Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков

Бурундуковская, Елена Викторовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков

Год: 2009
Автор научной работы: Бурундуковская, Елена Викторовна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков"

На правах рукописи

БУРУНДУКОВСКАЯ ЕЛЕНА ВИКТОРОВНА

ОРГАННО-КЛАВИРНАЯ КУЛЬТУРА ИТАЛИИ ХУ1-ХУП ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2009

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова на кафедре органа, клавесина и арфы

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент КРИВИЦКАЯ Е. Д.

доктор искусствоведения, профессор МАЛИНКОВСКАЯ А. В.

доктор искусствоведения, профессор РОЗАНОВ И. В.

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Защита состоится 21 апреля 2009 г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан

2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И. П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Возрождение исполнительского, слушательского и музыковедческого интереса к старинной, в том числе барочной, музыке, начавшееся в нашей стране в последней трети XX века, продолжается и по сей день. Современного исполнителя и слушателя привлекает в музыке конца XVI - первой половины XVII века богатый мир чистых и глубоких чувств, спонтанность эмоциональных переходов, дерзость и свежесть фантазии, красота и контрастность художественных образов. Исследователю эта эпоха интересна сложностью сочетаний разнообразных стилевых пластов, оригинальностью языка музыкальных произведений, новизной музыкальных форм.

За рубежом и в нашей стране широко распространилось направление в исполнительстве, именуемое «аутентичным» или «историческим». Исполнителям интересно играть музыку далекого прошлого на инструментах тех эпох (или их копиях), искать и находить средства исполнительской выразительности, которыми пользовались в те времена. В частности, рост интереса к раннебарочной органно-клавирной итальянской музыке мы можем наблюдать в последнее время как за рубежом, так и в России. Стоит посмотреть на афиши органных концертов последних десятилетий, на которых все чаще встречаются имена Дж. Фрескобальди, М. А. Кавац-цони, Дж. и А. Габриели, К. Меруло и других композиторов. Однако приходится констатировать недостаток специальных, выполненных под углом зрения исполнительской практики исследований этого, как мы видим, весьма востребованного репертуара. Все это определяет актуальность темы диссертации.

Основная проблема исследования заключается в том, чтобы выработать научно-обоснованный подход к исполнению органно-клавирной музыки на основании тщательного изучения нотного материала, аутентичных трактатов, специфики исторического инструментария. Проблема включает, с одной стороны, установление стилевых особенностей музыкальных произведений весьма разнообразных направлений и специфики, с другой -предоставление авторских исполнительских рекомендаций для современной концертной практики. Этим определяются следующие задачи, поставленные в исследовании:

У V

- провести всесторонний музыковедческий анализ произведений органно-клавирной музыки указанной эпохи, включающий в себя анализ инструментальной фактуры, полифонической техники, процессов формообразования, гармонии, интонации, ритмических фигур и т. д.

- определить стилистическую принадлежность разных произведений итальянской органно-клавирной музыки конца XVI - начала XVII веков;

- обозначить жанровую специфику таких распространённых в то время видов композиции, как канцона, каприччио, фантазия и т. д.;

- обосновать выбор конкретных исполнительских средств - агогики, артикуляции, регистровки и т. п., соответствующих стилевой и жанровой характеристикам музыкальных произведений.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. Предпринята попытка обосновать стилистически достоверную интерпретацию итальянской органно-клавирной музыки эпохи барокко; предложить современным исполнителям некоторые рекомендации к трактовке органно-клавирных сочинений итальянских мастеров.

2. Введены в обиход отечественного музыкознания произведения предшественников и современников Фрескобальди: К. Меруло, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, Дж. Б. Фазоло и других мало известных у нас композиторов.

3. Обозначены особенности трактовки итальянскими композиторами XVI-XVII веков основных жанров органно-клавирной музыки.

4. Выделены органно-клавирные композиторские школы и определены их стилистические черты.

5. Дана картина итальянского органостроения эпохи с характеристикой своеобразия региональных органостроительных школ.

6. На основе собственной исполнительской практики предложена авторская концепция исполнения органно-клавирной музыки итальянского барокко, включающая в себя как общие аспекты, такие, как определение образного строя произведения, условий и обстоятельств исполнения, так и частные составляющие практической реализации исполнительского замысла: выбор артикуляционных штрихов, агогических нюансов, темпа, регистровки; решение вопросов расшифровки и импровизации орнаментики.

7. Рассмотрены некоторые важные для решения исполнительских вопросов авторские комментарии и предисловия к сборникам произведе-

ний (например, предисловия к сборникам А. Майоне и Дж. Б. Фазоло, комментарии к сборникам Дж. М. Трабачи). Трактат К. Антеньяти «Ь'АЛе Ог§ашса» впервые полностью переведен на русский язык.

Методологический принцип исследования базируется на единстве источниковедческого, исторического, теоретического и научно-исполнительского подходов к анализу процессов, происходивших в ХУ1-ХУП веках в итальянском органно-клавирном искусстве. В своей работе автор опирался в первую очередь на исторические документы, а именно трактаты Дж. Дируты, А. Банкьери, К. Антеньяти и некоторые другие. Большую ценность в том числе с точки зрения методологии для нас представляли также работы Л. Ф. Тальявини, Ф. Хаммонда, К. Стембриджа, так как все эти современные западные исследователи рассматривают музыкальное искусство отдаленных эпох в плане единства теоретической (трактаты), композиторской и исполнительской практик своего времени. Аналогичного принципа придерживается и автор диссертации.

Объект исследования - органно-клавирное творчество итальянских композиторов ХУ1-ХУП веков, исторические клавишные итальянские инструменты, исполнительские трактаты и предисловия к изданиям сочинений.

Предмет исследования составляют композиторские, исполнительские и органостроительные стили в органно-клавирном искусстве Италии XVI-XVII веков и особенности их воплощения в исполнительской практике.

Основным материалом исследования явились органно-клавирные сочинения итальянских композиторов ХУ1-ХУН веков, а именно А. Габриели, Дж. Габриели, М. А. Каваццони, Дж. Каваццони, Л. Луц-цаски, Ж. Брумеля, Э. Пасквини, К. Меруло, Дж. Б. Фазоло, Р. Родио, А. Валенте, Дж. М. Трабачи, А. Майоне, Дж. Фрескобальди.

В работе рассматриваются следующие исполнительские трактаты: «Ь^о^апо Биопаппо» и «Сопс1гшош пе11 быопо ёеИ'о^апо» Адриано Банкьери, «Ь'АПе О^ашса» Костанцо Антеньяти, «II ТгашПуапо» Джиро-ламо Дируты.

В исследовании использованы сведения об исторических инструментах, собранные автором во время стажировки в Италии. Также большое значение при написании работы имел опыт автора, приобретенный при исполнении итальянских органно-клавирных сочинений на многих аутентичных итальянских органах и клавесинах.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы российскими исполнителями, обращающимися к творчеству старинных итальянских композиторов, при обучении студентов-органистов и клавесинистов. Они также могут быть включены в вузовские курсы полифонии, анализа музыкальных произведений, истории органного искусства, истории зарубежной музыки.

Апробация работы. По мере написания работа обсуждалась на кафедре органа, клавесина и арфы Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова, на совместном заседании с кафедрой истории и теории музыки от 13 декабря 2007 года рекомендована к защите. Материалы диссертации отражены в докладах на международном фестивале «Искусство генерал-баса» (9 декабря 2002 года) и Научных чтениях «Из истории органной культуры» (13 ноября 2006 года) в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, в педагогической работе и исполнительстве (в частности, об этом могут свидетельствовать сыгранные сольные концерты в Италии, имевшие положительные отзывы известных итальянских органистов и музыковедов) и в публикациях.

Структура работы. Диссертация имеет следующую структуру: Введение, три главы, Заключение, список литературы, список нотных источников и 6 Приложений. В первой главе исследовано органно-клавирное творчество композиторов Севера и Юга Италии, в отдельный раздел выделено творчество Фрескобальди. Вторая глава посвящена итальянским органам и клавесинам, а также энармоническим инструментам, построенным в рассматриваемую эпоху. В третьей главе обсуждаются вопросы интерпретации органно-клавирной музыки. В Заключении подведены итоги исследования. Диссертация снабжена нотными примерами. В Приложение вынесены перевод предисловия Асканио Майоне ко Второй книге «Diversi capricci per sonare», генеалогическое древо семьи Антеньяти, схема клавиатуры энармонического инструмента Вито Тразунтино, список важнейших клавирных изданий в Италии с 1518 до 1645 г., нотные образцы старинной итальянской органно-клавирной музыки, перевод трактата К. Антеньяти «L'Arte Organica».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются главные идеи диссертации, их актуальность, раскрывается научная новизна исследования, дан обзор существующей литературы по теме диссертации.

В современном отечественном музыкознании наблюдается значительный рост интереса к музыке для органа и струнно-клавишных инструментов разных стран добаховского периода1. Только за последние 10-15 лет появилось немало крупных исследований как творчества отдельных западноевропейских композиторов ХУ1-ХУП веков, так и работ, посвященных рассмотрению типологии жанров, эволюции органной терминологии и т. д. Среди наиболее значительных, по мнению автора, хотелось бы отметить следующие монографии и диссертации: «История французской органной музыки» Е. Кривицкой, «Практика немецкого органиста ХУП-ХУШ столетий в зеркале исторических документов» А. Панова, «Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры» М. Насоновой, «Органное творчество Пахельбеля» Т. Зенаишвили, «Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко» М. Распутиной.

На Западе наибольшее количество музыковедческой литературы, касающейся органно-клавирной культуры Италии конца ХУТ-ХУП веков, посвящено личности и творчеству Д. Фрескобальди. Это и целый ряд монографий, начиная с книги Л. Ронга, опубликованной в 1930 году, до относительно недавно вышедшей, одной из наиболее полных и интересных монографий Ф. Хаммонда, и огромное количество отдельных статей. Наследие других итальянских композиторов интересующего нас периода изучено гораздо менее подробно. Существует несколько диссертаций, написанных преимущественно американскими учеными, посвящен-

ных как творчеству отдельных композиторов, так и проблемам развития некоторых жанров, анализу трактатов и инструментоведению. Это работы Й. Бастиана, Р. Бринка, Р. Джексона, Й. Дэмеля, В. Келлера, Р. Келтона, Д. Маркейза, С. К. Пэрри1 и некоторые другие.

Одно из самых глубоких исследований из этого списка, по нашему мнению, - диссертация Р. Джексона, посвященная клавирному творчеству едва ли не самого яркого из композиторов Южной Италии рубежа веков Джованни Мария Трабачи. В этой работе удачно соединены два подхода -источниковедческий и аналитический. Ученый не только детально описывает нотные первоисточники, посвящения и авторские комментарии, не только предлагает всесторонний анализ компонентов музыкального языка и принципов формообразования практически во всех (около 130!) произведениях Трабачи, но и проводит сравнительный анализ сочинений композитора с аналогичными произведениями его современников - Габриели, Меруло, Пасквини, Майоне, Валенте, прослеживая общие черты и различия. Джексон также пытается выяснить, какое влияние мог оказать Трабачи на последующие поколения итальянских композиторов, писавших органно-клавирную музыку, прежде всего, на Фрескобальди. Это одна из немногих зарубежных работ, где поставлена задача выявить своеобразие музыкального языка композитора и понять обусловленность этого своеобразия социально-историческими и личностными причинами. Также впервые Джексон переводит всю клавирную музыку Трабачи в современную нотацию2. Нам не хватило в этой работе связи анализируемого текста с возможностями его воспроизведения, с интерпретаторской трактовкой.

1 См.: Bastian J. The Sacred Music of Claudio Merulo. University of Michigan, 1967; Brink R. The archicembalo of Nicola Vicentino. Ohio State University, 1966; Jackson R. The Keyboard Music of Giovanni Maria Trabaci. University of California, 1964; Dehmel J. Toccata und-Praludien in der Orgelmusik von Merulo bis Bach. Yamburg, 1987; Keller W. The Italian Organ Hymn from Cavazzoni to Arresti. A Study of the Interrelation of Roman Plain-chant and Liturgical Keyboard Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Harvard University, 1958; Kelton R. H. The Instrumental Music of Ascanio Mayone. North Texas, 1961; Marcase D. E. Adriano Banchieri. L'Organo suonarino: Translation, Transcription and Commentary; Perry S. C. The Development of the Italian Toccata 1550-1750.- University of Kentucky, 1990;

'■ 2 Одним из первых на протяжении 10 лет (с 1953 по 1963 годы) опубликовал все клавирные сочинения Андреа Габриели в современной нотации; Пьер Пиду (см. Gabrieli, A. Orgel-und Klavierwerke, ed. Pierre Pidoux. Kassel: Barenreiter, 1953-1963).

Трабачи был одним из немногих итальянских клавиристов, снабжавших свои произведения комментариями, и, хоть они и не дают нам конкретного представления об исполнительской практике того времени, но содержат определенную полезную информацию.

С середины XX века старинная итальянская клавирная музыка стала появляться в печати в современной нотации. В 1960-е годы известный американский исследователь Вилли Апель начал публикацию нотных источников, содержащихся в старинных манускриптах и табулатурах в серии, называющейся Corpus of Early Keyboard Music (сокращенно СЕКМ). В самой Италии предпринято издание нескольких серий, посвященных старинной музыке. В Милане Итальянское Музыковедческое общество (Società Italiana di Musicología) совместно с издательством Suvini Zerboni в 70-е годы начало издавать серию под названием Monumenti Musicali Italiani, где, в частности, были опубликованы сочинения Фреско-бальди. В 60-е годы в Брешии в серии Monumenti di Música Italiana увидели свет сочинения Трабачи.

Нельзя также обойти вниманием крупные исследования, посвященные в целом европейской органно-клавирной музыке XVI-XVIII веков и вопросам ее интерпретации. Это такие основополагающие и сохранившие в целом свою актуальность до сегодняшнего дня труды, как «The History of Keyboard Music to 1700» В. Апеля, «Interprétation of the Music of 17th and 18th Centuries» A. Долметча, «Keyboard Interprétation» X. Фергюсона, изданный в 1995 году коллективный сборник под редакцией А. Зильбигера «Keyboard Music before 1700».

Среди аналогичных исследований на русском языке необходимо назвать работы, изданные в 60-80 годы прошлого столетия, но не утратившие своей ценности и в наше время: «Клавирное искусство» А. Алексеева, «Артикуляция» И. Браудо, «Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков» М. Друскина, «Риторика и западно-европейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы» О. Захаровой, «Искусство импровизации» М. Сапонова, «Клавирная музыка. Вопросы исполнения» Н. Копчевского и некоторые другие.

Глава 1 - «Северная и южная (венецианская и неаполитанская) итальянские органно-клавирные композиторские школы. Джироламо Фрескобальди» - посвящена изучению особенностей композиторских школ и индивидуальных авторских стилей ярчайших представителей итальянского органно-клавирного искусства.

Это искусство занимало важное место в жизни свободных городов-государств, из которых состояла Италия на рубеже XVI-XVII веков. Среди музыкантов, находившихся на церковной службе, органисты и клавеси-нисты, в чьи обязанности входило исполнение, сочинение музыки, а также обучение музыкальным дисциплинам, игре на музыкальных инструментах и пению, играли важную роль.

Исторически сложилось так, что в Италии на рубеже XVI-XVII веков образовались две яркие композиторские органно-клавирные школы -северная (или венецианская) и южная (неаполитанская). Это не означает, что в других городах и областях Италии вообще не существовало клавир-ных традиций. Известно, что музыкальная культура, в том числе органная, существовала не только в таких крупных городах, как Венеция, Неаполь, Рим, Милан, Флоренция, но и в тех мелких городах-герцогствах, где влиятельные покровители были поклонниками изящных искусств, в том числе, музыки. Культ искусств процветал в Ферраре, где родился и провел свою юность, выказав свои великолепные способности во всем блеске, Джироламо Фрескобальди. В Мантуе, где под покровительством герцогов Гонзаго также развивались разнообразные искусства, жил и творил Клаудио Монтеверди. Этот перечень можно продолжать.

В разделе 1 Главы 1 рассматривается органное творчество композиторов Севера Италии, прежде всего трех самых крупных из них -А. и Дж. Габриели и К. Меруло, живших в Венеции.

Северная органно-клавирная композиторская школа связана в значительной мере с одним из самых древнейших (построен во второй половине XI века), богатейших и великолепнейших соборов Западного мира - собором S. Marco в Венеции. Здесь, как, впрочем, и в некоторых других крупных итальянских базиликах (например, S. Petronio в Болонье) имелось два органа (так же, как и две хоровые группы, располагавшиеся в двух противоположных нефах собора). Наличие двух инструментов давало возмож-

ность развития одной из характерных черт венецианской школы - антифонному сопоставлению двух звуковых комплексов, подобно перекличкам двух хоров (cori spezzati), практике, которая использовалась композиторами, работавшими в S. Marco, и получила позже название венецианского многохорного стиля.

Творчество двух наиболее продуктивных в органно-клавирной области композиторов - Клаудио Меруло и Андреа Габриели связано с собором и во многом предопределено его акустическими возможностями и звуковыми характеристиками инструментов.

Андреа Габриели — первый представитель венецианской школы, получивший широкую известность. Кроме большого количества духовных хоровых сочинений и мадригалов Андреа Габриели написал немало органно-клавирной музыки. Она представлена в шести сборниках, отчасти изданных самим автором, отчасти - его племянником уже после смерти Андреа. Органно-клавирные сочинения Андреа Габриели предназначены для инструмента, имевшегося в его распоряжении в S. Marco. В этих произведениях можно найти весь спектр жанров органной музыки того времени. Интонация (Intonatio) виртуозна и импровизационна, само название происходит от первоначальной функции этого жанра - давать строй певцам1. Это небольшая пьеса, зачастую не превышающая десяти тактов, начинающаяся обычно аккордовым вступлением, иногда оживляемым имитационной фигурацией и продолжающаяся фрагментом, чередующим аккорды и гаммообразные пассажи в правой и левой руках. Пассажи иногда сменяются очень небольшим полифоническим эпизодом. Близкий характер формообразования находим в токкатах Андреа Габриели, более развернутых, чем интонации2. Но токката не явилась тем жанром клавир-ной музыки, в котором Андреа проявил бы свой композиторский талант наиболее ярко.

1 Строй вокалистам давался не только в церкви. Аналогичная преамбула часто игралась и в условиях светского музицирования.

2 Жанр токкаты в Италии на самом деле был известен еще в 20-е годы XVI века. Ричеркары Марко Ангонио Каваццони, изданные в 1523 году по сути не что иное как первые образцы токкатного стиля. Эти ричеркары не имеют ничего общего с полифоническим ричеркаром, впервые представленным в творчестве Джироламо Каваццони. Сочинения, названные токкатами, впервые издал малоизвестный композитор Бертольдо. См.: Bertoldo S. Toccate, Rícercari et Canzoni francese in-tavolate per sonar d'organo. Venezia, 1591.

К органно-клавирным полифонических жанрам в Италии конца XVI века относятся ричеркар, канцона, фантазия и каприччио. У композиторов венецианской школы (в отличие, например, от Фрескобальди) найти специфические черты каждого жанра сложно. Габриели написал не менее 24 ричеркаров, 8 канцон, Каприччио на тему Con lei foss'io и Фантазию, которую озаглавил оригинально - Fantasia allegra.

Ричеркары Андреа Габриели - это тот жанр, в котором он достиг наибольших высот. Четыре из них озаглавлены Ricercar arioso. Ricercar arioso больше, чем «обычный» ричеркар, насыщен инструментальной фигурацией, его тематизм ближе к тематизму канцон, более мелодичному и выразительному. Некоторые ричеркары Андреа Габриели по нашему мнению представляют собой инструктивные пьесы, обучающие игре или композиции и предназначены более для домашнего музицирования, нежели для публичного исполнения.

Ричеркары Габриели можно подразделить на два типа по количеству тем - монотематические (написанные на одну тему) и политематические, то есть написанные на несколько тем при их последовательном экспонировании. В пяти ричеркарах Андреа Габриели разрабатывает одну тему, в нескольких - две или три темы, и только в одном - четыре. Ричеркар del Primo tono (из сборника 1596 года) показателен в отношении серьезной полифонической работы с единственной тематической «идеей», объединяющей всю композицию. Тема здесь проводится в разных вариантах, в том числе и в четырехкратном увеличении. В других монотематических ричеркарах увеличенная тема проводится одновременно с темой, изложенной начальными длительностями. В монотематических ричеркарах, как, например, в упомянутом ричеркаре, встречаются разделы в трехдольном размере. Нередко в каденциях полифоническое развитие уступает место весьма интересным фигурационным фрагментам. Подобные эпизоды в ричеркарах и канцонах Андреа Габриели выказывают изобретательность композитора в области виртуозного клавирного письма, они интересны и совсем не механистичны. В то же время фигурация в интонациях и токкатах того же автора весьма однообразна. Создается впечатление, что, либо у Андреа Габриели не хватало «дыхания» на целую фигурационную форму, либо на практике токкаты и интонации импровизировались по вдохно-

вению, а записанные образцы могли предназначаться для начального обучения игре на клавишных инструментах (несколько напоминая более поздние инструктивные этюды).

Клаудио Меруло (Мерлотти) написал 4 тома мадригалов, 2 тома Месс, 6 - мотетов, 6 - органно-клавирной музыки и 1 том инструментальных ричеркаров, некоторые из которых были изданы посмертно его племянником. Мадригалы Меруло искусны, но вполне традиционны. Так как Меруло принадлежал к венецианской школе, и творчество его было так же, как и у Андреа Габриели инспирировано грандиозными возможностями базилики S. Marco, Меруло писал и мотеты для двойного хора. Но наибольшую известность композитору принесло его органно-клавирное творчество. Он разрабатывал формы клавирного ричеркара и канцоны, однако, самые яркие его произведения - органно-клавирные токкаты.

Токкаты Меруло - это пьесы, сочиненные в ярком, импровизационно-имитационном стиле, весьма индивидуальном, учитывающем, однако, достижения других композиторов, в частности, Андреа Габриели. Меруло был первым, кто начал писать протяженные токкаты, более разнообразные по фактуре, чем одноименные сочинения его предшественников. Импровизационные фрагменты сменялись здесь контрапунктическими, эпизодами аккордового склада, разделами, напоминающими сольную импровизацию с аккомпанементом, похожим на расшифровку цифрованного баса. Две книги токкат, изданных в Риме в издательстве Симоне Веровио в 1698 и 1604 годах, содержат девятнадцать произведений - девять в Первой книге и десять во Второй, - написанных в десяти модальных ладах1. Возможно, такая организация токкат означала, что их использовали в Литургии в качестве прелюдий к тем или иным моментам службы.

Композиционно токкаты Меруло построены из ряда фрагментов, часто не отмеченных явным кадансом. По масштабам эти произведения значительно превосходят аналогичные сочинения Андреа Габриели. Мно-

1 Интересно, что в заглавиях всех своих органно-клавирных сборников Меруло, пожалуй, единственный из своих итальянских современников, упоминает конкретный инструмент - орган. Мы называем его сборники все же органно-клавирными, так как, например, его токкаты, канцоны, ричеркары прекрасно звучат и на клавесине и, по нашему мнению, нет никаких препятствий к исполнению этих сочинений на струнно-клавишных инструментах.

гие из токкат Меруло имеют протяженность более 70 тактов. Некоторые исследователи говорят о пятичастной форме токкаты Меруло, как предшествующей аналогичной форме у Д. Букстехуде, но нам кажется, что в этом суждении присутствует определенная «натяжка». В токкатах Меруло сложно усмотреть четкую структуру, главное в них то, что в этих сочинениях последовательно проводится идея чередования разнообразных типов фактуры. Начала токкат у Меруло в отличие от токкат его предшественников, открывавшихся аккордовым эпизодом, нередко изложены имитационно. Такие случаи встречаются, например, в Токкате VIII и Токкате IX из собрания 1598 года. Иногда токкаты Меруло начинаются так, как будто это переложения вокальной полифонии, но затем постепенно в них начинают появляться украшения, и развитие продолжается до тех пор, пока не наступает кульминационный момент, ознаменованный достижением уровня значительной виртуозности. Иногда, особенно в токкатах 1604 года, украшение становится мотивом, который последовательно разрабатывается на протяжении всего сочинения.

Среди клавирной музыки Джованни Габриели находим токкаты, канцоны, ричеркары. Канцоны Джованни Габриели представляют значительный интерес. Совершенно очевидно, что они родственны канцонам Андреа Габриели, но в целом, более утонченные, как технически, так и в эмоциональном плане. Например, Канцона I из манускрипта Фоа-Джор-дано1 начинается, как у Андреа, с использованием имитационной техники, в строгом ритме, где орнаментика только отмечает завершения разделов. Здесь сохраняется принцип тесситурных сопоставлений между парами голосов, как во многих произведениях нидерландской полифонической школы. В пьесе есть эмоциональная кульминация, она находится в конце произведения и достигается благодаря внедрению новых ладов. Увеличение напряжения происходит с помощью приготовленных диссонансов, которые, хотя и не нарушают никаких «правил», зато значительно меняют

1 Так называемый манускрипт Фоа-Джордано или Туринская органная табулатура представляет собой шестнадцатитомное рукописное собрание органной музыки преимущественно венецианских композиторов и Фрескобальди. Рукопись предположительно южнонемецкого происхождения, так как записана в немецкой буквенной нотации. Рукопись была приобретена итальянскими гражданами Фоа и Джордано и подарена в 1920 году библиотеке Турина в память об их сыновьях, погибших на войне.

характер пьесы. Канцона II из этого же собрания - по нашему мнению, одно из самых интересных и мелодически привлекательных сочинений Джованни Габриели. Она написана в форме рондо - форме, которая часто использовалась в вокальных канцонах в Венеции.

Большая часть органного репертуара Джованни дошла до нас из источников, происходящих из местностей, расположенных севернее Альп, то есть «германоговорящих» областей. В этих рукописях полифонические произведения называются фугами, что доказывает гипотезу о том, что термин «фуга» в начале XVII века в этой местности был синонимом терминов «канцона» и «ричеркар». Лучшая органная музыка Джованни, как и его дяди, написана в форме ричеркара или так называемой фуги. До нас дошло 11 ричеркаров и 3 фуги Джованни Габриели. Темы фуг-ричеркаров Джованни Габриели, как и у Андреа, часто ритмически похожи на темы канцон. Они протяженны, поэтому дают достаточно материала для дальнейшей разработки. С другой стороны, все эти темы очень схожи друг с другом: в 10 из 11 ричеркаров в темах используется ход на квинту или троекратное повторение одного звука, или и то и другое вместе.

Джованни был искусным полифонистом. В семидесяти девяти тактах монотематического Ричеркара V только финальный пассаж не имеет прямого интонационного отношения к теме. Среди более шестидесяти тактов другого ричеркара находим лишь два, где экспонируется новый материал, а так как в теме присутствует гаммообразный элемент, то и эти два такта могут рассматриваться как происходящие из тематического зерна.

В разделе 2 Главы 1 обсуждается творчество композиторов неаполитанской школы.

Одними из первых представителей неаполитанской органно-клавир-ной школы были Рокко Родио и Антонио Валентв.

Известен единственный органно-клавирный сборник Родио, содержащий пять ричеркаров и четыре пьесы на сапШБ йгтш1. Ричеркары написаны в имитационной технике, и это уже не те сочинения, которые могут быть исполнены не только на клавишных инструментах, а спеты квартетом певцов или сыграны ансамблем духовых. Здесь мы видим подлинно кла-

1 КосИо Я. 1лЬго Шсегса1е а quattгo уо<п соп а1сипе Рагиаз1е эорга уагп сапй Гепш. №роН, 1575.

вирную фигурацию, особенно в завершении Ричеркара I, где перед исполнителем ставятся сложные технические задачи.

Антонио Валенте с 1565 по 1580 год служил органистом в церкви S. Angelo a Nilo в Неаполе, Известен двумя сборниками своих органно-клавирных сочинений1. В первом он единственный из итальянских композиторов записывает свои произведения в цифровой нотации, столь привычной для испанцев. Так записаны канонические ричеркары, вариационные циклы и другие пьесы, некоторые из которых кажутся примитивными в сравнении с сочинениями Родио. Валенте одним из первых в заголовке указывает конкретный инструмент, для которого написана музыка в сборнике - чембало. У Валенте впервые находим танцы (ЬаШ), крайне редко встречающиеся в это время у североитальянских композиторов. В первом сборнике Валенте содержатся вариации (они названы mutanze) на тему Romanesca и на тему Zefiro (Passamezzo antico), которые примечательны тем, что в них демонстрируется виртуозное клавирное письмо. Хотя гармония в этих сочинениях еще не выходит за привычные рамки модальности, но фигурация послужит позднее образцом для экспериментирования в вариационных циклах Майоне и Трабачи на эти же и другие темы. Второй сборник гораздо интереснее, чем первый по характеру письма, разнообразию содержания пьес. Здесь автор предлагает семь циклов версетов для поочередного исполнения с хором во время церковной службы. Необычно то, что нет никакой связи этих миниатюр с церковными песнопениями; кроме того, и озаглавлены они весьма нетрадиционно -не по модальным ладам, а по сольмизационным ступеням от ut до 1а.

Одним из первых неаполитанских композиторов, в сочинениях которого обнаруживаются элементы нового клавирного письма, был фламандец Жан (Джованни) de Мак. Иногда его называют основателем неаполитанской клавирной школы. Хотя де Мак не издал при жизни ни одного сочинения для клавишных, более 30 произведений, приписываемых ему, сохранилось в манускриптах. Это ричеркары, канцоны, токкаты, каприч-

1 ValenteA. Intavolatura de Címbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoní francese desminuite con alcuni Tenor, Balli et varié sorte de contraponti, libro primo. Napoli, 1576.

Valente A. Versi spirituali sopra tutte le note con diversi canoni spartiti per sonar negli organi Messe, Vespere et altri Officii divini, libro secondo. Napoli, 1580

чио, durezze1, вариации и танцы. Каприччио и durezze - самые яркие инструментальные сочинения де Мака. Единственная токката, написанная де Маком, названа Toccata а Modo di Trombette (токката в фанфарном стиле). Это сочинение знаменательно тем, что впервые в истории жанра представляет не только фактурный, но и резкий эмоциональный контраст между разделами формы.

По неизвестным причинам вплоть до недавнего времени даже на Западе имя Асканио Майоне оставалось почти в полном забвении. Майоне опубликовал при жизни две книги сочинений для клавира, озаглавленных им «Diversi capricci per sonare» (соответственно в 1603 и 1609 годы). Каждая из книг содержит по четыре ричеркара (во втором томе, правда, есть пятый ричеркар, предназначенный, однако, для исполнения на арфе), четыре канцоны, Madrigale passaggiato (обработка мадригала с фигурация-ми) и по пять токкат. Завершают каждый сборник вариации. В первой книге это вариации на тему Rogiere и Fidele, во втором - на тему Romanesca. Большая часть музыки Майоне насыщена блестящими виртуозными формулами. Пожалуй, это не относится только к ричеркарам, потому что в канцонах, этой весьма строгой даже у Фрескобальди форме, у Майоне мы видим виртуозные вставки, представляющие трудность для современного исполнителя.

Джованни Мария Трабачи - современник и коллега Асканио Майоне, ученик Джованни де Мака, один из самых необычных и ярких композиторов Италии рубежа XVI-XVII веков. Трабачи опубликовал два сборника клавирных сочинений2. В них можно найти произведения практически всех жанров, распространенных в то время. Это ричеркар, канцона, инта-

1 Перу де Мака принадлежат несколько сочинений стиля durezze: Consonante stravaganti, Durezze e ligature, Prime stravaganze, Seconde stravaganze. Многие исследователи считают, что пьесы под такими (или похожими) названиями, которые затем мы найдем у Майоне, Трабачи, Фрескобальди представляют специфический жанр «durezze» (см.: Macque G. de. Opere per tastiera - Vol. I, a cura di Liuwe Tamminga, Prefazione, — Andromeda Editrice, Colledara, 2002.).

2 Trabaci G. M. Ricercate, Canzone francese, Capricci, Canti fermi, Gagliarde, Partite diverse, Toccate, Durezze, Ligature, Consonanze stravaganti Et un Madrigale passaggiato nel fine. Opere tutte da sonare a quattro voci. Libro primo Napoli, 1603.

Trabaci G. M. Il secondo libro de Ricercate et altri varij Capricci, con Cento Versi sopra li Otto finali Ecclesiastici per rispondere a tutti i Divini Officij et in ogni altra sorte d'occasione. Napoli, 1615.

буляция, церковные версеты, каприччио, циклы вариаций, танцы, токкаты, пьесы, озаглавленные durezze. Очень интересны его 100 версетов в восьми церковных ладах. Версеты на песнопения частей ординария, на Магнифи-кат и другие церковные гимны мы находим в творчестве практически всех итальянских композиторов той эпохи. Но если большинство использовало конкретный вокальный первоисточник, то Трабачи, как и Валенте, пишет пьесы, лишенные каких-либо признаков наличия первоисточника, называя их, «fioretti» (фиоритуры). Это очень небольшие по размерам пьесы (от 5 до 10 тактов), крайне разнообразные по стилю. Здесь и имитационные версеты, и пьесы в стиле интонаций, и гомофонные сочинения, напоминающие гальярды.

В двух клавирных сборниках Трабачи содержатся шесть токкат: две в Первой книге 1603 года и четыре - во Второй книге 1615 года. Токкаты Трабачи демонстрируют характерные черты его композиторского стиля: использование диссонантных созвучий, накопление эмоционального напряжения, не получающее разрешения, постоянные резкие изменения состояний и, как следствие, фактурные переключения. Токкаты Трабачи довольно скромны по размерам, количество тактов в них колеблется от 35 до 43. В целом все шесть токкат построены по принципу двухчастной композиции, где первая часть - это аккордовый эпизод с использованием диссонансов и задержаний, оживляемый пассажными вкраплениями, а вторая часть - фигурационная.

Практически во всех своих клавирных сочинениях Трабачи демонстрирует не только высокое мастерство композитора, но и импульсивность своего южного темперамента, проявляющегося в беспокойных поисках новых элементов музыкальной ткани, нестабильности фигурационных образцов, стремлению к изменчивости. Но наибольшую известность получили два произведения Трабачи, появившиеся в Первой книге 1603 года под заголовками Durezze et Ligature и Consonanze Stravaganti (Экстравагантные Гармонии)1. Оба этих произведения, несмотря на разницу в названиях, весьма схожи и представляют собой самый смелый эксперимент в области гармонии того времени.

1 Р. Джексон предлагает и другое название для этой пьесы - Блуждающие Гармонии, так как все сочинение основано на смещениях тональных центров.

В разделе 3 Главы 1 рассматривается творчество Джироламо Фрескобальди. Фрескобальди оставил довольно значительное количество сочинений: это и органно-клавирные произведения, и инструментальная и вокальная музыка (в основном канцоны и мадригалы). Основная область творчества Фрескобальди - органно-клавирная музыка. На протяжении своей жизни композитор издал шесть органно-клавирных сборников («Canzoni alla francese» - «Канцоны на французский манер» - вышли уже после смерти автора в Венеции в 1645 году)1.

Одним из важнейших признаков фрескобальдиевского письма, несомненно, является его естественная, не «сконструированная», спонтанная аффектированность, эмоциональная экспрессивность. Диапазон состояний, выраженных в музыке Фрескобальди, очень велик: от скорби, печали до радостного просветления, от сосредоточенного раздумья до восторженности.

Динамика контрастов - также одна из типичных черт стиля Фрескобальди. Лишь в очень немногих сочинениях композитора отсутствует принцип контраста - живописной светотени - этот главенствующий принцип барокко. Подавляющее большинство органно-клавирных сочинений Фрескобальди состоят из контрастных частей, эпизодов. Смена характера в этих частях достигается путем интонационного, гармонического, ритмического, темпового, метрического, фактурного и других переключений.

Фрагментарность, дискретность формы - еще один признак манеры письма Фрескобальди, хотя и присущий многим его уже упоминавшимся современникам и последователям, но у Фрескобальди обладающий особым художественным смыслом и отражающий ту «непредсказуемость» в развертывании формы в сочетании с ее своеобразной целостностью, которые скрывают в себе зерно, ключ к пониманию «феномена Фрескобальди».

Фрескобальди продолжает и развивает эксперимент с необычной интерваликой и гармонией, немодуляционной и линеарной хроматикой, начатый его предшественниками.

1 Frescobaldi G. II primo libro delle fantazie. Milano, 1608.

Frescobaldi G. Recercan et Canzoni. Venetia, 1615.

Frescobaldi G. Toccate e Partite. Libro Primo. Venetia, 1615.

Frescobaldi G. II Primo Libro di Capricci, Venetia, 1624.

Frescobaldi G. Il Secondo Libro di Toccate. Roma, 1627.

Frescobaldi G. Fiori musicali. Venetia, 1635.

Наконец, как одну из существенных тенденций в творчестве Фреско-бальди, следует назвать тенденцию к взаимопроникновению жанров, пересечению признаков различных форм. Например, в полифоническую канцону композитор вводит импровизации, а в канву импровизационных токкат вплетает имитационные эпизоды и т. д. Многое из того, что было найдено в области музыкального языка, построения формы композиторами венецианской и неаполитанской школ, в творчестве Фрескобальди суммируется, приобретая законченность и цельность.

Наиболее ярко эмоциональная направленность композиторского творчества Фрескобальди проявилась в жанре токкаты. При жизни композитора была опубликована тридцать одна токката: двенадцать пьес в Первой книге токкат, одиннадцать - во Второй книге токкат и восемь -в сборнике «Бюп гтшсаН». Но осталось и немало неизданных токкат, которые впервые увидели свет лишь в середине XX века. В 1940 году в Риме под редакцией Сантини были напечатаны восемь токкат, а затем в 1962 году в Брешии - еще девять пьес. Основная художественная задача фрескобальдиевской токкаты - запечатлеть свободную игру фантазии, эффекты смен настроений, полет музыкального вдохновения. Этому служат все средства, которые можно извлечь из инструментальной фактуры. Отсюда тот богатейший выбор фактурных приемов, который использует Фрескобальди.

Полифония в органно-клавирном творчестве Фрескобальди представлена жанрами ричеркара, фантазии, канцоны, каприччио. На первый взгляд между этими жанрами много общего. В подавляющем большинстве из них, за исключением нескольких вариационных каприччио, сохраняется мотет-но-фугированный принцип построения, все они имеют развитую полифоническую технику с использованием разнообразных подвижных контрапунктов. Автор диссертации выявляет специфику каждого жанра, его отличия от других.

Из всех полифонических форм, широко распространенных в XVI -начале XVII века и, в частности, у Фрескобальди, ричеркар - с одной стороны - самая «академическая», наследующая наибольшее количество черт строгого письма Высокого Возрождения. С другой стороны, это форма, на которую приходится наибольшее число экспериментов, как в области

музыкального языка, интонации, гармонии, так и в области музыкальной формы. «Академичность» ричеркаров проявляется в хоровом диапазоне, в отсутствии фигураций, размеренности, неспешности пульса, использовании крупных длительностей. Во многих ричеркарах (особенно это относится к пьесам из сборника 1615 года) сохранена модальная диатоника. Отличает ричеркары Фрескобальди от аналогичных пьес, написанных в строгом стиле, прежде всего сфера интонации и гармонии, а также приемы построения формы с тенденцией к единству. В ричеркарах, использующих немодуляционную, модальную хроматику, композитор достигает своеобразия звучания, гармонии, возникающие при этом, также уникальны. Применяя такую хроматику, Фрескобальди вкладывал в нее определенный риторический смысл.

Фантазии Фрескобальди отличаются чрезвычайно виртуозной полифонической техникой. Это проявляется уже в экспонировании тем, а также в их хроматизации, ритмоинтонационной трансформации и тематической плотности материала.

Большинство каприччио Фрескобальди представляют собой характерную для эпохи раннего барокко слитно-вариационную форму с импровизационными завершениями разделов. Многие из каприччио у Фрескобальди написаны на популярные в то время темы. В отличие от фантазии структурные изменения тем ведут в каприччио к их эмоциональной трансформации. В каприччио используются более прихотливые и разнообразные по сравнению с другими полифоническими формами ритмические рисунки. Автором отмечено разнообразие форм внутри жанра «каприччио». Два каприччио написаны в форме вариаций и ничем не отличаются от других вариационных циклов Фрескобальди, еще два приближаются по форме к ричеркарам. Есть также звукоизобразительные каприччио, гомофонные по складу. Все это позволяет сделать вывод о каприччио, как о самой экспериментальной форме у Фрескобальди.

Органно-клавирное творчество Фрескобальди - ярчайшее явление в истории музыки периода перехода от строгого стиля к свободному. Высокая контрапунктическая техника сочетается в его музыке со свободой инструментальных импровизаций, возвышенно-обобщенная образность -с экспрессивной эмоциональной насыщенностью, строгие фугированные

построения слагаются в музыкальные формы нового типа, диатоническая интонация соседствует с обостренной хроматикой, хоровой тип фактуры «строгого письма» - со свободными инструментальными построениями. Весь этот материал формируется в целостные музыкальные композиции, подчиненным особым художественным принципам.

Творчество Фрескобальди оказало большое влияние на исполнителей и композиторов ХУИ-ХУШ веков. Не только в сочинениях его непосредственных учеников - М. Росси или И. Фробергера, но и в сочинениях композиторов следующих поколений (И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. К. Керля, И. С. Баха и других) заметно воздействие искусства итальянского мастера.

Следующее после Фрескобальди поколение итальянских композиторов, писавших органно-клавирную музыку, представлено именами Мике-ланджело Росси, Бернардо Пасквини, Джованни Сальваторе, Бернардо Стораче, Грегорио Строцци, Доменико Диполи. Все эти композиторы продолжали идти по пути, проложенному композиторами предшествующего поколения. Это относится и к жанровому репертуару, и к способам работы с музыкальным материалом. Открытия и новаторство в области органно-клавирной композиции в Италии приходятся на первую половину XVII века.

Глава 2 «Инструментарий» посвящена инструментам, на которых исполнялась итальянская органно-клавирная музыка, и прежде всего органу, его «классической» модели, сохранявшейся в практически неизменном виде на протяжении более чем двух столетий, а также итальянским органо-строительным школам, чье своеобразие нашло свое отражение и в композиторском творчестве, и в принципах органной регистровки, зафиксированных в исторических источниках. Знание особенностей исторического итальянского органа необходимо современному исполнителю не только для того, чтобы правильно использовать возможности аутентичных инструментов, но и для того, чтобы обоснованно подбирать адекватные средства на других органах в отсутствии тех, для которых писалась старинная итальянская музыка.

В Италии в интересующий нас период существовало несколько видов органов. Во-первых, были большие инструменты, установленные в соборах. Эти инструменты имели обычно один, а к началу XVIII века - два ма-нуала, базирующиеся на принципальном тембре (в основе мог быть либо

шестнадцатифутовый, либо восьмифутовый принципал), представленном разделенными рядами (хорами) принципальной пирамиды (по-итальянски ripieno). Во-вторых, существовали органы-портативы или позитивы на восьмифутовом или четырехфутовом базисе, распространенные по большей части в окрестностях Рима, состоящие только из регистров принципально-го ряда; органы «di legno» (т. е. деревянные), на которых имелись также и флейтовые регистры; «регали», состоящие из единственного язычкового регистра с очень коротким раструбом из дерева или металла; другие типы переносных органов в форме столиков, ящиков, а также клавиорганы, т. е. инструменты, сочетавшие в себе характерные признаки органа и клавесина. Трубы маленьких одно-двухрегистровых домашних органов, которые встречаются в изобилии в домах знати уже к концу XV века, могли делаться даже из бумаги.

Церковные органы были, естественно, крупнее, имели большее количество регистров, нередко и второй принципал, отличающийся по тембру от первого и ограниченную диапазоном октавы педаль, не имеющую собственных регистров, «подвешенную» на механику мануала. Клавиши педали располагались с небольшим наклоном, как бы повторяя форму пюпитра или подставки для книг. Поэтому такая педальная клавиатура получила итальянское название pedale di leggio1. Самой нижней нотой на органах XVI века в Италии могла быть не только нота «до», но и нота «фа». Типичными были диапазоны от «фа» большой октавы до «фа» или «ля» третьей октавы (инструмент с базисом в 6') либо от «фа» контроктавы до «ля» второй октавы (инструмент с базисом в 12'). Современному органисту может показаться, что одномануальный орган с «подвешенной» педальной октавой и небольшим количеством регистров имеет весьма ограниченные звуковые возможности, но это не так. Звук итальянских принципалов, сохранившихся до наших дней, имеет благородное, мягкое звучание. Благодаря широкой мензуре труб он прекрасно наполняет

1 Хотя есть свидетельства о виртуозной игре на педальной клавиатуре (см. Tagliavini L. F. Note suü'uso del pedale nella prassi organo-cembalistica italiana // Libro de homenagen a Macario Santiago Kastner. Lisbon, 1992. P. 187), указания использовать педаль в итальянской музыке XVI-XVII веков встречаются редко. В сборнике Анниба-ле Падовано Toccate et ricercari d'organo (1604) педальные ноты обозначены с помощью букв, помещенных под нотоносцами (см. СЕКМ 34). Фрескобальдиевскис указания, относящиеся к двум токкатам (Toccata Quinta и Toccata Sesta) из сборника «II secondo libro delle toccate...» «sopra i pedali e senza», дают возможность играть эти токкаты на мануале, опуская педальные пункты.

огромные пространства церковных помещений. Теплота и необычайная красота тембра делает звучание принципальных регистров итальянского позднеренессансного органа неподражаемо прекрасным.

Все регистры в итальянских органах XVI века делятся на две группы -принципальную и флейтовую. Принципальная группа представляет собой обертоновую пирамиду от 16' (12') до 1/4', состоящую только из октав и квинт. В верхней части диапазона регистры Principale, Ottava и Decima-quinta (см. таблицу далее) на некоторых больших органах имели по три трубы на каждую клавишу, что давало весьма ощутимое усиление звучания в этой части диапазона. Взятые вместе, принципальные регистры давали мощное, но мягкое звучание, называемое по-итальянски ripieno (то есть «полное»). Кроме того, только сочетая принципальные ряды, можно было использовать около тридцати комбинаций. Флейтовые голоса (от одного на маленьких инструментах до трех - на больших) имели приятный бархатный тембр. Обычно это флейты in Ottava (4'), Duodécima (2 2/3'), Decimaquinta (2'). Иногда на больших инструментах в XVI веке флейта 4' и принципал были разделены на сопрановую и басовую части. Каждый участок диапазона включался собственной регистровой рукояткой, что позволяло, играя на одном мануале, добиваться тембрового разнообразия.

Система регистровых обозначений в итальянских исторических диспозициях весьма интересна. Так же, как в испанских и английских органах данного периода, футовость регистров не указана. Вместо этого дается интервальное (в количестве «белых» клавиш) расстояние от базиса. Эти обозначения могут быть либо словесными, либо цифровыми. Приведем список регистров, составляющих итальянское ripieno (на органе, имеющем восьмифутовый базис):

VIII

XIX

XXII

XXVI

XXIX

XXXIII

XXXVI

Principale Ottava

Quintadecima

Decimanona

Vigesimaseconda

Vigesimasesta

Vigesimanona

Trigesimaterza

Trigesimasesta

(Восьмая) (Пятнадцатая)

(Девятнадцатая)

(Двадцатьвторая)

(Двадцатыпестая)

(Двадцатьдевятая)

(Тридцатьтретья)

(Тридцатыпестая)

4' 2'

1 1/3' 1'

2/3' 1/2' 1/3' 1/4'

На органе, имеющем шестнадцатифутовый базис, Ottava будет соответствовать регистру 8', Decimaquinta - 4' и так далее.

Тремулянт (tremolo, tremolante, tremulante) также часто встречался в итальянских органах начала XVI века (обычно он использовался вместе с принципалом). К концу столетия появился регистр Fiffaro (Fifara, Pifara), позднее переименованный в Voce umana, представляющий собой второй ряд принципальных труб, стоящих на отдельной виндладе и настроенных слегка выше труб основного принципала, для того чтобы в сочетании с последним получался эффект естественной акустической вибрации.

В разделе 1 Главы 2 диссертации рассматриваются особенности органостроения в отдельных провинциях Италии. Список органов, который мы находим в трактате «Conclusioni neJ suono dell'Organo» Адриано Банкьери, включает инструменты двух крупнейших базилик Севера Италии. Это органы соборов S. Marco в Венеции и S. Petronio в Болонье. До наших дней из этих инструментов в подлинном виде сохранились только органы S. Petronio.

Венецианское органостроение в XVI веке было одним из самых ортодоксальных в сравнении с другими областями Италии и строго придерживалось классической схемы, приведенной выше. В то время как внешнее оформление органов (архитектурное и декоративное) поражало своей пышностью и зрелищностью1, звуковая характеристика инструментов была строго ограниченной разделенными рядами ripieno с добавлением одного характерного (di colore) регистра - флейты.

Члены знаменитого семейства итальянских органостроителей -Антеньяти - работали непрерывно на протяжении почти двух столетий: с последних десятилетий XV века по вторую половину XVII века в основном в Брешии и соседних городах. Один из самых известных представителей этой династии, Костанцо Антеньяти (1549-1624), родился и жил в Брешии и остался в истории не только как выдающийся органный мас-

1 Архитектура итальянских органов характеризуется расположением проспектных труб в форме «триумфальной» арки, что создает величественную, даже помпезную конструкцию. Кроме того, эта арка заключена в короб, створки которого открываются, когда на инструменте начинают играть. Створки всегда украшены живописными картинами на евангельские и библейские сюжеты, авторами которых в Венеции были такие великие мастера живописи, как, например, Паоло Вероиезе, Якопо Тинторетто, Джованни Беллини.

тер, но и как автор труда «L'Arte Organica» («Органное искусство»), изданного в Венеции в 1608 году и содержащего советы по органной регистровке. К. Антеньяти построил более 20 органов в Мантуе, Бергамо, Комо, Парме, Милане, Венеции и их пригородах, многие из которых звучат и в наши дни.

Римское органостроение, является для нас предметом особого интереса, так как в этом городе большую часть своей творческой жизни провел Джироламо Фрескобальди. На каких органах он играл, на какие инструменты были рассчитаны его выдающиеся органные произведения - вопрос, представляющийся чрезвычайно важным. В конце XVI - начале XVII века самый большой и великолепный христианский собор в мире - базилика S. Pietro в Ватикане не имела адекватных своему пространственному объему органов. К тому времени, когда в ноябре 1608 года Фрескобальди приступил к обязанностям органиста в Capella Giulia Ватиканской базилики, здесь еще можно было услышать орган Доменико ди Лоренцо ди Лукка (Domenico di Lorenzo di Lucca), построенный в 1496 году. Вплоть до конца XVII века мы не наблюдаем какого-либо кардинального изменения классической итальянской схемы в Римском органостроении. Кроме язычков и регистров-имитаторов, и очень редко встречающейся второй клавиатуры не появляется ничего нового. Но в органах базилики S. Pietro, видимо, не было и этого скромного разнообразия.

Судя по сохранившимся диспозициям, в целом Римское органостроение следовало североитальянским принципам, однако существовали и некоторые особенности. Например, в Риме гораздо позднее, чем на Севере Италии, начали использовать регистр Voce umana. Сначала этот регистр заменял язычковый «аналог». Также наблюдаются некоторые отличия в составе римского ripieno в сравнении с принципальной пирамидой инструментов, построенных представителями семейства Антеньяти и венецианскими мастерами. Например, Decimanona в Риме всегда неполная, усеченная, то есть на басовых нотах клавиатуры трубы этого регистра отсутствуют, так как в этом диапазоне обертон квинты почти не слышен. Наоборот, последние ряды ripieno в Риме обычно дублировались, то же самое относится к сопрановой части принципала, что свидетельствует о более сильной интонировке римских инструментов в верхнем диапазоне по сравнению с органами Севера Италии.

Южноитальянское органостроение рубежа XVI-XVII веков к настоящему времени изучено недостаточно полно. К тому же, в этой области Италии сохранилось сравнительно немного органов эпохи позднего Возрождения и барокко, возможно, отчасти потому, что здесь нередко случались опустошительные землетрясения, отчасти по причине отсутствия достаточного внимания к сохранению исторического инструментария. Известно, что на Юге работали в основном местные органные мастера. Здесь были распространены преимущественно небольшие инструменты с базисом в 4', с диапазоном клавиатуры в 45 клавиш и 7-ю или 9-ю регистрами, среди которых разделенные ряды ripieno, Voce umana и Flauto in ottava или in duodécima. Иногда в этих инструментах встречаются также такие вспомогательные устройства, как Usignoli, Tremolo.

Автором делается вывод о том, что итальянское органостроение в XVI - первой половине XVII века еще в целом можно охарактеризовать как ренессансное, так как инструменты продолжали конструировать согласно старой схеме, изредка обогащенной язычковыми тембрами или регистрами-звукоимитаторами, такими, как Cornetti, Regali, Rossignoli, Tamburo. Диапазон мануальной клавиатуры оставался в прежних пределах (обычно не более 50 клавиш) с нижней короткой октавой, с короткими и относительно широкими клавишами. Педаль состояла не более чем из 18 клавиш. Воздушное давление было низким, темперация оставалась, как в предшествующем столетии - среднетоновой. Трактура итальянских органов всегда была очень легкой, что чрезвычайно располагало к исполнению виртуозных диминуций и пассажей. Разделенные регистры использовались только при импровизации. Еще не ощущалось потребности в инструменте, более богатом различными тембрами, таком, какой мигрировал из североальпийской области во второй половине XVII века. Существующий тип органа отвечал всем требованиям, которые предъявляли к нему раннебарочные итальянские композиторы и исполнители. Эти требования с одной стороны обусловливались все еще продолжающейся ориентацией на полифонию Возрождения, а с другой стороны непрекращающимися поисками в области виртуозного клавирного письма, богатого диминуци-онными и орнаментальными формулами, контрастами между свободными и имитационными эпизодами форм. Жанры органно-клавирной музыки

оставались теми же, что и в эпоху Возрождения - токката, ричеркар, канцона, литургические версеты. И наполненность их новым барочным содержанием не так скоро отразилась на характеристике итальянских органов.

Первые единичные попытки обогатить классическую диспозицию итальянского органа новыми колористическими регистрами, которые мы наблюдаем с конца XVI века, привели к значительным изменениям в тембральной характеристике итальянских органов лишь к концу XVII века. Наиболее известными органостроителями, работавшими в Италии во второй половине XVII века были немецкие мастера Биллем Херманс (Villem Hermans) и Евгенио Каспарини (Eugenio Casparini).

В разделе 2 Главы 2 диссертации разбираются особенности устройства итальянских клавесинов. Один из самых старых сохранившихся итальянских клавесинов был сделан мастером Вичентиусом (Vicentius) в 1516 году. Инструмент имел один мануал и один набор восьми футовых струн при диапазоне С/Е — f"'. К концу XVI века инструменты с двумя наборами восьмифутовых струн, видимо, стали более распространенными. Первый инструмент такого типа - клавесин Пизауренсиса (Domenicus Pisaurensis), сделанный в 1570 году. Существовали также и инструменты, изначально имевшие по одному набору восьмифутовых и четырехфутовых струн. Многие из них затем были переделаны под два набора восьмифутовых струн. Один из таких примеров - клавесин Джованни Баффо (Giovanni Baffo), сделанный в 1574 году в Венеции. В наше время для исполнения итальянской органно-клавирной музыки вполне пригоден и достаточен одномануальный инструмент с двумя наборами струн (2x8' или 8' и 4').

В Италии в эпоху перехода от ренессансного стиля к барочному был изобретен особый тип клавесинов - так называемые «хроматические» или «энармонические» инструменты, имевшие 19 и более клавиш в октаве. Один из подобного рода инструментов - клавесин Доминикуса Пизауренсиса, сделанный для Дж. Царлино в 1548 году. Инструмент имеет по 19 клавиш в октаве, то есть все диезы и бемоли имеют раздельные клавиши, кроме того, добавлены клавиши для Ми# и Си#. Для такого типа клавесина написано несколько произведений А.Майоне и Дж. М. Трабачи. Интерес представляют также двухмануальный инструмент с 36 клавишами в октаве, сделанный по заказу и описанию Николы Вичентино (Nicola Vicentino)

в Ферраре для герцога Альфонсо II д'Эсте и одномануальный инструмент мастера Вито Тразунтино (Vito Trasuntino) с 31 клавишей в октаве, сделанный в Неаполе. Оба инструмента назывались архичембало и были изобретены для того, чтобы воспроизводить три древнегреческих рода музыки. Они не получили широкого распространения и остались свидетельством эксперимента.

В Главе 3 «Вопросы исполнения итальянской органно-клавирной музыки» речь идет об исполнительских проблемах. Автор считает необходимым в начале главы конкретизировать некоторые моменты. В последнее 15-20 лет в России (а на Западе с начала XX столетия) стало очевидным существование двух различных подходов к исполнению музыки прошлых веков и, соответственно, двух различных способов интерпретации этой музыки. Первый - переносит ее в современность, второй - пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла. Второй способ, бережно сохраняющий оригинальные особенности авторского текста и исторического контекста, возник в начале XX века, а достаточно широко распространился только во второй его половине. С этого времени многими выдающимися исполнителями музыка прошлого начала исполняться в «аутентичной» или, как все чаще называют ее на Западе, «исторически информированной» манере1. Второй способ, по мнению автора диссертации, является единственно возможным способом исполнения музыки старых итальянцев. Эта музыка, исполненная вне исторического контекста, без знания изложенных в трактатах, руководствах и авторских предисловиях к сборникам нюансов интерпретации, без понимания особенностей устройства исторических инструментов, их диспозиций и некоторых других специфических факторов и условий, теряет огромную часть своей привлекательности. И совершенно меняется эта музыка, когда исполнитель знает и учитывает при исполнении все то, что мы только что перечислили. Однако, увлекаясь изучением исторического контекста, нельзя забывать конечную цель, ради которой мы изучаем этот контекст - раскрытие смыслового и образно-эмоционального содержания конкретного произведения.

1 Название такого стиля интерпретации по-английски звучит как «historically informed performance» или сокращенно HIP.

Далее в третьей главе диссертации рассматриваются конкретные проблемы исполнения музыки старых итальянцев. Раздел 1 Главы 3 «Темп» посвящен обсуждению вопросов выбора темпа исполняемого произведения, темповым соотношениям, трактовке встречающихся в тексте авторских темповых указаний. Есть два аспекта, связанные с понятием «темп». С одной стороны, играя ричеркары, фантазии, канцоны, церковные версе-ты, танцы, нужно знать, какой темп был характерным для того или иного сочинения в целом или его части. В XVI веке в Италии существовали определенные общие мнения по поводу исполнения некоторых жанров. Так, например, канцоны мыслились как живые пьесы, а ричеркары игрались медленнее.

С другой стороны, такие импровизационные жанры, как токката и интонация не могут быть сыграны строго в такт. Не только различные эпизоды токкат играются в разных темпах, но также и внутри разделов есть моменты, когда музыка исполняется с речитативной свободой. Большое значение для выбора правильного темпа имеют мензуральные пропорции, еще не утратившие полностью свое значение в то время, а также соответствующие указания композиторов.

Раздел 2 Главы 3 - «Агогика». Это одно из важнейших средств выразительности на органе и струнных клавишных инструментах, привносящее естественность дыхания, множественность оттенков человеческой речи в исполнение. Итальянские композиторы, «первооткрыватели» нового, эффектного стиля подчеркивали ритмическую свободу исполнения своих произведений. Например, большинство советов Фрескобальди касается агогических моментов, то есть отклонений от основного темпа в определенные моменты, связанные с особенностями музыкального языка произведения, с тем или иным аффектом. Метро-ритмическая свобода -оттяжки, остановки, небольшие замедления и ускорения - разумеется, более всего присуща таким импровизационным формам, как токкаты, а также канцонам, каприччио, в которых встречаются пассажно-дими-нуционные фрагменты. Кроме того, как мы полагаем, танцы и вариации также допускали определенные «вольности» в обращении с темпом, как жанры, наиболее светские и даже приближающиеся к народным (гальяр-ды). Напротив, в таких строгих полифонических сочинениях, как фанта-

зии, ричеркары, некоторые версеты церковных гимнов и частей ординария темповые отклонения допустимы в гораздо меньшей степени. В этой музыке возможны замедления в заключительных кадансах отдельных частей и формы в целом. Далее в этом разделе автор обсуждает некоторые пояснения Фрескобальди, Трабачи, касающиеся вопросов агогики.

Раздел 3 Главы 3 - «Ритм». Ритмическая запись музыки была в то время во многом условной. В Италии, как и во Франции, широкое распространение получила манера игры, когда ноты, записанные равными длительностями, должны были исполняться в манере inégalité. Такие случаи описывают многие итальянские авторы, в том числе Дж. Пульяски, Дж. Б, Фазоло и Дж. Фрескобальди.

Одна из важных проблем связана с исполнением пунктирноритмиче-ских рисунков. Как следует, например, исполнять пунктирный ритм у старых итальянцев - обостряя, смягчая его или выдерживая точку идеально точно? К сожалению, у самих композиторов мы не найдем ответа на этот вопрос. Не обсуждается он также в итальянских органно-клавирных трактатах. На основании собственного практического опыта, участия в работе мастер-классов выдающихся исполнителей старинной музыки Л. Ф. Талья-вини, К. Стембриджа автор берется утверждать, что в старинной итальянской музыке возможен прием обостренного исполнения пунктирного ритма, то есть укорочение ноты следующей после ноты с точкой. Такой прием воспринимается как логически оправданный в музыке активного, волевого характера.

В разделе 4 Главы 3 «Артикуляция» говорится об артикуляции, которая наряду с агогикой на таких инструментах, как орган и клавесин, является одним из важнейших средств выразительности. Например, с помощью артикуляционного акцента, нередко сопровождаемого оттяжкой, можно добиться иллюзии динамического выделения последующей ноты. Разнообразной артикуляцией можно достичь эффекта звуковых контрастов без смены мануалов или регистровки. «Разрежение» штриха (например, от portamento до staccato) или, наоборот, «сгущение» помогает имитировать crescendo и diminuendo. Произведения же аффектного стиля особенно нуждаются в продуманной артикуляционно-агогической палитре.

В итальянских трактатах вопросы артикуляции освещены скудно. Лишь в «Трансильванце» Дируты встречаются моменты, где обсуждаются способы произнесения музыкальной ткани. Подсказкой в построении артикуляционного плана интерпретации может послужить аутентичная нотация произведений. Например, ключом к фрескобальдиевской артикуляции может послужить анализ факсимильных изданий. Можно предположить, что гравер придерживался пожеланий композитора относительно слитного или раздельного написания восьмых или шестнадцатых длительностей, соответствующего штрихам legato или portando (staccato), хотя иногда находим сложно объяснимые случаи, когда идентичные фигуры выписаны в одном месте слитно, а в другом - раздельно. Правильность предположения о связи подлинной нотации с характером артикуляции подтверждают несколько примеров из Первой книги токкат Дж. Фрескобальди, приведенные в диссертации.

Артикуляционный акцент нередко используется в музыке барокко для подчеркивания сильных времен такта, что особенно важно в полифонических эпизодах токкат по контрасту с импровизационными разделами, а также в танцевальных жанрах. Отсутствие регулярности в чередовании сильных и слабых времен в формах, использующих виртуозную фигурацию, делает еще более необходимой продуманную акцентуацию. С другой стороны, фигурация токкат, зачастую гаммообразная, сама по себе ставит вопрос ее «внутреннего» артикулирования. Как нам артикулировать, например, простую гамму-тирату, на основе которой сложены многие Интонации и Токкаты Андреа и Джованни Габриели, да и в произведениях их младших современников играющую огромную роль?

Здесь подсказку дают аппликатурные принципы старых итальянцев, рассмотренные в разделе 5 Главы 3 «Аппликатура. Связь аппликатуры с артикуляцией». В этом разделе работы сравниваются образцы ранней клавирной аппликатуры, принадлежащие музыкантам разных национальных школ, среди которых есть и два итальянских примера, авторами которых являются А. Банкьери и Дж. Дирута. На основе анализа этих образцов делается вывод, что единого аппликатурного принципа в Италии того времени не существовало. Неясно, пользовался ли Фрескобальди аппликатурой, содержащейся в трактатах Дируты или Банкьери. Эта аппликатура

не кажется также подходящей к музыке композиторов неаполитанской школы, чрезвычайно виртуозной по своему характеру. Имея в виду, что Юг Италии находился под наиболее сильным испанским влиянием, можно предположить, что неаполитанские композиторы знали трактат Томаса де Санта Мария и пользовались его весьма передовой для своего времени аппликатурой. И в случае с Фрескобальди испанская аппликатура кажется нам наиболее возможной.

Одним из первых ученых, указавших на важность изучения старинной аппликатуры в качестве помощника в выработке правильной фразировки и артикуляции, был Арнольд Долметч, а его выводы по этому вопросу, изложенные в книге «The Interpretation of the Music of the 17th and 18th centuries» («Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий») явились отправным пунктом для последующих исследований в этой области. Однако, не все соображения этого ученого кажутся нам бесспорными. Например, Долметч предлагал использовать штрих legato и парные лиги при использовании аппликатуры перекладывания пальцев (длинного через короткий) между соседними нотами1. Но, во-первых, парное группирование в простых гаммообразных пассажах, как мы думаем, должно было производить весьма странное впечатление. Во-вторых, полное legato не оправдано с точки зрения конструкции инструментов и акустических условий, в которых они находились. Известно, что вплоть до XIII века игра на органе была занятием физически достаточно тяжелым. Широкие клавиши, между которыми были основательные зазоры, приходилось бить кулаками, чтобы извлечь звук. Еще раньше органист вообще не имел клавиатуры, а оперировал лишь шиберами, то есть заглушками, которые должен был открывать и закрывать. Только начиная со второй половины XIII века, игровая трактура органов начала приближаться к современной. Но даже, когда клавиши органа приняли современный вид, перерывы между звуками еще долго использовались, как некий художественный эффект. С другой стороны, клавишные щипковые инструменты еще во вто-

1 У Дируты видим единственный образец аппликатуры (нисходящая гамма в левой руке), где короткий палец перекладывается через длинный. И если при перекладывании длинного пальца через короткий возможно исполнение длинной последовательности штрихом то при перекладывании короткого пальца через длинный такая задача кажется почти невыполнимой.

рой четверти XV века не имели демпферов. Все это говорит о том, что штрих non legato был предпочтительнее и естественнее legato. Кроме технологических особенностей конструкции инструментария сохранилось значительное количество письменных свидетельств из клавирных исполнительских руководств, трактатов и предисловий XVI-XVIII веков, где отдается предпочтение «нонлегатной» манере. Например, в трактате Томаса де Санта Мария говорится: «когда нажимают на клавиши (прикасаются к клавишам) клавикорда, палец, который нажимает первую их них, поднимается до того, как тот палец, который немедленно следует за ним, коснется клавиши в восходящем и нисходящем (движении), и дальше продолжают таким же образом, потому что в противном случае пальцы путаются, и таким образом звуки наползают один на другой, как если бы игрались секунды; и это смешение звуков портит все, что играется, лишая ясности»1. Так как же современному исполнителю играть простую гамму-тирату, очень часто встречающуюся в сочинениях старинных итальянских композиторов? Следует ли ему пользоваться современной привычной ему аппликатурой или старательно изучать старинную и добиваться в ней совершенства? И как артикулировать эту тирату? Думается, что никто не запретит кропотливому исполнителю-исследователю попытаться научиться владеть старинной аппликатурой, но и запрещать современную для использования в старинных опусах было бы, на наш взгляд, абсурдно. Главное - помнить, что исполняемое должно звучать отчетливо и ясно, а значит, выбирая ту или иную артикуляцию принимать во внимание контекст произведения, выбранный темп исполнения, акустические свойства помещения, особенности устройства инструмента.

Раздел 6 Главы 3 «Орнаментика, диминуции, импровизационные формулы. Добавление орнаментики» посвящен вопросам расшифровки, интерпретации орнаментики и диминуционных формул, а также их импровизации исполнителем.

В 1601 году Джулио Каччини издает книгу мадригалов, озаглавленную знаменательно - «Le nuove musiche», где впервые предлагает образцы монодии. Сам он в предисловии к сборнику называет этот изобретенный

1 Sancta Maria Т. de. Libro Llamado. Arte de tañer fantasía. — Valladolid. 1565. S. 38.

им стиль «recitar cantando» («певучая декламация»), заявляя, что «музыка -это прежде всего речь и ритм, а лишь затем звук»1. Каччини призывает использовать фигуры только там, где они необходимы для выражения смысла слов, то есть определенных аффектов, что показательно для нарождающегося барочного музицирования. Это новое отношение к искусству вокального орнаментирования не могло не иметь влияния и на инструментальную импровизацию. Поэтому, поднимая вопросы орнаментирования в инструментальной музыке, надо всегда в первую очередь стараться понять, какое произведение мы конкретно обсуждаем: относящееся еще к типу ренессансной музыкальной культуры или уже к искусству барокко, в зависимости от чего исполнение выписанной орнаментики или добавление собственных украшений будет иметь различную мотивацию.

Вопрос исполнения украшений, диминуционных и импровизационных формул в органно-клавирных произведениях итальянских композиторов XVI - начала XVII века имеет несколько аспектов. Во-первых, на основе исследования трактатов и предисловий к музыкальным сборникам в диссертации делается попытка выяснить, насколько свободно могла быть исполнена орнаментика, выписанная в тексте. Второй аспект - как нам расшифровывать условные обозначения украшений в этой музыке. И третий, пожалуй, самый сложный для исполнителя наших дней аспект - где и в какой мере мы можем вносить дополнительную орнаментику в произведения старых итальянцев, как диминуировать их произведения, насколько уместна импровизация в каждом из основных жанров итальянской органно-клавирной музыки.

Анализируя произведения Дж. И. А. Габриели, К. Меруло, Дж. М. Тра-бачи, А. Майоне, Дж. Де Мака, Дж. Сальваторе и других итальянских авторов, можно обнаружить в них разнообразные диминуционные формулы, многочисленные образцы которых встречаем также в трактатах. У каждого композитора, вместе с тем, находим собственные оригинальные формулы, своеобразное «ноу-хау», придающее черты неповторимого своеобразия стилю каждого из наиболее выдающихся представителей итальянского клавиризма.

' Caccini G. Le nuove rausiche. — Firenze, 1983. Al Lettore.

Все эта формулы мы находим выписанными в токкатах и других формах, имеющих свободный материал (например, в канцонах, каприччио, вариациях). О том, как исполнять зафиксированную орнаментику, существуют указания некоторых композиторов, обсуждаемые в диссертации. Единственный знак для обозначения орнаментики, который мы встречаем у итальянцев - это знак t (или Т). Он употреблялся как в буквенных табу-латурах (см., например, Valente A. Intavolatura de Címbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli et varie sorte de contraponti. Libro primo. Napoli, 1576), так и в партитурной нотации и обозначал либо trillo, расшифровывавшееся очень часто у итальянцев в вокальной музыке как повторение одной ноты (см. Каччини, 1601), либо tremolo, что в современном понимании представляет собой трель, начинающуюся с главной ноты с верхней вспомогательной нотой. Фрескобаль-ди впервые использует знак t в Первой книге токкат и партит только в нисходящих пассажах восьмыми и шестнадцатыми. В таких случаях этот знак вероятнее всего расшифровывается как очень короткая трель, состоящая, скорее всего, из одного «оборота» и начинающаяся с главной ноты.

В наше время искусство внесения исполнителем дополнительной орнаментики в текст исполняемого произведения практически полностью забыто. А в то время, о котором идет речь в нашем исследовании, этому искусству учили так же, как и любому другому. Итальянские композиторы не оставили рекомендаций относительно того, каким образом диминуиро-вать их органно-клавирные произведения. Мы можем только на основе текстологического анализа строить гипотезы о том, какие жанры нуждались в более пространном колорировании, какие - в более скромном.

Конечно, в таких жанрах, содержащих большое количество выписанной орнаментики, как токкаты и партиты, добавление импровизированных орнаментов сводится, пожалуй, к добавлению каденционных трелей и ар-педжированию аккордов. Последний прием также можно классифицировать как специфический вид орнаментики. Добавляя трели в каденциях, можно использовать имеющиеся выписанные образцы в данном произведении. Такая трель может иметь завершение, тогда как некаденционные трели могут иметь вид tremolo.

Естественно предположить, что гомофония танцев (курант, баллетто, гальярд) дает возможность более обильного диминуирования, чем, например, полифония фантазий. Отдельные секции канцон, каприччио, выписанные крупными длительностями, также могут быть орнаментированы, но, конечно, гораздо скромнее танцев.

В разделе 7 Главы 3 «Регистровка, использование педали. Вопросы целостности исполнения» рассматриваются вопросы регистровки, использования педальной клавиатуры современных органов при исполнении произведений итальянских композиторов XVI-XVII веков.

Исполнение старинной музыки на так называемых «исторических» инструментах уже давно стало необходимым условием сложения адекватной концепции интерпретации этой музыки. Но в случае с органом решение вопроса нахождения «верного» инструмента для исполнения музыки барокко в России весьма проблематично. Несмотря на увеличивающееся с каждым годом количество органов на территории страны, мы практически не имеем исторических копий для исполнения музыки композиторов различных национальных школ и стилевых направлений. Именно такое положение, к сожалению, можно констатировать в случае с итальянской музыкой барокко. Вряд ли на российском пространстве отыщется хотя бы одна копия итальянского органа той эпохи. Тем не менее, отказываться совсем по этой причине от исполнения старой итальянской музыки для органа было бы неразумно. И на псевдобарочных органах, сделанных мастерами преимущественно немецких органостроительных фирм, и даже на позднеромантических инструментах, можно найти регистры-аналоги, напоминающие, пусть и несколько отдаленно, звучание подлинных итальянских регистров. Для того же, чтобы обстоятельно подойти к проблеме регистровки старой итальянской музыки, необходимо кроме досконального изучения конструкции и диспозиций исторических итальянских органов иметь понятие об условиях использования и сочетания их регистров.

Неоценимую помощь в выборе регистровки могут оказать нам некоторые аутентичные источники и, в первую очередь, трактат К. Антеньяти «Ь'АПе о^ашса». В этом разделе диссертации приводится перечень реги-стровок, составленный на основе анализа текста трактата. Приводятся

также рекомендации Дж. Дируты о том, как сочетать органные регистры, исполняя музыку в различных церковных ладах. Также впервые цитируется документ, находящийся в архиве приходской церкви города Вальвасоне, где изложены регистровые принципы неизвестного автора (возможно, органостроителя В. Коломби).

Способы регистровки, предложенные Антеньяти и Дирутой, чрезвычайно полезны для современного российского исполнителя, но они не могут быть неукоснительно исполнены, так как органы, которые мы имеем в своем распоряжении, значительно отличаются своим устройством и диспозицией от исторических итальянских. Следовательно, региструя старинное итальянское произведение на имеющемся в нашем распоряжении инструментарии, мы должны подобрать регистры, наиболее близкие по звучанию историческим итальянским.

В завершении третьей главы автор поднимает вопрос необходимости достижения целостности при исполнении дискретных форм итальянских композиторов. Предлагая планы исполнения канцоны Фрескобальди и токкаты А. Майоне, автор делает некоторые выводы. Целостность в исполнении произведений старых итальянцев может быть достигнута с помощью следующих средств:

1) нахождения во всех частях сочинений общей интонации, характерной ритмической, гармонической или иной формулы и исполнение ее с неизменной артикуляцией, агогикой, другими средствами исполнительской выразительности;

2) продуманного выбора темповых соотношений между частями формы, а также длительности цезур и меры замедления темпа в кадансах;

3) определения главной и относительных кульминаций произведения;

4) выверенного регистрового плана сочинения, отражающего структуру формы, соотношения между частями, разделами, подчеркивающего их общность или контрастные черты.

В разделе 8 Главы 3 «Особенности использования органа в церковной службе» выясняются условия и обстоятельства участия органа в литургии.

Большая часть органно-клавирной итальянской музыки, рассмотренной в Главе 1 исследования, исполнялась во время церковных служб, то

есть либо была специально предназначена для исполнения в определенные моменты Божественной литургии, либо могла быть «допущена» к исполнению в церкви. К произведениям, специально написанным для церковной службы, как мы выяснили, относятся, прежде всего, «наборы» версетов для частей ординария, а также версеты некоторых наиболее распространенных в годичной церковной практике гимнов и Магнификата. Кроме этого есть пьесы, которые исполнялись в качестве замещения некоторых частей мессы. Это специфический жанр токкаты per l'elevatione (per l'elevazione), ричеркар post il Credo, канцоны dopo l'Epistola и post il Communio, содержащиеся в сборнике Фрескобальди «Fiori musicali» и «Annuale» Дж. Б. Фа-золо. С другой стороны, «обычные» ричеркары, то есть не входящие в состав литургических сборников, могли быть также исполнены во время церковной службы и даже могли сочиняться именно с таким намерением. Многие токкаты, не имеющие специального литургического предназначения, могли быть также исполнены во время службы.

В Италии в начале XVI века было издано немало руководств по использованию органа в литургии. Приведем перечень только самых значительных из них: Adriano Banchieri, «L'Organo suonarino» (Venetia, Amadino,1605, 1611, 1620; Venetia, Alessandro Vincenti, 1622, 1627, 1638); «Conclusioni nel suono dell'organo» (Bologna: Heredi di Gio, Rossi, 1609); Girolamo Diruta, «II Transilvano: Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et istromenti da penna» (Venetia: Giacomo Vincenti, 1593, 1597, 1612, Alessandro Vincenti, 1622); Bernardo Bottazzi, «Choro et organo» (Venetia: Giacomo Vincenti, 1614); Antonio Croci, «Frutti musicali» (Venetia: Alessandro Vincenti, 1642); Giovanni Battista Fasolo, «Annuale che contiene tutto quello, che deve far un organista, per rispondere al choro tutto l'anno» (Venetia: Alessandro Vincenti, 1645). Каждый из этих источников интерпретирует проблему участия органа в богослужении по-своему. Все они сходятся только в тех пунктах, которые запрещают звучание органа во время службы в определенные дни: это почти весь период Адвента, Великий пост и Страстная неделя. Вообще, если рассматривать антифонный репертуар, то, прослеживается следующая закономерность: чем реже используется то или иное песнопение на протяжении церковного года, тем меньше шанс найти его органные версеты в наследии того или иного композитора.

Органисты предпочитали оставлять потомкам варианты наиболее востребованных номеров мессы или оффиция. Поэтому один за одним с завидным постоянством итальянские органисты-композиторы сочиняли вер-сеты магнификата, Kyrie, а также гимнов трех самых больших праздников церковного года, где участвовал орган1. И когда мы встречаем, например, у того же Фрескобальди, или у испанца Мануэля Родригеса Коэльо (Manuel Rodriges Coelho) нерегулярное или необычное количество версетов, то это не означает, что эти композиторы хотели нарушить сложившуюся практику исполнения. Они преследовали совершенно другие, инструктивные цели, давая пример органистам, каким образом можно обращаться с григорианским первоисточником, какими способами его обрабатывать.

Раздел 9 Главы 3 «Исполнение партии цифрованного баса в старинной итальянской музыки на органе» посвящен уточнению некоторых особенностей реализации партии генерал-баса на органе.

Кроме поочередного с хором исполнения версетов и игры «сольных» номеров органист часто поддерживал хор, исполняя гармонию по партитуре. В связи с развитием полифонии, в том числе многохорной, задачи церковного органиста значительно усложнились. В соборах начала также звучать музыка, написанная для разнообразных инструментальных составов, куда также входил орган. И чем больше инструментальной музыки игралось в соборах, тем чаще орган требовался в качестве поддерживающего гармонию инструмента. Тем не менее, даже в церкви орган не имел такого широко употребления в качестве инструмента для исполнения basso continuo, как клавесин, и практика исполнения basso continuo на органе не породила такого огромного количества специальных трактатов и исследований, как исполнение цифрованного баса на перышковых инструментах. Однако же, например, Мишель Сен-Ламбер в известном трактате об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах сообщал следующее: «Орган, используемый в той же роли, что и клавесин, менее чем последний нуждается во всех тех изысках, которые практикуются

1 Начиная с месс Дж. Каваццони (1540-е гг.), композиторы выбирали песнопения ординария из одних и тех же трех месс: Messa délia Domenica (григорианская месса In Dorainicus infra annum) Messa degli Apostoli (In Festis Duplicibus), Messa della Madonna (In Festis B. Marie Virginus), которые на практике охватывают весь год.

на клавесине, чтобы возместить недостаточную протяженность звука на этом инструменте»1.

В работе приведены рекомендации Клаудио Монтеверди по регист-ровке партии basso continuo в своих Магнификатах. Однако проблемы исполнения basso continuo на органе отнюдь не ограничиваются выбором той или иной регистровки. Не менее важно определить количество голосов аккомпанемента и расположение аккорда на клавиатуре. Здесь нужно учитывать, какому количеству голосов предстоит аккомпанировать. В произведениях для сольного голоса авторы приводимых нами руководств рекомендуют только «чистые консонансы», а именно - терцию, квинту и октаву (причем, не удвоенные), в то время как при аккомпанементе большему количеству голосов нужно удваивать все консонансы. В произведениях, где аккомпанируют сольному пению, ноты аккорда сопровождения должны исполняться в той же тесситуре, к которой принадлежит голос певца (если голос - сопрано, аккорды берутся в верхней части клавиатуры, если это контральто, - соответственно и аккомпанемент опускается вниз). Все эти знания необходимы современному исполнителю аккомпанирующей партии органа в старинной итальянской музыке.

В Заключении делаются выводы об особенностях развития органно-клавирного искусства Италии в XVI-XVII веках, о значении этих особенностей для понимания современными исполнителями специфики интерпретации сочинений старых итальянцев.

Органно-клавирная музыка в Италии на протяжении XVI-XVII веков представляла собой неоднородное, многообразное явление. С одной стороны, в XVI - первой половине XVII века в ней еще повсеместно сохраняли большое значение черты, характерные для музыкального мышления Высокого Возрождения, когда сила мысли преобладала над силой страсти, а личностное начало было выражено далеко не всегда определенно. Итальянские клавиристы продолжали соблюдать каноны строгого письма, их произведения зачастую были написаны в модальных ладах, звуковой диапазон ограничивался рамками человеческого голоса.

1 Saint-Lambert M. Nouveau traite de l'accompagnement du clavecin, de l'orgue et autres instruments. - Paris, 1707. P. 132.

С другой стороны, именно в это время в Италии появляются первые «ростки» нового ярко эмоционального стиля, ставящего в основу человеческие переживания, развивающего драматические коллизии. Одновременно с проявлениями этого стиля в вокальной и вокально-хоровой музыке (канцоны, арии, мадригалы Джулио Каччини, мадригалы Клаудио Монтеверди; хоровые и инструментально-хоровые произведения Джован-ни Габриели) эффектные черты мы отмечаем в органно-клавирной музыке таких композиторов, как Эрколе Пасквини, Джованни де Мак, Джованни Мария Трабачи, Асканио Майоне. Свое наивысшее воплощение эффектный стиль получил в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Фрескобальди во многих современных и более ранних исследованиях объявляется первооткрывателем нового стиля, который позднее стали называть стилем «di durezze е ligature». Но, как считают такие авторитетные западные ученые, как Ф. Хаммонд и Р. Джексон, Фрескобальди следовал дорогой, проложенной его неаполитанскими предшественниками и современниками - Дж. Де Маком, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, творчество которых, в свою очередь, могло быть оплодотворено североитальянскими и испанскими влияниями.

Проанализировав клавирное творчество неаполитанцев, мы пришли к аналогичным выводам. В манере, характеризующейся спонтанной сменой состояний, драматизмом ситуаций, эксплуатирующей экстравагантные средства музыкальной выразительности, работали в конце XVI - начале XVII века неаполитанские клавиристы. Мы выяснили, что де Мак и Трабачи писали пьесы особого рода, названные этими композиторами «Durezze е ligature». Это произведения небольшого размера, в которых используются диссонирующие созвучия, причудливые последования гармоний, иногда перемежающиеся с фигурацией. По содержанию они напоминают более позднюю токкату per elevatione. Мы пришли к выводу, что в творчестве неаполитанских композиторов обнаруживаются самые ранние черты итальянского органно-клавирного барокко.

Феномен итальянского органа, сохранявшегося почти в неизменном виде на протяжении нескольких столетий можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых. Классическая органная диспозиция, система воздухонаг-нетательного механизма, диапазон мануала, устройство педали, дизайн корпуса сложились в эпоху Ренессанса, когда органная игра уже была широко распространена в Италии, как во время сакральных действ, так и в светской обстановке. В это время появились такие гениальные органо-строители, как, например, семейство Антеньяти в Брешии, В. Коломби в Венеции, Л. Блази в Риме и многие другие. И хотя в различных регионах Италии органостроение имело свои отличительные черты, в целом орган конца XVI века в Италии имеет единую схему, благодаря своей сбалансированности, повсеместно очень высокому качеству регистров и другим уникальным характеристикам сохранившуюся в течение долгого времени.

Во-вторых. Итальянский орган конца XVI века идеально соответствовал тому репертуару, который на нем исполнялся. Взаимовлияние развития органных жанров и эволюции устройства инструментов в каждой из европейских стран имеет свои особенности. Определившийся к концу XVI столетия репертуар органно-клавирных жанров в Италии, как мы знаем, оставался неизменным вплоть до начала XVIII века. Следовательно, композиторами не было создано предпосылок для изменения тех или иных характеристик органа, увеличения количества мануалов и регистров, расширения диапазона, развития педальной клавиатуры и т. д.

В-третьих. Данный период в истории Италии был спокойным с точки зрения геополитической обстановки. Отсутствие катаклизмов, которые приводили бы к разрушению или гибели инструментов также сыграло определенную роль в консервации классического типа итальянского органа.

Особое внимание мы уделили в нашем исследовании вопросам исполнения старинной итальянской органно-клавирной музыки. В эпоху, когда складывался музыкально-риторический словарь, формулы которого становились узнаваемыми и потому знаковыми, использование их в том или ином контексте указывало на определенный аффект. «Расшифровка» эмоционального плана сочинения предопределяет нахождение адекватных средств музыкальной выразительности — диктует выбор темпа и темповых соотношений внутри формы, способ произнесения текста, исполнения ритмических рисунков, возможность импровизационных исполнительских добавлений и т.д. Все эти вопросы рассматриваются нами в контексте стилевой принадлежности музыки.

Предпринимая исследование, мы не только хотели выявить своеобразие, новаторские черты итальянской органно-клавирной культуры XVI-XVII веков, ее отличие от органно-клавирных культур других европейских стран соответствующего периода, но и создать панораму органно-клавирного искусства Италии во всем его многообразии и взаимосвязи музыковедческого, исторического, инструментоведческого и исполнительского аспектов, а также привлечь нашей работой еще большее внимание современных отечественных исполнителей к старинной итальянской музыке, достойной своего возрождения в наши дни.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Бурундуковская Е. Некоторые проблемы темпоритма и агогики в музыке итальянских клавиристов рубежа XVI-XVII веков // Музыка и время, 2007, № 2 (принята к печати 21.06.2007). С. 18-22. - 0,6 п.л.

2. Бурундуковская Е. Джованни Мария Трабачи. Зарождение нового клавирного стиля в Италии в начале XVII века // Музыковедение, 2008, №4. С. 7-12.-0,7 п.л.

3. Бурундуковская Е. Итальянское органное искусство до Фрескобаль-ди // Искусство и образование, 2008, № 2. С. 4-11 - 0,5 п.л.

4. Бурундуковская Е. Итальянские клавесины и клавикорды XVI-XVII веков. Энармонические инструменты // Вестник Челябинского государственного университета. Филология и искусствоведение. Вып. 22,20/2008. С. 181-187.-0,7 п.л.

5. Бурундуковская Е. Некошеный луг аутентики, или соло московских гостей //Музыкальная академия, 2008, № 2. С. 64-65. - 0,2 п.л.

6. Бурундуковская Е. Органное творчество венецианских композиторов 2-й пол. XVI - начала XVII века // Старинная музыка, 2008, №4. С. 12-20.-0,8 п.л.

7. Бурундуковская Е. Асканио Майоне // Музыкальная жизнь, 2009, № 1.С. 43-44.-0,3 п.л.

Другие публикации

8. Бурундуковская Е. Некоторые вопросы исполнения органно-клавирной музыки Фрескобальди на органе. Деп. в НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки 24.03.92 г., № 2587. - 28 с. - 1,2 п.л.

9. Бурундуковская Е. Характерные особенности полифонических форм у Фрескобальди. Деп. в НИО Информкультура Рос. гос библиотеки 24.03.92г., № 2586. - 43 с. - 1,8 п.л.

10. Бурундуковская Е. Некоторые особенности стилистически корректного исполнения клавирной музыки барокко (на примере органно-клавирных сочинений Фрескобальди) // Наука и художественное образова-

ние: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра 14-16 ноября 2003 г. Красноярск: Краен, гос. академия музыки и театра, 2003. С. 123-129.-0,7 пл.

11. Бурундуковская Е. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) // Старинная музыка, 2004, № 3-4 (25-26). С. 15-20.-0,6 пл.

12. Бурундуковская Е. Золотой век итальянской органной музыки: Лекция по курсу Истории органного искусства. Казань: КГК им. Н. Г. Жиганова, 2004. - 2,5 пл.

13. Бурундуковская Е. Опыт изучения бестактовых прелюдий Луи Куперена» // Из педагогического опыта Казанской консерватории: Сборник статей. Казань: КГК им. Н. Г. Жиганова, 2005. С. 310-320. - 0,9 пл.

14. Бурундуковская Е. Клавирная аппликатура в Италии в XVI-XVII веках и ее связь с артикуляцией // Старинная музыка, 2006, № 1-2 (31-32). С. 10-15. - 0,5 пл.

15. Бурундуковская Е. Италия. Глава 1 // Из истории мировой органной культуры XVI-XX века. Учебное пособие. Ред.-сост. М. Воинова, Е. Кривицкая. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. С. 270-291. -2,2 п.л.

16. Бурундуковская Е. Италия. Глава 2 // Из истории мировой органной культуры XVI-XX века. Учебное пособие. Ред.-сост. М. Воинова, Е. Кривицкая. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. С. 60-78. - 1,9 пл.

17. Бурундуковская Е. Органно-клавирная культура Италии конца XVI - первой половины XVII века. Монография. Казань: КГК им. Н. Г. Жиганова, 2007. - 20 п. л.

Тираж 100 экз. Заказ 1021.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Бурундуковская, Елена Викторовна

Введение

Глава

Северная и южная (венецианская и неаполитанская) 16 итальянские органно-клавирные композиторские школы. Джироламо Фрескобальди.

1.1 Северная (венецианская) школа. Полифониче- 18 ские формы у Андреа Габриели. Жанр токкаты в творчестве Клаудио Меруло.

1.2 Южная (неаполитанская) школа. Черты стиля 47 durezze е ligature в произведениях Дж. де Мака, А.Майоне, Дж.М. Трабачи.

1.3. Джироламо Фрескобальди. Органно-клавирные 73 сочинения.

1.3.1.Токкаты.

1.3.2. Полифонические формы.

1.3.3. Музыка, предназначенная для литургического 92 исполнения.

Инструментарий. Особенности итальянских органов и клавесинов. Инструменты с 19 и более делениями в октаве.

2.1 .Орган. Конструкция, диспозиция, типы исторических итальянских инструментов. 2.1.1.0рганостроение северных провинций Италии

2.1.2. Органостроение центральной Италии. Римское органостроение.

2.1.3. Южноитальянское органостроение 2.2. Итальянский исторический клавесин. Инструменты с 19-ю и более делениями в октаве.

Глава 3 Вопросы исполнения.итальянской органноклавирной музыки.

3.1. Темп.

3.2. Агогика.

3.3. Ритм.

3.4. Артикуляция.

3.5. Аппликатура. Связь аппликатуры с артикуля- 205 цией.

3.6. Орнаментика, диминуции, импровизационные 211 формулы. Добавление орнаментики.

3.7. Регистровка, использование педали. Вопросы 220 целостности исполнения.

3.8. Особенности использования органа в церков- 238 ной службе.

3.9. Исполнение партии цифрованного баса в старинной итальянской музыке на органе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Бурундуковская, Елена Викторовна

254 260

276

278 313

Приложение 2

Генеалогическое древо семьи Антеньяти.

314

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Схема клавиатуры энармонического инструмента 315 Вито Тразунтино.

Список важнейших клавирных изданий в Италии с 316 1518 до 1645 г.

Нотные образцы старинной итальянской органно- 320 клавирной музыки

Перевод трактата К. Антеньяти «L'Arte Organica» 334

Введение

Органное искусство - одно из самых древних музыкальных искусств в мире. Возникнув еще до нашей эры в Древней Греции и Древнем Риме, вместе с закатом этих цивилизаций оно сошло на нет, чтобы потом, в раннем средневековье, родиться заново и теперь уже достичь невиданных высот в своем развитии, продолжающемся и по сей день, занять беспрекословное место в сакральном пространстве христианского храма и на концертных эстрадах во всем мире, стать неотъемлемой частью духовной культуры человечества.

Слова «Италия» и «орган» даже для искушенного музыканта связываются, прежде всего, с именем Джироламо Фрескобальди. Но искусство гениального феррарца не возникло на пустом месте. Итальянская органная традиция насчитывала несколько веков еще до его рождения. Бесспорно, творчество Фрескобальди является кульминацией органно-клавирного искусства в Италии. Вероятно поэтому, следуя «бахоцентристской» тенденции в европейском барокко, Фрескобальди нередко называют «итальянским Бахом». Однако, как считает В.Апель, Фрескобальди занимает историческое положение противоположное И.С.Баху, связанному множеством нитей со своими предшественниками, тогда как проследить его влияния в творчестве композиторов следующих поколений с первого взгляда довольно сложно. «Не то в случае с Фрескобальди! Через учеников и восторженных почитателей его влияние на творческую деятельность современников и последователей было глубоким и продолжительным; но для нас нелегко определить, где он сам брал материал, на котором его талант мог бы так пышно расцвести» (67,419).

Чрезвычайно важным представляется проследить пути развития органно-клавирной культуры в Италии на рубеже ХУ1-ХУП веков, когда здесь, раньше, чем в других европейских странах наметился переход от ренессансного мышления к барочному и попытаться понять, каким образом, когда именно и в творчестве каких конкретно композиторов свершился этот переход, и где находятся истоки этой эмоционально насыщенной манеры клавирного письма, его смелости и неординарности.

Искусство барокко начало зарождаться в Италии на рубеже XVI-XVII веков практически во всех областях художественного творчества - живописи, литературе, архитектуре, музыке - одновременно. Одним из ярчайших проявлений этого искусства стало возникновение итальянской оперы. В инструментальной музыке черты барочного стиля «наметились в многохорных вокально-инструментальных полифонических произведениях мастеров венецианской школы второй половины XVI века во главе с Джованни Габриели» (37, 55). Клавирное творчество Джироламо Фрескобальди без сомнения может быть причислено к самым ярким достижениям итальянской барочной инструментальной музыки.

Самый ранний дошедший до нас источник итальянской органной музыки - так называемый кодекс Фаэнцы (1420г.). В нем представлена как церковная, так и светская музыка в двухголосном изложении, «почти всегда предназначенная для исполнения на органах, настроенных в Пифагорейском строе (т.е. с чистыми квинтами и с одной-двумя неимоверно широкими терциями)» (191, 148). К сожалению, не сохранилось ничего из наследия известнейшего композитора-органиста XIV века, флорентинца Франческо Ландини (1325-1399). До нас не дошло ничего и из музыки конца XV века, хотя мы знаем, что в это время в Италии начался период расцвета органостроения. Создавались великолепные по звуковым характеристикам инструменты. Один из них, построенный в 1471 году в базилике S.Petronio в Болонье мастером Лоренцо да Прато, существует в отреставрированном виде до сих пор. На нем играют концерты и делают записи выдающиеся музыканты. В базилике S. Marco в Венеции был еще один замечательный инструмент конца XV века, не сохранившийся до наших дней - орган, построенный мастером Фра Урбано в 1489 году. Широко известно также, что в это время к кандидатам на пост органиста в S.Marco предъявлялись чрезвычайно высокие требования, что свидетельствует о значительной степени развития органного искусства в Италии. Можно предположить, что органная музыка тех лет существовала только в виде импровизации. Зато примерно со второй декады XVI века, пожалуй, с выхода в свет сборника Первой книги ричеркаров, мотетов и канцон Марко Антонио Каваццони в 1523 году начинаются полтора столетия расцвета органно-клавирной1 музыки в Италии, когда впервые формируются основные идеи и идеалы, жанры и формы барокко, так сильно повлиявшие впоследствии на все европейское музыкальное искусство.

В то время как во многих других европейских странах органное искусство еще находилось в крепких «объятьях» строгой полифонии, в Италии возникли такие жанры, как интонация и токката, спонтанно импровизационные по своей природе, на которые приходится наибольшее количество экспериментов в области интервалики, гармонии, интонации, фактуры. Жанры эти по существу уже барочные, аффектные, импульсивные, ярко эмоциональные. Такие токкаты мы находим в начале XVII века у Асканио Майоне, Джованни Мария Трабачи и Джироламо Фрескобальди. Затем жанр токкаты найдет свое развитие в творчестве таких южно-немецких композиторов как Иоганн Якоб Фробергер, Иоганн Каспар Керль, Георг Муффат, которые были, кстати, учениками итальянских мастеров, и позже у Букстехуде, который называл свои произведения, написан-иые, по сути, в жанре токкаты, как она начала складываться у Фрескобальди, Фробергера, Муффата, прелюдиями.

1 Здесь необходимо пояснить, почему в нашем исследовании используется термин «органно-клавирное искусство», а композиторы, писавшие в Италии музыку для органа и струнно-клавишных инструментов (клавесина, клавикорда), будут в дальнейшем иногда называться «клавиристами». В Италии, в отличие, например, от Франции, где с атрибутикой произведений по принципу принадлежности их к исполняемым на органе или па струнно-клавишных инструментах (преимущественно, на клавесине) не возникает существенных проблем, так-как музыка для игры в церкви собиралась в так называемые Органные мессы либо сюиты, а клавесинная издавалась в отдельных сборниках, мы наблюдаем диаметрально противоположную ситуацию. Вплоть до конца XVII века очень немногие итальянские композиторы давали в заголовках сборников какие-либо указания на тот или иной инструмент. Лишь музыка, имевшая непосредственно литургическое предназначение, то есть вер-сеты частей мессы и церковных гимнов, токкаты для исполнения во время «возвышения» (Ге1еуа2юпе) не вызывает вопроса о том, на каком инструменте ее играли. Однако, в Италии ХУ1-ХУН веков существовало немало музыкальных жанров, которые с равным успехом могли исполняться и на органе, и на клавесине (реже — клавикорде). Это токкаты, канцоны, ричеркары, каприччио, фантазии, партиты. Собирая такие пьесы под одной обложкой, итальянские композиторы либо вообще не упоминали в названии сборников, на каком инструменте должны исполняться содержащиеся в них произведения (как, например, А. Майоне в заголовке своего сборника «Различные пьесы для игры»), либо указывая оба инструмента - и орган, и клавесин. В таком случае выбор инструмента оставался за исполнителем.

Стиль di durezze e ligature (в буквальном переводе: жесткостей и задержаний)", который мы впервые находим у неаполитанцев Трабачи, Майоне, и затем выкристаллизовавшийся у Фрескобальди, стал одним из характерных признаков всей разнообразной эпохи музыкального клавирного барокко от первых его итальянских образцов на рубеже XVI-XVII веков и до высочайших баховских откровений.

Итак, на рубеже XVI-XVII веков в итальянской органно-клавирной музыке впервые начали формироваться барочные черты. Каковы были эти черты, и в творчестве каких композиторов они проявились ранее всего и наиболее ярко? Эти вопросы в мировом музыковедении остаются до сих пор неразрешенными, хотя важность их обсуждения очевидна. От разрешения этих вопросов напрямую зависит сложение исполнительской концепции, выбор тех или иных исполнительских средств.

За рубежом и в нашей стране в настоящее время широко распространилось направление в исполнительстве, именуемое «аутентичным» или «историческим». Исполнителям интересно играть музыку далекого прошлого на инструментах тех эпох (или их копиях), искать и находить средства исполнительской выразительности, которыми пользовались в те времена. В частности, рост интереса к раннебарочной органно-клавирной итальянской музыке мы можем наблюдать в последнее время как за рубежом, так и в России. Стоит посмотреть на афиши органных концертов последних десятилетий, на которых все чаще встречаются имена Дж. Фрескобальди, М.А. Каваццони, Дж. и А.Габриели, К. Меруло и других. Однако приходится констатировать недостаток специальных, выполненных под углом зрения исполнительской практики исследований этого, как мы видим, весьма востребованного репертуара. Его восполняет настоящая работа, что и определяет ее актуальность.

Основная проблема исследования заключается в том, чтобы выработать научно-обоснованный подход к исполнению органно-клавирной музыки на осно

2 Жесткостями итальянцы называли неприготовленные диссонансы, а задержания приготовляли эти диссонасны. Стиль этот можно, следовательно, назвать диссонантным. вании тщательного изучения нотного материала, аутентичных трактатов, специфики исторического инструментария. Проблема включает, с одной стороны, установление стилевых особенностей музыкальных произведений весьма разнообразных направлений и специфики, с другой - предоставление авторских исполнительских рекомендаций для современной концертной практики. Этим определяются следующие задачи, поставленные в исследовании:

- обосновать выбор конкретных исполнительских средств - агогики, артикуляции, регистровки и т.п., соответствующих стилевой и жанровой характеристикам музыкальных произведений.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

2. Введены в обиход отечественного музыкознания произведения предшественников и современников Фрескобальди: А.Майоне, Дж.М. Трабачи, Дж.Б. Фазоло и других мало известных у нас композиторов.

4. Выделены органно-клавирные композиторские школы и определены их стилистические черты.

7. Рассмотрены некоторые важные для решения исполнительских вопросов авторские комментарии и предисловия к сборникам произведений (например, предисловия к сборникам А.Майоне и Дж. Б. Фазоло, комментарии к сборникам Дж.М.Трабачи). Трактат К. Антеньяти «Ь'Айе О^атса» впервые полностью переведен на русский язык.

Методологический принцип исследования базируется на единстве источниковедческого, исторического, теоретического и научно-исполнительского подходов к анализу процессов, происходивших в ХУ1-ХУП веках в итальянском органно-клавирном искусстве. В своей работе автор опирался в первую очередь на исторические документы, а именно трактаты Дж.Дируты, А.Банкьери, К.Антеньяти и некоторые другие. Большую ценность в том числе с точки зрения методологии для нас представляли также работы Л. Ф. Тальявини, Ф. Хаммонда, К. Стембриджа, так как все эти современные западные исследователи рассматривают музыкальное искусство отдаленных эпох в плане единства теоретической (трактаты), композиторской и исполнительской практик своего времени. Аналогичного принципа придерживается и автор диссертации.

Объект исследования - органно-клавирное творчество итальянских композиторов ХУ1-ХУ11 веков, исторические клавишные итальянские инструменты, исполнительские трактаты и предисловия к изданиям сочинений.

Предмет исследования составляют композиторские, исполнительские и органостроительные стили в органно-клавирном искусстве Италии XVI—XVII веков и особенности их воплощения в исполнительской практике.

Основным материалом исследования явились органно-клавирные сочинения итальянских композиторов XVI—XVII веков, а именно А. Габриели, Дж. Габриели, М. А. Каваццони, Дж. Каваццони, Л. Луццаски, Дж. Брумеля, К. Меруло, Дж. Б. Фазоло, Р. Родио, А. Валенте, Дж. М. Трабачи, А. Майоне, Дж. Фрескобальди.

В работе рассматриваются следующие исполнительские трактаты: «Ь'о^апо Биопаппо» Адриано Банкьери, «Ь'Ат1е О^атса» Костанцо Антеньяти, «Conclusioni nell suono dell'organo» Адриано Банкьери, «II Transilvano» Джи-роламо Дируты.

В исследовании использованы материалы об исторических инструментах, собранные автором во время стажировки в Италии. Также важное значение при написании работы имел опыт автора, который он приобрел при исполнении итальянских органно-клавирных сочинений на многих аутентичных итальянских органах и клавесинах.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы российскими исполнителями, обращающимися к творчеству старинных итальянских композиторов, при обучении студентов-органистов и клавесини-стов; они могут быть также включены в вузовские курсы полифонии, анализа музыкальных произведений, истории органного искусства, истории зарубежной музыки.

Апробация диссертации. По мере написания работа обсуждалась на кафедре органа, клавесина и арфы Казанской государственной консерватории им. Н.Г.Жиганова. Материалы диссертации отражены в докладах на международном фестивале «Искусство генерал-баса» (9 декабря 2002 года) и Научных чтениях «Из истории органной культуры» (13 ноября 2006 года) в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и в публикациях.

Структура исследования. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Исследование снабжено 81 нотным примером. Список использованной литературы состоит из 208 источников, 145 из них - на иностранных языках. В Приложения вынесены генеалогическое древо семьи Антеньяти, схема клавиатур энармонического клавесина, список клавирных изданий, перевод предисловия ко второй книге «Diversi cappricci per sonare» А.Майоне, перевод трактата Антеньяти «L'Arte Organica», нотные образцы старинной итальянской музыки.

На Западе наибольшее количество музыковедческой литературы, касающейся органно-клавирной культуры Италии конца XVI-начала XVII века, посвящено личности и творчеству Фрескобальди. Это и целый ряд монографий, начиная с книги Л.Ронга, опубликованной в 1930 году, до относительно недавно вышедшей, одной из наиболее полных и интересных монографий Ф.Хаммонда, и огромное количество отдельных статей. С другими итальянскими композиторами интересующего нас периода ситуация гораздо сложнее. Существует несколько диссертаций, написанных преимущественно американскими учеными, посвященных как творчеству отдельных композиторов, так и проблемам развития некоторых жанров, анализу трактатов и инструментоведе-нию. Это работы И. Бастиана (80), Р.Бринка (91), Р.Джексона (126), Й. Дэмеля (103), В. Келлера (134), Р. Келтона (135), Д.Маркейза (153), С.К. Пэрри (168).

Одно из самых глубоких исследований из этого списка по нашему мнению - диссертация Р.Джексона, посвященная клавирному творчеству едва ли не самого яркого из композиторов Южной Италии рубежа веков Джованни Мария Трабачи. В этой работе удачно соединены два подхода - источниковедческий и аналитический. Ученый не только детально описывает нотные первоисточники, посвящения и авторские комментарии, не только предлагает всесторонний анализ компонентов музыкального языка и принципов формообразования практически во всех (около 130!) произведениях для клавира Трабачи, но и проводит сравнительный анализ сочинений композитора с аналогичными произведениями его современников — Габриели, Меруло, Пасквини, Майоне, Ва-ленте, прослеживая некоторые общие черты. Джексон также пытается выяснить, какое влияние мог оказать Трабачи на последующие поколения итальянских клавиристов, прежде всего, на великого Фрескобальди. Это одна из немногих зарубежных работ, где поставлена задача выявить своеобразие музыкального языка композитора и понять обусловленность этого своеобразия социально-историческими и личностными причинами. Также впервые Джексон пео реводит всю клавирную музыку Трабачи в современную нотацию . Нам не хватило в этой работе связи анализируемого текста с возможностями его воспроизведения, с интерпретаторской трактовкой. Трабачи был одним из немногих

3 Вообще итальянская клавирная музыка в современной нотации начала появляться только с середины XX века. Одним из первых на протяжении 10 лет (с 1953 по 1963 годы) опубликовал все клавирные сочинения Андреа Габриели в современной нотации Пьер Пиду (cM.Gabrieli, Andrea. Orgel-und Klavierwerke, ed. Pierre Pi-doux. Kassel: Bärenreiter, 1953-1963). итальянских клавиристов, снабжавших свои произведения комментариями, и, хоть они и не дают нам конкретного представления об исполнительской практике того времени, но содержат определенную информацию.

На рубеже веков на Юге и на Севере Италии одновременно были изобретены инструменты с 19 и более делениями в октаве. Для такого типа инструментов писали музыку Луццаски, Майоне, Трабачи. Некоторые специальные статьи посвящены описанию хроматических и энармонических инструментов (см., например, статьи Р.Рэша (171), К. Стембриджа (191)).

В итальянском музыковедении существует также несколько достаточно больших по объему исследовательских работ по интересующей нас тематике, выполненных в самое последнее время. Одна из них посвящена органно-клавирной музыке композиторов Неаполя и Сицилии XVI-XVII веков (см. 98). Работа относится к числу источниковедческих и кроме описания рукописей дает нам некоторые сведения о жизни композиторов Неаполя и Сицилии, которые могут оказаться полезными в связи с попытками охарактеризовать их музыку. К сожалению, в ней решаются лишь весьма немногие из проблем, встающих перед современным исполнителем итальянской органно-клавирной музыки.

Многие вопросы, касающиеся исторического итальянского органострое-ния, органологии поднимаются в ежеквартальном журнале Informazione Organistica, выходящем на базе Accademia di Música Italiana под редакцией известного итальянского органолога Пьера Паоло Донати (Pier Paolo Donati). В Болонье издается ежегодник L'Organo, где обсуждаются как проблемы органологии, так и круг вопросов, связанных с музыкальным текстом, историей возникновения произведений, исполнительскими задачами. Одним из постоянных авторов L'Organo является блестящий музыковед и исполнитель, посвятивший всю свою творческую жизнь служению итальянскому органно-клавирному искусству, изучению и интерпретации музыки рассматриваемого нами периода, Луиджи Фердинандо Тальявини. Представляющими особый интерес для нашего исследования, по нашему мнению, являются работы Тальявини, посвященные творчеству Джироламо Фрескобальди (см. 193, 196).

С середины XX века, как мы уже отмечали, старинная итальянская кла-вирная музыка начала появляться в печати в современной нотации. В 1960-е годы известный американский исследователь Вилли Апель начал публикацию нотных источников, содержащихся в старинных манускриптах и табулатурах. Дело огромной важности продолжается и в наши дни. Сочинения очень многих итальянских клавиристов конца XVI-начала XVII века изданы в этой серии, называющейся Corpus of Early Keyboard Music (сокращенно СЕКМ).

В самой Италии предпринято издание нескольких серий, посвященных старинной музыке. В Милане Итальянское Музыковедческое общество (Societá Italiana di Musicologia) совместно с издательством Suvini Zerboni в 70-е годы начало издавать серию под названием Monumenti Musicali Italiani, где, в частности, были изданы сочинения Фрескобальди. В 60-е годы в Брешии в серии Monumenti di Música Italiana вышли сочинения Трабачи.

Нельзя также обойти вниманием крупные исследования, посвященные европейской клавирной музыке XVI-XVIII веков и вопросам ее интерпретации. Это такие основополагающие и сохранившие в целом свою актуальность до сегодняшнего дня труды, как книги В.Апеля (67), А.Долметча (106), Х.Фергюсона (110, 111), изданный в 1995 году коллективный сборник под редакцией А.Зильбигера «Keyboard Music before 1700».

Среди исследований такого плана на русском языке необходимо назвать работы, изданные в 60-80 годы прошлого столетия и на сегодняшний день не утратившие своей ценности. Это труды А.Алексеева (1), И. Браудо (12, 13), М.Друскина (20), О.Захаровой (23), М.Сапонова (53), Н.Копчевского (30) и некоторые другие.

В современном отечественном музыкознании наблюдается значительный рост интереса к органно-клавирной музыке добаховского периода. Только за последние 10-15 лет появилось немало крупных исследований как творчества отдельных западноевропейских композиторов ХУ1-ХУ11 веков, так и работ, посвященных рассмотрению типологии жанров, эволюции органной терминологии и. т. д. Среди наиболее значительных, по мнению автора, хотелось бы отметить диссертации и монографии Е. Кривицкой (33), А.Панова (45), М.Насоновой (42), Е. Поповой (46), Т. Зенаишвили (26), М. Распутиной (48).

Однако нигде автору не удалось найти комплексного исследования, которое представляло бы собой анализ органно-клавирного творчества самых значительных из итальянских композиторов на рубеже столетий в исполнительском аспекте и в связи с особенностями инструментария. В настоящей диссертации сделана попытка впервые провести такое исследование. Мы попытались также сформулировать общие и различные черты музыкальных стилей Южной и Северной итальянских клавирных школ, найти истоки стиля музыкального барокко в творчестве итальянских органно-клавирных композиторов и связать эти новые стилевые особенности с исполнительской практикой.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков"

Заключение

Органно-клавирная музыка в Италии на протяжении ХУТ-ХУП веков представляла собой неоднородное и неоднозначное, но яркое и своеобразное явление. С одной стороны, в XVI- первой половине XVII века в ней еще повсеместно сохраняли большое значение черты, характерные для музыкального мышления Высокого Возрождения, когда сила мысли преобладала над силой страсти, а личностное начало было выражено далеко не всегда определенно. Итальянские клавиристы продолжали соблюдать каноны строгого письма, их произведения зачастую были написаны в модальных ладах, звуковой диапазон, ограничивался рамками человеческого голоса.

С другой стороны, именно в это время в Италии появляются первые "ростки" нового ярко эмоционального стиля, ставящего во главу угла человеческие переживания, развивающего драматические коллизии. Одновременно с проявлениями этого стиля в вокальной и вокально-хоровой музыке (канцоны, арии, мадригалы Джулио Каччини, мадригалы Клаудио Монтеверди; хоровые и инструментально-хоровые произведения Джованни Габриели) аффектные черты мы отмечаем в органно-клавирной музыке таких композиторов, как Эрколе Па-сквини, Джованни де Мак, Джованни Мария Трабачи, Асканио Майоне. Свое наивысшее воплощение аффектный стиль получил в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Для выражения эмоционально-контрастных состояний требовались адекватные формы и средства музыкальной выразительности, которые вскоре были найдены и успешно развиты. В творчестве итальянских композиторов, писавших музыку для клавишных инструментов, выкристаллизовалась форма дискретной токкаты, прообразом которой во многом явился жанр Интонации, пьесы свободной по форме, использующей уже вполне инструментальную фактуру, основанную на чередовании аккордов и пассажной фигурации в правой и левой руках. Токката стала благодатным полем для экспериментирования в области специфических выразительных средств, которых требовал новый характер образности. Ими явились жесткая диссонансная интервалика, смелые, а иногда вполне функциональные гармонии, хроматика на пути от немодуляционной к модуляционной, нестандартная мелодизированная фигурация. Иногда область эксперимента захватывала и другие жанры, репертуар которых в Италии для клавирной музыки сформировался в целом к концу XVI века и оставался почти неизменным на протяжении еще как минимум целого столетия. У Фрескобальди в аффектном стиле написаны также некоторые каприччио, разделы канцон, некоторые ричеркары. Новаторство нередко отражалось в заголовке произведения. Например, у Фрескобальди есть токката, имеющая подзаголовок «di durezze е ligature», каприччио «di durezze» и каприччио «cromatico con ligature al contrario».

Фрескобальди во многих современных и более ранних исследованиях объявляется первооткрывателем нового стиля, который позднее стали называть стилем «di durezze е ligature». Но, как считают такие авторитетные западные ученые, как Ф.Хаммонд и Р. Джексон, Фрескобальди следовал дорогой, проложенной его неаполитанскими предшественниками и современниками — Дж. де Маком, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, творчество которых, в свою очередь, могло быть оплодотворено североитальянскими и испанскими влияниями.

Проанализировав клавирное творчество неаполитанцев, мы пришли к аналогичным выводам. В манере, характеризующейся спонтанной сменой состояний, драматизмом ситуаций, эксплуатирующей экстравагантные средства музыкальной выразительности, работали в конце XVI-начале XVII века неаполитанские клавиристы. Мы выяснили, что де Мак и Трабачи писали пьесы особого рода, названные этими композиторами «Durezze е ligature». Это произведения небольшого размера, в которых используются диссонирующая интервалика, причудливые последования гармоний, иногда перемежающиеся с фигурацией. По содержанию они напоминают более позднюю токкату per elevatione. В творчестве неаполитанских клавиристов мы обнаружили самые ранние черты итальянского клавирного барокко.

Мы считаем, что определение стилистической принадлежности итальянской органно-клавирной литературы ХУ1-ХУП веков является чрезвычайно важным вопросом как с теоретической точки зрения, как и с чисто практической, исполнительской. В наши дни музыка А.Габриели, Дж. Габриели, К.Меруло, А.Валенте, Дж. М. Трабачи, А. Майоне и других итальянских композиторов, о творчестве которых шла речь в настоящем исследовании, завоевывает прочное место в репертуаре российских органистов и клавесинистов. Автор исследования также в собственных концертах часто обращается к произведениям старых итальянцев. Однако, пожалуй, как никакая другая, старинная итальянская клавирная музыка требует специфических знаний при ее исполнении, иначе она лишается значительной части своей выразительности и привлекательности. Большую роль в стилистически корректном (или исторически информированном) исполнении этой музыки играет тот инструментарий, для которого она была создана. Практически полное отсутствие копий итальянских клавишных инструментов эпохи в распоряжении российских исполнителей и необходимость знания исполнителями основных черт аутентичного инструментария побудило нас к написанию главы о старинных итальянских клавишных инструментах. Большая часть этой главы посвящена итальянскому органу.

Во-первых. Классическая органная диспозиция, система воздухонагнета-тельного механизма, диапазон мануала, устройство педали, дизайн корпуса сложились в эпоху Ренессанса, когда органная игра уже была широко распространена в Италии как во время сакральных действ, так и в светской обстановке. В это время появились такие гениальные органостроители, как, например, семейство Антеньяти в Брешии, В.Коломби в Венеции, Л.Блази в Риме и многие другие. И хотя в различных регионах Италии органостроение имело свои отличительные черты, в целом орган конца XVI века в Италии имеет единую схему, благодаря своей сбалансированности, повсеместно очень высокому качеству регистров и другим уникальным характеристикам сохранившуюся в течение долгого времени.

В-третъах. Данный период в истории Италии был спокойным с точки зрения геополитической обстановки. Отсутствие катаклизмов, которые приводили бы к разрушению или гибели инструментов также сыграло определенную роль в консервации классического типа итальянского органа.

Мы привели большое количество диспозиций аутентичных итальянских инструментов (многие из которых сохранились до наших дней) из различных регионов Италии, проанализировав их особенности, так как вопросы регист-ровки имеют особое значение в современных условиях, когда, как мы уже подчеркивали, российские исполнители вынуждены подбирать схожие с подлинными итальянскими тембры на имеющихся в их распоряжении инструментах. Также мы впервые в отечественной литературе процитировали регистровые рекомендации В.Коломби, прокомментировали известные указания по поводу регистровки К.Антеньяти и Д.Дируты, а также дали полный перевод трактата К.Антеньяти «Ь'Айе о^ашса».

Итальянские клавесины XVI-XVII веков являлись инструментами большой художественной ценности. Они были одномануальными, диапазон клавиатуры часто не превышал четырех октав, однако, качество звучания и маханики ставят их в один ряд с шедеврами голландского клавесиностроения XVIII века.

В XVI веке в Италии было построено несколько клавесинов с более, чем 19 делениями в октаве. Это были так называемые энармонические или хроматические инструменты. Они были призваны воспроизводить три древнегреческих рода: диатонический, хроматический и энармонический. Сохранилось небольшое количество произведений для такого типа инструментов, и хотя эти композиции, как и сами инструменты, не выходят за рамки чистого эксперимента, их изучение представляет, по нашему мнению, интерес для современного исполнителя.

Особое внимание мы уделили в нашем исследовании вопросам исполнения старинной итальянской органно-клавирной музыки. В эпоху, когда складывался музыкально-риторический словарь, формулы которого становились узнаваемыми и потому знаковыми, использование их в том или ином контексте указывало на определенный аффект. «Расшифровка» эмоционального плана сочинения предопределяет нахождение адекватных средств музыкальной выразительности - диктует выбор темпа и темповых соотношений внутри формы, способ произнесения текста, исполнения ритмических рисунков, возможность импровизационных исполнительских добавлений и т.д. Все эти вопросы рассматриваются нами в контексте стилевой принадлежности музыки.

Мы сочли нужным обсудить в нашем исследовании место и роль органа в итальянской литургической практике, так как значительная часть органно-клавирной музыки была создана для исполнения во время Богослужения. Это версеты частей ординария, церковных гимнов, токкаты per l'elevatione и avanti la Messa, a также канцоны, ричеркары и некоторые другие пьесы, которые также могли звучать во время церковных служб. Знание сакрального контекста необходимо современному исполнителю для верного прочтения композиторского замысла.

Предпринимая исследование, мы не только хотели выявить своеобразие, новаторские черты итальянской органно-клавирной культуры ХУ1-ХУ11 веков, ее отличие от органно-клавирных культур других европейских стран соответствующего периода, но и создать панораму органно-клавирного искусства Италии во всем его многообразии и взаимосвязи музыковедческого, исторического, инструментоведческого и исполнительского аспектов, а также привлечь нашей работой еще большее внимание современных отечественных исполнителей к старинной итальянской музыке, достойной своего возрождения в наши дни.

Список научной литературыБурундуковская, Елена Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Выпуск первый. М.; Л.: Гос. муз. изд., 1952.

2. Бакеева Н. Орган / Под общ. Ред. С .Я. Левина. М.: Музыка, 1977.

3. Баранова Т. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки / Труды Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. Вып. 40. / Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1978. С. 142164.

4. Баранова Т. Переход от средневековой модальной системы к мажору и минору в музыкальной теории ХУ1-ХУН веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М.: Музыка, 1980. С. 6-27.

5. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI-первая половина XVIII века) / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1997.

6. Барсова И. К 90-летию со дня рождения В.Д. Конен // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М.: Преет, 1999. С. 5-10.

7. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978.

8. Березовская Л. Трактат Дж. Дируты «Трансильванец»: обучение органиста в контексте музыкальной теории и практики конца XVI начала XVII в.: Дипломная работа. Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1991.

9. Березовская Л. «Трансильванец» Джироламо Дируты // Муз. академия, 1995, №3.-С. 195-203.

10. Ю.Бочаров Ю. Увертюра в эпоху барокко (Исследование). М.: Композитор, 2005.

11. Браудо Е. Клавикорд и клавесин. Петроград, 1916.

12. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: Гос. муз. изд., 1961.

13. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976.

14. И.Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1993.

15. Виппер Б. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XVI-XVIII веков: Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

16. Волконский А. Основы темперации. М.: Композитор, 2003.

17. Григорьева М. Хроматическая гармония Джезуальдо // Музыковедение, 2005, №2.-С. 2-12.

18. Гуляницкая Н. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Сб. трудов. Ред. Н.С. Гуляницкая. Вып. 92 / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнеси-ных. М, 1987.-С. 33-54.

19. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники ди-минуций в органной музыке ХУ1ХУП столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (ХУ1-ХУН вв.). Сб. трудов. Вып. 65 / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1983. С. 132-149.

20. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХУ1-ХУШ веков. Л.: Гос. муз. изд. 1960.

21. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Сб. статей / Под ред. Вл. В. Протопопова. Вып. 2. М. 1972. -С. 55-97.

22. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения: XV век: История полифонии. М.: Музыка, 1989.

23. Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв.). Сб. трудов. Вып. 65 / Гос. муз.-пед. ин.-т им. Гнесиных. М., 1983. - С. 96-113.

24. Клишин А. Энармонические мадригалы Вичентино. Вопросы строя и высотной организации // Музыка и время, 2006, №4. С. 26-37.

25. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971.

26. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986.

27. Коростелев В. Художественные идеалы западного христианства и некоторые особенности средневекового органостроения // Музыкальное искусство и религия. Сб. статей. М., 1994.

28. Кравченко О. Модальная хроматика на рубеже XVI-XVII веков // Интернет-портал Московской консерватории «Российский музыкант 2.0». Música theorica. Вып. 9

29. Кривицкая Е. История французской органной музыки. М.: Композитор, 2003.

30. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1975.

31. Лепнурм X. История органа и органной музыки / Казан, гос. консерватория им. Н.Г. Жиганова. Казань, 1999.

32. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.

33. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. 2-е изд. перераб. и доп. М.: Музыка, 1983.

34. Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времен // Советская музыка, 1981, №6.-С. 110-120.

35. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

36. Лобанова М. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального барокко // Генрих Шютц. Сб. статей / Сост. Т.Н. Дуб-равская. М., Музыка, 1985. С. 217-253.

37. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.

38. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1994.

39. Панов. А. Терминология и регистровка в немецком органном искусстве барокко и галантного маньеризма / Казан, гос. консерв. им. Н.Г. Жиганова. Казань, 2003.

40. Панов А. Практика немецкого органиста ХУП-ХУШ столетий в зеркале исторических документов: Дис. . докт. искусствоведения. М., 2006.

41. Попова Е. Искусство Я. П. Свелинка. // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 93-110.

42. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от грирорианского хорала до Баха / Пер. с англ. Л.: Музыка, 1975.

43. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2002.

44. Рассел Б. История западной философии. М., 1959.

45. Розанов И. От клавира к фортепиано: Из истории клавишных инструментов. СПб.: Лань, 2001.

46. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М.: Музыка, 1979.

47. Салонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982.

48. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

49. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века // Ьаиёашиз / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1992. С. 235-244.

50. Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса // Музыкальное исполнительство. Одиннадцатый сб. статей / Сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В.А. НатансонаМ., 1983.

51. Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1999. С. 30-42.

52. Чуловский А. Из истории органостроительного и органного искусства: Сб. статей. Новосибирск, 2001.

53. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

54. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М.: Музыка, 1964.

55. Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: Музыка, 1975.

56. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкойкультуры XVII века: Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1983. бЗ.Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979.

57. Agazzari A. Del sonare sopra '1 basso con tutti li stromenti. Siena, 1607.

58. Antegnati C. L'arte organica. Brescia, 1608; переизд. Bologna: Forni,1971.

59. Apel W. Neapolitan Links between Cabeson and Frescobaldi // Musical Quaterly. 1938. Oct.

60. Apel W. The History of Keyboard Music to 1700. Bloomington, London,1972.

61. Arnold D. Monteverdi. London, Oxford Univ. Press, 1963.

62. Arnold D. Giovanni Gabrieli. London, Oxford Univ. Press, 1974.

63. Baggiani F. Monumenti di arte organaria Toscana. Pisa, 1985.

64. Banchieri A. Cartella musicale.Venice, 1614; переизд. Bologna, 1968.

65. Banchieri A. Conclusioni nel suono dell'organo. Bologna, 1609; переизд. -Bologna, 1968.

66. Banchieri A. L'organo suonarino. Venice, 1605, 1611, 1622, 1638; переизд. Bologna, 1969.

67. Barbieri P. Organi e organisti in S.Lorenzo in Damaso, Roma, // Amici dell'organo di Roma. Serie 2a. III. 1984. P. 145-174.

68. Barbieri P. L'Organo idraulico del Quirinale, // L'Organo, XIX. Bologna, 1985.-P. 7-61.

69. Barbieri P. La Sambuca lincea di Fabio Colonna. // La Musica a Napoli Durante il Seicento: Atti del Convegno Internazionale di Studi. Napoli 1114 aprile 1985 / ed. D.A. D'Alessandro, A.Ziino / Edizione Torre d'Orfeo, Roma, 1987.-P. 170-193.

70. Barcotto A. Regola e breve raccordo .. Firenze, 1953.

71. Barnes J. The Specious Uniformity of Italian Harpsichords // Keyboard Instruments: Studies in Keyboard Organology 1500-1800. Edinburgh, 1971.

72. Basso A. Dizionario della Música e dei Musicisti. Turin, 1983.

73. Bastian, J. The Sacred Music of Claudio Merulo. University of Michigan, 1967.

74. Bastianelli R. Bach e Frescobaldi. Milano, 1914.

75. Bedbrock G. Keyboard Music from the Middle Ages to the Beginnings of the Baroque. London, 1949.

76. Bennati N. Notizie inedite intorno alia famiglia di Gerolamo Frescobaldi e alia sua casa in Ferrara, // Ferrara a Gerolamo Frescobaldi, Ferrara, 1908. -P. 287-340.

77. Benvenuti G. Frescobaldiana. // Bollettino Bibliográfico Musicale, 1931, №2.-P. 16-36.

78. Benvenuti G. Andrea e Giovanni Gabrieli e la música in San Marco. Milano, 1931.

79. Bonta S. The Uses of the Sonata da Chiesa. // Journal of the American Mu-sicological Society, 1969, № 22. P. 54-84.

80. Bottrigari E. II desiderio. Venice, 1594; nepeH3fl. Bologna, 1969.

81. Boxall M. Girolamo Diruta's 'II Transilvano' and the Early Italian Keyboard Tradition, // English Harpsichord Magazine, 1976, № 1. P. 168172.

82. Boxall M. New Light on the Early Italian Keyboard Tradition, //English Harpsichord Magazine, 1977, № 2. P. 71-72.

83. Braun W. Die Music des 17. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1981.

84. Brink R. The Archicembalo of Nicola Vicentino. Ohio State University, 1966.

85. BrownH. M. Embellishing Sixteenth Century Music. London, 1976.

86. Buelow G.J. Thorough-bass Accompaniment According to Iohann David Heinihen. Berkely -Los Angelos, 1966.

87. Bukofzer M. Allegory in the Baroque Music. // Journal of the Warburg Institut, 1939/40, Vol. 3, № 1. -P. 1-21.

88. Bukofzer M. Music in the Baroque Era. New York, 1947.

89. Caccini G. Le nuove musiche. Firenze, 1601; nepeH3,n,. Firenze, 1983.

90. Cametti A. Organi, organisti ed Organari del Senato e Popolo Romano in S.Maria in Aracoeli (15831848) // Rivista Musicale Italiana, Torino, 1919. -P. 741-751.

91. Cannizzaro D. La música per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo. Dottorato di ricerca in storia ed analisi delle culture musicali XVII ciclo. Universita'degli Studi di Roma «La Sapienza». 2004.

92. Cannon C. Y. The 16th- and 17th-Century Organ Mass: A Study in Musical Style. Ph.D.dissertation. New York, 1968.

93. Casa Dalla G. II vero modo di diminuir. Venezia, 1584; nepeH3,n,. -Bologna, 1970.

94. Darbellay É. Tempo Relationships in Frescobaldi's Primo Libro di Capricci. // Frescobaldi Studies / Ed. Alexander Silbiger. Durham, 1987. -P. 301-326.

95. Darbellay É. Le Toccate e I Capricci di Girolamo Frescobaldi: Genesi delle edizioni e apparato critico. Milano, 1988.

96. Dehmel J. Toccata und Präludien in der Orgelmusik von Merulo bis Bach. Hamburg, 1987.

97. Descrizione dell'organo nuovo della cattedrale di Como.// Collectanea historiae musicae. Vol. II, Firenze, 1956. P. 255-276.

98. Diruta G. II Transilvano; nepeH3,n,. Bologna, 1969.

99. Dolmetsch A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. London, 1915.

100. Donati P.P. 14701490 organi di cartone degli studioli dei principi // La musica a Firenze al tempo di Lorenzio il Magnifico, Firenze, 1993. -P.275-280.

101. Donati P.P. Spicco e tocco organistico, // Musicus Perfectus: studi in onore di Luigi Ferdinando Tagliavini, raccolti da P. Pellizzari, Bologna 1995.-P. 107-113.

102. Donington R. The Interpretation of Early Music. London, 1963.iL il.

103. Ferguson, H. Keyboard Interpretation from the 14 to the 19 Century. London, 1975.

104. Ferguson H. Keyboard Interpretation. Oxford, 1987.

105. Fesperman G. Organ as Musical Medium. New-York, 1975.

106. Fesperman G. Two Essays on the Organ Design. Raleigh, 1975.

107. Friedrich C J. The Age of the Baroque 1610-1660. New York, 1952.

108. Frotscher G. Geschichter des Orgelspiels und der Orgelkomposition. Bd. I-II. Berlin, 1935-1936.

109. Gallico C. Girolamo Frescobaldi. Firenze, 1986.

110. Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita. Atti del convegno internazionale di studi. Firenze: Olschki, 1986.

111. Haas R. Die Musik des Barocks. Potsdam, 1928.

112. Hammond F. Girolamo Frescobaldi. London, 1983.

113. Harnoncourt N. Music als Klangrede: Wege zu einem neuer Musikverständnis. Salzburg-Wien, 1983.

114. Harper J. Frescobaldi's Early Ignanni and Their Background. // Proceedings of the Royal Musical Associations, 1978-1979, № 105. P. 1-12.

115. Higginbottom E. Organ music and the liturgy // The Cambridge Companion to the Organ. Cambridge, 1998. P. 130-147.

116. Hogwood Ch. Frescobaldi on Performance // Italian Music and the Fitzwilliam. Cambridge, 1976.-P. 14-22.

117. Hubbard F. Three Centuries of Harpsichord Making. Cambridge, 1965.

118. Jackson R. The Keyboard Music of Giovanni Maria Trabaci. Ph.D. dissertation. Berkeley, 1964.

119. Jackson R. The «Inganni» and the Keyboard Music of Trabaci // Journal of the American Musicological Society, 1968, Vol. 21, № 2. P.204-208.

120. Jackson R. On Frescobaldi's Chromaticism and its Background. // Musical Quarterly, April, 1971. P. 255-269.

121. Jeppersen K. Die italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento. Copenhagen, 1960.

122. Judd R. The Use of National Formats at the Keyboard. Ph.D. dissertation. Oxford, 1989.

123. Judd R. Italy // Keyboard Music before 1700 / ed. A. Silbiger. New York, 1995.-P. 235-311.

124. Kaufmann, H. The Life and Works of Nicola Vicentino (1511-c. 1576) // Musicological Studies and Documents. American Institute of Musicology, 1966. № 11.

125. Keller H. Phrasierung und Articulation. Kassel-Basel, 1955.

126. Keller W. The Italian Organ Hymn from Cavazzoni to Arresti. A Study of the Interrelation of Roman Plainchant and Liturgical Keyboard Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Harvard University, 1958.

127. Kelton R. H. The instrumental music of Ascanio Mayone. North Texas, 1961.

128. Kinkeldey O. Orgel und Klavier in der Musik des 16 Jahrhunderts. Hildesheim, 1968.

129. Colonna F. La sambucca lincea, overo Dell'istromento músico perfetto. Lucca, 1991.

130. Krebs C. Girolamo Dirutas Transilvano. Leipzig, 1982.

131. Latanza A. II Ripristino dell'Organo Idraulico del Quirinale. Roma, 1995.

132. LaukvikJ. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Eine Einführung in die «alte Spielweise» anhand ausgewählter Orgelwerke des 16. bis 18. Jahrhunderts : in 2Bdn. Bd. 1 : Textband. Bd. 2 : Notenband. Stuttgart, 1990.

133. Libanori A. Ferrara d'oro imbrunito, 3 vols. Ferrara, 1665-1674.

134. LiberaS. L'organo. Milan, 1956.

135. Libera S. L'arte degli organi a Venezia / Istituto per la collaborazione culturale. Venezia-Roma, 1962.

136. Locke M. Observations upon a Late Book. Written by Thomas Salmón. London, 1672.

137. Lohman L. Studien zu Artikulationproblemen bei den Tasteninstrumenten den 16-18 Jahrhunderts. Regensburg, 1986.

138. Luccichenti F. Luca Blasi organaro (c. 15481608) // L'Organo, № 19, 1982. -P. 22-27.

139. Lunelli R. Un trattatello di Antonio Barcotto colma le lacune dell' «Arte Organica» // Collectanea Historiae Musicae I. Firenze, 1953. P. 135-155.

140. Lunelli R. L'arte organaria del Rinascimento a Roma, e gli organi di S.Pietro dalle origini a tutto il periodo frescobaldiano. Firenze, 1958.

141. Lunelli R. Studi e documenti di storia organaria veneta. Firenze, 1973.

142. Luzzasco Luzzaschis Solo-Madrigale mit Klavierbegleitung // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, № 9, 1907-1908. P. 60-78.

143. Machabey A. Girolamo Frescobaldi: La vie et l'oeuvre. Paris, 1952.

144. Machabey A. Girolamo Frescobaldi Ferrarensis. Paris, 1952.

145. Marcase D. E. Adriano Bancheri, L'organo suonarino, translation, transcripction and commentary. Indiana Yniversity, 1970.

146. Marshall K. A survey of historical performance practices // The Cambridge companion to the Organ. Cambridge, 2000. P. 113-129.

147. Matteson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1740.

148. Mischiati O. Adriano Banchieri (1568-1634), profile biográfico e bibliografía delle opere //Annuario 1965-70 / Conservatorio di Música G.B. Martini. Bologna, 1971. P. 39-208.

149. Monteverdi C. Lettere, dediche e prefazioni. Roma, 1973.

150. Moore J. H. The Liturgical Use of the Organ in Seventeenth-Century Italy // Frescobaldi Studies / Ed. A. Silbiger. Durham, 1987. P. 351-383.

151. Morelli A. Alcuni awertimenti da farsi, et altri da fugirsi nel suonare l'organo sopra la parte // II Flauto Dolce, Genn/giun, 1984. P. 18-22.

152. Morelli A. LArte Organaria a Roma dal XV al XIX secolo // Organi e cantorie nelle chiese di Roma. Roma, 1994. P. 185-236.

153. Neumann F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music. Princeton, 1987.

154. Newcomb A. Girolamo Frescobaldi, 1608-1615 // Annales Musicologiques, № 7, 1964-1977. P. 111-158.

155. Newcomb A. Girolamo Frescobaldi // The New Grove Dictionary of Music and Musicians : in 20 vols. / Ed. St. Sadie. Vol. 6. London: Macmil-lan, 1980.-P. 824-835.

156. Owen B. The Registration of Baroque Organ Music. Bloomington, 1997.

157. Owens S. The Organ Mass and Girolamo Frescobaldi's Fiori Musicali of 1635. Music for Two Organs. Four Lenten Motets of Alessandro Scarlatti. Ph. D. dissertation, George Peabody College for Teachers, 1974.

158. Palisca C.V. The Beginnings of Baroque music. Its Root in Sixteenth Century Theory and Polemics. Cambridge, 1953.

159. Papers from the Quadricentennial Frescobaldi Conference. Madison, 1983.

160. Perry S. C. The Development of the Italian Organ Toccata 15501750. University of Kentucky, 1990.

161. Picerno P. V. Antonio Barcotto's Regola e breve Raccordo: a Translation and Commentary // The Organ Yearbook, №16, 1985. P. 47-70.

162. Pirro André. Frescobaldi et les musicians de la France et des Pays-Bas // Bulletin Français de la Société Internationale de Musicologie, 1908. P. 1127-1153.

163. Rasch R. Why Were Enharmonie Keyboards Built? Nicola Vicentino (1555) to Michael Bulowsky (1699) // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, Neue Folge, № 22, 2002. P. 35-53.

164. Reese G. Music in the Renaissance. New York, 1954.

165. Ronga L. Girolamo Frescobaldi organista vaticano. Torino, 1930.

166. Russell, R. The Harpsichord and Clavichord: an Introductory Study. New York, 1965.

167. Sabbatini G. Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo nell'organo, monacordo & altro simile istrumento. Venezia, 1628.

168. Saint-Lambert M. Nouveau traite de l'accompagnement du clavecin, de l'orgue et autres instruments. Paris, 1707.

169. Sancta Maria T. Libro Llamado. Arte de tañer fantasia. Valladolid, 1565.

170. Sanders D. Vocal Ornaments in Durante's Arie devote (1609) // Performance Practice Review, 1993. P. 60-76.

171. Sartori C. Bibliografía délia música strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700. Firenze: Olschki, 1952. Vol.I.

172. Sartori C. Organs, OrgariBuilders and Organists in Milan 14501476. New and unpublished documents // The Musical Quarterly, Jan, 1957.

173. Schefer E. The Relationship Between the Liturgy of the Roman Rite and the Italian Organ Literature of the 16th and 17th Centuries. Catholic University of America, 1985.

174. Seiffert M. Geschichte der Klaviermusik. Leipzig, 1899.

175. Selfridge-Field E. Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi. New York, 1994.

176. Silbiger A. The Roman Frescobaldi Tradition // Journal of the American Musicological Society, № 33. 1980. P.42-87.

177. Silbiger A. Italian Manuscript Sources of 17th Century Keyboard Music. Ann Arbor, 1980.

178. Slim, H.C. The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy, c. 1500-1550, with Reference to Parallel Forms in European Lute Music of the Same Period. Harvard University, 1960.

179. Soehnlein E.J. Diruta on the Art of Keyboard Playing: An Annotated Translation and Commentary of II Transilvano. University of Michigan, 1975.

180. Soehnlein E. J. Diruta and His Contemporaries: Tradition and Innovation in the Art of Registration c. 1610 // The Organ Yearbook, №10, 1979. -P.15-33.

181. Stefan G. Musica barocca. Milano, 1974.

182. Stembridge Ch. The Cimbalo Cromatico and other Italian Keyboard Instruments with Nineteen or more Divisions to the Octave // Performance Practice Review, № 6, 1993. P. 33-59.

183. Stembridge Ch. Italian organ music to Frescobaldi // The Cambridge companion to the Organ. Cambridge: Cambridge Univ. Press 2000.

184. Sumner W. The Organ. Its Evolution. Principles of Construction and Use. London, 1958.

185. Tagliavini L.F. The Art of 'Not Leaving the Instrument Empty': Comments on Early Italian Harpsichord Playing // Early Music, № 11, 1983. -P. 299-308.

186. Tagliavini L.F. Riflessioni sull'arte tastieristica napoletana del Cinque e Seicento // Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX Secolo. Firenze, 1983.-P. 141-144.

187. Tagliavini L.F. Note sull'uso del pedale nella prassi organocembalistica italiana//Livro de homenagen a Macario Santiago Kastner. Lisbon, 1992.

188. Tagliavini L.F. Varia frescobaldiana/ Estratto da: L'Organo. Rivista di cultura organaria e organistica. Anno XXI 1983. Bologna: Patron editore,1987.

189. Testi, F. La musica italiana nel seicente. Vol. 1-2. Milano, 1972.

190. Towne, G. Music and Liturgy in Sixteenth-Century Italy: The Bergamo Organ Book and its Liturgical Implications // Journal of Musicology, № 6,1988.

191. Valenti T. II contratto per un organo in S.Maria del Popolo a Roma (1499) // Note d'archivio per la storia musicale. Roma, 1933. A.X. n. 4.

192. Venuum T. The Registration of Frescobaldi's Organ Music // Organ Institute Quarterly, №11, 1964.

193. Vicentino N. L'antica musica ridotta alia moderna pratica. Kassel, 1959.

194. Williams P. A New History of the Organ. From the Greeks to the Present Day. London, 1980.

195. Williams P. The European Organ. 1450-1850. Batsford, 1976.

196. Winterfeld C. von. Johannes Gabrieli und sein Zeitalter. Th. 1-2. Berlin, 1834.

197. Wraight D. Harpsichord (Italy) // Early Keyboard Instruments / Ed. St. Sadie. New York, 1989.-P. 9-25; 66-71; 83-85.

198. Wraight D. The címbalo cromatico and Other Italian String Keyboard Instruments with Divided Accidentals // Schweizer Jahrbuch Neue Folge, №22, 2002.-P. 105-136.

199. Zacconi L. Prattica di música. Vol. 1-2. Bologna, 1592-1622 // Biblioteca música. Sezione II. № 1-2. Bologna, 1967.

200. Zarlino G. Le istitutioni harmoniche. Venezia, 1558.1. Список нотных источников

201. Ammerbach E.N. Orgel oder Instrument Tabulatur. Oxford, 1984.

202. Antegnati C. L'Antegnata, intavolatura de ricercari d'organo // CEKM 9.

203. Banchieri A. L'organo suonarino. Bologna, 1978.

204. Buchner H. Sämtliche Orgelwerke. Frankfurt, 1974.

205. Buus J. II Secondo libro di recercan da cantar et sonare d'organo et al tri stromenti a quattro voci. Venezia, 1549.

206. Buus J. Intabolatura d'organo di Recercari. Venezia, 1549.

207. Caccini G. Lenuove musiche. Firenze, 1983.

208. Frescobaldi G. Ausgewählte Orgelwerke in zwei Bänden. Leipzig, 1983.

209. Frescobaldi G. Due Messe. Milan, 1975.

210. Frescobaldi G. Recercari, et canzoni franzese. Farnborough, 1967.

211. Frescobaldi G. II primo libro di toccate .Milano, 1977.

212. Frescobaldi G. II secondo libro di toccate . Milano, 1979.

213. Frescobaldi G. II primo libro di capricci. Milano, 1987.

214. Frescobaldi G. II primo libro delle canzoni. Firenze, 1981.

215. Frescobaldi G. Fiori Musicali.in partitura. Bologna, 2000.

216. Gabrieli A. Intonationen für Orgel. Kassel, 1967.

217. Gabrieli A. Ricercari für Orgel. Kassel, 1970.

218. Gabrieli G. Composizioni per organo. Milano 1957-59.

219. Luzzaschi L. Sesto libro di madrigali a cinque voci. Ferrara, 1596.

220. Macque G. de. Ricercari sui dodici toni. Milano, 1994.

221. Macque G. de. Opere per tastiera. Roma, 2002.

222. Mayone A. Diversi capricci per sonare. Libro primo. Padova, 1981.

223. Mayone A. Diversi capricci per sonare. Libro secondo. Padova, 1984.

224. Merulo C. Ricercari d'intavolatura d'organo.Libro primo. Venezia, 1567.

225. Merulo C. Ricercari d'intabolatura d'organo.Venezia, 1605

226. Merulo C. Toccate d'intavolatura d'organo. Libro primo. Firenze, 1981.

227. Merulo C. Toccate d'intavolatura d'organo. Libro secondo. Firenze, 1981.

228. Monteverdi C. Magnificat a sei voci. London, 1968.

229. Ortiz D. Tratado de glosas. Kassel 1936.

230. Padovano A. Toccate e ricercari. // CEKM 34.

231. Pasquini E. Collected Keyboard Works // CEKM 12.

232. Porta E. Sacro convito musicale . opera settima. Venezia, 1620.

233. Puliaschi G. Musiche varie. Roma, 1618.

234. Rodio R. Cinque ricercate una fantasia. Padova, 1958.

235. Salvatore G. Ricercari a quattro voci, canzoni francesi, toccate, et versi per rispondere nelle Messe con l'Organo al Choro. Napoli, 1641.

236. Severi F. Salmi passaggiati // RRMBE, 1981.

237. Trabaci G. M. Ricercate, canzone franzese.Libro primo. Firenze, 1984.

238. Trabaci G. M. Composizioni per organo e cembalo. Kassel, 1964.

239. Trabaci G. M. Composizioni per organo e cembalo. Kassel 1969.

240. Trabaci G. M. Toccate. Pistoia, 1996.

241. Valente A. Intavolatura de cimbalo. Oxford, 1973.

242. Viadana L. Salmi a Quattro chori per cantare e concertare nelle gran solennita di tutto anno. Venezia, 1612.1. Нотные примеры1. Пример 1

243. Андреа Габриели. Ricercar del Primo tono (1595 г.)о r f ff J ,1 £ Г ^ГГГГГГУг^ 2-01. Пример 2

244. Андреа Габриели. Ricercar del Primo tono (1596 г.) т.82.jjjjJJJ.Lu^ui