного, с круговращением гармонии и тематизма. Особую роль среди приемов музыкального «торможения» играют выделяемые Г.Нойвиртом «статические звуковые поля», которые возникают от дпения неменяющийся разложенных гармоний. В эти моменты мы как бы приобщаеьйя к верности и слышим божественный Звон - музыку звучащих сфер. «Приостанавливанию» музыкального времени также служит подчеркивание моментов «паренья», бесконечного секвенхюонного блуждания в сфере томительно-гфекргйных импрессионистских созвучий. В то же время форма «Ноктюрна» не является абсолютно статической. Время течет здесь особым образом: будучи в целом «замедленным», оно имеет фазы ускорения и торможения, и лишь иногда останавливается вовсе. Но даже в моменты его относительно направленного течения оно не подчиняется законам традиционной процессуальное™. Форма свободна от каких бы то ни было рамок и схем и разрастается подобно живому организму; она строится по законам сновидения, развиваясь как прогрессирующий ряд метаморфоз, ее принцип - открытость и прогрессирующие изменения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Как мы видели, оркестровые жанры приобретают в опере начала XX в. исключительное значение. Нередко они служат воплощению важнейшего в драматургии слоя, связанного с глубинным, бессознательным, словесно не формулируемым. В творчестве крупнейших западноевропейских оперных композиторов этого времени трактовка оркестровых жанров оказывается во многом сходной. Один из общих подходов связан с воплощением стихии иррационального и выходом в иное пространственно-временное измерение. Музыкальная форма в этом случае приобретает «органический», «вегетативный» характер и разрастается подобно живому организму. Второй подход состоит в отражении внешнего, видимого. Зачастую оно насыщается сверхсмыслом: картинность приобретает символический характер, иллюстративные штрихи напоминают арабеску, а изображение физических импульсов героев позволяет высветить работу подсознания. В обоих случаях оркестровые жанры стремятся к предельно точной фиксации происходящего: процессы сознания документально воссоздаются в технике «потока», а картины внешнего мира могут содержать натуралистические детали. Различные по своей природе инструментальные жанры функционально и структурно сближаются между собой. Их однозначная жанровая определенность теряется, нередко под вопросом оказывается и оркестровая «чистота»: инструментальный эпизод включает в себя вокальную партию или сопровождается сценическим движением. Стремление к сближению музыки и действия в опере 1900-1910-х годов достигает своего апогея.

Конец 10-х - начало 20-х годов XX века явились началом новой фазы развития искусства. Не соответствующая антиромантическим установкам нового времени музыкальная драма входиг в полосу глубокого кризиса. Театр возвращается к принципам дискретного, а не непрерывного действия; музыка, слово и действие «освобождаются» от взаимного диктата. Опера не только «вспоминает» о номерной структуре, но и испытывает воздействие других видов театрально-зрелищного искусства. Меняется и роль оркестрового начала в опере. Если поствагнеровская опера, по ироническому замечанию Шенберга, была «симфонией для большого оркестра с аккомпанементом голоса», то теперь композиторы высказывают желание «делать музыку такую хорошую, чтобы получался хороший театр» (Берг).1 Подчас они вообще отказываются от оркестровых эпизодов.

Выдвинутые теоретиками искусства тезисы движения к «дегуманизации» (Х.Ортега-и-Гассет), «от уподобления - к абстракции» (В.Воррингер) имеют прямое отношение к оркестровым жанрам оперы XX в. Новое время решительно отказывается от различного рода синтетических жанров и форм, где музыка как бы «берет напрокат» средства выражения у живописи, слова и т.д. В связи с этим теряет актуальность одна из «базовых» для инструментальных эпизодов оперы функций - функция музыкального иллюстрирования. Музыкальные картины и иллюстрации к началу 20-х годов почти полностью исчезают из арсенала оркестровых жанров оперы. Даже в тех случаях, когда импульсом к созданию инструментального фрагмента послужило конкретное живописное произведение, музыкальный отклик на него оказывается весьма далеким от романтического жапра музыкальной картины. Сказанное конкретизируется в работе на примерах оркестрового вступления к опере Хиндемита «Художник Матис» и интерлюдии между 1 и 2 к. П д. «Лулу» Берга.

Отказ от принципа «уподобления» сделал невозможным и свойственное опере начала века музыкальное моделирование жизни сознания в технике, присущей самому сознанию, - технике «потока». Непосредственное отражение внутренних, скрытых от глаз процессов душевной жизни не вполне согласуется с эстетикой «театра представления». Оно получает право на жизнь в тех случаях, когда образы, созданные сознанием, предстают перед нами как бы в «снятом», условном виде (аллегорические персонажи Богатство, Социальная борьба и т.д. в картинах видений Матиса в 6 к. оперы Хиндемита). В тех же случаях, когда композитор для воплощения созданных его сознанием непредметных идей и образов обращается к оркестровым средствам, перед нами - экстракты, «рафинированные сгустки» мыслей и чувств, отчеканенные в рамки строжайше организованных форм «чистой» музыки (пассакалия перед 5 к. «Катерины Измайловой» Шостаковича). Музыка стремится здесь говорить только своим собственным языком, опираясь на присущие ей самой законы логики, формы и средства выражения.

Отмеченная тенденция реализовалась и в других составляющих музыкально-театрального целого, в том числе и в танцевальных эпизодах. Хореографический

' Цкт.по: Егорова Б. Французская опера в контексте музыкально-театрального движения рубежа 10-20-х гг. XX в. (к проблеме жанра) // Западное искусство. XX век. М„ 1991. с.211.

элемент становится едва ли не неотъемлемой частью музыкального театра XX в. Однако танец не стремится теперь взять на себя больше, чем ему свойственно. Не претендуя на философские обобщения, он нередко имеет намеренно «облегченный» характер и служит воплощением стихии комического (танцевальная сюита с пением обезьян из 2 к. «Нуш-Нуши» Хиндемита). Часто акцентируется двигательное, моторное начало (марш из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева). В опере 20-30-х годов драматургическая функция танцев зачастую связана с воплощением разгула стихии животного, физиологического. В этом смысле композиторы следуют по пути, проложенному штраусовским «Танцем семи покрывал», оставляя далеко позади своего предшественника (пляски и кровавые коллективные оргии возле Золотого тельца в «Моисее и Аароне» Шенберга). В отношении самой музыки очевидно полное переосмысление традиций «Саломеи» и «Электры»: авторы вовсе не стремятся к психологической тонкости и следованию за нюансами мыслей и ощущений героев; на первой план выходят оголенная четкость ритмических фигур и подчеркнутая брутальность звучаний.

Таким образом, характерный для начала века синтетический жанр оркестрово-хореографической фантазии теряет свою актуальность в опере. Однако находки начала века оказались позднее востребованными в других жанрах. Насыщение танца «сверхсмыслом», усложнение и психологизация его содержания проявились, в частности, в оркестровых пьесах («Болеро», «Вальс» Равеля), а также в балетной музыке. Зародившийся в опере жанр оркестрово-хореографической,, фантазии в силу своей танцевальной природы легко «прививается» на территории балета и Получает там надежное и долговременное пристанище.

Коренные сдвиги в сфере музыкального театра привели и к очередному пересмотру функциональной роли оркестровых эпизодов. В условиях «дискретного действия» вновь активно возрождается функция создания общего музыкального тонуса, инструментальные фрагменты становятся воплощением «музыки как таковой». Отказавшись от утративших актуальность старых синтетических жанров, опера XX в. на волне необарочных и неоклассицистских веяний обращается к жанрам и формам, предрасположенным к концентрированному выражению потенций самой музыку: увертюре досонатного («Ариадна на Накдрсё» Р.Штраус|), и .сонатррго («Новости дня» Хиндемита) типов!' <$уге (вступление к «Кардшндау» ,Хиндемита), пассакалии' (антракт перед 5 к. «Катерины Измайловой» Шостаковича).

Связь композиторского творчества XX в. в сфере оркестровых жанров с находками начала века не лежит. на поверхности. Это связь глубинная, доказывающая внутреннюю преемственность столь различных фаз развития музыкального театра XX в. В работе проводятся лишь некоторые параллели. Так, вслед ,за «Пеллеасом» Дебюсси, особую силу в инструментальных фрагментах оперы XX в. приобретает авторский голос («Нос» и «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Воццек» Берга). Вследствие этого оркестровые эпизоды оказываются относительно самостоятельным пластом. параллельным сценическому действию. Отмеченное нами-'В 'операх начала'XX в. расслоение пространства и времени нередко возникает' и'в" дальнейшем. Но при этом

композиторы не стремятся теперь к документально точному моделированию «внешних» и «внутренних» событий. Пространство и время оркестровых эпизодов намеренно условно. Нередко возникает абсолютное «выпадение» и из времени действия, и из субъективного времени переживаний героев. Это и не «поток сознания» автора. Скорбя о трагической судьбе человека, Берг в оркестровом реквиеме «Воццека» и Шостакович в пассакалии из «Катерины Измайловой» выходят в абстрактную пространственно-временную реальность, активизирующую потенции собственно-музыкального времени.

Искусство начала XX века явилбсь тем бурлящим и клокочущим океаном, в котором зародилась жизнь важнейших новаций последующего столетия. Изучение этого напряженного и во многом кризисного периода истории оперы Не только пополняет наши знания об определенном этапе ее развития, но и позволяет шире взглянуть на развитие музыкальной культуры XX в.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1) Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровскоЙ традицией // Искусство XX в.: диалог эпох и поколений. Материалы международной научной конференции. H.H., 1999 (1 п.л.).

2) Оркестровые жанры в опере начала XX в. (на материале «Саломеи» и «Электры» Р.Штрауса) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции. H.H., 1999 (0,3 п.л.).

3) Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси и искусство книжной иллюстрации рубежа XIX-XX вв. // 4 Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. H.H., 2000 (0,2 п.л.).

4) Танцы Саломеи и Электры Р.Штрауса в контексте культуры начала XX в. // Свое и чужое в европейской культурной традиции. Литература. Язык. Музыка. H.H., 2000 (0,3 п.л.).

5) Иррационализм и опера: к проблеме некоммуникативности музыкального театра начала XX в. // Междисциплинарный семинар - 3. Сборник материалов. Петрозаводск, 2000 (0,2 п.л.).

6) Музыкальное воплощение иррационального в опере Ф.Шрекера «Дальний звон» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции НТК им.Глинки. H.H., 2000 (0,3 п.л).

7) Жанр оркестрово-хореографической фантазии в творчестве Р.Штрауса // 5 Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. H.H., 2001. (0,2 п.л.).

8) К проблеме музыкальной эстетики Франца Шрекера // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. Астрахань, 2001. (0,3 п.л.).

9) Оркестровый монолог в опере начала XX в. как метажанр // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования. Челябинск, 2001.(0,3 п.л.)

10) От «вчувствования» - к абстракции (о судьбе оркестровых жанров в опере первой половины XX в.) //Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции НТК им.Глинки. H.H., 2001 (0,3 пл.).

11) Символическая картинность в оркестровых эпизодах оперы Ф.Шрекера «Дальний звон» // 6-я Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. H.H., 2002. (0,2 пл.).

12) Пространство и время в оркестровых эпизодах оперы // Культура. Искусство. Образование. Проблемы и перспективы развития. Смоленск, 2001. (0,5 п.л.)

13) Вегетативные, формы в «Дальнем звоне» Шрекера: семантика и принципы организации // Семантика музыкального языка. Сборник материалов конференции. Москва, РАМ им. Гнесиных, (0,5 п.л.)- в печати.

Подписано в печать 09.09.02. Формат 60x84 '/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 80 экз. Заказ 596.

Нижегородский государственный технический университет. Типография НГТУ. 603600, Нижний Новгород, ул. Минина, 24.