автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Распутина, Мария Валентиновна

Введение

1. Обзор литературы

2. К проблематике работы

Глава I1: Жанр и стиль

1. Жанровая система клавирной музыки

2. Из истории клавирных жанров

3. Тематизм как зеркало жанра

Глава 2: Инструмент

1. Развитие органостроения в Южной Германии

2. Темперация

Часть II

Глава 3: Фактура

1. Мелизматика: способы фиксации и расшифровки

2. Артикуляция и фразировка

Глава 4: Синтаксис

1. Ритм

2. Некоторые вопросы ладовой организации

3. Фигурация Заключение

О композиции в XVII веке

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Распутина, Мария Валентиновна

37

1 ) артикуляции (способа ведения смычка в разных тактах и ритмах);

2) зависимости темпа от счетной доли;

3) высоты настройки (разницы французских и немецких хортонов и камертонов);

4) правил исполнения различных фигур;

5) расшифровки украшений.

Ньюман указывает на важность предисловия к Florilegium II как на сведенные в систему технические указания Люлли, которые, по мнению автора, могут быть полезны при исполнении оркестровых сюит и увертюр Баха. К сожалению, потерян неизданный трактат Муффата «Regulae concentum partiturae», во II части которого, по указанию Федерхофера74, содержалось описание зальцбургского органа. Об органной практике того времени мы можем узнать из уже упоминавшегося трактата Замбера, а также из предисловия Муффата к «Apparatus musico-organisticus», затрагивающего употребление педали, обобщенные правила регистровки и способы расшифровки украшений. Кроме того, сохранилась диспозиция органа Муффата в Пассау, которая может кое-что подсказать опытному музыканту.

При изучении исполнительской практики южнонемецкой школы важны не только непосредственные источники трех указанных авторов, но и сочинения «вокруг», и здесь можно двигаться как ретроспективным, так и перспективным путем. Ретроспективный путь ведет нас к изучаемому явлению от зафиксированного в позднейшей практике: к Муффату — от Замбера, к Керлю — от Муршхау-зера и Буттштеда, ученика Пахельбеля. Этот путь представляется тем более важным, что теория по преимуществу отражает практику более раннего времени. Путь «перспективный» более зыбок, особенно если дело касается исполнительских указаний, но и он, основанный на точном анализе музыкальных текстов, имеет право на существование. Например, Фробергер не оставил теоретических работ, но к исполнению его сочинений «в итальянском стиле» применимы некоторые правила его прямого учителя Фрескобальди и Антеньяти, зафиксировавшего органную практику времен Фрескобальди, а к исполнению сюит — положения достаточно хорошо известной французской практики.

73Newman A. Bach and the Baroque (A perfoming guide to Baroque music with specie! emphasis on the music of Bach). — P. 6.

74Federhofer H. Zur handschriftlichen Überlieferung der Musiktheorie in Österreich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

38

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко"

О к о м п о з и ц и и в X V I I ВЕКЕ На барокко обычно указывают как на период складывания классических му зыкальных форм — форм, движимых чисто музыкальной логикой, а не логикой словесного текста, условиями исполнения или какими-либо другими внешними причинами. К формированию имманентно музыкальных закономерностей в об ласти композиции непосредственное отношение имело развитие функциональной гармонии. Музыкальные формы нового типа изначально складывались как то нально-функциональные, основанные на движении от тоники и возврашению к ней, на противопоставлении тоники и не-тоники. Однако в этот период продол жали действовать и формы модальные (основная идея — пребывание в ладу), а также остинатные и вариационные формы Средневековья.В процесс складывания музыкальных форм внесло свою лепту инструмен тальное музицирование, поначалу представавшее как процесс изобретения факту ры (ранние инструментальные пьесы — обработки вокальных), но затем взявшее на себя функцию отработки приемов единства и целостности музыкального про изведения, в числе которых:

1) повтор (непосредственный, без изменений);

2) варьированный повтор;

3) повтор на расстоянии.Первые два приема были известны и ранее как в народном, так и в профес сиональном искусстве, но в XVII веке принцип повтора начинает действовать на более высоком уровне, создавая арочную музыкальную композицию; в конце концов этот принцип переходит в ранг функции музыкальной формы (реприза).При этоц многие музыкальные формы высокого барокко носят жанровые названия (концертная форма, форма арии da capo). О том, что форма слишком тесно связана с породившим ее жанром, говорят и прижившиеся в музыкознании термины «сонатная форма», «форма Adagio», «форма скерцо», относящиеся к бо лее поздним типам композиции. В конце X I X века наука о музыкальной форме стала возводиться на общелогических основаниях, что привело к размежеванию формы и жанра, поиску типовых форм вообще. Термины этой науки впоследствии стали применяться и к музыке барокко; в их числе период типа развертывания (замененный Т. Кюрегян на Ьдночастную форму типа развертывания), простые двух- и трехчастная (песенные и типа развертывания), составные, контраст но-составные и циклические формы.Представляется, что сейчас в музыкознании начинается обратный процесс, обусловленный вниманием к форме как данности, — процесс воссоединения формы и жанра, особенно по отношению к эпохам, когда закономерности формо образования напрямую зависели от условий бытования произведений.Г. Г. Эггебрехт, рассматривая обозначения в инструментальной музыке X V I века, говорит о такой музыкально-исторической ситуации в период становления жан ров, когда на одно называемое приходится несколько вроде бы синонимичных названий. На самом деле каждое выбранное в качестве имени жанра слово «впра ве предполагать» особое свое значение^.В дальнейшем отобранный музыкальной практикой, названный и опреде ленный жанр может предложить некое множество композиционных решений, часть из которых заимствована из тех времен, когда жанр еще не был единым. И в этом множестве решений всегда есть типизированное в композиционном отноше нии, то, что мы считаем «формой жанра». Рассмотрим лишь два примера.1. Прелюдия — одночастная или двухчастная форма типа развертывания спаяны настолько крепко, что в некоторых руководствах соответствующая форма носит жанровое название — форма прелюдии. Разделы формы — ядро, разверты вание и завершение. Ядро — обычно фактурная ячейка, развертьшание определяется гармоническим планом, а достижение тоники знаменует заключение.Специфика прелюдии заключена в фактуре (гармоническая фигурация), но ранние прелюдии иногда записывались в виде гармонической схемы, которую на лютне нельзя было исполнить иначе, чем раскладывая аккорды. Гармонический план прелюдии определяется задачей, которую ставит перед собой импровизатор или автор. Лютневая прелюдия (как и ранний ричеркар) «обходит» круг вы сот-тональностей, которые затем встретятся в предполагаемой к исполнению пье се. Так, в упоминавшейся в I разделе работы прелюдии Ж. Дени затрагиваются (после экспонирования Ез-ёш) В-ёиг, Р-ёш и другие высоты по квинтовому кругу ' Eggebrecht Н. Н. Studien zur musicalischen Terminologie. — Mainz; Wiesbaden, 1955. — S. 101.вплоть до с18-то11. А прелюдия С-йт И. Баха из I тома «Хорошо темпериро ванного клавира» целиком пребывает в одной тональности и подчиняется прави лам функциональной гармонии (кстати, в «Клавирной книжке Вильгельма Фри демана Баха» начиная с 7-го такта выписана лишь аккордовая схема первоначаль ного варианта этой прелюдии без фигурации).Вероятно, самой музыкальной практикой был «отобран» вариант одното нальной прелюдии. От идеи путешествия по тональностям авторы и исполнители пришли к идее экспонирования лада через все возможные в нем гармонические функции. Этот процесс интересно было бы проследить, но прелюдий ХУ1-ХУ11 веков сохранилось не так много — в большинстве случаев они не записывались, а импровизировались. Важно отметить «динамичекую» идею прелюдий в формах типа развертывания: отход от тоники, достижение «противотоники» — доминан ты в двухчастной форме — и возвращение обратно. Однако это лишь один тип прелюдии, который мы условно назовем лютневым.В отличие от прелюдии лютневой, органная прелюдия, а также преамбула и проемион, относимые нами к той же группе импровизационных пьес (два послед них названия больше указывают на «церковный» характер), имеют функцию зада вания тона и потому экспонируют тот или иной модус, то есть в гармоническом и ладовом отношении являются «пребывающими». В них, как правило, нет фактур ного единства на всем протяжении пьесы и есть внутренние каденции, поэтому их форму никак нельзя определить как одночастную типа развертывания. Такие пре людии имеют рондообразный гармонический план (ряд оборотов, утверждающих

тонику).Форма их может быть описана категориями гармонии: начальный оборот (Т — не-Т — Т), ряд оборотов с более или менее далеким отходом от тоники и воз вращением к ней и заключительный оборот (часто полный гармонический оборот Т — 8 — В — Т). Приведем схему преамбулы УШ тона Ф. Кс. Муршхаузера: Уже в первой половине X V I века появляются образцы жанра преамбулы, гармоническое строение которьк указывает на высокую степень развитости функциональной гармонии. Преамбула in Га Л. Клебера имеет несколько внутренних каденций на побочных ступенях, определяемых еще, быть может, модальны ми причинами — опорными тонами литургического напева, но в целом образуется неслучайный план формы Т — 8 —В — 8 — Т (стрелками обозначены каденции): § В т в 8 Т 8 т В Т В в 8 II VI Т В VI VI В 8„ Ш В В Т т я о О т т 8 В т 8 VI III т VI 8 т в \ / 8 т / т в т 81, Вб В В этой преамбуле замечательно также квадратное строение: последний такт каждого четырехтакта за счет более долгой, протянутой гармонии ощущается как результирующий; после него следует пассажный «взлет» к началу следующей фразы. Преамбула членится на пять предложений со структурой суммирования (4+4+4+4+8 тт.), так что ее форму по аналогии со стиховыми формами можно отнести к строфическим или назвать формой из пяти предложений.Квадратную структуру с суммированием (4+4+4+4+4+7) имеет проемион другого автора Буксхаймской органной книги — Г. Коттера. Вследствие того, что четвертый четырехтакт повторяет третий, а окончание семитакта — пятый четы рехтакт (в двух первьк четырехтактах идентичны лишь каденции) с незначитель ными фигурационными изменениями, можно говорить о форме из трех больших периодов с каденциями соответственно на Т, П и снова на Т и с элементами трехча стности. Внутри периодов из-за повторов (во втором периоде — в другом регистре) и наложений каденций на начало следующего предложения возникает эффект эхо.Поскольку квадратное строение нетипично для «свободных» сочинений, можно предположить влияние на немецких авторов первой половины X V I века песенно-танцевальных форм (обработки песен — и светских, и духовньк [хора лов] — в изобилии помещены в той же Буксхаймской органной книге) или даже непосредственное происхождение так называемых «свободных» сочинений от хорального источника.По типу формы к прелюдиям примыкают некоторые формы токкат, речь о чем пойдет далее.Наконец, укажем также на то, что прелюдия и преамбула могут входить в полифонический цикл (прелюдия — несколько фуг-версетов и постлюдия, пре людия и фуга) или в сюиту.2. Токката — контрастно-составная гомофонно-полифоническая форма.Впервые появляется у Фрескобальди; широко культивируется в творчестве авто ров северонемецкой органной школы. Контрастно-составная форма может быть регулярной (при последовательной смене гомофонных эпизодов полифонически ми, например вступление — первая фуга — интермедия — вторая фуга — заклю чение) или нерегулярной (где чередование гомофонных и полифонических эпи зодов более свободно). Несмотря на то, что токкаты Фробергера и Муффата отно сятся к одному типу формы, генезис их различен.Фробергеровская клавирная токката происходит от канцоны, которая посте пенно «обрастает» вступительным и заключительным разделами (что можно на блюдать уже в канцонах Фрескобальди). Затем — как разрастание каденционной зоны первой фуги — появляется интермедия. Гомофонные или псевдоимитаци онные разделы — гармонически и фактурно обособленные эпизоды, впоследст вии принимающие на себя функцию специфически «токкатных», — в форме кан цоны ничем не мотивированы, они переносятся из других жанров. Конкретных типов сочетания эпизодов, их группировки в токкатах И. Я. Фробергера оказыва ется гораздо больше, чем представлено в откристаллизовавшемся виде (на схемах приняты следующие обозначения: Вст — вступление, Ф — фуга, фугато, Г -— го мофонный раздел, И — интермедия, 3 — заключение; в скобках указаны номера токкат по изданию: ОТО, Вё. X , Н. II):

1) Вст — Ф1 — Ф2 — 3 (I, II, VII, IX, XXIII, X X V )

2) Вст — г — Ф — 3 (XIII, XXIII)

3) Вст — Ф1 — И — Фз — 3 (III, X V , XVI , XVIII)

4) Вст — Ф — И — г —3 (XIV)

5) В с т — Ф1 — И — Г —Ф2(Х,ХХ)

6) Вст — Ф 1 — И —Ф2 — И —Г(Х1Х)

7) Вст — Г — И — Г — Ф — 3 (XII)

8) Вст — Г — Ф 1 — И —Ф2 — И —Фз —3(1У)

9) Вст — Г —3 (XXI) По отношению к токкатам Фробергера можно говорить о единстве формы, о мотвном и фигзфативном тождестве «свободных» разделов между собой, с одной стороны (в токкате X X I интермедия построена на материале вступления), и «сво бодных» и фугированных — с другой (в токкате II тема первой фуги подготавливается во вступлении, удержанное противосложение этой фуги становится темой втрой фуги, а в заключении в контрапункте проходят фигуры из вступления и стретта хроматической темы). Напомним, что темы фуг во всех токкатах, как и принято в канцоне, являются вариантами.В токкатах Фробергера намечается контраст типов изложения, чего не бьшо у его предшественника Фрескобальди. Так называемые «свободные» разделы: вступ ления, заключения, интермедии — большей частью неустойчивы. Фугированные и псевдоимитационные разделы, наоборот, пребывают в главной тональности.Органные токкаты Муффата переняли некоторые приемы формообразова ния у concerto grosso или у сонаты da chiesa (принцип чередования Adagio — Allegro — Adagio). Можно предположить, что они произошли от органных месс, но церковной музыкой в полном смысле уже не являются. Разделы Adagio или Grave, помещаемые обычно в центре формы, иногда напоминают стиль con durezze е ligature, иногда — медленные части концертов. Между тем, токкаты Муффата написаны не в циклической, а в контрастно-составной форме, ни в од ном из разделов нет концертной формы, однако во вступительных разделах двух токкат (VII и X) использован концертный стиль — стиль французской увертюры.Зато все двенадцать токкат задуманы как цикл: последние токкаты более протя женны и многосоставны, чем первые, в них больше контрастов, более сложен те матическии материал: I. Вст-- Г - — Grave —(D — 3 П. В с т - - П - - r2 — Adagio — 0) — 3 III. В с т - - Ф 1 -— r — Adagio — $2 — 3 IV. В с т - - г - Adagio — r — O V. В с т - - Ф 1 -— Adagio — <E>2 — (Adagio) — 3 VI. Однотемная (con dwezze е ligature) VIL В с т - r2 Adagio O (3) VIH. В с т - - Г 1 - - — Grave — Fs — 0) — Г4 IX. В с т - - ф , - — Adagio — r — 0)2 — 3 X . В с т - - ф , - — Adagio — 02^— r — Ada gio — XI. В с т - - Ф 1 -— Adagio —O2 — Adagio — -Фз XII. Вст — - Ф 1 -— Adagio — r — Adagio — Ф2 — Определяющим в токкатах Муффата становится чередование не полифони ческих и гомофонных, а ритмически строгих и свободных разделов формы, что в тексте обозначено ремарками соответственно «Allegro» и «Adagio» («Grave»). Раз делы Allegro — фугато, гомофонные (с «бегущим голосом») или псевдоимитаци онные, разделы Adagio, кроме серединных — вступления и заключения. Соотно П1ение места в форме и типа изложения иное, чем у Фробергера, поэтому даже если схемы муффатовских токкат совпадает со схемами токкат Фробергера, сущ ность их различна. Так, во вступительных разделах изложение «сверхустойчиво»: это массив тоники, что связано, очевидно, с изначально «интонационной» функ цией этих разделов (в минорных токкатах второе предложение проводится в до минантовой или параллельной тональности). Фугированные разделы тоже выпол няют функцию устойчивых частей формы. Гомофонные и псевдоимитационные разделы ходообразны; отметим, что это именно ходы, а не просто неустойчивый тип изложения, как у Фробергера.Исторически более ранней, чем контрастно-составная, является «пребываю щая» форма литургической токкаты. Именно к этому типу относятся токкаты И. К. Керля. На основе анализа формы токкату XVII, напечатанную в серии DTB как токкату Фробергера, мы не можем причислить к сочинениям последнего.{си. Приложение 6) Несмотря на большое количество каденций, форму токкат Керля нельзя считать контрастно-составной, так как материал неконтрастен, а каденционный план в известной степени случаен. Нельзя ее отнести и к формам типа развертывания, так как разделы слишком кратки и возможности одной фигу ры в них оказываются не исчерпанными. Для форм, подобным формам этих ток кат, можно употреблять жанровый термин «псалмовая токката».Рассмотренных типов достаточно, чтобы понять необходимость введения в название или определение музыкальной формы указания на жанр и генезис. Кро ме того, по отношению к музыкальным формам барокко должна быть проделана операция, уже проделанная по отношению к формам классико-романтического типа — создание их иерархии. Мы постарались создать такую иерархию.гомофонные полифонические I. Формы фактурного уровня

1. Остинатные формы

2. Многосекционные фактурно обновляемые формы I. Модальные (пребывающие) — ричеркар

1. Однотемный

2. Двухтомный II. Формы синтаксического уровня

1. Остинатные фактурно обновляемые формы

(вариации)

2. Период, простая 2-частная песен но-танцевальная форма

3.1-, 2-, многочастные формы типа разверты вания II. Песенные имитационные

1. Многосекционные тематически вариантные (фантазия, канцона)

2. Многосекционные строфические (мотетные) III. Фуга

1. Простая III. Формы композиционного уровня

1. Составные формы

2. Формы с рефреном или ритурнелем (рондо, концертная форма)

3. Старосонатная форма

4. Контрастно-составные формы

2. Сложная

а) с присоединяющейся темой

б) с совместной экспозицией тем

в) с раздельной экспозицией тем IV. Формы надкомпозиционного уровня

1. Малый цикл

2. Сюита

3. Сонатный, концертный цикл V. Формы сверхкомпозиционного уровня — циклы-сборники (8 ричеркаров, 12 токкат, 24 прелюдии и фуги) Важное значение для характеристики формы имеет ее акцентуация, или пре валирующий уровень формы. Акцентуация может быть статической (избранный прием неизменен) или динамической (избранный прием дан в развитии). При фактурной акцентуации форма предстает либо как фактурно неизменная (кон кретное композиционное решение связано с однотомными формами, чаще всего типа развертывания, как в прелюдии или этюде), либо как обновляемая (синтак сическая структура при этом чаще всего сохраняется, как в вариациях). Синтакси ческая акцентуация создается особой ладовой или ритмической идеей. Статиче ская ладовая акцентуация наблюдается в «пребывающих» формах (однотемный ричеркар, интонация, токката североитальянской школы), динамическая ладовая — в формах, отмеченных особой звуковысотной идеей (обход квинтового круга в ричеркаре, энгармоническая модуляция в фантазии). Ритмическая акцентуация тесно смыкается с фактурной, особенно в ее статической разновидности: неиз менность фактуры предполагает и неизменность ритма в избранной для повторе ния фактурной ячейке. При динамической ритмической акцентуации особенно стью формы является постепенное ускорение «ведущей длительности» (англий ская и нидерландская фантазия, многие вариации).Поскольку в моменты смены стиля, а тем более звуковысотной системы, что пришелся на грань Возрждения и барокко, ранее всего осваиается фактурный уро вень формы, фактурный «акцент» остался в ней определяющим.. В эпоху барокко акцентуацию музыкальной формы создавали преимущественно фактура и синтак сис. Примерно во второй половине XVIII века на первый план в форме вышла ее композиционная, архитектоническая сторона, что и заставило композиторов под чинять фактурные формы типа вариаций форме второго плана более высокого уровня. Можно даже утверждать, что акцентуация — свойство именно инструмен тальных форм, рождающихся непосредственно под пальцами исполнителей либо имеющих в основе «игровую» идею — вот почему исследование фактуры и синтак сиса оказывается актуальным по отношению к периоду раннего инструментализма.Все формы, за исключением остинатных, вариационных и строфических, возникших на более раннем этапе истории музыки, и сонатной формы, представ ляющей высокий уровень развития мышления, появились в музыкальной практи ке примерно в одно и то же время. Однако изучение южнонемецкой музыки по зволяет скорректировать представление о иерархии форм. Скребков указы вает, что циклическая форма выросла из контрастно-составной «путем доведения каждой из ее частей до степени самостоятельности»^, но мы видим, что циклы и циклы-сборники существовали уже в X V I веке — следовательно, циклический принцип, основанный на сопоставлении, проще принципов так называемых компо зиционных форм. Контрастно-составная форма появилась раньше, чем формы типа развертывания — значит, в последней действуют более сложные закономерности.^ Скребков Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973. — 145.В следующей таблице мы попытались поставить уровень формы в зависи мость от принципов формообразования, которых мы насчитываем семь и распо лагаем по принципу усложнения. •--Уровень формы Принцип " — фактурный синтаксический композиционный

1. Остинатный архаические формы (за клички, ко лыбельные) куплетная форма

2. Вариантно изменяе мый вариантная форма однотемный ричеркар фуга без интермедий вариации простая фуга с ин термедиями; рондо; концертная форма

3. Метрической экстра поляции период песенно-танцевальные

2- и 3-частная сложная 3-частная с

4. Строфический пара периодичностей строфическая форма многочастная пребы вающая форма мотетная форма; многотемный ричер кар сложная 2-частная контрастно-составная

5. Вариантно строфический канцона

6. Сквозной 1-, 2-, 3-частная форма типа развертывания

1-я форма рондо

7. Репризного синтеза сложная фуга с раз дельной экспозицией сложная 3-частная с эпизодом; сонатная форма Мы не рассматриваем ХУ1-ХУ11 века как период «чистого искусства» — это лишь первый шаг на пути к нему. Музыка, оторвавшаяся от слова и сделавшая первые шаги к самостоятельности, еще слишком связана ситуацией, в которой она бытует, запросами слушателей и возможностями инструментов. Однако скачок, который совершила инструментальная музыка за столь короткий срок к созданию совершенных в архитектоническом отношении форм, дает нам право анализиро вать ее саму по себе, без оглядки на эстетику и риторику. Не забудем, что барокко одной своей стороной примыкает к Возрождению, а другой — к классицизму, и первую половину XVIII века так же правомерно объединять с классицизмом, как XVII век с X V I . Утверждение о том, что барокко было «риторической» эпохой, верно по крайней мере в одном смысле: музыка этого времени, если внимательно в нее вслушаться, сама «заговорит».

Список научной литературыРаспутина, Мария Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Девуцкий В. Э. Теория музыкальной фразировки. Дис. докт. иск. — М., 1997.

2. Дйденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники диминуций в органной музыке XVI-XVIÍ столетий // Проблемы теории западно-европейской музыки (XVI-XVII вв.) / ГМПИ. — Вып. 65. — М., 1983.

3. Дйденко Н. М. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV-XVII вв. Дис. канд. иск. —М., 1994.

4. Друскин М. Зарубежная музыкальная историография: Учебное пособие. -— М., 1994.

5. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. — М., 1960.

6. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век / История полифонии: В 7 вып. — Вып. 2 Б. — М., 1996.

7. Дубравская Т. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века // Методы изучения старинной музыки. —М., 1992.

8. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. — М., 1982.

9. Заславский И. И. Клавирное искусство и педагогика Англии 2-й половины XVIII в. (На материале трактатов и школ). Дис. канд. иск. — М., 1990.

10. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII в.: принципы, приемы. — М., 1983.i

11. Зенаишвили Т. А. Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации). Дис. канд. иск. — М., 1997.

12. Зенаишвили Т. Венские автографы И. Я. Фробергера (1649 и 1656) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. — М., 1999.

13. Зенаишвили Т. А. Артикуляция в органных сочинениях И. Пахельбеля // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Сост. А. М. Меркулов. — М., 2001.

14. Катунян М. Генерал-бас в композиции (на примере творчества Баха). Дипл. раб.МГК. — М., 1973. — Рукопись.

15. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII-XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения. — М., 1979.

16. Катунян М. И. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко // Музыка: Научно-реферативный сборник. — Вып. 4. — М., 1980.

17. Катунян М. И. Basso continuo — путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XV1 вв.) / ГМПИ. —Вып. 64. — М., 1983.

18. Кириллина JT. Органные произведения Фрескобальди. Особенности стиля, композиции, связи с музыкальной культурой раннего итальянского барокко. Курсовая работа по анализу музыкальных произведений МГК. — М., 1983. — Рукопись.

19. Кириллина JI. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М., 1996.

20. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века // История полифонии. — Вып. 3. — М., 1985.

21. Розанов И. В. Принципы клавирной педагогики и искусства Франции и Германии первой половины XVIII в. (на материале французских и немецких, трактатов). Дис. канд. иск. — Л., 1981.

22. Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. — СПб, 2001.

23. Салонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средневековья и Возрождения. — М., 1982.

24. Сапонов М. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. —М., 1996.

25. Симакова И. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М., 1985.

26. Симакова Н. Дискретное остинато как выражение игрового принципа в музыке Возрождения И Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / Сост. Т. Б. Баранова. — М., 1989.

27. Симакова И. А. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция. Дис. докт. иск. — М., 1992.

28. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973.

29. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. — М., 1985.

30. Скрипниченко И. Импровизационность как фактор композиторского мышления: На примере клавирных произведений барокко. Дис. канд. иск. — Магнитогорск, 1999.

31. Тарасевич Н. Тема как категория в музыкальной теории ХУ-ХУП вв. II Музыка. Творчество. Исполнение. Восприятие. — М., 1992.

32. Тарасевич Н. И. Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса. Дис. канд. иск. — М., 1994.

33. Толстоброва М. Стиль и его классификации в немецких музыкальных трактатах XVIII века. Курсовая работа по анализу музыкальных произведений МГК. — М., 1998.— Рукопись.

34. Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе / Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. — М., 1986.

35. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: В 2-х гг. —Л., 1976-1977.

36. Филиппова О. А. Генерал-бас: знаковая система, вопросы исполнительства и композиции. Дипл. работа МГК. — М., 1998. — Рукопись.

37. Франтова Т. Хоральная обработка // Полифонические жанры и формы барокко / ГМПИ, —М., 1991.

38. Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения / Сост., ред., вступительная статья Н. Копчевского.

39. Фролкин В. А. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса (композиторское творчество, исполнительская практика, педагогика). Дис. канд. иск.—Л., 1982.246

40. Фролкин В. А. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретическое воззрение // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма) / ГМПИ. — Вып. 40. — М., 1978.

41. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада / Сост. К. Южак. —М., 1972.

42. Холопов Ю. Н. О гармонии Г. Шютца // Генрих Шютц / Сост. Т. Н. Дубравская. — М., 1985.

43. Холопова В. К проблеме музыкальной формы 60-70-х годов // Современное искусство музыкальной композиции / ГМПИ. — Вып. 79. — М., 1985.

44. Холопова В. Н. Фактура. — М., 1979.

45. Холопова В. Формы музыкальных произведений. — СПб, 1999.

46. Шабалина Т. С. Камерная музыка И. С.Баха. Дис. канд. иск. — JL, 1987. — С. 150.

47. Шабалина Т. Рукописи Баха: Ключи к тайнам творчества. —СПб, 1999.

48. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. — М., 1964.

49. Эмери У. Орнаментика Баха / Пер. с англ. и вступительная статья А. Майкапара. — М., 1996.

50. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте культуры немецкого барокко. Дис. канд. иск. — М., 1983.На иностранных языках

51. Alte Musik in unserer Zeit // Musikalische Zeitfragen. Eine Schriftenreihe / Hrsg. von W. Wiora. —Bd. 13, —Kassel; Basel, 1968.

52. AmbrosH. Geschichte der Musik. — S. 1., 1889.

53. Antony J. French baroque music.—New York, 1971.

54. Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. —Bassel, 1967.

55. Apel W. Die Notation der polyphonen Musik: 900-1600. — Leipzig, 1970.

56. Apfel E. Geschichte der Kompositionslehre von der Anfange bis gegen 1700: In 3 Bden. — Wilhelmshaven, 1981.

57. Bach C. Ph. E. Versuch Uber die wahre Art, das Klavier zu spielen. — Berlin, 1759, 21762.

58. Beck H. Einleitung // Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte / Hrsg. von K. G. Feilerer. — Bd. 26: Die Suite. — Köln, 1964.

59. Bedbrook R. Keyboard music from the middle ages to the beginnings of the baroque.— London, 1949.

60. Beier F. Ueber J. J. Frobergers Leben und Bedeutung // Sammlung musikalischer Vorträge. — Waldersee, 1884.

61. Berger K. Theories of chromatic and enharmonic music in late 16th Century Italy. — S. 1., 1980.

62. Bradshow M. B. Juan Cabanilles. The Toccatas and Tientos // MQ. — 1973. — April (Vol. LIX, № 2).

63. Bradshow M.B. The falsobourdone. A study in Renaissance and Baroque music II Musicological Studies & Documents. — Vol. 34 (№ 1748) / American Institute of Musicology. —Neuhausen; Stuttgart, 1978.

64. Bradshow M. B. Gabrieli and the early history of the toccata // Andrea Gabrieli e il suo tempo. — Rom, 1985.

65. Brieg W. Über das Verhältnis von Komposition und Ausführung in der norddeutsche Orgelchoralbearbeitung des 17. Jahrh. // Norddeutsche und nordeuropaische Musik / Hrsg. von C. Dahlhaus und W. Wiora. — 1965.

66. Böseken F. Quellen und Forschungen zur Orgelgeschichte des Mittelrheins: In 2 Bden.— Mainz, 1967.

67. Buelow G. J. Froberger, Johann Jakob //NG. — Vol. 6. — P. 858-862.

68. Bukofzer M. Music in the Baroque era. — New York, 1947.

69. Burney C. A general history of music: In 2 vols. Faksimile: New York, 1957.

70. Dahlhaus C. Studien zu der Messen Josqins Des Prez. Dis. Dokt. Philos.— Göttingen, 1952.

71. Dahlhaus C. Die Figurae superficiales in den Traktaten Ch. Bernhards // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953. — Kassel; Basel, 1954.

72. Dahlhaus C. Die Termini Dur und Moll // AfMw. — Jg. XII (1955). — H. 2.

73. Dahlhaus C. Formen improvisierter Mehrstimmigkeit im 16. Jahrhundert // Musica. — 1959.

74. Dahlhaus C. Zu Costeleys chromatischer Chanson// Mf. —Jg. XVI (1963).

75. Dahlhaus C. Cribrum musicum. Der Streit zwischen Scacchi und Siefert // Norddeutsche und nordeuropaische Musik / Hrsg. von C. Dahlhaus und W. Wiora. — Kassel u. a., 1965.

76. Dahlhaus C. Zur Geschichte des Taktschlagens im frühen 17. Jahrhundert // Studies zur Renaissance und Baroque Musik. Festschrift für A. Mendel. — Kassel, 1974.

77. Dahlhaus C. Zur Tonallehre des 16. Jahrhunderts // Mf. — Jg. XXIX (1976).

78. Damman R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. — Köln, 1967.

79. David W. Johann Sebastian Bachs Orgeln. — Berlin, 1951.

80. Denis J. Traité de l'accord de l'epinette. — Paris, 1650. Faksimile / Ed. by A. Curtis. — New York, 1969.

81. Dolmetsch A. The interpretation of the music of the seventeenth and eighteenth centuries: Revealed by contemporary evidance. — Seatle; London, 1974.

82. Donington R. Tempo and rhythm in Bach's organ music. —London; New York, 1960.

83. Donington R. A perfomer's guide to Baroque music. — London, 1973, 21978.

84. Donington R. The interpretation of early music. New version. — London, 1975.

85. Donington R. Baroque music: Style and perfomance. — London, 1982.

86. Eggebrecht H. H. Terminus «Ricercar» // AfMw. — Jg. IX (1952). — H. 2.

87. Eggebrecht H. H. Studien zur musikalischen Terminologie. — Mainz; Wiesbaden, 1955.248

88. Eggebrecht H. H. Barock als musikgeschichtliche Epoche // Aus der Welt des Barock. — Stuttgart, 1957.

89. Eggebrecht H. H. Heinrich Schütz. Musicus poeticus. — Göttingen, 1959.

90. Eggebrecht H. H. Zum Figur-Begriff der Musica poetica //AfMw. — Jg. XVI (1959). — H. 2.

91. European Organ Music of the Sixteens and Seventeens Centuries: in 18 Vols. // Faber early organ series / Series ed. J. Dalton. Vols. 13-15: S. Germany and Austria / Ed. S. Wollenberg; Vols. 16-18: Italy / Ed. J. Dalton. — London, 1989.

92. Federhofer H. Zur handschriftlichen Überlieferung der Musiktheorie in Österreich in der zweiten Hafte des 17. Jahrhunderts // Mf. — Jg. XI (1958). — H. 3.

93. Federhofer H. Biografische Beiträge zu G. Muffat und J. J. Fux // Mf. — Jg. XIII (i960). —H. 2.

94. Federhofer H. Fux und die römische Palestrina-Tradition // Mf. — Jg. XIV (1961). — H. 1.

95. Federhofer H. Muffat, Georg // MGG. — Bd. 9. — Kassel; Basel; London, 1961. — S. 915-919.

96. Feilerer K. G. Church Music and the Council of Trient // MQ. — 1953. — October (Vol. XXIX, № 4).

97. Ferand E. Einleitung // Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte / Hrsg. von K. G. Feilerer. — Bd. 12: Die Improvisation. — Köln, 1956.

98. Ferand E. Improvisation in der Musik. Eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung. — Zürich, 1938.

99. Ferguson H. Keyboard Interpretation from the 14th to the 19,h Century. — Oxford; New York; Melbourne,31987.

100. Fischer M. Die organistische Improvisation im 17. Jahrhundert // Königsberger Studien zur Musikwissenschaft. Bd. 5 / Hrsg. von J. M. Müller-Blattau. — Kassel, 1929.

101. Flotzinger R. Geschichte der Music in Österreich: Zum Lesen und Nachschlagen. — Graz, 1988.

102. Forer A. Orgeln in Österrreich. — Wien; München, 1973.

103. Frotscher G. Aufflihrungspraxis alter Musik. — Leipzig, 1978.

104. Frotscher G. Geschichte des Orgelspiels und Orgelkomposition: In 2 Bden. — Berlin-Schöneberg, 1935.

105. Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade / Hrsg. von W. Aretino. — Bern; München, cop. 1973.

106. Geschichte der katholischen Kirchenmusik / Hrsg. von K. G. Feilerer. Bd. 1: Von der Anfangen bis zum Tridentinum. — Kassel u. a., 1972.

107. Giebler A. C. Kerll, Johann Kaspar // NG. — Vol. 9. — P. 874-876.

108. Gmeinwieser S. Die altklassische Vokalpolyphonie Roms in ihrer Bedeutung für die kirchenmusikalischen Stil in München // Analecta musicologica. — Bd. 12 / Hrsg. von F. Lippmann. — Köln, 1973.

109. Görtz H. Österreichisches Musikhandbuch. — Wien; München, 1971.

110. Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart. Teil I: Von musikgeschichtlichen Epochen; Teil II: Orgel und Orgelmusik. —Wiesbaden, 1966.249

111. Hammond F. Girolamo Frescobaldi. — Cambridge; Massachusetts; London, 1983.

112. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie / Hrsg. von H. H. Eggebrecht. — Wiesbaden, 1977.

113. Harmon Th. F. The registration of the J. S. Bach's organ works. — Buren, 1971,21981.

114. Haselböck H. Barocker Orgelschatz in Niederösterreich. — Wien; München, 1972.

115. Haselböck H. Von der Orgel und der Musica sacra. — Wien; München, cop. 1988.

116. Heckmann H. Der Takt in der Musiklehre des siebzehnten Jahrhunderts // AfMw. — Jg. 10 (1953). — H. 2.

117. Heinichen J. D. Generallbass in der Komposition. — Dresden, 1728.

118. Henkel H. Beiträge zum historischen Cembalobau / Beiträge zur musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR. Bd. 11. — Leipzig, 1979.

119. Hering H. Das Tokkkatische // Mf. — Jg. VII (1954). — H. 3.

120. Herczog J. Die Entstehung der Battaglia als musicalische Gattung. Dis. Dokt. Philos.— München, 1983.

121. Hoffrnann-Erbrecht L. Thomas Stolzers Odo tonorum melodiae II AfMw. — Jg. XIV (1957).

122. Houle G. Meter in Music, 1600-1800. Perfomance, perception and notation. — Bloomington, 1987.

123. Hudson R. Passacaglia and Ciaconna: from Guitar Music to Italian keyboard Variations in 17th Century. — S. 1., 1981.

124. Huygens C. Gebruyck of orgebruyck van't orgel in de kercken der vereeighde Nederlanden. Tekstverzorging en commentaar door. F. d. Zwaan. — Amsterdam; London, 1974.

125. Jackson R. The Inganni and the Keyboard Musik of Trabaci // Journal of the American Musicological Socity 21 (1968).

126. Jackson R. On Frescobaldi's chromaticism and its background // MQ. — 1971.— April (Vol. LVII, № 2).

127. Johann Josef Fux and the Music of the Austro-Italien Baroque / Ed. by Harry White. — Aldershot, 1992.

128. Kämper D. Studien zur instrumentalen Ensembelmusik des 16. Jahrhunderts in Italien // Analecta musicologica. — Bd. 10. — Köln; Wien, 1970.

129. Kämper D. Die Kanzone in der norddeutsche Orgelmusik des 17. Jahrhunderts // Gattung und Werk in der Geschichte Norddeutschlands und Skandinaviens. Referate der Kieler Tagung 1980 / Hrsg. von F. Krummacher und H. W. Schwab. — Kassel; Basel, 1982.

130. Katz E. Die musicalischen Stillbegriffe des 17. Jahrhunderts. Dis. Dokt. Philos.— Frei bürg, 1926.

131. Kaul O., Riedel F.W. Kerll, Johann Kaspar // MGG. — Bd. 7. — Kassel; Basel; London, 1958. — S.851-859.

132. Keller H. Articulation//MGG. — Bd. 1. — Kassel; Basel; London, 1949.

133. Keller H. Die Klavierwerke Bachs. — Leipzig, 1950.

134. Keller H. Phrasierung und Artikulation. — Kassel, 1955.

135. Keller H. Die Orgelwerke Bachs. — Leipzig, 1979.250

136. Kimberger J. Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. —Berlin; Königsberg, 1771. Faksimile: Hildesheim, 1968.

137. Kittel j. Ch. Der angehende praktische Organist. — S. 1., 1801. Faksimile: Amsterdam, 1981.

138. Klinda F. Orgelregistrierung: Klanggeschtaltung der Orgelmusik. — Leipzig, 1987.

139. Kloppers J. Die Interpetation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs. — Frankfurt, 1965.

140. Klotz H. Bachs Orgeln und seine Orgelmusik // Mf. — Jg. III (1950).

141. Klotz H. Das Buch von der Orgel, über Wesen und Aufbau des Orgelwerkes, Orgelpflege und Orgelspiel. 6 Auflage. — Kassel; Basel, 1960.

142. Klotz H. Über die Orgelkunst der Gothik, der Renaissance und des Barock. Musik. Disposition. Mixturen. Mensuren. Registrierung. Gebrauch der Klaviere. 2 Auflage. — Kassel, 1975.

143. Klotz H. Streifziige durch die Bachsche Orgelwerke. — Wiesbaden, 1981.

144. Die Kompositionslehre Heinrich Schützes in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard / Eigel. und hrsg. von J. M. Müller-Blattau. — Leipzig, 1926.

145. Kontakte österreichischer Musik nach Ost und Südost / Hrsg. von R. Flotzinger. — Graz, 1978.

146. Krummacher Ch. Wege zur Orgel. — Berlin, 1987.

147. Krummacher F. Orgel- und Vokalmusik im Oeuvre norddeutschen Organisten um Buxtehude // Dansk aaborg for musikforskning 1966-1967. — Kopenhagen, 1968.

148. Krummacher F. Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach. — Kassel u. a., 1978.

149. Kunze St. Die Instrumentalmusik Giovanni Gabrielis. — Tutzing, 1963.

150. Lange G. Zur Geschichte der Solmisation // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft I. —-1899.

151. Laukvik J. Orgelschule zur historischen Auffiihrungspraxis: Eine Einführung in die «alte Spielweise» anhand ausgewählter Orgelwerke des 16. bis 18. Jahrhunderts: In 2 Bden. — Stuttgart, 1990.

152. Lawson D. Church Acoustics: implications for organ perfomance // The Organ Yearbook. — 1980. — Vol. XI

153. Lindley M., Boxall M. Early keyboard fingering. — London, 1992.

154. Lodewig J. Frescobaldi's «Ricercari et canzoni francese». — California, 1978.

155. Lohmann L. Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16.-I8. Jahrhundert // Kölner Beiträge zur Musikforschung / Hrsg. von H. Huschen. — Bd. 125, —Regensburg, 1982.

156. Marsche G. Muster und Nachahmung: Eine Untersuchung der klassischen französischen Orgelmusik. — Bern, 1979.

157. Meer J. H. van der. Flämische Cembali in italienischem Besitz // Analecta musicologica. — Bd. 3. — Köln; Graz, 1966.

158. Mertin J. Alte Musik — Hege zur Auffiihrungspraxis / Publikationen der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Bd. 7. — Wien, 1978.

159. Monson C. A. Eine neuentdeckte Fassung einer Toccata von Muffat // Mf. — Jg. XXV (1972) —H. 4.251

160. Miiller-Blattau J. Geschichte der Fuge. Mit einem Notenanhang und einer Thementafel. Dritte, erweiterte Auflage. — Kassel u. a., 1963.

161. Mullet M. The Counter-Reformation and the catholic Reformation in early modern Europe. — London; New York, 1984.

162. Muffat G. An Essay on Through-Bass / Ed. H. Federhofer. — Rome, 1961.

163. Muffat G. An den geneigten Leser // Muffat G. Apparatus musico-organisticus. — Mellvill, s. a.

164. Muffat G. Vorwort // Muffat G. Florilegium primum / DTÖ. — Bd. I. — H. II.

165. Muffat G. Vorwort // Muffat G. Florilegium secundum / DTÖ. — Bd. IL — H. II.

166. Musikgeschichte Österreichs: In 2 Bden. / Hrsgb. von R. Flotzinger und G. Gruber. — Graz; Wien; Köln, 1977,2 1979.

167. Neumann F. Ornamentation in baroque and post-baroque music. —Princeton, 1978.

168. Neumann W. Über das funktionale Wechselverhältnis von Vokalität und Instrumentalität als kompositionstechnischen Grundphänomen. — Berlin, 1982.

169. Neupert H. Das Cembalo. Eine geschichtliche und technische Betrahtung der Klavierinstrumente. — Kassel; Basel, 1966.

170. Newman A. Bach and the Baroque (A perfoming guide to baroque music with special emphasis on the music of Bach). — Stuyvesont, s. a.

171. Niecks F. Programe music in the last four centuries. A contribytion to the history of musical expression —New York, 1969.

172. Niemöller K. W. Untersuchungen zu Musikpflege und Musikunterricht an den deutschen Lateinschulen vom ausgehenden Mittelalter bis ins um 1600 // Kölner Beiträge zur Musikforschung / Hrsg. von K. G. Feilerer. — Regensburg, 1969.

173. Osthoff H. Josqin Desprez: In 2 Bden. —Tutzing, 1962.

174. PaliscaC. V. Baroque music. — New Jersey, 1968,21981.

175. Perfomance practice: The Norton / Grove handbooks in music. Vol. 1: Music before 1600, [Vol.] 2: Music after 1600. — New York; London, 1984.

176. Pohlmann H. Zur neuen Sicht der Musikurheberrechtsentwicklung vom 15. bis 18. Jahrhundert II Mf. — Jg. XIV (1961). — H. 3.

177. Praem J. A. O. Die liturgisch-misikalische Erneuerung der Melker Reform. Studien der Erforschung der Musikpraxis in den Benediktinerklöstern des 15. Jahrhunderts. — Wien, 1974.

178. Preussner E. Die Methodik im Schulgesang der evangelischen Lateinschulen des 17. Jahrhunderts // AfMw. — Jg. IV (1924). — H. 2.

179. Preussner E. Solmisationsmethoden im Schulunterricht des 16. und 17. Jahrhunderts // Festschrift F. Stein zum 60. Geburtstag. -— Braunschweig, 1939.

180. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen. — Berlin, 1752. Faksimile: Kassel, 1953.

181. Radulesku M. The Apparatus musico-organisticus of Georg Muffat II The organist as scholar. Essays in memory of Rüssel Saunders / Ed. by K. J. Snyder. — Pendragon press, s. a.

182. Ratte F.-J. Die Temperatur der Ciavierinstrumente. — Kassel; Basel; London; New York, 1981.252

183. Reimann M. Untersuchungen zur Formgeschichte der französischen Klaviersuite. — Regensburg, 1940.

184. Reimann M. Zur Entwicklungsgeschichte des Double // Mf. — Jg. V (1952). — H. 4; Jg. VI (1953). — H. 2.

185. Reimann M. Zur Deutung des Begriffs Fantasia // AfMw. — Jg. 10 (1953). — H. 4.

186. Reimann M. Zur Spielpraxis der Klaviervariation des 16. bis 18. Jahrhunderts // Mf. — Jg. VII (1954). —H. 4.

187. Reimann M. Froberger, Johann Jakob // MGG. — Bd. 4. — Kassel; Basel; London, 1955, —S. 992-993.

188. Reimann M. Pasticcios und Parodien in norddeutschen Klaviertabulaturen // Mf. — Jg. VIII (1955). — H. 3.

189. Reimann M. Zur Editionstechnik von Musik des 17. Jahrhunderts // Norddeutsche und nordeuropäische Musik / Hrsg. von C. Dahlhaus und W. Wiora. — Kassel u. a., 1965.

190. Riedel F. W. Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasteninstrumente in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts (vornehmlich in Deutschland). — Kassel; Basel, 1960.

191. Riedel F. W. Eine unbekannte Quelle zu Johann Kaspar Kerlls Musik für Tasteninstrumente // Mf. — Jg. XIII (1960). — H. 3.

192. Riedel F. W. Johann Josef Fux und der römische Palestrina-Tradition // Mf. — Jg. XIV (1961). —H. 1.

193. Riedel F. W. Strenger und freier Stil in der nord- und süddeutschen Musik für Tasteninstrumente des 17. Jahrhunderts // Norddeutsche und nordeuropäische Musik / Hrsg. von C. Dahlhaus und W. Wiora. — Kassel u. a., 1965.

194. Riedel F.W. Der Einfluss der italienischen Klaviermusik des 17. Jahrhunderts auf die Entwiecklung der Musk für Tasteninstrumente in Deutschland während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts // Analecta musicologica. — Bd. 5. — 1968.

195. Riedel F.W. Kirchenmusik am Hofe Karls VI (1711-1740). Untersuchungen zum Verhältnis von zeremoniell und musikalischer Stil im Barockzeitalter. — München; Salzburg, 1977.

196. Riedemeister P. Die Chanson-Handschrift 78 C 28 des Berliner Kupferstichkabinetts. Studien zur Form der Chanson im 15. Jahrhunderts. — München, 1973.

197. Rippe V. Nicola Vicentino — sein Tonsystem und seine Instrumente. Versuch einer Erklärung II Mf. — Jg. XXXIV (1981). — H. 4.

198. Salem W. Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert. — Innsbruck, 1977.

199. Schenk E. Muffatiana // Anzeiger der Österreichische Akademie der Wissenschaften. Phylosofisch-historischeKlasse. — Jg. 91 (1954). — № 15. — Wien, 1955.

200. Schering A. Aufturungspraxis der Musik. — Leipzig, 1931.

201. Schierning L. Die Überlieferung der deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. — Kassel; Basel, 1961.

202. Schleuning P. Einleitung // Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte / Hrsg. von K. G. Feilerer. — Bd. 42, 43: Die Fantasie. — Köln, 1971.253

203. Schlick A. Spiegel der Orgelmacher und Organisten. — Speyer, 1511 / Bibliotlieka organologica. Facsimile of rare books. — Vol. XVI. — Buren, 1980.

204. Schmitz H.-P. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert. — Kassel; Basel, 1953.

205. Schotte H. Playing the harpsihord. — London; Boston, 1979.

206. Schiiremarn G. Geschichte der deutschen Schulmusik: In 2 Bden. — Leipzig, 1931.

207. Schütz K. Musikpflege an St. Michael in Wien. — Wien, 1980.

208. Seifert K. Geschichte der Klaviermusik. — S. 1., 1899.

209. Siedentopf H. J. J. Froberger. Leben und Werk. — Stuttgart, 1977.

210. Sparks E. D. Cantus firmus in Mass and Motet 1420-1520. — Los Angeles, 1963.

211. Spitta M. Johann Sebastian Bach: In 2 Bden. — Leipzig, 1921.

212. Stollbrock L. Die Komponisten Georg und Gottlieb Muffat. — Rostock, 1888.

213. Summner W. The Organ. Its evolution principles of construction and use. — New York, 1978.

214. Tappolet W. Notenschrift und Musizieren. Das Problem ihrer Beziehungen vom Frühmittelalter bis ins 20. Jahrhundert. — Berlin-Lichterfelde, cop. 1967.

215. Türk D. G. Klavierschule. —Leipzig; Halle, 1789. Faksimile / Hrsg. von E. R. Jakobi. — Kassel u.a., 1962.

216. Valentin E. Einleitung // Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte / Hrsg. von K. G. Feilerer. — Bd. 17: Die Toccata. — Köln, 1958.

217. Vogel M. Mitteltönig — wohltemperiert. Der Wandel der Stimmungsästhetik im norddetschen Orgelbau und Orgelrepertoire des 17. und 18. Jahrhunderts // Jahrbuch Alte Musik. —B. 1, —Wilhelmshaven, 1989.

218. Vogel H. Zur Spielweise der Musik für Tasteninstrumente um 1600 // Samuel Scheidt. Tabulatura nova / Hrsg. von H. Vogel. Teil II. — Wiesbaden; Leipzig; Paris, s. a.

219. Walter R. G. Muffat und sein Apparatus // Musik und Altar. — XI. —1959.

220. Walther J. G. Praecepta der Musicalischen Composition. —Weimar, 1708. Faksimile / Hrsg. von P. Benary. — Leipzig, 1955.

221. Walter H. Musikgeschichte der Stadt Lüneburg vom Ende des 16. bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts. — Tutzing, 1967.

222. Williams P. The european organ 1450-1850. — London, 1966,21978.

223. Williams P. Figurenlehre from Monteverdi to Wagner // The Musical Times. — 1979. — July, August, September.

224. Williams P. A new history of the organ. — London, Boston, 1980.

225. Wollenberg S. Georg Muffat //NG. — Vol. 12. — P. 760-762.

226. Wolff Ch. Der Stile antico in der Musik J. S. Bachs. — Wiesbaden, 1968.

227. Zweimüller M. Zur Problematik des Unterrichts im konzertanten Orgelspiel: Historische und didaktische Aspekte. — Kassel; Basel, 1988.255