автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органо-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органо-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе"

удврктбвннбЯ* ^ ^

»»Ыи.МвСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА &ТЯЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И.ЧАЙКОВСКОГО 2Г7ТХ?-—-

На правах, рукописи

БУРУНДУКОВСКАЯ Елена Викторовна

ОРГАННО-КЛАВИРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ И ВОПРОСЫ ИХ ИСПОЛНЕНИЯ

НА ОРГАНЕ

17.00. 02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА - 1993

Работа выполнена в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (Российской академии музыки имени Гнесиных)

Научный руководитель -

профессор, доктор искусствоведения Евдокимова Ю.К.

Официальные оппоненты -

профессор, доктор искусствоведения Григорьев В.Ю.

кандидат искусствоведения Луцкер П.В.

Ведущее учреждение

Молдавская государственная консерватория имени Г.Цузьгческу

Защита состоится " " 1993 г. в /6 час,

на заседании специализированного Совета Д 092.C8.0I по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского (103671 г.Москва, ул.Герцена, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан " /,3 " 1993 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

Джироламо Фрескобальди - ярчайшая творческая личность в истории музыки того этапа ее развития, который выдающийся советский ученый В.В.Протопопов назвал этапом "перехода от строгого стиля к свободному". Высокая контрапунктическая техника сочетается в его музыке со свободой инструментальных импровизаций, возвышенно-обобщенная образность с экспрессивной эмоциональной насыщенностью,строгие фугированные построения слагаются в музыкальные формы нового типа, диатоническая интонация соседствует с обостренной хроматикой, хоровой тип фактуры' "строгого письма" - со свободными инструментальными построе -ниями. Все это разнообразие материала формируется в своеобразные, подчиненные каким-то особым художественным принципам целостные музыкальные композиции.

Основная область творчества Фрескобальди - органно-кла -вирная музыка. На протяжении своей жизни композитор издал шесть органно-клавирных сборников ("Канцоны на французский манер" -„ Ссиггсш. aSSa. Jza/ic¿<ia " вышли уже после смерти Фрескобальди, в 1645 году). Это -orimo ¡&¿ro de//e Tänfazle ("Первая книга фантазий", 1608), * fte¿erca,ri et Салгоп! ( "Ричер-кары и канцоны", I6I5),,, Toecate е Par ¿¿¿е. ¿¿i&o Primo " ("Первая книга токкат и партит", 1615), „ У/fir/то ¿¿/rp t/t 6y>rtcc* ("Первая книга каприччо", 1624), „ У/Secon¿o 2*¿¿ro di 7oeeate ("Вторая книга токкат", 1627), л ¥¿or¿ music<x£i ' ("Музыкаль -ные цветы", 163Ь).

Творчество Фрескобальди оказало большое влияние на ис -полнителей и композиторов ХУП-ХУШ веков. Не только в сочине -ниях его непосредственных учеников - М.Росси или И.Фробергера, но и в сочинениях композиторов следующих поколений (И.Пахель-бель, Д.Букстехуде, И.К.Керль, И.С.Бах и других) заметно воздействие искусства итальянского мастера.

Не случаен также интерес к этому композитору в нашем столетии. Современного исполнителя привлекает в одзыке Spec -кобальди богатый мир эмоций, некая "непредсказуемость"эмоцио-нальных переходов, свобода фантазии. Современному музыковеду интересна сложность сочетаний разных стилевых пластов, оригинальность музыкального языка, своеобразие музыкальных форм и

т.п. Современный слушатель открывает для себя в музыке Фрес -кобальди неповторимую красоту художественных образов, выразительных и вместе с тем сдержанных,искусное сочетание ярких, насыщенных и мягких, пастельных звуковых красок, характерное для музыки раннего барокко.

Органно-клавирные сочинения Фрескобальди в наше время начинают широко исполняться. Органисты разных стран - Л.Ф. Тальявини, С.Инноченти, Л.Гиельми, А.Саккетти и другие в Италии, Р.Саоржин во Франции, Т.Коопман, Р.Гоуман в Англии, X. Фогель в Германии, Г.Леонхардт в Голландии, М.РадулескуД.Та-хеци в Австрии, Ж.К.Цевдер в Швейцарии, Г.Гродберг, Н.Малина в нашей стране включают в свои концертные программы произве.-. дения Фрескобальди. В 1957-1963 годах в Касселе подготовлено собрание органно-клавирных сочинений композитора в пяти томах. С 1975 года в Милане осуществляется издание полного собрания сочинений Фрескобальди, выполненное на основе рукописных ис -точников и прижизненных изданий.

В начале XX века активно начинает проявляться научный интерес к творчеству итальянского мастера. Этапы развития научных знаний о Фрескобальди могли бы обозначить: первая монография о композиторе Луиджи Ронга (1930 г.), в которой было дано описание сборников сочинений композитора; работа В.Апеля "Неаполитанские связи между Кабесоном и Фрескобальди" ("МеароЛ-•бал ¿<г£»4>еел Сабеям. ал«1 Яисо/аАЛ» ^ 1938 г.), где анализ

стилистических черт музыки Фрескобальди был проведен под углом зрения сравнения с сочинениями Дж.Трабачи, А.Майоне, А.Кабесо-на; и, наконец, монография профессора музыки в Университете Лос-Анджелеса Фредерика Хаммонда "Джироламо Фрескобальди. Его жизнь и музыка", СУш>гато 7г**соёаМс. ¿Гс/е а/га? с с " 1983 г.), основанная на архивных источниках и обобщившая всю исследовательскую литературу о композиторе.

1960-1980 годы вообще можно считать переломными па отношению к изучению творческой деятельности и наследия Фреско -бальди. Вероятно, в связи с приближающимся юбилеем композитора, с середины 70-х годов наблюдается всплеск музыковедческого интереса к Фрескобальди, кульминацией которого явилась названная выше работа Ф.Хаммонда.

Хотя по количеству предпринятых исследований отечествен-

ая "фрескобальдиана" уступает западно-европейской, но по су-еству дела она вносит немалый вклад в изучение творчества тальянского мастера. Так, Н.Копчевский изданием сборника из-ранных клавирных сочинений Фрескобальди с собственным предало вием (1963 г.) реализовал задачу приближения музыки компо-итора к современным исполнителям и учащимся. Вл.Протопопов "История полифонии" т.Ш, "Очерки из истории инструментальных юрм ХУ1 - начала XIX века") проанализировал фрескобальдиев -кие композиции с точки зрения исторической перспективы.

Все разработки как западно-европейских исследователей ворчества Фрескобальди, так и советских учтены нами в настоя-;ей работе. Шесте с тем, в своей исполнительской практике мы толкнулись с множеством разнообразных проблем, которые оста-ись до настоящего времени не ясными, не решенными, а порой и е поставленными. Проблемы эти являются вместе с тем чрезвы -айно важными для исполнителя.

Приходится констатировать, при всем внимании к творчест-1у Фрескобальди на Западе, недостаток специальных, выполнен -:ых под углом зрения исполнительской практики исследований |рганно-клавирного творчества композитора. Органисты наших ;ней, обращающиеся к музыке Фрескобальди, испытывают значи -■ельные трудности, поскольку существующая литература не дает :ли дает неполную информацию о том, например, как артикулиро-¡ать и регистровать те или иные сочинения композитора,как ис-юльзовать в них современную органную педаль, как расшифро ->ать авторскую орнаментику, как и где вносить собственную,как [нтерпретировать ритмическую сторону произведений и т.п. Но 1ТО только одна сторона общей проблемы. Имеется и другая,воз-южно, более существенная. Она.заключается в том, как связать ¡узыкально-стилистические особенности произведений Фрескобальди с перечисленными вопросами, возникающими при исполнении. !едь и орнаментика, и регистровка, и артикуляция определяются, : одной стороны, стилевой спецификой музыки эпохи, а с другой ¡тороны - авторской спецификой стиля композитора. Таким обра-юм, исполнитель I) должен быть осведомлен об общих нормах 1вучания музыки первой трети ХУЛ века; 2) должен представлять

себе индивидуальные особенности стиля композитора; 3) должен понимать, где, в какой области исполнения возможна, допустим) или необходима его личная свобода обращения с нотным текстом и как конкретно эта свобода может проявиться. Все эти три момента определяют выбор исполнителем того или иного решения интерпретации нотного текста (вплоть до мелочей, например,исполнения отдельных ритмических фигур). Исследований, которые могли бы помочь исполнителю в выборе решения, практически не: И, наконец, для исполнителя музыки Фрескобальди чрезвычайно важен вопрос целостности воплощаемого при исполнении художе ■ ственного замысла сочинения. По отношению к импровизационном: характеру музыкального материала у Фрескобальди и импровиза -ционной (на первый взгляд) компоновке произведения из ряда разделов (секций) это оказывается не просто. Необходимы не ■ кие существенные вехи, которые помогли бы исполнителю при создании исполнительской концепции. В таком ключе, под таким углом зрения, музыка'Фрескобальди еще не анализировалась.

Все эти вопросы, актуальные для современного исполните • ля, побудили к написанию настоящей работы. Ее основная цел! заключается в том, чтобы, ответив на многочисленные, ранее сформулированные вопросы, помочь исполнителю сориентироваться в художественном материале и выработать концепцию интерпретации музыки Фрескобальди.

На пути достижения основной цели перед автором встал ряд конкретных и важных задач. Первая была связана с характери -стикой жанров музыки Фрескобальди. Еще В.В.Протопопов Л1сто ■ рия полифонии"т.Ш), указав на то, что различие между такими пс лифоническими жанрами, как фантазия, ричеркар,канцона, капри' чо в наше время неясно, косвенно поставил перед музыковедами задачу разобраться в особенностях каждого из жанров музыки Фрескобальди. Это не просто, так как такие оочинения композитора, как канцоны, фантазии, ричеркары, каприччо имеют очен! много общего. Вместе с тем, обозначить нюансы отличий одного жанра от другого чрезвычайно важно для исполнителя, так ка! изменяется при этом характер интерпретации сочинения. В на -стоящей работе мы попытались дать характеристику каждому и; жанров, акцентировав особенности.

Вторая задача сводилась к сопоставлению замечаний самого эескобальди об исполнении его музыки с высказываниями "тео -зтиков" исполнительского искусства ХУЛ века и с современными зедегавлениями о звучании инструментальной музыки эпохи Фрес-эбальди. В процессе решения этой сложной задачи мы пришли к зобходимости поставить вопрос не об аутентичном, но о стили-гически корректном исполнении музыки Фрескобальди, о ретро -активной адаптации и исторической аберрации как закономер - ' лх и естественных моментах, корректирующих отношение совре -энного исполнителя к авторскому тексту.ХУЛ века. Аргументы и ¿воды, касающиеся нашего решения как первой, так и зторой адачи, мы выносим на защиту.

Основным материалом исследования послужили аутентичные здания сочинений Фрескобальди (см. с.2 реферата); сочинения экоторых его современников - А.Майоне, Дж.Трабачи, А.Габрие-и, а также трактаты Дж.Дируты,К.Антеньяти, А.Банкъерисо -ержащие конкретные указания к исполнению, соответствующие рактике эпохи. Важнейшим аналитическим материалом для нас ослужили также образцы исполнений сочинений Фрескобальди разыми современными мастерами - Г.Гродбергом, Х.Лепнурмом,Д.Ка-ассоном, А.Саккети. Мы использовали метод сравнительного ана-иза интерпретаций.

В своем исследовании мы пытались достичь единства источ-иковедческого, исторического, теоретического и научно-испол-ительского подходов к анализу органно-клавирного творчества рескобальди, видя в этом единстве надежный методологический ринцип. Вместе с тем, исполнительский интерес находился для ас в центре внимания. Во-первых, потому, что предпринятое сследование инспирировано исполнительской практикой автора и риентировано прежде всего на исполнителей. Во-вторых, потому, ¡то проблемы исполнения старинной музыки актуальны не только ¡о отношению к творчеству Фрескобальди, музыке ХУЛ века и бо-;ее раннего исторического времени. Как это ни покажется стран-[ым, эта проблема весьма актуальна даже по отношению к произ-¡едениям Генделя. Разные мнения, разные (и притом обоснован -ше) концепции, и соответственно, разные исполнительские ре -гения (касающиеся инструментов, звукоизвлечения, штрихов,тем-юв, орнаментики и т.д.) здесь дают1 просто контрастные худо -

жественные результаты. Поэтому мы полагаем., что именно наш« время стимулирует формирование особой области науки - науки интерпретации старинной музыки. Основной пафос этой науки зг ключей в решении проблемы так называемого аутентичного испо; нения. Мы надеемся, что выполненная, нами работа может послу жить небольшим вкладом в становление науки интерпретации стг ринной музыки..

Соединение в данной работе музыковедческого и исполни тельского подходов является, на наш взгляд, основанием дл новизны некоторых ее положений. Так, в работе впервые дана х рактеристика жанров органно-клавирного творчества Фрескобаль ди в-аспекте их исполнительской трактовки; определены общие принципы исполнения органно-клавирной музыки Фрескобальди,по ставлена проблема художественной целостности и содержательно трактовки музыкального материала.

Практическое значение исследования видится нам в следую

щем:

I. Определение стилистических критериев исполнения ста ринной органной музыки на примере'органно-клавирного творче ства Фрескобальди Может послужить основой для ^рассмотрения этих вопросов по отношению к другим композиторам, творчество которых недостаточно освоено в исполнительском плане.

.2. Исследование может способствовать выработке стилиста чески корректного' исполнения, органно-клавирной музыки барркк на современных инструментах современными исполнителями (заме тим, что на Западе преимущественная позиция заключается в та чтобы старинную музыку исполнять на старинных инструментах).

3. Характеристика жанров и музыкальных форм сочинений Фрескобальди, данная в работе, может быть использована в кур сах истории музыки и полифонии. Исполнительский аспект диссе] тации может дополнить существующие курсы истории и теории исполнительства.

Апробация работы.

Настоящая работа обсуждалась по мере написания ее глав на кафедре "Современная музыкальная культура и музыкальное о( разование" в ГШИ им.Лесиных. Полный текст диссертации был о< сужден на кафедре 26 апреля 1992 года и рекомендован к защит<

Основные положения диссертации формулировались у автора"!

параллельно с исполнением сочинений .Фрескобальди. Результаты своих исследовательских наблюдений в исполнительском плане автор имел возможность продемонстрировать на семинарах в Пис-тойе и Ферраре и в концертных выступлениях в нашей стране и за рубежом. Положительные отзывы со стороны руководителей семинара в Италии (проф.Л.Ф.Гальявини, К.Стембриджа), со стороны прессы, (зарубежной и отечественной) йовторпые приглашения с концертами в города Италии на сезон 1993-94 годов дают основание предположить, что практическая апробация работы прошла успешно.

Структура и основное содержание работы

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и трех Приложений, в одном из которых впервые на русском языке даны полностью все Предисловия Фрескобальди к сборникам его'срчи -нений, а именно; к Первой и Второй книгам токкат (1615,1637), Первой книге каприччо и "Усаг/ ти?сса&. *

Во Введении два раздела. В первом обосновывается выбор теш, объясняется необходимость выполнения такого рода исследования, формулируются задачи, стоящие перед автором, основ -ные принципы подхода к анализируемому материалу. Во втором разделе содержится обзор существующей литературы о Фрескобальди. Выделяя наиболее существенное в ней, мы назвали бы превде всего завершенный в недавнее время труд Э.Дарбеллая - "Дополнение к П,Ш и 1У томам полного собрания сочинений Фрескобальди", содержащий детальный источниковедческий анализ и описа -ние всех прижизненных изданий Первой и Второй книги токкат и книги каприччо, а также исполнительские комментарии. У Дарбел-лая мы находим интересные рассуждения, касающиеся артикуляции, фразировки, агогики. Исследование Хаммонда, которое мы уже упоминали, представляло для нас особое значение, так как это капитальный труд, имеющий все основания считаться первой подлинно научной монографией о Фрескобальди, автором которой проделана колоссальная работа по изучению архивных нотографи-ческих и библиографических источников, бопьшого ксличества исследовательской литературы о Фрескобальди и его окружении. Хаммонд воссоздает биографию композитора, анализирует ег». тво-

рчество, особенности композиторского письма, их эволюцию на протяжении жизненного пути. Специальная глава в исследовании, что для нас очень важно, отводится вопросам исполнения кла -вирной музыки Фрескобальди, а именно таким из них, как аппликатура, артикуляция, темп, ритм и орнаментика.

Что касается работ советских ученых, то нам хотелось бы подчеркнуть, что для выработки наших представлений были важны не столько работы, затрагивающие непосредственно творчество Фрескобальди (кроме того, их единицы), сколько тот очень большой пласт исследовательской литературы о »музыке ХУЛ столетия и вопросах ее исполнения, которым богато отечественное музы -коведение. Назовем работы А.Алексеева "Клавирное искусство", И.Браудо "Артикуляция", М.Друскина "Клавирная музыка",О.Захаровой "Риторика в западно-европейской музыке ХУЛ - первой половины ХУШ в.", Вл.Протопопове. "Очерки из истории инструмен -тальных форм ХУ1 - начала XIX века", М.Сапонова "Искусство импровизации".

В заключение Введения выясняется предназначенность орган-но-клавирных сочинений Фрескобальди для исполнения на определенном инструменте - органе или чембало (клавесине). В результате наших анализов сложилось определенное мнение о несомненно органном предназначении сборника""Лок тпш1са/1 ^который состоит из трех органных Месс, а также некоторых пьес из Второй книги токкат, исполнявшихся во время церковной службы и имеющих соответствующие ремарки. Относительно других сочи -нений Фрескобальди можно сказать следующее. - В наши дни,ког-да музыкант не связан условностями обстановки,исполнение музыки как-светских, так и церковных жанров стимулируется ис -ключительно художественными интересами. По нашим представле -ниям полифонические произведения, такие, как канцоны, ричер -кары, каприччо, все же..более соответствуют природе органа. Танцевальные же пьесы и вариационные циклы более подходят для исполнения на клавесине.

В первой главе охарактеризованы основные особенности ор-ганно-клавирных сочинений Фрескобальди. Органно-клавирное творчество Фрескобальди очень разнообразно в жанровом плане: . с одной стороны находим у композитора импровизационные токка-

ты, гомофонные циклы вариаций (партиты) и танцы, с другой стороны,- изысканно-полифонические фантазии, ричеркары, кан -цоны. Важнейшими признаками фрескобальдиевского письма в целом, несомненно, являются его естественная аффектированность, глубина эмоциональной насыщенности; динамика контрастов¡фрагментарность, дискретность формы. Наконец, как одну из существенных тенденций в творчестве Фрескобальди следует назвать тенденцию к взаимопроникновению жанров, синтезированию различных форм.

Первый параграф посвящен анализу характерных особенностей фрескобальдиевской токкаты. Вьщелены такие ее черты, как несвязанность с вокально-полифоническими традициями, отсутствие темы-зерна, инструментальность фактуры, импровизационность изложения. Токката Фрескобальди призвана не только демонстрировать технические возможности исполнителя (хотя она насыщена формулами высшей виртуозности эпохи). Это идеальная форма для выражения максимально аффектных, патетических состояний. На первый взгляд абсолютно импровизационная, ничем не регламентированная форма имеет свою внутреннюю драматургическую, эмоциональную логику развития. Эта логика базируется на накоплении эмоциональной экспрессии и ее нейтрализации, снова накоплении и опять снятии. На примерах анализа токкат из различных сборников выделяются определенные группы токкат и характерные особенности каждой из групп.

Второй параграф посвящен полифоническим формам: фантазиям, ричеркарам, каприччо, канцонам. На первый взгляд между этими жанрами того общего. В подавляющем большинстве из них сохраняется мотетно-фугированный принцип построения, все они имеют развитую полифоническую технику с использованием разнообразных подвижных контрапунктов. Автор выявляет специфику каждого жанра, его отличия от других.

Из всех полифонических форм у Фрескобальди ричеркар, с одной стороны, - самая "академическая", наследующая наибольшее количество черт письма Высокого Возрождения. С другой стороны, это форма, на которую приходится наибольшее число экспериментов как в области музыкального языка, интонации,гармонии, так и в области музыкальной формы. Кроме того, ричеркар

в том виде, в каком он оформился у Фрескобальди,- это музы -кальная форма, не потерявшая сврих сущностных признаковгвплот! до конца ХУШ века. "Академичность" ричеркаров, отражение в них традиций "строгого письма" проявляется в хоровом диапазоне фактуру, отсутствии общих форм движения, размеренности ритмического пульса, использовании крупных длительностей. Отличает же ричеркары Фрескобальди от аналогичных пьес строгого стиля сфера интонации и гармонии, а также приемы построения формы с тенденцией к единству, целостности. В интонационно-гармоническом отношении ричеркары Фрескобальди - это уникальные по оригинальности и своеобразию звучания сочинения. Создает такой .эффект использование модальной хроматики. Применяя такую хроматику в своих ричеркарах, Фрескобальди вкладывал в нее, как показано в работе, определенный риторический смысл.

Проанализировав ричеркары Фрескобальди, автор пришел к выводу' об особой (в сравнении с канцонами) многотемности ри -черкаров. Вся та сложная контрапунктическая работа, которая наблюдается в ричеркарах, требует наличия как минимум двух постоянных тем. Поэтому Фрескобальди почти никогда не пишет первую часть ричеркара на одну тему. Он, как правило, вводит где-нибудь в середине сопутствующую тему. Такое введение сопутствующих тем можно назвать вертикальной многотемностью. Здесь ричеркары принципиально не отличаются от канцон. Введение же новых тем в начале каждого из разделов ричеркара на фоне со -хранения (и определенного преобразования, как - увеличение, обращение)- главной темы названо нами горизонтальной многотемностью. Здесь ричеркары принципиально отличны от канцон и других полифонических жанров музыки Фрескобальди. Для ричер -каров не типичны приемы вариантных преобразований тематичес -кого материала, связанные с ритмическими, метрическими и другими модификациями, влияющими на выразительность, характер, облик исходных тематических тезисов. Напротив, такие приемы . характерны для канцон.

Нами предложена классификация форм ричеркаров, подразделяемых, с одной стороны, на однотемные (с одной ведущей темой) и многотемные)(с несколькими ведущими темами, т.е. горизон -тальной многотемностью); с другой стороны,- на одночастные

.с одним разделом) и многочастные (с несколькими разделами).

Вертикальная многотемность является постоянным признаком при всех случаях построения форм. В диссертации показано, что тематическая работа в ричеркарах основывается на ином принципе и имеет иной вид, нежели в других полифонических жанрах (канцона, фантазия). Один из типичных для Фрескобальди принципов построения ричеркара лег в основу построения фуги И.С.Баха сс5-то& (ХТК, I) и его же органной канцонн с(- те># (5Й^588), которая к тому же написана на основе тематического зерна канцоны Фрескобальди из " Тсогс. тпш1са-£с " 43).

Фантазии Фг><?СКОбвЛЬДИ ОТЛИ'-ТЙ*?? От-!С1!Ъ "С'ГЦСИТР'ТРСШПГС^П,

виртуозная полифоническая работа. Виртуозность и-г ой рабо-хы проявляется в самом экспонировании тем, в их хроматизации,изменяемости ритма и интервалики, а также в тематической плот -ности материала фантазий. Автором приведен сравнительный анализ фантазий и ричеркаров как наиболее близких друг другу, полифонических форм у Фрескобальди, выделены черты отличия. Во-первых, ни в одном из ричеркаров нет такой тематической плот-кости, такс" виртуозней полифонической работы, как з фантазиях. Во-вторых, в фантазиях разделы не так ясно отграничены друг от друга, как з ричеркарах. В-третьих, в ричеркарах чаще встречаются фактурные разрежения нежели в фантазиях. И нако -нец, для фантазий характерна большая частота и пестрота смены ритмических и фактурных рисунков, более прихотливое чередование разделов со сменой метра, чем для ричеркаров.

Большинство каприччо Фрескобальди представляет собой характерную для эпохи раннего барокко форму слитно-вариационного типа с импровизационными заключениями разделов. По харак -теру это пьесы несравненно более живые, чем ричеркары и фан -тазии. Многие из фрескобальдиевских каприччо написаны на темы популярных в то время народных песен: "Руджеро", "Джирольме -ты", "Спаньолетты". В отличие от ричёркара и фантазии струк -турные изменения тем ведут в каприччо к их эмоциональной трансформации. В каприччо реже, чем в ричеркарах и фантазиях встречается увеличение тем, зато чаще - дробление, уменьшение, мотивное вычленение. В каприччо Фрескобальди используются бо- . лее прихотливые, частые по сравнению с другими полифонически-

ми формами, смены фактуры, ритмических рисунков. Автор отме -чает разнообразие форм внутри жанра "каприччо". Два каприччо написаны в форме вариаций и ничем не отличаются от других вариационных циклов Фрескобальди, еще два приближаются по форме к ричеркарам. Есть также звукоизобразительные каприччо, гомофонные по складу. Все ¿то позволяет сделать вывод о каприччо, как о самой экспериментальной форме у Фрескобальди.

Канцона Фрескобальди претерпела эволюцию на протяжении творческой жизни композитора. Но в целом ее можно охарактеризовать, как многочастную секционную пьесу, живую по характеру имитационно-гомофонную по складу, с импровизационными встав -ками. На основе, анализа канцон Фрескобальди, различных по вре мени написания, автор берется утверждать, что эта форма является промежуточной между каприччо и ричеркаром. Автор рассмат ривает связи и различия между тремя этими формами. Темы кан -цон выписаны более мелкими длительностями, чем темы ричерка -ров и каприччо, они носят зачастую танцевальный характер. Некоторые' из них настолько развиты, что разделяются на состав -ные контрастирующие друг другу элементы. Полифония канцон,несомненно, проще полифонии ричеркаров. Изобретательность про -является не в контрапунктических соотношениях, а в вариантно-тематической работе. Многочастность канцоны всегда ярко контрастна. Меняется метр, ритм, темп, фактура, характер. Автор отметил два типа контрастов, прослеживаемых в канцонах Фрес -кобал'ьди - вариационный и мотетный. В каприччо использован лишь контраст вариационного типа. Сближают канцону и каприччо токкатообразные вставки менаду разделами. Такого свободного ма териала больше нет ни в одной полифонической форме Фрескобаль ди. Автор делает вывод, что канцона Фрескобальди, так же, кан и каприччо - форма, по ряду признаков, дальше других отстоя -щая от традиций строгого письма. Канцону все же 'трудно спу -тать с каприччо, поскольку, во-первых, в каприччо несравненно большее количество частей, чем в канцоне, во-вторых, темы каг риччо намного проще чем канцон, и в-третьих, в канцонах мы ни когда не встретим 1 "чисто" гомофонных эпизодов, что нередко наблюдается в каприччо.

В третьем параграфе первой главы автор рассматривает характерные особенности музыки, предназначенной для литургиче -

ского исполнения. В основном этот параграф посвящен разбору трех органных Месс с точки зрения отражения в их музыке со -держания литургии и влияния этого содержания на особенности музыкального письма композитора. Рассматриваются такие жанры, использованные в Мессах, как токката, ричеркар, канцона, ва -риации на canto fermo. Автор отмечает, что токкаты из Месс часто более глубоки по содержанию, компактны по форме, поли -фоничны, чем токкаты из Первой и Второй книг токкат. Характер, интонационно-гармонические особенности ричеркаров и канцон зависят от того, в какой момент богослужения.'они исполняются.

Вторая глава посвящена вопросам исполнения органно-кла -вирной музыки Фрескобальди на органе. Определяются общие ху -дожественно-эстетические установки интерпретации. Автор обо -сновывает понятие стилистически, корректного исполнения, как такого исполнения, которое не идет вразрез с основными традициями эпохи, и вместе с тем не стремится к их буквально^"моделированию?

Исключительное разнообразие музыкального языка Фреско -бальди и недостаток авторских указаний к исполнению выдвигают перед исполнителем ряд принципиально важных вопросов. Органист наших дней, обратившийся к музыке Фрескобальди, должен,например, решить, где в сочинениях итальянского мастера допустимо употребление современной органной педали, как выбрать ту или иную артикуляцию, стилистически соответствующую характеру музыки; он должен обдумать места замедлений и ускорений темпа, меру агогической свободы и т.д. Все эти вопросы, а именно:аго-гика, артикуляция, исполнение ритмических рисунков, орнамен -тика, регистровка, использование педали-ставятся и разбираются диссертантом во второй главе исследования.

В первом параграфе.главы рассматриваются вопросы агогики, т.е. небольших темповых отклонений, и исполнения ритмических рисунков. Отмечается, что большинство исполнительских советов Фрескобальди касается именно агогики. Делается вывод, что Фрескобальди ставил агогическую свободу, выразительность во главу угла при исполнении таких жанров органно-клавирной му -зыки, как токкаты, канцоны, вариационные циклы, танцы.На конкретных примерах обсуждаются советы Фрескобальди относительно остановок,оттяжек, небольших замедлений и ускорений темпа.

При исполнении музыки ХУП века необходимо л омнить, что ритмическая запись была в то время во многом условной. Ноты, выписанные равными длительностями, могли играться в несколь -ких различных манерах. У Фрескобальди встречаются случаи так называемого "ломбардского" ритма, не выписанного в тексте, но специально1'оговоренного в одном из исполнительских советов композиторам Автор обсуждает возможность обострения или сглаживания пунктирного ритма в зависимости от контекста конкретного произведения.

Во втором параграфе дискутируются вопросы артикуляции. Артикуляция в органно-клавирной музыке аффектного стиля, на -ряду с .агогикой,является одним из важнейших средств вырази -тельности. Для достижения определенного аффекта артикуляция нередко употребляется в комбинации с- агогинескими нюансами. Органно-клавирные произведения Фрескобальди, как, в принципе, и вся клавирная музыка конца ХУ1 - начала ХУП века, лишены артикуляционных обозначений. Однако, ключом к фрескобальдиев-ской артикуляции может послужить подлинная нотация Первой и Второй книг токкат. Можно предположить, что гравер придержи -вался пожеланий композитора относительно слитного или раздельного написания восьмых и шестнадцатых, соответствующего связному или раздельному исполнению. Правильность предположения о связи подлинной нотации с характером артикуляции подтверждается многими примерами.

При исполнении токкат, каприччо, канцон Фрескобальди одним из важных является вопрос об артикулировании свободных форм движения, то есть выписанных диминуций и импровизацион -ных формул. Автор обращается к аппликатурным формулам старых итальянцев, чтобы установить связь между аппликатурой и артикуляцией. На основе анализа образцов аппликатуры Д.Дируты и А.Банкьери автор приходит к выводу о том, что принцип перекладывания длинного пальца через короткий, на котором основаны эти образцы аппликатуры, не требует повсеместного парного сли-говывания. В то же время отмечается, что парные лиги совершенно естественны при "ломбардском" ритме и возможны в тех слу -чаях, когда сама фигурация имеет парное членение. Отмечается роль артикуляционного акцента, как средства, с помощью кото -poro можно выделить значительный момент гармонии, выпукло про- 16-

иэнести синкопированный ритм, отчленить конец одного мотива от начала другого. Артикуляционный акцент нередко используется для подчеркивания сильных времен такта, особенно в полифонических эпизодах токкат по контрасту с импровизационными разделами, исполняющимися вне подчинения тактовым делениям..

Третий параграф посвящен вопросам расшифровки и исполне- . ния орнаментики, а также внесения собственных импровизацион -ных формул исполнителем. Автор обсувдает советы Фрескобальди, касающиеся исполнения выписанной орнаментики. В наше время искусство внесения исполнителем дополнительной орнаментики в текст исполняемого произведения почти совершенно утеряно. Ни Фрескобальди, ни его современники не оставили рекомендаций относительно того, каким образом диминуировать их органно-клавирные произведения. Можно только на основе текстологиче -ского анализа строить гипотезы о том, какие жанры нуждались в более пространном колорировании, какие - в более скромном,Диссертант выдвигает предположение, что гомофония танцев и вариационных циклов дает возможность более обильного диминуирова -ния, чем, например, полифония фантазий. Отдельные секции канцон, каприччо, выписанные крупными длительностями, также мо -гут быть орнаментированы, но гораздо скромнее.

В четвертом параграфе речь идет о регистровке и исполь -зовании педальной клавиатуры, а также о достижении целостно -сти исполнения. Среди проблем, встающих при исполнении орган-но-клавирной музыки Фрескобальди, вопросы регистровки и использования педали занимают особо важное Место. Это обьясня -ется тем, что современные органы имеют 'диспозицию и устройство педали значительно отличающиеся от диспозиции и конструк -ции педальной клавиатуры "фрескобальдиевского" органа. В исследовании приводятся диспозиции нескольких итальянских органов ХУ1 века в сравнении с немецкими и французскими инструментами соответствующего времени, что дает возможность понять регистровую специфику итальянского органа. Основная особенность диспозиции итальянского органа - наличие широкомензурных,мягко интонированных, "благородных" принципалов. Особенностью педальной клавиатуры является ее регистровая зависимость от ма-нуала и. узость диапазона. Такое несовершенство педали италь-

- Т7 _

янских органов предопределило ограниченность ее употребления. Педаль современных органов намного совершеннее педали старинных итальянских органов, ее возможности несравнимо шире. Поэтому автор считает возможным использовать современную педаль не только на выдержанных нотах и для подчеркивания кадансов, как было принято во времена Фрескобальди, но и более обширно, например, вынося в педаль басовый голос ричеркара. Необходи -мым условием при этом является близость педальной регистровки к мануальной, поскольку педальный голос не мыслился Фреско , -бальди, как индивидуальный в тембровом отношении.

В регистровом отношении современные инструменты также значительно отличаются от старинных итальянских. Фрескобальди не оставил указаний, касающихся регистровки. Зато сохранились регистровые рекомендации некоторых его предшественников и современников, например, К.Антеньяти, Дж.Дируты. Диссертант приводит некоторые из зтих рекомендаций, считая их очень полез -ными для современного органиста в качестве учебного пособия, но не Могущими быть неукоснительно соблюденными по причине несхожести диспозиций старинного итальянского и современного органов.

Автор дает собственные рекомендации к регистровке произведений Фрескобальди, основываясь на текстологическом анализе, а также собственном опыте, полученном на мастер-классах в Италии.

Вопрос целостности исполнения произведений Фрескобальди неизбежно встает перед исполнителем наших дней. Этот вопрос обсуждается на конкретном примере - одной из канцон Фреско -бальди. Делается вывод о том, что целостность может быть достигнута с помощью следующих средств: I) нахождения во всех частях сочинения общей интонации, характерной ритмической,гармонической, риторической или иной формулы и исполнения ее с неизменной артикуляцией, агогикой, другими средствами испол -нительской выразительности; 2) продуманного выбора темповых соотношений между частями формы, а также длительности цезур и меры замедления темпа в кадансах; 3) определения главной и относительных кульминаций произведения; 4) выверенного реги -стрового плана сочинения, отражающего структуру формы, соот -

ношение между частями, разделами, подчеркивающего их общие

или контрастирующие черты.

В пятом параграфе диссертант предлагает анализ некоторых исполнений органно-клавирных сочинений Фрескобальди известными зарубежными и советскими исполнителями. Анализируется ре -гистровка, артикуляция, агогика, фразировка, темповые соотношения, смена мануалов, использование педали при исполнении канцон, токкат Фрескобальди.

В Заключении конкретизируются тезисные положения, выдвинутые во Введении к исследованию.

Среди выводов Заключения особенно -важным .нам представляется вывод о возможности формирования аутентичной интерпретации. Рассматривая вопросы исполнения органно-клавирной музыки Фрескобальди, мы пришли к выводу о том, что равные сложности для исполнителя составляют как выработка художественной кон -цепции исполнения, так и освоение самого звукового материала, требующего работы "Яс/рго- ¿¿¿гит ". Отвечая на вопрос о ху -дожественной концепции, мы сделали вывод о том, что основой ее сложения является целостность исполнения, а также, что в преддверии сложения теории аффектов музыкальная ткань произ -ведения несла особую символически-эмоциональную нагрузку, выявить которую - задача современного исполнителя. Мы увидели в произведениях Фрескобальди и расшифрованную орнаментику, и ди-минуционно-импровизационные формулы, и характерные ритмические рисунки - условные знаки эмоционального содержания, и вехи,ориентирующие исполнителя в эмоциональной"драматургии" произве -дения. Способы их исполнения, особенности артикуляции, реги -стровки, агогики служат средством раскрытия этого содержания.

Особо мы отметили вопросы регистровки и использования педали на современных органах. Различия мевду старинными итальянскими органами, а также акустическими условиями, в расчете на которые писалась эта музыка, и современными инструментам и акустикой - разительны. Качество принципальных регистров и богатство акустики позволяло во времена Фреско -бальди наслаждаться любым самым примитивным аккордом. Многие медленные пьесы с// е/иг^гге с ¿иге Фрескобальди и его современников были именно и рассчитаны на эффект наслаищения

переливами гармоний и акустическими наслоениями. Достичь подобного эффекта в современных залах зачастую с излишне "сухой" акустикой невозможно. В таком случае музыка теряет большую часть своей выразительности. Вопрос о компенсации этой выра -зительности остается проблематичным, хотя мы допускаем выбор более подвижного темпа исполнения в условиях недостаточной акустики и регистровки, отличной от традиционной при невоз -можности найти тембры, близкие к подлинным.

Музыка Фрескобальди - одно из показательных явлений искусства своего времени, когда фигура исполнителя играла не только роль посредника между композитором и слушателем, но и роль полноправного соавтора. Может ли современный исполнитель в полной мере претендовать на эту роль? Вправе ли мы ожидать от него аутентичного исполнения? Мы подчеркиваем, что в понимании этого вопроса очень важен момент ретроспективной адап -тации и исторической аберрации. Исполнитель времен Фрескобаль-ди был воспитан в большей мере на устной, чем на письменной традиции. Не имея возможности сейчас возродить эту устную традицию, мы неизбежно выпустим некоторые черты в историческом "портрете" произведения. Мы не можем гарантировать аутентич -ность исполнения, трактовки, так как исполнитель конца XX века несомненно будет видеть музыку Фрескобальди отраженной в зеркале четырех веков развития художественного сознания. Ис -полнитель кавдой эйохи будет относиться к этой музыке по-своему, привнося в нее весь последующий музыкально-художественный опыт. Поэтому сегодняшний исполнитель, впитавший в себя идеалы классицизма, романтизма, импрессионизма и многих других направлений, не может не отразить их косвенно в своем прочтении музыки ХУП века. Например, понятие целостности формы будет в наше время, конечно, несколько иным, чем в эпоху барокко. Естественно, сейчас, поднимая вопрос о достижении целостности в исполнении дискретных форм барокко, в частности, у Фрескобальди, мы сверяем его с тем же вопросом в музыке Баха, Бетховена, Моцарта, других композиторов, живших после Фрескобальди.Мы исторически нуждаемся в такой степени целостности, в какой, наверное, не нуждались фрескобальдиевские современники.

Вместе с тем, есть некоторые иоменты аутентичности, ко -торые могут и должны быть сохранены в историческом процессе

- 20 -

1беррации. Это касается, прежде всего, таких сторон исполне -1ия, как артикуляция и ее связь со старинной аппликатурой, логика в контексте аффектного стиля, исполнение ритмических

адсунков и выписанной орнаментики. Такая интерпретация могла >ы называться стилистически корректной.

Своей работой мы надеялись привлечь внимание к удивитель-ю яркому и оригинальному композитору, музыка которого пере -шла более трех столетий и еще вдет своего полного открытия, сак для музыковедов, исполнителей, так и для слушателей.

Результаты исследования отражены автором в следующих работах: '

I. Публикации:

1. Бурундуковская Е. Характерные особенности полифониче-:ких форм у Фрескобальди / Ин-т им.Гнесиных.- М., 1992.- 43 с. Зиблиограф.: 32 назв.- Деп.:НИО Информкультура Российской Гос. 5-ки. 24.03.92, № 2586.

2. Бурундуковская Е. Некоторые вопросы исполнения орган-ю-клавирной музыки Фрескобальди на органе /Ин-т им.Гнесиных.-4., 1992.- 28 с. Библиограф.: 72 назв.- Деп.: НИО Информкуль-?ура Российской Гос.б-ки. 24.03.92, № 2587.

3. "Музыкант, воспитай музыканта" - "Вечерняя Казань", 17 апреля 1986 г.; "Побольше бы таких минут" - "Вечерняя Казань", 3 августа 1988 г.; "Минувших дней очарованье"- "Женщи-1а", № 10, июнь 1991 г.

П. Концертные программы за последние три года:

1. Вечер старинной органной музыки. 27'ноября 1989 г. {азань. В программе произведения Дж.Фрескобальди, И.С.Баха.

2. Органный концерт. 4 сентября 1990 г. Пистойя (Италия) 3 программе произведения Дж.Фрескобальди.

3. Органный вечер. 28 ноября 1990 г. Казань. В программе троизведения И.Пахельбеля, Д.Букстехуде. Дж.Фрескобальди.

4. Органный концерт. 7 сентября 1991 г. Феррара (Италия). 3 программе произведения А.Майоне, П.Филипса.

5. Вечер старинной органной и камерной музыки. 29 апреля 1992 г. Казань. В программе произведения Дж.Каваццони, Дж.Фрескобальди, И.Фробергера, Я.Хасслера, И.С.Баха.

6. Концерты органной музыки. 19, 20 сентября 1992 г. Брешия (Италия). В программе произведения Дж.Фрескобальди, К.Меруло, К.Эрбаха, И.Керля.

7. Вечер органной музыки. 20 ноября 1992 г. Казань. В программе произведения Корреа де Араухо, И.Фробергера, И.С.Ба ха.

8. Вечер органной музыки. 17 февраля 1993 г. Казань. В программе произведения И.С.Баха, К.Эрбаха, В.Бойса, И.Х.Баха.