автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Опыт исследования синтеза изобразительного и неизобразительного начал

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опыт исследования синтеза изобразительного и неизобразительного начал"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОИИТЕТ РСФСР ПО ДЕЛАМ НАУКИ И ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ

МОСКОВСКОЕ ВЫСШЕЕ ШОтаЛВЕЮ-ПРОМШЛЕИЮЕ УЧИЛКЦЕ (б. СТРОГАНОВСКОЕ)

ДОСМАГАШЕТОВА МАРГАРИТА ФАРДЕНОВНА

ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ СИНТЕЗА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И НЕИоОБРАЦГГЕЛЬНОГО НАЧАЛ (исторические формы прикладного искусства Казахстана)

Специальность 17.00.05 - декоративное и прик-

На правах рукописи УДК: 70.7.01

ладное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена в Московском ордена Трудового Красного Знамени высшем художественно-промышленном училище (б.Строгаю вское) .

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор искусствоведения профессор Тельтевский П.А.

доктор искусствоведения ОВД И.М.

кандидат искусствоведения Муратаев К.К.

Государственный музей искусств Казахской ССР им.А.Кастеева

Защита диссертации состоится 1990 г.

в 12.00. на заседании специализированного совета K-064.I0.0I при ЫВХПУ (б. Строгановское) по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом № 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МВХПУ.

Просим принять участие в защите и направить отзыв в 2-х экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан *_£_" 1990 года.

Ученый секретарь специализированного совета

Черелаххна А.Н.

Фундаментальные открытия в исследовании духовного ¡лира людей, носителей так называемого архаического сознания, были сделанк еще в начале 20 столетия, В русской и западной науке возникли идеи, трактующие мироощущение древности как чрезвычайно сложное л разнообразное явление, не уступающее по глубине и населенности совремэн-£ым миропредставлениям. Главная специфическая особенность психичес-сой жизни древних людей получила в научной литературе определение жнкретического мышления. Современная семантика научного термина 'синкретизм" заключается не только в неразрывном единстве различив форм интеллектуальной и практической деятельности, но выра^ает-•д в комплексном характере числительных процессов.

С ¿той позиции древнее искусство лазахстана идеальный образец инкретического творчества, поскольку на протяжении тысячелетий удественные стороны духовной ^изни и быта степных кочевников не ретерпевалш глубоких изменений. Предельная близость к природе соз-ала идеальные предпосылки для сохранения архаических представлений, оторые, как будет показано далее, сохранялись и воплощались, уже восознаяо, в народном искусстве вплоть до недавних дней и еще л в народной памяти.

Одной из самых сложных проблем архаического художественного зорчес'А'ва является проблема взаимоотношения изобразительного и зизобразительного начал в прикладном искусстве. Существо данного )проса корнями уходит в дискуссию о происхождении изобразительно) искусства, непосредственно связанного с проблемой эволюции в ¡ловеческом обществе, прогрессивного и регрессивного развития, а ии:е непрерывности и дискретности в характере изменений, иными :овами, интерес к данной проблеме обусловлен прежде всего ее фун-ыенталышм философским содержанием.

Дебаты вокруг данной проблемы совпадают с зарождением науки первобытном обществе во второй половине 19 века. С включением

истории человеческой культура в рамки эволюционной теории исследователями сразу ставится вопрос о генезисе реалистических изображений и геометрических символов. Поскольку по теории эволюции движение может, быть только односторонним и постеленным, то большинство. ученых предполагали, что оба художественных явления стадиально связаны между собой и одно из них непременно должно порождать другое.

На данном атале развития наука проблема взаимозависимости, ранее сводившаяся преимущественно к исследованию генезиса изобразительных форм.должна выражаться скорее в проблеме синтеза изобразительного и неизобразительного начал в художественном творчестве..

Основанием для подобных рассуздений могут быть- исследования А.Деруа-Гурана и его последователей, которые заставили переосшс-лить роль и значение изобразительного искусства в период первобытности. Семантический потенциал изобразительных и неизобразятель-ных форм, оставленных древними художниками, оказался гораздо шире того, который мо£но предполо.лить на первый взгляд. Благодаря работам А .Леруа-Гурана определилась ваагейшаа функция изобразительного искусства быть средством коммуникации, что позволяет увидеть во всех проявлениях изобразительной деятельности единую природу, заключающуюся в способности выражать собой определенную информацию.

Поиски смысла, заложенного в произведениях искусства ведутся очень широко и по многим направлениям современной науки. Значительным достижением могут считаться работы л.Леви-Строса, сумевшего доказать единство смысла бессознательных структур человеческого мышления общих для всех проявлений интеллектуальной и практической деятельности.

Данная работа представляет собой попытку определения некоторые бессознательны-! структур, порожденных мифологическим мыпле-

ь

нивы, которое строится на тех же закономерностях что и творческое художественное мышление,и воплощенных в архетипжческих композяцгон-вых форгшх изобразительного искусства.

1ЩЬ И ЗАДАЧИ диссертации. Основной задачей диссертационной работы является выявление синтеза изобразительного и неиаобразатвль-ного начал, который может осуществляться на уровне композиционных структур. Цель работы заключается в определении доминирующие структур художественных, произведений, возникших под непосредственный воздействием архаических мировоззренческих концепций. В данной работе впервые дается конкретное заключение о формах отражения шровоззрэз-ческих цредставлений в структуре произведений искусства древности. Цель и задачи диссертации определяются идеей о существовании о<3жх эстетических закономерностей, приобретающих в каждом виде имдгсст-ва специфические формы проявления, но принципиально единые для все! системы искусств, а также о наличии непосредственной связи мевду наиболее общими эстетическими закономерностями и законами человеческого сознания.

МЕТОДИКА исследования. На современном этапе научного развития необходимо переосмысление методов изучения произведешь искусства древности, тем более, что уже давно чувствуется потребность анализа произведений художественного творчества не как автономных объектов, но с учетом всего исторического, этнологического н культурологического контекста. Комплексный метод исследования шжет позволить сопоставление и анализ изобразительного и нензобразптельного начал в прикладном искусстве кочевых народов Срединной и Центральной Азии с точки зрения структурного единства лежащих в их основе эстетических закономерностей, которые складывались под влияние» специфики мифологического мировосприятия. Обыкновенный исторический подход для изучения древних этапов искусства ухе себя не оправдывает, так как строится на содержательных элементах изображений, от-

носящихся к сознательным проявлениям общественной жизни, системно-отрухтурное изучение ае может существенно дополнить исследование, поскольку, вскрывая структуру "изобразительного текста" создает предпосылки для более глубокого проникновения в сущность человеческого сознания. Методы структурного исследования позволяют понять произведение искусства как результат длительной эволюции, выявить унаследованные из глубокой древности формы.

ГРАНИЦЫ исследования. Целесообразно было не ограничивать исследование четкими хронологическими рамками, материал рассматривается в диахроническом аспекте. Все же основное внимание сконцентрировано на периодах ранних кочевников и средневековья Казахстана из-за обилия и качества созданных в ¿то время произведений прикладного искусства. Также проводятся аналогии с искусством сопредельных лазахстану территорий /Монголии, Юадой Сибири, южнорусских степей/, которые в древности входили в единый территориально-культурный комплекс.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Теоретические обобщения данной диссертации могут быть полеэны не только в качестве искусствоведческого материала, но, что особенно важно, для современной художественной практики. Изобразительное искусство Казахстана переживает сейчас сложный период становления национальной школы и выявление фундаментальных основ древнего народного искусства на данном «тале более чем актуально.

Первая глава посвящена проблеме генезиса изобразительных форм, роли и значения искусства на ранних этапах своего развития, а такхе делается вывод о существовании бессознательных структур, доминирующих в процессе формотворчества.

Проблема взаимоотношения изобразительного и неизобразитель-

ного начал в художественном творчестве давно привлекает внимание исследователей. Интерес к ней обусловлен фундаментальным философским содержанием, уходящим корнями в проблему происхождения изобразительного искусства.

Уже в 19 веке ученые.ставили перед собой вопрос о первичности происхождения реалистических рисунков или геометрических символов, созданных в эпоху палеолита. Наиболее распространенная точка зрения быаа выражена крупнейшими исследователями первобытного искусства Э.Дьеттом, Г.Люке, А.Ерейлем, также Г.Плехановым. Она сводится к представлению о первоначальности происхождения натуралистического рисунка, который путем упрощения и схематизации перерождается в аб-отрактно-геометрические символы, в дальнейшем составляющие орнамент А.Брейль первый построил эволюционные цепи схематизации реадистичео-ких изображений и впоследствии подобный метод доказательства применялся неоднократно.

Противоположная тонка зрения формулируется в обратной порядке -стадиально геометрический символ возникает раньше. Однако, как совершенно очевидно, внешнее противопоставление оборачивается внутренним родством, поскольку корни вышеназванной идеи в убежденности существования генетической связи между реалистическими изображениями и геометризованными знаками.

В то же самое время раздавались критические голоса, которые ставали под сомнение сам метод цреобразования одной художественной системы в другую. Ф.Боас, В.Миллер, Л.Деви-Брюль указывали на искусственный характер построения как ьволюционных, так и регрессивных рядов. В частности Ф.Боас, на примере искусства эскимосов, доказал равную возможность для искусства развиваться от геометрического к реалистическому, фигуративному и наоборот. Таким образом теория линейного развития искусства оценивалась как умственная фантазия,

имеющая мало общего с фактически существующим в природе.

Первоначально основной поток теорий происхождения искусства сводился к утверждению, существования генетической связи между реалистическими и геометрическими изображениями. Однако, уже в начале 20 века появляются исследования, отводящие разговор в иное русло, /работы А .Миллера, Г .Кюна/.

Параллельно с выяснением вопроса происхождения искусства и цроблемы генезиса изобразительных форм предпринимаются попытки осознания значения первобытного творчества на самых ранних атапах его существования.

Уже в начале 20 века возникает идея синкретизма материальной и духовной культуры первобытного общества, в связи с чем воцросы. художественного творчества не могут рассматриваться вне широкого контекста духовной и материальной культуры, поскольку искусственная вычлененность единичного явления человеческой деятельности неизбежно грозит искажением существовавшей реальности.

Со временем первоначальное упрощенное представление о духовной деятельноти первобытного человека как о - крайне примитивной и невыразительной, обусловленное прямолинейным пониманием &еолец22 как непрерывного постепенного развития от низшего к высшему сменяется по мере углубления антропологических знаний. Она представлю- . ется не менее сложной и интенсивной по амоциональному и интеллектуальному накалу, чем современная.

Блестящим подтверждением атих представлений являются результаты исследования первобытного искусства А.Леруа-Гурана, добытые кропотливой и тщательной работой. Он считает, что в палеолитических изображениях была запечатлена грандиозная картина мифологического миропорядка, восстановить которую в деталях ш не в силах, так как сохранились ляшь "декорации". Опровергая исключительно декоративную роль абстрактно-геометрических знаков, А.Леруа-Гуран г его еос-

ледователи раскрыли тесную связь реалистических и геометризованных изображений, доказав таким образом смысловое содержание последних. Кроме тоге, что А Деруа-Гдан показал самостоятельную семантическую функций знаков, которые используются уже неандертальцами, он заставил осознать и роль реалистически* изображений, их семантический потенциал. Начиная с ориньякского периода зрительные ¿каки изобразительной деятельности человека используются з качестве символов. Учитывая его изыскания, на данном отале нельзя приписывать реалистическим изобрадениям исключительно натуралистический характер. Реалистические изображения, как и геометрические символы выполняют определенные символические функции, так как очевидно, что смысловое содержание выходит далеко за пределы конкретной формы.

Таким образом, благодаря работам АДеруа-Гурана, становится ясно, что важнейшей функцией первобытного изобразительного искусства является информационная, коммуникативная функдая. У:-:е на атом основании искусство ыодно считать, используя современный язык семиотики, специфической знаковой системой, выразительными полюсами которой являются реалистические изображения и абстрагированные формы, содержащие в себе разную степень схематического обобщения.

По мере накопления материала об искусство палеолита больше внимания начинает уделяться терминологической определенности. Традиционные три груша палеолитических изображений: рсаластаческие или натуралистические, геометрические или знаковые, а орнаментальные А.Столяр предложил назвать несколько иначе, а лменно: сшетная, знаковая и ритмично орнаментальная. В определенном смысле такая классификация правомерна, но в рамках данного исследования она не позволяет расс:.атривать искусство с семиотической точки зрения, как знаковую систему. Поскольку изобразительное искусство обладает коммуникативнь&и.функциями, следовательно,любые информативные изоб-

ражения, независимо от того выполнены они в реалистической форме или предельно схематизированы должны рассматриваться как знаки. Разделение между ними в данном случае мо;кет быть лишь по способу выражения информации. Таким образом, для нашей работы предпочтительнее использовать классификацию зрительных, знаков, которую дал Р.Якобсон. По ней обозначенная группа реалистических изображений будет названа иконическими /изобразительными/ знаками на основе фактического сходства с црирсднши объектами. Группа геометризованных знаков - знаками-символами /идеографическими знаками/. Их ха--рактерная особенность заключается в отсутствии природно-обусловлен-ноЙ связи, которая в первом случае обязательна. Мезду отими двумя полярными группировками мо*но определить еще одну, которая чрезвычайно характерна для архаического искусства и которую обозначим как знаки-индексы /указатели/, план выражения которых ассоциируется для зрителя с обозначаемым объектом в силу действительного сходства.

Итак, в результате обзора разноречивых, точек зрения на лроб-лецу взаимозависимости двух начал художественного творчества -изобразительного и неизобразительного, подводится первый итог. Принимая во внимание различную логическую природу и соответственно разную степень абстрагирования, признавая несопоставимость их по целому ряду параметров, все ^е нельзя отрицать, что изобразительно-реалистическое и декоративно-геометризующее начала в искусстве явления одного порядка, которые можно сравнивать на одном системно-структурном уровне, так как они являются информационными /коммуникативными/ знаковыми системами и имеют общую художественную природу.

С &той точки зрения проблема взаимосвязи, ранее сводившаяся цреицущественно к исследованию генезиса изобразительных форм, может и должна быть переструктурирована. Правомерно на наш взгляд постам

вять вопрос: на каком уровне коррелируют данные художественные системы и какова глубина их взаимодействия?

Чтобы ответить на поставленный вопрос нельзя вычленять художественное творчество из исторического, этнологического и психологического контекста. Осознание необходимости комплексного изучения произведения искусства появилось когда на смену разрозненным представлениям о явлениях духовной и материальной культуры, в том числе о языке и психическом складе, приходит идея их единства, восприятие их как единой системы. В связи с этим стала очевидной невозможность понимания какого-нибудь одного явления без рассмотрения его в совокупности с другими.

Многими этнографами 19 века был замечен факт непознаваемости мотивов того или иного поведения, обычая и т.д. членами определенного общества. Существующие многочисленные мифологические,

символические и магические трактовки являлись всего лишь попытками объяснения самому себе сути уже существующих явлений. Так был сделан вывод о бессознательном характере коллективных явлений.

Работы Ф.Боаса, Э.Дюркгейма, Г.Мосса и особенно КДеви-Строса многое внесли в изучение бессознательного характера явлений культуры. Установив корреляцию между системами, относящимися к столь далеким внешне друг от друга областям, как родство и мифология, Леви-Строс сделал вывод, что язык и культура являются двумя параллельными разновидностями деятельности, относящейся к более глубокому слою. По мысли французского ученого в основе каждого явления духовной и материальной культуры лежит бессознательная структура, выявив которую в одном случае, моулю обрести принцип истолкования исходных предпосылок возникновения любого другого культурного явления.

Отсюда совершенно очевидно вытекает, что существующие единые

законы мышления определяют структуру любого проявления интеллектуальной деятельности. • _

лстати, и раньше не- вызывало сомнений, что искусство кукулк-рует в себе все социальные процессы, а такле, что существует корреляция искусства с общественной ашзнью и духовными процессами, проз»-ходящими в социуме. Другое дело, что механизм корреляции и формы взаимоотношений, а также их глубина оставались неизученными.

Поскольку, как мы установили, наблюдаются структурные корреляции мелду отдельными проявлениями интеллектуальной деятельности, то, в пределах художественного творчества должны существовать аналогичные, да..е более тесные структурные связи. Совершенно очевидно, что в - полу первобытного синкретизма, комплексного мышления, процессы корреляции давдш быть обострены.

Судя по большому количеству литературы, посвященной исследованию бессознательных проявлений в изобразительном искусстве, бесспорным является факт признания глубочайших корней эстетического воздействия искусства в бессознательном. Отсюда следует естественный выв<д о необходимости проникновения в оту область для того, чтобы войти в мир сущностных, онтологических проблем искусства'.

Главное теоретическое положение, на котором основывается данное исследование заключается в существовании более чем тесной связи мышления и художественного творчества. Процесс формообразования протекает по определенным эстетическим законам, которые, как было определено выше, не только непосредственно связаны.с законами человеческого мышления, но структура произведений искусства в основной мере определяется закономерностями человеческого мышления. Огсада следует, что эстетические закономерности принципиально едины для всей системы изобразительных искусств, то есть законы формообразования на структурном уровне едины для иконических и символических изображений.

Эти принципы особенно наглядно проступают в произведениях народного искусства, поскольку оно обладает специфическими свойствами, способствующими кристаллизации и сохранению общечеловеческих ценностей.

Вторая глава посвящена проблеме специфики мифологического . сознания и механизму мифологического мышления.

Поскольку в диссертации поднят разговор о законах мышления, служащих основой эстетических закономерностей В произведениях изобразительного искусства, необходимо уточнить, что речь идет о законах творческого мышления, единого во все времена, в своей основе независимого от меняющегося исторического контекста. В творчесг ком процессе формообразования особенно важную роль играет чувственное, образное мышление. Этот вопрос настолько проработан в советском искусствознании, что стал аксиомой. Многочисленные ге исследования мышления древних людей, носителей так называемого мифологического сознания, свидетельствуют о чувственно-конкретной основе данного мышления. Опираясь на это теоретическое положение можно найти прямые аналогии в механизме функционирования мифологического мышления и творческого художественного' мышления.

Существующая глубокая зависимость художественного процесса от мироощущения, основополагающее значение последнего на структуру художественного произведения требует от нас знания впгрзую очередь основ архаического миросозерцания. Поэтов прежде непосредственного анализа эстетических закономерностей, определяющих формальную структуру художественного произведения эпохи древности и средневековья необходимо выяснить лежащие в их основе мировоззренческие концепции.

Таким образом, исследование фундаментальных законов мифологического сознания в нашей работе было необходимо для выявления принципов, определяющих формообразование в народном художественном

творчестве.

Период создания мифологических картин вселенной получил название космологического, и он, как известно, предшествовал собственно историческому в миропредставлениях человека. Переход от одного к другому, как собственно от мифологического сознания к.рационально-логическому бая сложным и длительным, причем в наше время продолжают сохраняться возникшие в глубокой древности элемента мифо-логизма.Разные формы сознания не взаимоисключают друг друга, они могут пересекаться, так как даже у современного человека, и шире общества может быть регресс в сторону чувственного мышления.

В процессе создания произведения искусства принимает участие не только те слои человеческой психики, которые соответствуют уровню логического познания действительности, но в него включают» ся глубинные сферы, исторически сформировавшиеся еще в ьпоху дологического, чувственного познания мира человеком.

Именно многослойность, по современной терминологии- гетероген-т ность нашей психики, сохраняющей в себе пласты, изоморфные мифологическому сознанию, дает возможность реконструирования механизма ьтого сознания в современных условиях. Такое свойство нашего мышления позволяет в реконструировании мифологического сознания опереться на внутренний опыт. С ¡»тих позиций предпринимается попытка анализа основ механизма мифологического мышления.

Основополагающие космологические представления настолько универсальны, что так или иначе обнаруживаются даже в обществах, никогда не имевших культурных контактов, и в целом обнаруживают значительную константность в процессе исторического развития. Закто образом можно объяснить функциональное единство отдельных «тногра- . фических фактов в разных культурах, например, космологический Характер одезды и т.д.

Структурная основа первоначальных космологических представлений уходит корнями в далекое прошлое, в ьпоху палеолита, когда склады-

залась универсальная концепция строения вселенной, разделенной на три космические зоны о четырьмя пространственными координатами.

С точки зрения научного мышления, базирующегося на логических законах, мифологическое мышление может казаться парадоксальным, что

не совсем верно. Так же как и рациональное сознание, оно опирается >

на определенные закономерности, познав которые мокно понять исходные принципы изобразительного искусства.

Главные предпосылки мифологической логики в установлении взаимосвязи и взаимодействия всех жизненных явлений.

В сопоставлении механизма классификации в система мифологического мышления с привычным нам логическим аппаратом, можно установить определенный паралеллизм функций.

Мифологический мир однорангов в смысла- логической иерархии, но зато иерархичен в семантически ценнностном плане.

Объекты мифологического мира расчленимы не на признаки, но лишь на части. Причем следует отличать "часть" от "признака", она не характеризует целое, а с ним отождествляется. Однако, функционально расчленение на части соответствует расчленению на признаки.

Однократность не мешает мифологическому сознанию рассматривать совершенно различные с точки зрения немифологического мышления • предметы как один. Классификация в научном мышлении соответствует в мифе представлению о многих объектах, с современной точки зрения не имеющих ничего общего, как об одном. !

Основополагающими представлениями в системе миропонимания мифологической ьпохи являются представления о пространстве и времени.

В древности мн находим бесчисленные примеры попыток преодоления или устранения времени. Отмена времени происходила, как было показано в первой главе, путем имитации архетипов и повторением образцовых действий. Сущностный смысл аз;-ш древних людей сводился к повторениям в ритуальных действах зафиксированных в мифах архетип-

ных актов.

В древнойших цивилизациях Азии, Европы, Америки была выработана концепция циклической 'вселенной, время в которой обладало свойствами периодичности. Основой для подобных представлений были наблюдения за периодическим движением небесных тел.

Циклическая концепция времени самым наглядным образом воплотилась в архаическом искусстве в замкнутых центрированных формах, круга в первую очередь, как кривой без начала и конца..

В концепции циклической вселенной и циклического времени фундаментальным понятием является ритм. Ибо он являет собой повторение, смысл которого в закреплении того, что должно быть выявлено. В основе жизнедеятельности человеческого организма лежит определенный ритм, неизбежно влияющий на жизнеспособность сообщества. До данным современной науки врожденные "внутренние часы", определяющие ритмическую деятельность организма, непосредственно связаны с непрерывной ритмической деятельностью мозга.

У первобытного человека первоначальное представление о времени было связано скорее с его чувством ритма, чем с идеей непрерывной последовательности. Можно сказать, что чувство времени существовало в виде хронологических интервалов. Последовательности в сакральной жизни общества предпочиталась одновременность.

Замкнуто-циклическое отношение ко времени в сочетании с законом подобия всего всему роздало уподобления: годичный цикл подобен суточному, человеческая жизнь - жизни растения. Цикл "рож- ,

дение - умирание - возрслдеше" - стержень понятий движения и

/

развития.

Что касается представлений о пространстве, то они так же как и временные понятия определяются особенностями мифологического сознания. Как и в случае со временем, мы сознательно обходили проблемы, связанные со своеобразием, нас интересовали толь-

ко общие свойства.

Так же как мирское время упраздняется совершением перводей-ствия в ритуале, так и мирское пространство упраздняется символикой Рчнтра.

Пространство в мифологическом сознании представляет собой идеально сконструированную систему, за пределами которой отсутствует какая-либо организация и господствует деструктивный принцип стихийности.

Как уже не раз отмечалось, изучив закономерности чувственного мышления можно реконструировать закономерности художественной формы. Иными словами, эстетические закономерности формируются на основе мировоззренческих представлений. Философская концепция должна неминуемо отразиться на принципах художественной композиции.

rit претендуя на исчерпывающую полноту, обозначим рад художественно-эстетических принципов, которые непосредственно связаны с мировоззренческими концепциями мифологического сознаняя: 1.Космическая модель мира - стержень композиционной структуры; 2. Принцип замкнутости; 3.Принцип тождества..; ;4. бкнарности; 5. Чис-

ловая символика.

3 третьей главе на конкретном материале древнего искусства Казахстана рассматриваются принципы художественной композиции, в которых нашли отражение архаические концепции щростроення.

Культура кочевников азиатских степей демонстрирует удивительную способность к сохранению а воспроизведению на протяжении веков традиционной образности народного искусства, сформированной особым мировоззрением человека, живущего в неразрывной слитности с природой. Говоря о цельности степной культуры, не позволяющей ей распасться на изолированные временные пласты, автор имеет в виду, в первую очередь,единство основополагающих принципов мировосприятий

корнйми уходящщш в глубокую древность, в общий культурный субстрат; а также отработанный механизм передачи культурных традиций.

.В результате определения степени традиционности в религиозно-мифологическом и лингвистическом аспектах в данной работе делается вывод о глубокой преемственности в области духовной культуры не. протяжении тысячелетий. Следы древнетюркского культурного комплекса не трудно обнаружить в исздгсстве более позднего времени, вплоть до 20 столетия. Следует отметить, что отдельные представления швы и в наш дни.

£ каких ¿е конкретных визуальных формах воплощены фундаментальные принципы мировосприятия архаического времени.

1. Космическая модель мира - стержень композиционной структуры. В религиозной мифологии Сибири, Средней, Центральной Азии и казахстанских степей существовала своя органично присущая ей трехчастная система координат. Основной структурное членение происходит на уровне мировой модели, состоящей из верхнего, среднего и нижнего миров. При ьтом не вызывает сомнений, что создание вертикальной модели вселенной произошло уже в глубочайшей древности, в ьпоху верхнего палеолита. Эта трехчастная структура оказалась настолько фундаментальной, что представление о трех мирах было зафиксировано у тюркских, монгольских и других народов еще в недавнем прошлом.

Трехчастное строение идеально воплощено в форме мирового дерева, наиболее распространенного изображения мирового пространства.

Наряду с конкретными описаниями и изображениями мирового дерева существовали и такие, в которых косвенным'образом, в самой структуре находила отражение данная идея, поскольку посредством мирового дерева выражалась сама мировая система, образ жизненного, процесса.

Трехчленная вертикальная символика находит соответствие в структуре человеческого тела. Каменные изваяния, в огромном коли-

честве стоящие в стеш, в своей конструкции так.е выр&.-ают космическую идею миростроения. Сибирские палеолитические каменный отелы и скифские антропоморфные изваяния представляются аналогом древне-тюркским монументальным скульптурам с позиций космологической трактовки их семантики.

Столь же очевидна космическая трехчастная структура в народном костюме. Строение различных сосудов, композиция ювелирных украшений, орнамента кошм и т.д. выражают ту же идею миростроения. ¡Орта, классическое жилище кочевников, такие членится на три части по вертикали. В том случае, если членение на три части не совсем очевидно, все равно утедывается космическая идея организации и упорядочивания пространства. Самый ярко выраженный вариант мо^ло видеть в египетских пирамидах.

Кроме двухмерной модели есть и пространственная модель мира. Пространственное строение мира по горизонтали обычно представлялось в ввде круга или квадрата, а также в более общем варианте в виде четырехугольника. Эта классические схемы очевидны в фор^аах жертвенников, а также в планировке культовых надгробных сооружений.

Следует заметить, что архитектурный объект является идеальным пространственным воплощением строения мироздания, поскольку может отразить как вертикальное, так и горизонтальное строение мира. Четырехугольное основание символизирует четыре стороны света, купол ке символизирует небесный свод.

В горизонтальных квадратных схемах особенно выделяются углы а середины.сторон, обозначающие 4 или 8 основных направлений, которые отмечают стороны света и т.д. Достаточно сказать, что древние тюрки стороны света ассоциировали с углами. Одним из таких вариантов горизонтальных схем могут являться классические орнаментальные композиции, например на кошмах и т.д.

2. Принцип замкнутости.

Из тех *,е предпосылок о существовании архаической концепции иерархически организованного космоса вытекает композиционная структура, тяготеющая к замкнутости. Саш модель космического пространства, ограниченная заданной структурой, была одним из главных факторов, способствующие появлению квадратных или круговых композиций. Несомненно о та же идея косвенным образом выражалась в замкнутых композициях неправильной формы.

вселенские масштабы мифологического пространства выраваются в ограниченных, небольших и замкнутых формах. Такой парадокс возмо-^ви из-за специфически* качеств мифологического пространства, которое ьовсе не обладает таким свойством как непрерывность. Пространство миологического мира лишь заполнено отдельными объектами,. между которыми оно как бы прерывается.Переход же их одной области пространства в другую протекает вне времени.

композиции древнего искусства строятся таким образом, что невозможно представить развитие действия за ее пределами, так как в ней заключено все пространство. По-тому архаические композиции отличав? статика, совершенная устойчивость формы, предельная вписанность в контуры ограничивающей рамки, четко определенная, почти сводящаяся к схеме композиция. Художественная композиция выражает предельно уплотненную пространственную систему в целом.

То, что говорилось о замкнутых композициях касается пространственных характеристик, на которые влияет структура модели космического пространства. Если же проанализировать с позиций временных качеств данные композиционные схемы, то мы увидим, что ощущение цикличности времени, а именно этим характеризуется время архаического мира, ярче всего передается в идее 1фуга.

3 схему замкнутых композиций прекрасно вписывается одно из

дааых распространенных положений животного в скифо-сакском искус-:тве, с поджатыми под туловище ногами. Главный смысл этой позы, ¡аключается в самой идее круговой композиции, которая нейтрализует идею времени бесконечный повторением одного и того же пути по фугу. Более чистый вариант круговой композиции можно вздеть в 1ви1 шдихся в колы® сакских хищников, изображавшихся на предае-гах прикладного искусства.

Одной из символических разновидностей хзре-шшого гфутоворота, 1 многих народов бала спираль. Сшралзвндшгэ композшш в искусстве д]нв"-а кочевников встречаются довольно часто.

¿.элгое' время для человечества важными временными качестгагя Зшш не Дл гельность, необратимость и направленность, а ритмическая повторяемость и одновременность. Именно она являются характеристическими особенностям мифологического времени. Эта особенность ярче всего вырезалась в орнаменте. Надо сказать, что в архаических форсах литературы также часто встречается удвоенно, утроение и учетверение одной и той же последовательности. Синсловые, ратга«? . ческие и даже интонационные соподчинения в балладе, сказке отвечали столь же четкой ритмике структур иконическах знаков и зкакоэ-символов в искусстве архаики.

3.Принцип тождества.

О нем достаточно много говорилось, из чего следует, что между всеми явлениями глпфологического мира /неважно, речь идет о живых существах щш неодушевленных предметах/ могут существовать отношения изоморфизма. Не исключается и тождественность кошфзтшн явлений и обобщенных понятий. Поскольку ¡лаханизы абстрагцроваши в мифологическом сознании осуществляется путем заиены одного объев» та другим, то любой конкретный цредеет может выракать собой абстрактные понятая. Моделью щра кокет служить и гора /кзрозая гор/, и дерево /мировое дерево/, и человек, . ухюгобяяег.иИ га, шесту

что, по словам В.Топорова, элементы мира тождественны соответствующим элементам человека.

Одним из вариантов принципа тождества является принцип эквивалентности части и целого, который воплотился в искусстве самым наглядным образом. Особенно ярко этот принцип подмены' целого животного знаком-индексом, то есть какой-либо деталью его фигуры, чаще всего головой или ногами, воплощен в искусстве саков.

4, Принцип-бинарнооет.

Особенно большую роль в художественном творчестве играют бинарные оппозиции, которые проявляются на всех уровнях создания художественного произведения - и семантическом и формальном.

Дуалистическая классификация земных и космических объектов была средством познания мира на начальных этапах человеческой истории. Уже первобытный человек широко сталкивался с двоичными противопоставлениями в повседневной жизни - мужское/женское, свой чужой, боги/противники богов, добро и зло. Среди космических бинарных оппозиций древний человек отмечал полярности пространственной структуры - правое/левое, высокое/низкое; временной структуры - ночь/день, времена года; и полярности, в которых выражается жизненный процесс - лизнь/смерть и т.д. Фундаментальной парой являлась религиозная дихотомия - сакральное профанное, которая вы рожала отношения одновременно в космосе и в человеческом обществе

Одно из главных противопоставлений, чаще всего встречающегося в мифах - верхний и никний миры. Расположенные по вертикали 3 мира обычно противопоставлялись - верхний/шшшй. Системы, состоящие из трех членов, например, небо-земля-вода возникают из дуальных мифологических систем.

Вертикальная структура дерева, символизировавшая строение мира, определяла верх и низ в пространстве. Семантическая ценност 'данных частей нарастала снизу вверх, зло размещалось в нижней

части, а положительное начало наверху. Известно, что для кочевников в отличие от земледельцев, располагавшими ад под землей, гора ассоциировалась с местом, где живет нечисть и черные силы. Дтицы же для многих народов символизировали недоступный им рерхний мир. Отсюда становится понятной символика модели мира, найденной в Нссык-ском кургане.

Левая и правая стороны от вертикальной оси обладали также ценностной значимостью. Правая сторона противопоставлялась левой как положительная отрицательной. Из употребления оппозиций правый/ левый явствует, что пространственное значение слов совпадает с оценочным. Правый и левый являются символами таких полярных противоположностей как добро и зло. Геральдические композиции наиболее яркий пример, в большинстве случаев необходимо рассматривать именно с зтих позиций.

Бинарные оппозиции взаимодополняют друг друга, сливаясь в единстве, как китайские "инь" и "ян". Этот композиционный принцип мы обнаруживаем в огромном количестве произведений искусства.

5.Числовая символика.

Числовая символика важный композиционный элемент. Она рассматривается как выражение каких-то фундаментальных свойств человеческой психики. Среди ьтих свойств двоичная символика едва ли не наиболее общая и ранняя особенность, сформировавшаяся еще на заре палеолита, до возникновения зачатков искусства.

Первобытная бинарная символика породила более сложные символические структуры четырех- и восьмичленного типа. На их основании сложились разные виды орнамента, сформировалось все разнооб-

.г ,

разие сюжетов первобытного искусства. Числа в мифопоотических системах составляют не только количественную, но и качественную характеристику. С помощью числового кода описывается миростроение и входящий в эту космическую систему человек, что и получило соот-ветствупцее отражение в структурах произведений искусства.

Следует добавить, что числовая симв&шка древнеказахского искусства не исчерпывается приведенными числами 3,4,7 и • значениями их, которые указаны в диссертации. Она более сложна и даже противоречива, что не принижает роль и значение числа в архаическом сознании.

Несомненно, что количество рассмотренных композиционных структур можно увеличить. Но автор вовсе не стремился к исчерпывающей полноте и не претендует на нее ни в коей мере. Главным в данной диссертации было желание показать сам принцип визуального воплощения мировоззренческих концепций в художественных произведениях древности, на основе которого можно увидеть общность иконических знаков и знаков-символов, воплощающих собой изобразительное и неизобразительное начала в искусстве.

В заключении подводятся итоги исследования. 'В диссертации .был рассмотрен ряд вопросов, связанных со спецификой художественного творчества на ранних ьтапаХ человеческой истории. Изучение проблемы генезиса изобразительных форы показало, что на современном этапе развития науки окончательное разрешение ее не представляется возмоа ным. Поскольку путь разделения двух начал художественной деятельности - изобразительного и неизобразительного оказался непродуктивен, мы попытались обнаружить общие черты, мо17щие привести к синтезу.

Единый фундамент мы обнаружили на уровне композиционной структуры фигуративных изображений /иконических знаков/ и неизобразитель ных форм /знаков-символов/ в прикладном искусстве древности.

Основой для подобных соображений послужили научные изыскания, доказавшие коммуникативную /информационную/ роль как реалистических изображений, так и геометрических знаков в адеху палеолита. То есть фактически был доказан тезис о знаковой природе изобразительного искусства-,.

Изобразительное иы^сство входило неразрывной частью в синкре*

2о

тический культурный комплекс мифодаатической ьпохи, эпохи создания грандиозных космологических систем. Творческий процесс создания произведения искусства, как и любая сакрализованння деятельность имитировал процесс сотворения мира и был направлен на победу над хаосом путем создания космического порядка, одним из путей бшгб создание четко организованной космической модели. В ритуалах древности главной идеей было упразднение прошлого и сотворение мира За--ново. Это принципиальное представление архаического сознания непосредственным' образом отражалось в произведениях искусства на уровне конструкции. Процесс конструирования произведения искусства'был своего рода процессом конструирования вселенной. Космические идеи миростроения, представления об организации космоса просвечивают да^е в структурах тех произведений, которые не связаны напрямую с культом, не имеют ритуального значения.

С ьтих позиций произведений искусства является результатом . длительной эволюции и в диссертации была сделана попытка выявить унаследованные из глубокой древности формы. Структуры иконических знаков,, знаков-символов и орнамента/ как комплексной'системы^ как показал конкретный анализ прикладного искусства-древнего Казахстана, имеют общую природу и строятся на единых ьстетяческих закономерностях, основой для которнх являются архаические концепции миростроения.

Публикации автора по теме диссертации:

1. Художественные особенности дрезнетюркской скульптуры. -Тезисы доклада на научно-теоретической конференции аспирантов и преподавателей МВХПУ. - М., 1988.

2. К вопросу о структурном единстве произведений декоративно-прикладного искусства Казахстана периода средневековья. - Тезисы

докпада на научно-теоретической конференции аспирантов и преподавателей МВХПУ. - М., 1989.

3. Синкретизм древнего искусства Казахстана. - Тезисы доклада на научно-теоретической конференции аспирантов и преподавателей МВХПУ. - М.,1990.

4. Взаимозависимость фигуративного и декоративного начал /введение в проблему/. - М.: Деп. в НИО Информкультура, 1990 /библиогр. указатель серии "Изобразительное искусство", вып.8, №2282 от 4 коня 1993 г./. - 0,7 п.л.

5. Некоторые аспекты синкретизма архаического творчества. -М.: Деп. в ШО Ин^ормкультура, 1990 /библиогр. указатель серии "Изобразительное искусство", вып. 8, .42283 от 4 июня 1930г./. -0,7 п.л.

6. Скульптура Казахстана. - Алма-Ата, Спец. том Казахской советской энциклопедии. - 0,5 п.л. - находится в печати.

7. Пришшпы корреляции фигуративного и декоративного начал в.искусстве древности. - Межвузовский сборник научных трудов Декоративно-прикладное и монументальное искусство. - М.; Московский автомеханический институт /Подготовлен МВХПУ/ - 1 п.л. - находится в печати.