автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классицистские и романтические традиции в творчестве Роберта Шумана позднего периода (на примере жанра симфонии)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классицистские и романтические традиции в творчестве Роберта Шумана позднего периода (на примере жанра симфонии)"

МШСЗЕЕСТВО КУПЬТУИГ шхш САШСГ-ГЕЕХЕЕБУИГКАЯ ГОСУДДРСЕШЗНАЯ КСТШЭДЕОШЯ имени Н.А. ВШйШ-КОВЗУШ

щсащ ож И РСМДНЕШЕСКИ2 ТЕЩЦЕНЦШ В ТВОРЧЕСТШ РСБЕРТА. ШУМАНА ИВДЕЕГО НЕБЮДА (нз примере жанра симфонии)

тециальнооть 17.00.02.- ьузыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёней степени кандидата искусствоведения

РГб од

2 3 Щ? Ш

На главах рукописи

КМАЕСВД.

Елена Викторовна

Санет-Летер^рг 1998

Работа выполнена на кафедре теории ьузыки Сагаэт-Пет-ербургской государственной консерватории им. Н. А. В13.ККОГО-Корсакова

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Р.Г.Лаул

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

К.С. Федосеев, кандидат искусствоведения, доцеш?

Ведущая организация - Российский институт истории искусств

Заплота состоится'"30"4 марта 1998 г.

ИЛ. Баранова.

Автореферат разослан 41 ¿V" срЫ'р^с^-Х. 1998 г.

Учёкьй секретарь Д-кс&ргаиионногс- Совета кавдвдат искусствоведения, доцент Т.А.Зайцева

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале ОпОпиотеки Санкт-Петербургской консерваторм.

СБПРЙ ХАРЖПЕВОИКЙ РАБОТЫ

Акгуальяэсопь исследования. Творчество и личность Роберта Щ/мзна до сих пор остаются одной из ваянейдах проблем в изучении истории западноевропейской м/зыки. Во всех областях его деятельности и даже в том, как сложилась его судьба, проявляется необыкновенная многаликэсть и непредсказуемость. Еицимэ, в первую очередь благодаря этим качествам шумановского облика литература о нём столь же разноречива, сколь и оОпфна.

Шесте с тем и сегодня шогие весьма существенные че{>-чы личности Ломана подчас не получахл1 должной оценки. Встречаются также некоторые неточности в трактовке основных положений щ/мановской эстетики; творческий портрет кошози-тора нуждается в коррективе.

В настоящее время представляется перспективньм путь подробного анализа эстетической платформы композитора. Пристального внимания требует неизменно присущей Щ/ману объективизм, постоянное стремление композитора к равновесию гротивопаложньк начал в едином целом. Эта проблема напрям/ю связана с особенностями эвотеции щ/мановского творчества, поздний период которого (40-е - 50-е года) отмечен сложньм взаимодействием классишстских традиций с характерные романтическими тенденциями, наиболее ярко проявившемся в симфониях.

Целью иоспадпвания: стало воссоздание возможно более полного портрета Е^/мага-симфониста, огределение специфики

шумановского сим^юнического мыпления, для чего симфонии Немана были рассмотрены в двух пересекахпяхся планах: в контексте творчества комгюзтюра и в истории развития жанра. В качестве основного был избран метод интертекстуального анализа, применённый как к м/зыкальном/, так и к вербальное художественюьу материалу (письма, статьи, дневниковые заметки комюзигора).

Практическая цязюсть работы. Результата исследования мэгут Сыть использованы в учебных курсах истерии зарубежной музыки и анализа музыкальных произведений консерваторий и других музыкальных ВУЗов, а также в исполнительской практике.

Дгробафя работ. Диссертация обсуждалась на кафедре тесрии м/зыки Санкт-Петербургской консерваторт. Основное содержание работа освещено в 1рёх публикациях и в докладах на научных симпозиумах "Р.Е^ман и перекрестье путей ьувыш и литературы" (1955) и "Ф.Лист и пройлемы синтеза искусств" (1997), проходивших в рамках ежегодного фестиваля "Харьковские ассамйлеи".

ССъём я структура даооергахфи. Диссертация содержот ^^ страниц машинописного текста, вкчсчакщего введение, две главы и заключение. Вотное приложение оодержит 121 пример, список лиггературы вкгаочает 71 название.

содашшиЕ щхшшш

Во Введении даётся обзор основной лдаературы. При этом в качестве центральна проблеш рассматривается отсутствие единства в оценках этапов творческой эвалсиии Е£/мэна, в частности в трудах отечественных исследователей и критиков (Г.Ларсш, Б.Асафьев, М.Друскин, Д. Жито>»мрский, О.Лосева, М.Фролова и др.).

Как известно, в творчестве Немана, как и в его судьбе, существует центральный рубеж, относящийся к 1840 году, году женитьбы на Кларе Еик после долгого периода СорьСы за её руку. Этот рубеж знаменует начато нового этапа, на протяжении которого облик кошозигора раскрывается совершенно по-иному. Перемены, во многом обусловленные причинами глубоко личного характера, затрагивают все сферы деятельности Щ/мана и в целом сводятся к усиливавшимся проявлениям объективизма, воздействие которого до этого Бремени бито весьма завуалированные.

Обьекггивадая шушновского мироощущения проявляется прежде всего в жанровой переориентации творчества: тяготение к крупным формам приводит к появлению симфоний, камерных ансамЗлей, вокально-симфонических произведений, тогда как творчество 30-х годов было целиком сосредоточено в области фортепианной м/зыки; среди шниаткр возникают и камерно-вокальные сочинения. Расширение жанрового диапазона сопровождается глубокими изшненияш в характере тематизма, методов его развития и фосьсобразования, что позволяет говорить о новой стилевой системе, слсогиншейся у Щ/мана в 40-е годы.

Концепция "двух стилей" в творчестве композш'ора имеет глубокие корни в ^выковедческой литературе (Г.Ларош, Б.Асафьев, Д.Китомирский). В последнее время найжщается также явная тенденция к '"уравниванию в правах" обоих периодов в яизни Немана, к снятою ценноотдай дифференциации меящу сочиненияш 30-х и 40-50-х голов (О.Лосева, М.Фролова). Правомерность такого подхода подтверждается в процессе анализа япистогкрного наследия композитора - его писем и дневниковых заметок конца 20-х начала 30-х годов, рассмотрение которых и занимает во введении цетральное место. ЬОкжеские эстетические воззрения Е&'мана, характерны* для него напряжённый поиск нешй "золотой середины", тоска по ^гармэническоь*/ распределенио всех духовных сяп" (письмэ от 24-го февраля 1830-го года) - всё это неожиданным "эхом" откликается в звучании его симфоний, фортепианного квинтета и >лю1ук других произведений 40-х - 50-х годов. Отлевой поворот воспринимается таким образом как вполне логичное и закономерное событие, в результате которого общая художественная эстетика Ломана получает новое, но ничуть не менее последовательное и убедительное ьузькальное воплощение.

Первая плава - "Хваф смфяни в гаасртеахве Шумана" -посвящена исследованию проблема функционирования жанра симфонии в творчестве комтозитора сквозь призм/ его эволюции.

Анализ критических статей и писем Ломана 30-х годов показывает, что уже к эохщ/ времени сложились его представления оО "идеальней" симфонии, автором которой ел*/ хотелось бы выть: ей обязательно дошла быть присуща гармония межд/ романтическим м^ром образов и по-классидастс-ки строгой

формэй. Во линь в 40-е годы оказалось jam него возмзжньм воплотить в жизнь своё главное кокгюзиторское устремление сообразно собственньвл взглядам и убезвдениям.

Специфика шумановского симфонизма состоит и в том, что несмэтря на имэадайся уже богатей ксшовиторский опыт, ман, подойдя к созданио оркестровых партитур, тем не менее сщ/щал насущную потребность дальнейшего летального и кропотливого овладения нормаш и законами профессиональной компо-зтсрской техники. Эта двойственность послужила дополнительным импульсом к совергившем/ся в его симфоническом творчестве стилевоь*/ повороту. Во всех симфониях Щ/мана ацушает-ся стремление к интенсивно^ освоению традиций жанра, сло-жиешихся к тсщ/ времени. Ери этом нетрудно заметить, какой тщательный отбор проходят в этом процессе элементы сформировавшейся уже у Немана образной системы, а также тематизм, приёма его развития.

Цельньй и гармоничный мир шумановских симфоний очень непохож на мятуамйся и противсречивьй шр его ранних фортепианных сочинений. При сохранении характерных для Немана оСразных сфер, их диапазон несколько сужается, насаждается тенденция к сглаживанию резких контрастов между ниш. Безоговорочно господствующей оказывается торжественно-героическая сфера оСразов, определяя дух стайотьности и уравновешенности, присупр-й всем симфониям. Даже первач часть Четвёртой сим|онии (ре ьинор), где единственньй раз в качестве теьы отавной партии выступает теш лирико-драматической направленное™, лишь подчёркивает ойцую тенденцию к торжеству героического начала, так как начиная с

разработки отавную тек?/ в ней вытесняет новьй, гораздо Солее яркий тематический материал воинственно-маршевого характера, закрепляющейся в дальнейшем. Плавная же тема приобретает функцию фона и в швом качестве даже заметно выигрывает.

Глубоко изменяется также характер героического тема-тизма. Жанровая ориентация на марш, свойственная и ранним произедениям Ломана, теперь проявляется в этой сфере Солее ярко. Во многом это обусловлено особенно строгим соСлодением канонов жанра: марш как бы "очищается" от инородных элементов. В то же время, тенденция к монументализадаи нередко предаёт характерную марлевую массивность героическим темам, отноць не представлякщ-м жанр марша в чистом вице. Ярчайдам подтвервдением тоад/ является главная теш первой части Второй симфонии. Используемая в ней ргамэфорь^ла, весьма близкая ритьу, характерном/ для маэурки, совершенно "нейхрализуется" благодаря специфическое фактурное и срке-строволу оформлению и, уже не вызывая явных танцевальных ассоциаций, лишь усугубляет эффект массивной и внутренне собранней маршевой поступи.

Лирический тематизм в симфониях явно отступает на второй план. Во проникновенные лирические образы господствуют в медленных частях, подчас встречаются в качестве побочных тем в крайних частях, оттеняя их оСщм героический дух. Лирика также отличается теперь более светлым, цельным и уравнове-шенньм характером. Еа смену страстным, импульсивным монологам, складывагахцмся из кратких возгласов, приходят неспешные, развёрнутые и обстоятельные лиричесюге высказывания, выраженные в нироких, певучих и необычайно пластичных мело-

дических линиях. Возникающее вреш от времени мзменш ярких всплесков экспрессии, связанные, как правило, с вкраплением особенно изысканных гармонических деталей, оказываются как бы растворённььи в общем широком потоке, не содержащем резких эмоциональных переключений. Такова, например, основная тема медленней части Первой симфонии, в которой единственный момент открытого вьражения романтической чувственности, связанный с эюсгрессивньм звучанием уменьшенного септаккорда с квартой (т.З), компенсируется в дальнейшем фор^/льньгли ингонадаонньли и гармэническиш оборотами.

В симфониях также существенно повышается удельньй вес лирики философского, возвыленш-сосредоточенного плана. Пдамераш могут служить четвёртая часть Третьей симфонии, а также медленная часть Второй симфонии, вызывающе ассоциации с ь^/зыкой доклассическсй эпохи.

Лрико-драматическая сфера офазов занимает в симфониях IIVмaнa веьма скромное место. Текы подобного рода встречаются достаточно редко и, как правило, не играют ведущей роли в развитии, появляясь в функции эпизодических. В этой сфере подчас особенно сильно проявляется некоторое упрощение ьузы-капьного языка, стремление к опере на формульные оборота, преобладание крупного штриха. Например, в финале Четвёртой симфонии ярчайдай лирико-драматический образ возникает в промежуточной теме связукщей части, отличающейся к толу же особой строгостью, даже некоторой аскетичностъю мелодического рисунка.

Гораздо меньшую роль по сравнению с фортепианным творчеством 30-х годов играет в симфониях Щ/мана сфера клера и

скерцззности, ранее столь многоликая и всепроникакщая. Скер-иозньй тематизм появляется лишь в ссютветствукздах частях циклов, и хотя в них почпм каящая теш весьма индивидуально и нетрадиционно воплацает скерцрзное начало, в целом мсжно заметить сужение эмэиионально-психологмческого диапазона в этой области. Б частности, добродушный щумановский кмзр, который во шогом определял строй его ранних фортепианных сочинений, являясь их неотъемлемой частью, лишь однажды возникает в симфониях. Таким примэром является скерцо из Третьей симфонии, весьма характерно претвсрякщее кошческое начат, заключённое в 1чпереиначивании" одних фраз другими.

Скерцо остальных симфоний тяготеют к драматическое талу. Показательный качеством для стиля Немана позднего периода оказывается в них устойчивая тенденция к длительно^ сохранению одного, изначально заданного характера движения. Одним из ярких примеров макет служить основная тема скерцо Второй симфонии, где упорное сохранение сплошной пульсации шестнадцатая«« в нетрадиционном для скерцо размере 2/4 фактически превращает скерцо в драматическое рехреШит тоЬНе.

Специфика процессов развшия в симфониях Щ/мана также во мдагом определяется тенденцией к замедленности ь^зыкаль-ного "действия", к неспешного и обстоятельном/ развороту собьпий, что выражается в протяжённом развитии тематического материала, которое, однако, не влечёт за собой его кардинальней трансформации и сущностной переоценки. Укрупнение масштабов форм сопровождается некоторые спадом их тематической и соСьггийной насыщенности. Диапазон используемых ферм исчерпывается сонатной (в тем числе ровдо-сонатшй), сложной

трёхмастной и рондо, приём почти всегда они предстают в строго традиционном, нормативном варианте. Их отличает структурная ясность и однозначность внутренних границ.

Даже в сонатных формах глубокое переосмысление тематического материала встречается чрезвычайно редко, основной тематизм, как правило, сохраняет своё амплуа. В наибольшей степени это относится к главным темам первых частей. Дух стабильности и уверенности, свойственный им, во многом обусловлен своеобразной "неприкосновенностью" воплощённых в них героических образов, которые даже в процессе разработки не подвергаются существенным преобразованиям. Например, максимальное удаление от начального триумЬально-героического образа в первой части Третьей симфонии ограничивается лишь ярким колористическим эффектом приглушённого звучания как бы издалека.

В ещё меньшей степени приёмы активного преобразования присуши средним частям симфоний, выполнякщим, в основном, хютермедийную функцию. В них господствуют трёхчастные и рондообразные композиции в вариантах, исклочзхпях сковозное развитие тематизш, что выражается в полном отсутствии динамических реприз. Очень показательным примером является медленная часть Первой симфонии Щ/мана, написанная в форме роццо. Оба его эпизода всё же содержат некоторнее преобразования отдельных мотивов основной темы, всецело господствующей на протяжении части. Во они не являются собьпийно значи-ьььи в развитии образа - напротив, образная характерность тематического материала при этом несколько убивает, обнажая его функциональную сторону.

Несколько большая интенсивность тематических процессов свойственна финалам шумановских симфоний. Финалы Первой и ©горой симфоний отличает особый динамизм, связанньй в обеих случаях с весьма далёкими образньг.м трансформациями вступительного теттизма. Так, например, уже в связующей части финала Первой симфонии праздничная помпезность вступительного фанфарного мэтмва неожиданно преображается в стремительный прорыв инфернальных сил, приобретая угрожавший характер. Ещё одну демоническую трансформацию мэтива содержит разработка. Аналогичные тевдендаи обнаруживаются в развгаии всту-пит-ельтго тештизма в финале Второй симфонии.

Кроме того, несколько большая тематическая и событийная насыщенность финалов шумановских сим$оний проявляется в суммировании тематизма предпествукщих частей, что в различной степени свойственно каждое финалу. К тоц/ же нередко в конце финала формируется новая тема итогового характера, звучащая в качестве конечного вывода всего цикла, примерами чего могут служить финалы Второй и Четвёртой еммфоний.

Оточенные особенности финалов, однако, не нарушают обоях принципов, установившихся в творчестве Щ/мана позднего периода. И в них ощдцается тенденция к шнументализьу и длнам4ческом/ равновесию, что проявляется и в неизменном торжестве объективного начала, и в общем тяготении к крупным масштабам форм и образуюдах их разделов, благодаря чем/ даже далёкие эшциональные переютсчения и значительные образные трансформации тем совершается в гораздо более сдержанном, по «сравнению с ранним творчеством , текпе.

Таким образом, шумановские симфонии занимают весьма

ответственное и своеобразное место в его творческой эволо-иии. Окончательное утверждение в звании ксмтозитора оказалось для Щ/мана связанньм с отходом от мюгих тенденций, определивших его творчество на раннем этапе. Стилевые изменения затронули как природу тематазма симфоний, так и методы его развитая и формообразования. Каждая ьузыкальная мыапь обретает протяжённость, лаконичные ишонадаонго-рлгшческие структуры разрастаются в более широкие мелодические лиши, сглаживается присущая им ранее острота и характерность. Некоторое упрощение языка, а главное - белее традиционное аиущедае м/зыкального времени, которое в ранний период творчества было как бы ^спрессовано", во многом определив облик его необычайно индивидуализированной, парадоксальной замкнутей образной системы, теперь создаёт впечатление особой гармонии, хушеЕной открытости, коммуникативности,

йджкья глава - "Озфэ¡ии Е^-гзна в яснтЕкете авеяро-«емгцкето «»флойжа Х1Х-го вежа" - посвящена анализу исторического контекста, в котором симфонии Лумана также занимают весьма специфическое место. Парадоксальным образом они как бы заполняют тот разрыв, которьй возникает между симфо-ниям-1 Бетховена и последними симфонияш И^берта, представляя своего рода кошрошссный вариант взаимодействия классицист-ской и романтической симфонических концепций.

Чрезвычайно показательно, что первостепенную роль в контактах симфоний Щ/мана с классииистской отмфонической традицией играет связь с симфонизмом Бетховена. Многие высказывания Щ/мана подтвервдаот, что бетховенский симфонизм в его восприятии как бы концентрирует, обобщает и систематизм-

рует весь предаествукщ-й опьи классииистской симфонии, олицетворяя собой её вершинные достижения. "Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных чипов мирового симфонизма. В свсзо истсричеакую эпоху этот тип оказался самьм гшодотворньм и значительным",- справедливо отмечает И.СЪляертинский.1 Показательно, что Даману быгю чрезвычайно важно воплотить именно этот шип симфонизма, невзирая на наступишь«) новую м/зыкальную эру, в которой актуальными должны Сыпи стать и иные тенденции. С жанром симфонии у Немана связаны представления о чём-то вневременном, непре-хоящем, открывакщем безграничные возможности, но и ю многому обязывающем. И эти "обязательства" неразрывно сплетаются для композадора с именем Бетховена, как бы освятившего собой симфоническую традицию. Основными принципами, которыми руководствуется Щ/ман, становятся оОцая героическая концепция симфонического никла, наглядность и строгая логика тематических связей между частями, а также некоторые устойчивые структурные закономерности.

В качестве модели, которая легко узнаётся в кажцой из четьрёх шумановских симфоний, выступает бетховенская модель симфонического иикла героической направленности, устремлённого к сингезируквдец/ финалу. Весьма показательными представляются м-югочисленные параллели с симфонияш Бетховена в области тематизма. Так, например, не мжет не обратить на себя внимания скерцо из симфонии Щ/мана ре шнор, обкаруш-вагацее явную преемственность со скерцр из Девятой симфонии

1 И. Саплертанский. Ь^зьзкальнс^исторические эткда,- с. 303.

Бетховена. Присущая ему необычайная ршмэ-интонационная упругость послужила для Щ/мэна имтульссм, повинуясь котсрсч/ он создал свсю "версис/' драматического ре шнорного скерцо.

Весьма благодарным примером для сравнительного анализа мэжет служить главная тема первой части третьей симфонии Щ/шна. Связь с главной темсй первой части ^Героической" симфонии Бетховена заключается и в интонационно общности, и даже в структуре изложения главней парши: как и у Бетховена, она образует строфы, где во второй и в третьей мелодия звучит в нижнем регистре. Вря непосредственном сопоставлении, однако, хорегаэ видно, как взаимодействуют сонатность бетховенского типа и формирующиеся романтические сонатные закономерности.

Одан из ярчайдах гримеров "диалога" бетховенской и шумановской трактовки сонатной форма содержится в первой части той же Третьей симфонии при переходе от разработке к репризе. Этот переход, совершакилйся на доминантовом органном пункте, скорее всего ориентирован на бетховенское понимание этой зоны сонатной формы как единой фазы. Как и в первой части Третьей симфонии Бетховена, здесь возникает интонационное предвосхицение репризы на доминантовом предыкте в конце разработки. Ото звучит у двух валторн в унисон на фоне тремзлир5лшлх скрипок и педали флейт и гобоев на рр. ЕЬ в отличие от курьёзного (не только для своего времени) преждевременного вторжения солирующей валторны с главной темой за четыре такта до репризы в симфонии Бетховена, здесь отсутствует функциональное противоречие тоники и дом-манты (фанфарный мэтив главной тепы звучит на гармонии тонического

квартсекстаккорда). Дерзкий выпад Бетховена, шжировавпий слух его современников, был обусловлен стремлением к максимальной динам/гаапии одного из кульшнадаонных мэменгов его сонатнсй форьы, в результате чего ощ/щение напряжённого ожидания нового завоевания главной темы достигает крайней степени. Щ/ман, напротив, передаёт не завоевание, но воссоздание, возрождение, как бы "вспоминание" текы, своеобразное "нащупывание" её. Шзнно так могут восприниматься блуждания заплавной интонации по звукам квартсекстакксроов ьи бемаль мажсра, до минора, до бемэль мажора (последний вклкиается в гармэнио "ложного долинантсепргаккорда" ос-новнсй атональности), непосредственно предварякпете наступление р>епризы. Таким образом, аналогичная модель в симфонии Щ/мана осмысливается совершенно иначе: героической энергии противопоставлен к&ллотельный поиск ромашической мятущейся души.

В целом же в симфониях Щ/ман искреннее стремится не только наполнить живьм и динамичным ощущением современности традиционные, не раз опробованные к{/зыкальше структуры, да и сохрандаь, ещё раз "озвучить" идею торжества гармонии и разума, присущую гаассицистской симфонии, опираясь на характерные для неё образно-эмэциональньй строй и драматурто.

Вмэсте с тем, ошхия романтического, необычайно гармонично и тонко вплетённая в образную систем/ симфоний, подтверждает чуткость и отзывчивость их автора к духу времени, обнаруживая переклички с симфоническими исканиями современников И&мана.

В первую очередь вызывает интерес проблема взаимодействия творчества Щ/мана и Мендельсона. Истерически сложи-

лось, что именно с симфоническими произведениям! этих двух композиторов (не считая ьмогочисленных менее значимом авторов) связаны наиболее яркие собьпия в австро-немецкой симфонической музыке 30-х - 40-х годов XIX века. Мсжно сказать, что их симфоническое творчество составило некий единый исторический фон - выход в свет последней симфонии Мендельсона по времени (1842 г.) примерно совпал с началом работы Немана в этом жанре - на котором сверкнуло сенсационное открытие до мажорной симфонии Щ /Оерга.

Стразу отметим, что о принципиальном влиянии симфонизма Мендельсона на симфоническое мыипение Щ/мана говорить нельзя. В этом плане показательна и та неизменно восхищенная, то вместе с тем несколько отстранённая интонация, с какой Щллан высказывается о сочинениях Мендельсона. Он безоговорочно отдаёт Мендельсону пальыу первенства в области сочинений для оркестра, но всякий раз при этом проскальзывает шсль о том, что композитор ограничен рамкаьм им самим созданного м-ра, как Сы не выходит за пределы своей "епархии". Сйущается, что к своим собственна сочинениям ]Ц/шн стремится предъявлять несколько другие требования.

И всё же некоторые точки соприкосновения в сфере симфонического творчества мевду Неманом и Мендельсоном возникают. Еретде всего это проявляется в средних частях пуманов-ских симфоний, которые, как отмечалось, обычно выполняют интермедийнук? функцио. Воэмгашо, глубокое впечатление от мендельооновского скерцо из 'ТПотлавдской" симфонии (1842 год) способствовало пересмотру Шуманом возможностей этой часта симфонического шкла. Четьре скерцо из симфоний Щ/мана

мсжно разделишь на две равные группы. Первую составляют скерцо Первой и Четвёртой симфоний (то есть симфоний, задуманных почти одновременно, в 1841 гож)»* их трактовка леж-го в русле бетховенской драматической скерцэзнэсти. Ко второй же относятся скерцо Второй и Третьей симфоний (1846 и 1853 г.г.), безусловно отступайте от классицистских традиций. Вероятно, не последнею роль сыграли здесь уже известные к тог</ времени Неману открытия Мендельсона в 'ТЕЬтшавдской" симфонии. Весьма нетрадиционное, как уже отмечалось в первой гшаве, скерцр из Второй симфонии до мажор во мношх отнеше-ниях, на наш взгляд, перекликается со скерцо из "ПЪтландсксй" симфонии. Прежде всего их объединяет идея непрерывной пульсации шестнадцатым-! в размере 2/4. К тоъу же, общее, необычайно живое оркестровое письмэ явно навеяно звучанием менцельооновского еркестра - и здесь тембры струнной группы и группы деревянных духовых инструментов ярко дифференцируются, вступакя1 в выразительный диалог друг с другом.

Медленные части п&мадавских симфоний также не лишены связей с м/зыкой Мендельсона. Однако это не столько переклички с его симфониями, сколько соприкосновение со специфическим мчром мевдельсоновских лирических образов вообще. Речь идет о характерной камерности, "домашности" мевдельооновской лирики., о тех её качествах, которые точнее всего сам Мендельсон выразил в названии "Песня без слов". Действительно, ко многим страницам музыки Мендельсона мэжно отнести это своеобразное жанровое обозначение. И в симфониях Ломана, по крайней мере дважды (в медленней части первой симфонии и в

третьей части третьей симфонии) возникает аналогичный тип лирического высказывания - "оркестровая песня без слов".

Наиболее сильным и непосредственньм »ф/зыкальным впечатлением, удивительно метко гтопакдам в точку сплетения сашх насущных щ/шновсшх разшшпений и поисков, стала Большая симфония И^берта до мажор. Необычайно чут-кий слух заставил Ломана сразу после знакомства с партитурой объявить о наступлении новей эпохи, о рождении симфонии нового типа, с принципиально новьм содержанием. Показательно, что, посвящая симфонии ставшую теперь широко известной статью ("До мажорная симфония Зранца Щ/берта"), он как Судео боится разрушить её хрупкий фантастический звуковой образ подробным к^/зыкальным анализе»!. Отдельные фразы, как осторожные и трепетные прикосновения, липь несгалько приоткрывают для нас те далёкие миры, звучание которых Щ/ман успыпал в ад/зыке Щ/берта.

Во при сопоставлении с пубертовским прообразом, первая симфония Ломана ярко демонстрирует, насколько рааличными Сыпи симфонические устремления двух комэзиторов. Щ/бертов-ские таинственные "зовы" траноформфовались в симфонии Л£/ш-на в мяцные трубные фанфары, всецело лежалее в сфере земного, праздничного, лияённые бликов иррационального шра.

Как известно, редкостное совпадение идеалов и кзомпози-торских устремлений объединяло НЬмана и Ерамса. 'ТЗрспумановскаят ориентация, определившаяся у Ерамса с момента первой их встречи в 1853 год/» была присуща ему до конца жизни, несмотря на непродолжительней период личного общения с Щ/маном. Сщугимее всего теснейшая преемственность

в творческом наследии двух композиторов проявляется в области фортепианной ад/зыки. Бо и в симфониях Ерамса нельзя не заметить связей с симфонизмом Щ/мана, найлодакпихся во кно-гих аспектах.

Преаще всего - в самэм отношении к жанру симфонии. Вместе с благоговейным почтением к ц/зыкальньм традициям прошлого Брамс унаследовал и щ/мановский пиетет перед симфоническим жанром в том его качестве, в каком он предстаёт в творчестве Бетховена. Показательно в этом съысле то, что Щ/ман, несмотря на ярчайлее впечатление от "Фантастической" Берлиоза, а впоследствии, от симфонии до мажор %берга, не расставался с ьыолью о возмзкнсм появлении в Оулутем а>мЬо-нии, которою мзжно было бы назвать ^десятой симфонией Бетховена" .

Услышать симфоний Ерамса е^ не довелось. Но уже партитура Первой симфонии Ерамса подтверждает, что во кнохих аспектах в этом сочинении как бы воплотилась шумановская мечта. И в остальных симфониях Ерамса в значительной степени ощущается влияние симфонического творчества Щ/мана, унаследованное от него стремление вдохнуть новую жизнь в освящённый имэнем Бетховена жанр. Так, например, главная тема первой части Третьей симфонии Щ/мана предстаёт как своеобразный ,чьсст" межд/ главны/и темаш Третьих симфоний Бетховена и Брамса, во многом проясняющей происхоздение брамзовской теьы.

Нередко приходогся встречаться с утвервдением о родстве щ/мановского симфонизма с симфонизмом Брукнера. Так, например, Я .Николаева относит сочинения обоих авторов к

эпическому типу. Представляетсяг что применительно к Неману это не вполне оправдано. Скорее за подобным определением стоит стремление отразить ту двойственность, тот комроыисс, который заключается в симфониях Щ/мана; они в некоторой степени уступают с одной стороны, симфониям Бетховена, а с другой - последним симфониям Щ/берга, значительно более последовательно выражакпцм героико-драматическую или лирико-эпическую концепции. Собственно же эпического шросщ/щения, характерных для него образов и вьразительных средств, в симфониях Щ/мана нет, в отличие от агоний Щ>берга и Брукнера.

К сущностным качествам эпоса относится некое особое, как Сы безграничное сомнение времени, предгтолагакщее причастность к природное, первозданном/ его течению. В нём -осознание таинственного контакта с самэй вечностью, поглощающей течение времени. Именно такое восприятие времени предельно точно и образно сформулировал сам Щ>шн под впечатлением от до мажорной симфонии Щ/берта в ставшем давно хрестоматийны* вьражении "божественные длинноты". К симфониям же самого Шумана вряд ли мэтно отнести его афоризм. И это различие постоянно проявляется даже в параллелях маядо симфоният Щ/мана и Щ/берга, а также Щумана и Брукнера.

Специфика симфонизма Немана в контексте австро-немецкого романтического симфонизма оф/словлена и его отношением к жанру программной симфонической уверпсры. Здесь мы сталкиваемся с примером на редкость отчетливей дифференциации жанров симфонии и симфонической уверпсры по тигу образности и драметурхии. В лучпих увертюрах Щ/мана, и в част-

ности, в пмроко известней уверпере "Манфред", заметна тенденция к лирдао-мэнологическсй концегвд^и. Монументальность и основательность, свойственные симфониям, оказались бы в данном случае явно неподходящей для воплощения основного образа. И напротив, состояния смятения, сомнений, утраты душевного покоя не являются господствукпим^ ни в одной из шумановских симфоний, зато они связывают увертюру с творчеством Б&мана 30-х годов.

В Заключении подчёркивается глубочайлая взаимообусловленность межцу специфическим положением симфоний Немана в истерии развжия жанра и их местом в творчестве композитора. Анализ симфоний подаверивдает, насколько важньм этапом в эвсикции комгюзиторекзого стиля стал период 40-х - 50-х годов. Именно в это время полностью реализовались тюте адеи, изначально присущие Щ^шу, но проявлявшиеся у него ранее в завуалированном виде. Творчество Щмана позднего периода доказывает, насколько существенную роль играло раиуюнальное начало на всех этапах его необычайно богатого кошозигорско-го пучи в цедам. И наиболее ярмо свидетельствует об этом целенаправленная и настойчивая работа композитора над жанром сшфэнии.

В результате симфонии Ломана явились уникальной в своём роде составляющей в симфонических исканиях ШХ-го века. Удивительные прозрения сочетаются в них с неизменной опорой на традиции, поиск нового сопровождается счроясайшм самоограничением, воплощая столь же сюувалическую, сколь и парадоксальную встречу классииистской и романтической эпох.

Основное содержание диссертации отражено в следукщ-к публикациях:

1. Романова Е.В. Об эволюции стиля Роберта Немана (на примере жанра сзлфзнии)/СШГК^СШ.,.199739 с. - Деп. в БИО ИнфорФжультура Российской Ibc. б-ки 11.07.97; № 3128.

2. Романова Е.В. Музыкальная эстетика Роберта Немана (к проблеме стилевой эволюции)//Роберт Шуман и перекрестье путей ад/зыки и литературы:СЯ.науч.тр./Сост. Г.И.Ганзбург.-Харьков:"РА"-"Каравелла",1997с.144-147.

3. Романова Е.В. О роли бетховенских традиций в симфоническом творчестве Роберта Щ/мана/ OICEK., СПб., 1997.- 25 с. -Деп. в МО Информкультура Российской Ibc. б-ки 09.01.98;

№ 3155.