автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Орисская живопись пата-читра и культ Джаганнатха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Орисская живопись пата-читра и культ Джаганнатха"

министерство культуры российской федерации государственный институт искусствознания

4844531

На правах рукописи

/5:

карлова Евгения Михайловна

орисская живопись пата-читра и культ джаганнатха

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

4844531

Работа выполнена в Отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Тигран Константинович Мкртычев

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Сергей Дмитриевич Серебряный

кандидат искусствоведения Валерия Владимировна Осенмук

Ведущая организация: Государственный Эрмитаж

Защита диссертации состоится «31» марта 2011 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ по адрес)': 125009 Москва, Козицкий пер., д. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ

Автореферат разослан «...» февраля 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Струкова А.И.

/ /

/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Исследование посвяшено индийской ритуальной живописи, связанной с культом Джаганнатха. Этот культ возник в XI - XII вв. на восточном побережье Индии, и является продуктом взаимодействия верований аборигенных племен и различных форм традиционного индуистского богопочитания. Вместе с ростом храма Джаганнатха в Пури как паломнического центра формировалась и местная художественная школа, которая первоначально обслуживала ритуальные нухсды храма. Основным продуктом этой школы являются росписи на плотно загрунтованной ткани, которые происходят от храмовых завес и носят название пата-читры. На их материале автор изучает сложение образа Джаганнатха с его характерными для племенного искусства чертами, и взаимодействие этих черт с образностью традиционной индуистской живописи в пата-читрах. Многочисленные взаимные влияния, происходившие в культурном поле Ориссы и отразившиеся на формировании художественного языка пата-читр, прослеживаются с помощью сравнительного анализа местной храмовой скульптуры, монументальной живописи и миниатюры на пальмовых листьях. Общие тенденции, характерные для народной ритуальной живописи, выявляются сопоставлением с другими существующими в регионе художественными школами, а также со смежными видами искусства. Проблематику и круг вопросов, рассматриваемых в диссертации, определяет специфика памятников.

Актуальность исследования

Тема исследования является новой для отечественного

искусствознания. Отечественные исследователи в работах по проблематике

народного искусства Южной Азии опираются на методологию и опыт

анализа народного искусства других регионов. За рубежом живопись пата-

3

читра принято рассматривать в этнографическом контексте. Однако именно искусствоведческий анализ способен помочь понять, как сформировалось это уникальное для индийского искусства явление, соединяющее в себе черты племенного и «высокого» искусства. Зарубежные и российские коллекции дают небольшой объем материала, что обусловлено малым количеством сохранившихся предметов, однако в смысле информативности и качества именно музейные и частные коллекции наиболее репрезентативны. В связи с этим актуальность приобретает не только вовлечение в научный оборот ранее не изученных коллекций, но и сопоставление их между собой, а также с представленным на художественном рынке продуктом творческой деятельности современных художников, что позволяет проследить тенденции и перспективы развития традиционного ремесла в Индии. На данном этапе искусствоведческой науки возрастает интерес к исследованиям, ведущимся на стыке разных дисциплин и с использованием самого широкого круга источников. Такой комплексный подход, охватывающий типологически близкие виды искусства разных частей региона с одной стороны, и взаимодействующие в одном культурном поле, но различные по сути виды искусства - С' другой, наиболее полно отвечает задачам современного исследования.

Степень научной разработанности проблемы

Поскольку ранние исследования народного индийского искусства принадлежат перу британских колониальных служащих и военных, их ценность заключается в основном в огромной работе по сбору материала, и носят они скорее этнографический характер. Эта тенденция в изучении индийского народного искусства сильна до сих пор. Учитывая бесспорную ценность и информативность полевых исследований, следует с сожалением отметить недостаточное количество работ именно искусствоведческой направленности.

За рубежом первым исследователем, описавшим традиционную орисскую живопись пата-читра, в 1886 г. стал Т. Н. Мукхерджи [1886]. С тех пор не единожды публиковались европейские и американские коллекции, имевшие в своем составе пата-читры. Первыми исследователями, работавшими с европейскими коллекциями, стали Вильям Арчер, почти десять лет проживший в Индии, в Бихаре, и его супруга Милдред Арчер. Эта исследовательница 26 лет посвятила каталогизации коллекции живописи (в том числе и пата-читр), собранной сотрудниками Ост-Индской компании, в индийском отделе Британской библиотеки. Основываясь на этой коллекции, М. Арчер провела исследование эволюции изображений конечностей Джаганнатха в различных костюмах с начала XIX в. [1977]. Кроме того, она датировала несколько вещей из музея Ашмолеан в Оксфорде и из Индийского отдела Британской библиотеки на основании дат газетных страниц, на которых выполнена эта живопись.

Следующий этап изучения культуры и народного искусства Ориссы,

выведший исследования на качественно новый уровень, стал возможен

благодаря группе немецких ученых, которые в сотрудничестве со своими

индийскими коллегами в 1970-75 гг. создали под руководством А. Эшманн

рабочую группу для изучения храма Джаганнатха в Пури. Это было

всестороннее исследование, в поле зрения которого попали история,

обрядовая практика, социальная и экономическая роль храма в этом регионе

и, к сожалению лишь отчасти, связанное с культом Джаганнатха местное

народное творчество. Так, внимание исследователей сосредоточилось на

взаимодействии местных племенных культов и т.н. «классического»

индуизма, приведшем к формированию такого интереснейшего локального

явления, как культ Джаганнатха. Это взаимодействие прослеживается не

только в текстах, храмовой практике, повседневных обычаях. Его следы

можно увидеть и в изобразительных средствах, которые применяют орисские

художники. Двумя своими статьями в выпущенном по результатам

исследований сборнике А. Эшманн открывает тему «нндуизации» местных

5

племенных божеств и их инкорпорирования в общеиндуисткий пантеон [1978]. К сожалению, орисское изобразительное искусство лежало вне сферы интересов большинства участников группы, и непосредственно живопись пата-читра подробно не рассматривалась.

Среди других специальных исследований, посвященных самому храму в Пури, следует особо отметить работу О.М. Старза «Храм Джаганнатха в Пури» [1993]. Здесь впервые появляется глава, посвященная непосредственно пата-чипграм как неотъемлемой части существования храма.

Для понимания роли аборигенных племенных культов в формировании и обрядовой практике культа Джаганнатха наиболее ценным является исследование В. Элвина «Религия индийского племени», посвяшенная религиозно-мифологическим представлениям племени шаваров [1955]. Это исследование построено на обширном полевом материале и богато иллюстрировано. В нем, кроме прочего, объясняется роль представителей аборигенных племен в ежедневных ритуалах храма Джаганнатха в Пури и проводится анализ ритуального искусства шаварое, среди которых В. Элвин провел многие годы.

Рассматривая узкоспециальные работы зарубежных исследователей, следует в первую очередь отметить монографию Дж. П. Даса «Картины Пури. Читракар и его творчество» [1992]. Это фундаментальное исследование, на которое в той или иной мере опираются все последующие. Дж. П. Дас изучил такие собрания, как Британский музей, фонды Индийского отдела Британской библиотеки, материал музея Ритберг в Цюрихе и Национальной библиотеки в Париже, а также работы из индийских коллекций - из музей Ашутош (Калькутта), Национального музея (Дели) и из Археологической службы Индии. Особую ценность представляют фотографии, на которых запечатлены разные этапы работы читракаров над картиной, их записки и наброски, черновые тетради. Основное внимание Дж.

П. Дас сосредоточил на изучении быта и методов работы читракарое, поэтому значительное место в работе отведено статистическим и экономическим выкладкам, описанию храмовых ритуалов и места художника в них, процесса обучения молодежи, технологических тонкостей. К сожалению, гораздо меньше внимания автор уделил таким моментам, как особенности местной иконографии, стилевым тонкостям и различиям внутри этого вида живописи. К тому же автор не рассматривает проблему определения места орисской живописи пата среди других форм народной индийской живописи. Обещающая интересные результаты попытка рассмотреть пата-читры в соотнесении с другими видами искусства этого региона - с миниатюрой на пальмовых листьях, монументальной живописью, ограничивается лишь общими тезисами о некотором стилистическом сходстве, попытка же рассмотреть пата-читры в контексте живописи близлежащих регионов, к пример)', бенгальской или андхрской, предпринята не была. Б целом блестящее этнографическое и культурологическое исследование оставляет свободу для дальнейшего искусствоведческого анализа.

Две других посвященные непосредственно пата-читрам работы принадлежат перу Б. Ч. Моханти, они были написаны на основе коллекции знаменитого музея тканей Калико в Ахмедабаде и сосредоточены, в основном, на описании иконографии [1980, 1984].

В отечественном искусствознании проблемой народного искусства Индии в самом широком смысле занимались Н.Р. Гусева [1982] и Е.Ю. Ванина [1991]. Схожая проблематика была описана С.Т. Гордейчук в каталоге рисунков мадхуоани из собрания ГМВ [2004]. Однако непосредственно о культе Джаганнатха на русском языке существуют всего два текста: монография Н.Ф. Рукавишниковой «Колесница Джаганнатха», скорее близкая жанру путевых заметок [1983]; живопись пата в ней специально не рассматривается; а также переводная статья Г. Кулке в

сборнике «Древо индуизма», представляющая большой интерес, как и другие работы этого автора, но не затрагивающая по сути проблематику живописи пата-читра [1999].

Таким образом, данное исследование будет первым, посвященным изучению пата-читр на русском языке, не считая других работ автора на эту тему. В нем пата-читры впервые сопоставляются с народной живописью других регионов Индии, прослеживаются эволюционные и типологические параллели развития схожих художественных явлений, выявляется сходство художественных приемов художников соседних регионов. В отличие от предшествующих исследований здесь -анализируется генетическая связь пата-читр с искусством бродящих сказителей и кукольников, с Теневым театром, с богатым наследием орисской пластики.. Впервые для анализа динамики формирования иконогр.афш: столь широко привлечен этнографический материал и литературные источники.

Теоретические и методологические основы исследования

Вопрос терминологии, а именно: какими определениями следует оперировать при описании пата-читр, до сих пор остается мало разработанным. Методология и теория обусловливают единые сходные методы исследования для народного искусства различных регионов. Однако, говоря об индийском народном искусстве, мы практически всегда (за исключением некоторых видов прикладных предметов) говорим о религиозном искусстве, к тому же имеющем яркую местную специфику. Это, безусловно, ведет к необходимости вводить в исследование уточняющие термины на языках исследуемого региона.

С методологической точки зрения необходимо привлекать материал традиционного эпоса и, в зависимости от региона, широко популярные в народе местные легенды и сказания: весь комплекс иконографических

источников, до сих пор, к сожалению, далеко не полностью обработанных и доступных на европейских языках. Народное искусство «в чистом виде» нельзя выделить из контекста традиций национальной культуры, общественного сознания, образа жизни, способов художественного отражения мира и т.п., не затрагивая смежные явления, относящиеся к этим областям. При этом каждая из них есть объект исследования определенной дисциплины — фольклористики, культурологии, антропологии, этнографии, философии, эстетики, литературоведения и др. Поскольку понятия «искусство» и «ремесло» коннотируются историческими трансформациями форм культуры и социально-технологическими условиями, в которых они создаются, они не всегда поддаются формализации. Автор исследования старается рассматривать каждую группу предметов искусства в контексте их культурного поля, используя для оценки ту систему ценностей, в которой они существуют (или существовали).

Цели и задачи исследования.

Задача автора, в первую очередь, в выявлении основных

иконографических схем и выяснении истории их формирования на материале

пата-читр в соотнесении с другими видами искусства, в основном - с

орисской пластикой, а также в отделении исторически сложившихся

иконографических изводов от новейших, появившихся под влиянием

некоторых явлений современного искусства. Кроме того, важным

представляется проследить, насколько трактовка основных сюжетов в пата-

читрах близка их же трактовкам в смежных видах искусства и в народной

живописи других регионов Индии. Помимо иконографии автора интересует

соотнесение формально-стилистических приемов в пата-читрах с

общеиндийской живописной традицией. До настоящего времени эта

проблематика не привлекала внимания исследователей, однако изучение и

анализ именно стилистических особенности этого вида живописи в

9

совокупности с его жанрово-технической характеристикой в конечном итоге должны привести к определению источников его формирования и скрытых внутренних связей с живописью других регионов.

В более широком смысле задача этой работы состоит в выявлении места, которое занимает орисская народная живопись пата-читра в индийской художественной традиции. Для этого, во-первых, следует учесть, что она представляет собой типологически по способу производства и характеру бытования (светский и\или религиозный) и, соответственно, его ритуальное значение, а также выявить типологически близкие явления в соседних регионах. Самое пристальное внимание автор уделяет сложению образа Джагапнатха, его развитию с самого момента возникновения - здесь важнейшую роль играет изучение художественного творчества и обрядности орисских племен. Во-вторых, автор соотносит живопись пата-читра с местной художественной традицией (преимущественно' живописной), и выявляет тенденции в искусстве соседних регионов, которые тем или иным образом (возможно, опосредованно) могли оказать влияние на сложение ее художественного языка. И, в-третык, автор старается обратить внимание на тенденции развития пата-читр, а также народной картинки Индии в целом в Новейшее время, вывести закономерности этого развития, что наилучшим образом поможет оценить его перспективы.

Кроме того, автор видит свою задачу в определении круга методологических приемов, актуальных для изучения индийского народного искусства. Это одна из важнейших задач современной отечественной индологии, и она не может быть решена только средствами искусствоведческого анализа.

Суммируя вышесказанное, цель исследования - всесторонне изучить сложение образа Джаганнатха и феномен орисской живописи пата-читра, проанализировав ее эволюцию с момента зарождения до настоящего

времени, и ее взаимодействие с другими формами индийского изобразительного искусства. Для этого были поставлены следующие задачи:

- Выявить и проанализировать сохранившиеся в музеях и частных коллекциях пата-читры, а также рынок современных пата-читр.

- Описать и соотнести с литературными источниками основные сюжеты и иконографические изводы пата-читр.

- Провести сравнение иконографии пата-читр и других видов изобразительного искусства Ориссы, в частности - миниатюры на пальмовых листьях и монументальной пластики, что позволяет определить характерные для данного региона иконографические и композиционные особенности.

- Проанализировать ритуальное искусство орисских племен и провести его сравнительный анализ с живописью пата-читра, выявить глубинную связь неарийских культов с вишнуитской обрядностью не только на социокультурном и историческом, но и на художественном уровне.

- Рассмотреть схожие явления в народном искусстве соседних регионов и на этом основании составить их условную типологическую классификацию.

- Разработать первичную методологию работы с индийским народным искусством с привлечением приёмов фольклористики и культурологии.

Объект исследования

Объектом исследования является орисская народная живопись пата-читра и связанный с ней культ Джаганнатха. В основ)' исследования лег материал коллекции пата-читр и предметов культа Джаганнатха в собрании Государственного музея Востока, а также из зарубежных музеев и частных коллекций.

Предмет исследования

Предмет исследования - иконография и художественно-стилистические особенности пата-читр, а также культурно-исторический контекст, в котором они формировались.

Для исследования были • привлечены позволяющие оценить и проанализировать народную орисскую живопись предметы и явления. В частности, это сохранившиеся с древних времен, а также современные картины пата-читра, монументальная живопись и скульптурное убранство храма Джаганнатха в Пури и других орисских храмов, местная миниатюра на пальмовых листьях. В исследование были включены как рисунки, так и вотивная пластика племен Ориссы и близлежащих областей. Также был привлечен материал народного изобразительного искусства Западной Бенгалии, Раджастхана, Мадхья Прадеш, Андхра Прадеш и Уттар Прадеш, Бихара, Карнатаки, и в меньшей степени других областей Индии. В работе были использованы письменные источники, такие, как индийский эпос, орисский и бенгальский фольклор, вишнуитская поэзия, записи художников-читракарое, а также материал некоторых видов исполнительского искусства.

Новизна исследования

Тема исследования является совершенно новой для отечественного

искусствознания. Впервые на материале коллекции Государственного музея

Востока в Москве, частных собраний московских собирателей, а также

зарубежных музеев и коллекционеров проделана работа по описанию картин

пата-читра и классификации их по сюжетам и иконографическим типам.

Проанализирована история формирования образа Джаганнатха в орисском

изобразительном искусстве и развитие иконографии пата-читр в

соотнесении с другими видами искусства данного и соседних регионов,

изучено сложение типологии религиозных картинок «на продажу» и их

эволюция от ритуальных храмовых завес и нарративных свитков бродячих

сказителей. Живопись пата-читра впервые в отечественном

12

искусствознании рассмотрена как часть закономерных процессов трансформации народных и связанных с храмовыми ритуалами ремёсел в профессиональное искусство, происходящих в художественной жизни Индии в последние полторы сотни лет. В этой связи проанализированы изменения технологии производства и отношение к нему самих художников, товарно-денежные отношения художника и заказчика, смена круга сюжетов и изменения в иконографии.

Автор берет на себя смелость предложить комплексный методологический подход, основанный на разработанном в отечественной фольклористике методе рассмотрения узкого явления в контексте культурного поля, в котором оно существует, используя для этого соответствующую систему ценностей. Однако автор не отказывается и от принятых в работе с европейским народным искусством и живописью методов, в частности, широко используя стилистический анализ. Зарубежные исследователи в работе с этим материалом избегают анализа художественных особенностей пата-чшпр, акцентируя свое внимание на этнографической и историко-культурной сторонах вопроса. Это непродуктивный подход, который не дает возможности понять место этого явления среди других, подобных ему, и в то же время не позволяет оценить его. самобытность. Только совмещение различных методов изучения орисской народной живописи может дать подлинное понимание сути этого явления, к которому автор попытался приблизиться в своей работе.

Научно-практическая значимость исследования

Приемы, выработанные в результате исследования, позволят

приблизиться к созданию методологии изучения индийского народного

искусства. В диссертации предлагается новый способ типологизашш

индийской народной живописи. Данные, полученные в результате

исследования, могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения

индийского народного искусства, особенно в сфере его соотнесения с

13

ритуальным искусством неарийских племен. Учитывая возрастающий интерес к традиционному индийскому искусству, всё большее внимание к нему с точки зрения формирования музейных коллекций, данная работа будет иметь большое значение при проведении атрибуции, реставрационных работ, её результаты могут быть важны при формировании коллекций или для экспозиционной работы.

Апробация исследования

Основные положения диссертации были обсуждены на заседаниях отдела БСВ и ЮА Государственного музея Востока, на заседаниях отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания. Они же были изложены в сообщениях и докладах, представленных на международной научной конференции «Ханенковские чтения» (Киев, 2003), конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, 2003), международной научной конференции «Образ и текст» (Курск, 2004), конференции по итогам работы Государственного музея Востока за 2008 г. (Москва, 2009). Отдельные положения диссертационной работы и вступительная статья к каталогу орисских пата-читр из собрания ГМВ были обсуждены на ученом совете ГМВ и опубликованы в сборнике научных сообщений ГМВ (Москва, 2006). По теме диссертации опубликован ряд статей. Научно-практические результаты исследования были применены автором в обработке коллекции народной индийской живописи Государственного музея Востока.

Структура и основное содержание работы

Структура исследования основывается не только на хронологическом

подходе, но и на принципе последовательного анализа уровней бытования

живописи пата-читра. Такой подход облегчает работу с разными аспектами

проблемы, учитывая ее синтетический характер, и позволяет формировать

отдельные эволюционные модели для каждого из них - для технологии,

14

иконографии, сочлененности с искусством племен, проследить эволюцию художественного языка и т.д. Построенная таким образом структура более гибкая и дает больше возможностей к применению в исследовании разных областей знания. Автор стремится к пониманию индийского народного искусства как совокупности различных художественных явлений и способов творческого осмысления мифологических представлений, а не как мозаики из единичных предметов искусства.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы. Библиографический список насчитывает боле ста семидесяти наименований монографий, каталогов и статей на русском, английском, немецком, французском, польском, ория и бенгальском языках. К диссертации в качестве приложения сделан альбом иллюстраций.

Содержание диссертации

Во «Введении» автор предварительно знакомит читателя с объектом

исследования и обосновывает актуальность темы диссертации. Далее

формулируются цели работы и перечень задач, подлежащих решению для

достижения поставленной цели. Вкупе с краткой характеристикой методов

исследования здесь содержится характеристика практической ценности

работы и сведения об апробации её результатов.

Первая глава «Изучение индийской народной картины» состоит из

нескольких подразделов. В разделе «Историография» рассмотрена история

изучения народного искусства Восточной Индии и недолгая история его

собирательства. Перечислены первые попытки экспонирования живописи

пата-читра, самые ранние и наиболее значимые музейные коллекции. Здесь

же приведена история открытия пата-читр европейскими исследователями.

В разделе «Обзор литературы» проведен анализ публикаций по теме

исследования. Здесь же обозначены основные вехи исследования орисского

народного искусства и культуры. Раздел «Методология и терминология»

представляет разбор правомерности использования применительно к пата-

15

читрам таких терминов, как «народная картина», «профессиональное искусство», «ремесло», проанализированы попытки других исследователей народного искусства классифицировать его, а также рассмотрена возможность применения этой классификации к орисской живописи. Рассмотрены проблемы методологии изучения индийского народного искусства в условиях невозможности использовать одни и те же приемы для изучения народного искусства разных регионов и разных исторических эпох. Здесь же автор обосновывает целесообразность применения некоторых методологических приемов, разработанных учёными-фольклористами.

Вторая глава носит название «Бытование Народных картин пата-

читра». В этой главе рассматриваются в основном этнокультурные аспекты

жизни сообщества художишов-читракарое, а также технологические

проблемы, связанные с производством пата-чнтр. В первой части

«Читракары» выявлены места локального проживания художников на

территории Ориссы, рассмотрены их имущественные отношения с храмом,

перечислены их основные обязанности по украшению храма и организации

храмовых праздников, описаны сопровождающие процесс производства

пата-читр ритуалы и последовательность действий, проанализирован

социальный статус художников. В разделе «Технология» последовательно

описана технология производства пата-читр с отсылками к традиционным

для данного региона технологическим приемам. Рассмотрены состав и

способ изготовления красителей - как традиционный, так и характерный для

наших дней, наиболее типичные формы и размеры холстов,

последовательность нанесения деталей рисунка и раскраски, символика

цвета, типы кистей. Описаны иконографические источники, которыми

пользуются читракары, в том числе и индивидуальные справочники,

хранящиеся в каждой семье художников и передающиеся из поколения в

поколение. В разделе «Пата-читры как часть обрядовой практики»

повествуется о роли пата-читр в храмовом ритуале, подробно описывается

разница между ритуальными картинами и теми, которые читракары делают

16

для продажи паломникам, рассмотрены возможные истоки появления такого феномена, как иконы «на продажу-».

Здесь же автор на примере пата-читр рассматривает такое типичное для индийской культуры явление, как город-храм. Пури является идеальным примером паломнического центра (тиртхи), осмысленного с точки зрения мистической- географии как гигантский храм, покрывающий собой обширное пространство и включающий кроме собственно храма такие, объекты ландшафта, как. озеро, побережье, океана, лес, дорога, холм. Символическое осмысление сакрального значения этого места нашло отражение не только в литературе, но и в живописи - в особого рода пата-читрах, носящих название бадхья. Уникальное явление соотнесения в живописи мистической и реальной географии здесь рассмотрено подробно и с наиболее полным разбором иконографии на примерах немногочисленных сохранившихся бадхья.

Третья глава носит название «Живопись пата-читра и орисская

изобразительная традиция». В ней автор рассматривает живопись пата-

читра как контекстное явление и соотносит его с иконографической,

типологической и стилистической точек зрения с другими видами и типами

искусства этого региона. В первом разделе - «Племенное происхождение

образов» - автор исследует проблему происхождения нехарактерного для

традиционного искусства индуизма образа Джаганнатха и его спутников от

племенных богов автохтонного населения этого региона. Для этого

анализируется глубинное противоречие восприятия образа божества в

индуизме и в племенных культах, различие в понимании изображения

божества как вместилища его сущности и как изображения его сущности.

Специфика низового индуизма строится на смешении этих двух

мировосприятий и, в конечном итоге, приводит к равно значимой роли

антропоморфных и неиконических изображений божества в бытовой

обрядности. Детально разработанная крупнейшими исследователями с

социокультурной и антропологической точек зрения проблема

17

«санскритизации» аборигенных племен имеет свое выражение и в изобразительном искусстве, в частности - в пата-читрах, хотя в этом контексте она до сих пор не была рассмотрена подробно. Однако визуальное осмысление нового пантеона было неотъемлемой частью инкорпорирования местного божества в обшеиндуистский культ. Этот процесс проходил в равной степени как на мифологическом уровне (что видно на примере разбора местных преданий), так и на уровне системы образных знаков. И именно в живописи пата-читра можно буквально увидеть соединяющий эти разные культурные пласты шов, сочетание в- одном предмете эстетики примитива, характерной для ритуальных предметов неарийского населения Индии; и утонченных пропорций, сложных иконографических форм развитого индуистского искусства. Также в этом' разделе подробно разобраны образы каждого из божеств триады, их вероятные корни в пантеонах местных племен, иконография и место, которое они занимают в обрядах храма в Пури. В соотнесении с живописью пата-читра рассмотрен художественный язык ритуальных росписей племени шаваров итталан, выявлены общие черты в отношении к пространству, организации композиции.

В следующем разделе «Орисская живописная традиция» автор рассматривает пата-читра в контексте традиционной орисской миниатюры и немногих сохранившихся примеров монументальной живописи, например, малоизвестных росписей храма в Бугуде. Стиль орисской миниатюры, без сомнения, оказал огромное влияние на художественные приемы пата-читр, что становится очевидно в процессе проведенного сравнительного стилистического анализа. Кроме того, здесь привлечен уникальный материал - четыре редчайших образца орисской живописи на ткани из коллекции А. Шварца, представляющие собой промежуточное звено развития орисской живописи между миниатюрой и пата-читрами.

Далее следует раздел «Иконография». Его включение именно в главу

«Живопись пата-читра и орисская изобразительная традиция» обусловлено

18

тем, что автор привлекал для составления каталога основных тем и сюжетов и для описания и анализа типологических особенностей иконографических изводов в пата-читрах произведения других видов искусства: в основном богатейший материал, который дает орисская монументальная пластика. Здесь автор выделил четыре круга сюжетов. Во-первых, это изображения триады (Джаганнатх, Субхадра и Балабхадра) - здесь описаны основные типы облачения, формы голов и конечностей, антропоморфные формы персонажей, приведены соответствующие иконографические источники. Второй тип сюжетов - сцены из эпоса. Здесь определено, какими именно источниками из. множества возможных пользуются читракары, а также выделены непосредственно орисские иконографические особенности, их соответствие указаниям шастр и круг наиболее популярных сюжетов. В орисской монументальной пластике существует сложившаяся традиция изображения сцен из «Рамаяны». Её автор сравнивает с живописью пата-читра и выделяет характерные особенности изображения эпических сюжетов. Третий круг сюжетов связан с эпизодами кришнаитского цикла. Здесь так же, как и в случае с сюжетами из эпоса, определен круг источников, подобраны соответствия наиболее популярным сюжетам и выделены местные особенности. Четвертый тип сюжетов - изображения божеств индуистского пантеона, рассмотренные относительно традиционной иконографии для выявления местных иконографических особенностей. Во всех случаях иконографическим изводам пата-читр по возможности подобраны аналогии в собраниях отечественных и зарубежных музеев, параллели в орисской живописи и пластике, а также при необходимости проанализированы особенности изображения этих сюжетов в народной живописи соседних регионов.

Четвертая глава носит название «Важные проблемы стилевого

своеобразия пата-читр». В ее первом разделе «Особенности

художественного языка пата-читр» рассматриваются такие явления, как

зависимость художественных приемов от материала и их миграции между

19

типами живописи, а также стилистическая близость пата-читр со схожими явлениями в искусстве соседних регионов, например, живописи Виджаянагара. Рассматривается способ изображения человеческой фигуры и лица, костюмы, варианты передачи пространства в пата-читрах, в особенности в соотнесении с появлением в регионе сначала мусульманской миниатюры, а затем и европейской живописи, гравюры и фотографии. Анализируются такие типичные, однако мало изученные явления в индийской живописи, как так называемый «цветочный дождь», роль и виды орнамента, типы бордюров. Подробно описывается символика цвета и рассматривается такое явление, как монохромные пата-читры. Анализируется структура композиции пата-читр в контексте традиционного для индийской живописи и пластики формирования композиции. Кроме того, автор поднимает проблему датировки пата-читр, основываясь на данных стилистического анализа, и рассматривает современные работы молодых художников, получивших профессиональное образование.

В разделе «Пата-читры и их место в общеиндийской

художественной традиции» автор рассматривает связанную с так

называемым «народным индуизмом» и местными культами художественную

традицию разных регионов, которую называют общим термином

читракатха. В попытках рассмотреть основные явления, объединенные под

общим названием читракатха, последовательно и в связи с орисской

народной живописью, автор формулирует классификацию связанных с этим

понятием видов искусства по их происхождению и бытованию. Это народная

картинка, связанная с традицией сказительства и теневым театром;

живописные школы, существующие при крупных паломнических центрах;

«домашнее искусство» - рисунки, выполняемые непрофессиональными

художниками, как правило, женщинами, для украшения своих домов;

искусство аборигенных племен. Будучи генетически связана со всеми этими

типами народного индийского искусства, живопись пата-читра тем не

менее типологически ближе всего к такому явлению, как существующие при

20

крупных храмах или паломнических центрах художественные школы. Это становится очевидно при подробном рассмотрении всех четырех типов художественных явлений в сравнении с пата-читрами, нахождении общих черт и возможных путей взаимных влияний.

В «Заключении» формулируются основные выводы исследования.

Типологически пата-читры представляет собой характерное для индийской

традиции художественное явление - полупрофессиональную живопись.

связанную с крупным паломническим центром (тиртха), обслуживающую

его религиозные нужды и обеспечивающую спрос паломников на

религиозную продукцию. В этом же ряду следует рассматривать такие

художественные явления, как бенгальская картинка калигхат. андхрские

каламкари, а в западно-индийской традиции - раджастханские пичваи ю

Натхдвары. С другой стороны, каждый из упомянутых видов искусства имеет

свою специфику, и среди прочих живопись пата-читра отличается

сложностью исполнения, требующей профессионального обучения, тесной

связью с определенным религиозным культом - в этом она ближе к пичваи.

Очевидно, что финансирование общины художников богатым храмом в

предшествующий новейшему времени период могло обеспечить

поддержание довольно сложной технологии, но при работе исключительно

на продажу, не будучи отягощены ритуальным значением конечного

продукта, художники стремятся к упрощению технологии. Здесь храм играет

роль богатого заказчика, которую в случае с миниатюрой играют

состоятельные донаторы или богатый двор. В силу своего происхождения от

храмовых завес, пата-читры отличаются подчеркнуто религиозным

характером сюжетов. Здесь автор обращается к проблеме восприятия

сакрального предмета как художественного объеета, актуальной при

выведении его из ареала традиционной культуры и рассмотрения как

самостоятельного предмета искусства. Его главная ценность внутри

культурной парадигмы определяется отнюдь не художественными

достоинствами, а при его создании и оценке важнейшее значение имеет вовсе

21

не критерий мастерства или новизны. Автору показалось важным обрисовать то культурное поле, в котором существует предмет изучения и обозначить место, которое он там занимает. Это помогает взглянуть на пата-читры не со стороны, не как на музейный объект, а имея в виду критерии оценки тех людей, для которых они создаются, понять их значение с ритуальной и, главное, с культурно-исторической точки зрения. С одной стороны, мы имеем дело с все еще живой традицией, но с другой - это традиция переродившаяся и переосмысленная. И анализ пата-читр не может быть чисто стилистическим из-за отсутствия в этом виде искусства индивидуального стиля и персональных художественных задач. В этом случае вопросы художественного качества тесно связаны с культурным контекстом. Именно поэтому в разделе «методология» автор так подробно останавливается на возможности применения методологических приемов смежных дисциплин для изучения народного изобразительного искусства. В некоторых случаях методологический аппарат фольклористики дает нам гораздо больше для понимания сути народного творчества стран Востока, чем искусствоведческие приемы западного искусствознания.

Ответ на вопрос, почему Джаганнатх имеет столь непохожие на наши представления о классической индийской скульптуре очертания, с историко-культурной точки зрения прояснён: причина этого кроется в его происхождении и в неразрывной связи с породившими его истоками, которая столетиями поддерживалась традицией и ритуалом. С точки зрения историка искусства пата-читры предоставляют драгоценный материал для выяснения того, как специфическая эстетика племенного искусства взаимодействует с традиционными индийскими представлениями о красоте. Различие между примитивом в традиционном искусстве и в современном - в его функциональности. Парадокс примитивности первобытного или племенного искусства исключает критерий технического мастерства и ставит во главу угла прочтение художественного образа с культурно-исторической и, что

крайне важно, с психологической точки зрения.

22

Перспективным с позиций методологии представляется соотнесение пата-читр с другими видами изобразительного искусства и с живописью соседних регионов Индии. На формирование художественного языка и выразительных средств пата-читр оказали влияние такие явления, как орисская храмовая скульптура и миниатюра на пальмовых листьях, а кроме того - живописные свитки бродячих сказителей и куклы традиционного индийского театра. Уникальность орисских пата-читр в том, что с художественной точки зрения они являются промежуточным звеном между индуистской религиозной картиной par excellence - храмовой завесой, располагающейся на алтаре и имеющей исключительно ритуальное значение, и картинкой, имеющей огромное распространение. в домашнем ритуале, которая доступна, понятна, которую можно просто купить v. уличного торговца. Таким образом, искусство пата-читра можно назвать традиционным во всех смыслах - не только в технологическом, но и в типологическом, культурно-историческом. Оно уникально своей консервативностью, обращением к старым образцам и игнорированием нововведений в большей степени, чем другие примеры индийской народной картины. И особенность эта объясняется ее изначальной глубинной связью с ритуалом, высокой степенью сакрализации и, как следствие, прочной зависимостью от канона и традиции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Карлова (Егорушкина) Е. "Свое" и "чужое" в искусстве индуизма // Науки о культуре - шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. М., 2003. - с .99 - 103. (0,3 а. л.)

2. Карлова (Егорушкина) Е. Орисская живопись пата в собрании ГМВ // Ханенковские чтения. Материалы научно-практической конференции. Киев, 2003. - с. 35-52. (0,7 а.л.)

3. Карлова Е. Орисские пата-читра в собрании ГМВ // Научные сообщения ГМВ. Выпуск XXVI. - М.: Государственный музей Востока, 2006.-с. 216-238. (0,9 а.л.)

4. Карлова Е. Слово и образ как объект поклонения: индийская ритуальная живопись // ОБРАЗ И ТЕКСТ: Сб. материалов международной научной конференции. - Курск: Изд-во МГСУ "Союз", 2004. - с. 56-62. (0,4 а.л.)

5. Карлова Е. Пата-читра - индийская народная ритуальная роспись // Народное творчество стран Востока: Структура, художественные особенности, дефиниции. Москва, 2007. - с. 15 - 31. (0,6 а.л.)

Публикации в реферируемых изданиях:

1. Карлова Е.М. Орисская живопись пата. История изучения // ПОИСК, № 3 (23) Москва, 2009. С. 111-117. (0,4 а.л.)

Всего: 3,3 а.л.

КАР ЛОВА ЕВГЕНИЯ МИХАЙЛОВНА

ОРИССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПАТА-ЧИТРА И КУЛЬТ ДЖАГАННАТХА

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Усл.п.л. - 1.5 Заказ №03679 Тираж: 100экз.

Копицентр «ЧЕРТЕЖ.ру» ИНН 7701723201 107023, Москва, ул.Б.Семеновская 11, стр.12 (495) 542-7389 www.chertez.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карлова, Евгения Михайловна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ИЗУЧЕНИЕ ИНДИЙСКОЙ НАРОДНОЙ КАРТИНЫ.

1.1 .Историография.

1.2.0бзор литературы.

1.3.Методология и терминология.

Глава 2. БЫТОВАНИЕ НАРОДНЫХ КАРТИН ПАТА-ЧИТРА.

2.1.Читракары.

2.2.Технологи я.

2.3.Пата-читры как часть обрядовой практики.

Глава 3. ЖИВОПИСЬ ПАТА-ЧИТРА И ОРИССКАЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ.

3.1. Племенное происхождение образов.

3.2. Орисская живописная традиция.

3.3.Иконографи я.

Глава 4. ВАЖНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕВОГО СВОЕОБРАЗИЯ ПАТА

ЧИТР.

4.1,Осбенности художественного языка живописи пата-читра

4.2. Пата-читры и их место в общеиндийской художественной традиции.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Карлова, Евгения Михайловна

Объектом исследования является традиционная живопись пата-читра. Она возникла как один из элементов культа восточно-индийского божества -Джаганнатха, и используется в качестве иконы как в ритуалах посвященного ему храма в Пури (Орисса), так и в домашних обрядах его многочисленных приверженцев.

Тема исследования является новой для отечественного искусствознания. Впервые на материале коллекции Государственного музея Востока в Москве, частных собраний московских собирателей, а также зарубежных музеев и коллекционеров проделана работа по описанию пата-читр и классификации их по сюжетам и типам. Проанализирована история формирования образа Джаганнатха в орисском изобразительном искусстве и развитие иконографии пата-читр в соотнесении с другими видами искусства этого и соседних регионов, изучены сложение типологии религиозных картинок «на продажу» и их эволюция от ритуальных храмовых завес и нарративных свитков бродячих сказителей. Живопись пата-читра впервые рассмотрена как часть закономерных процессов трансформации народных и связанных с храмовыми ритуалами ремёсел в профессиональное искусство, происходящих в художественной жизни Индии в последние полторы сотни лет. В этой связи проанализированы изменения технологии производства и отношения к творческому процессу самих художников, товарно-денежные отношения художника и заказчика, смена круга сюжетов и изменения в иконографии.

В отечественном искусствознании проблематика индийского народного искусства в целом разработана слабо, не достаточно выработан методологический аппарат. Автор берет на себя смелость предложить комплексный методологический подход, основанный на разработанном в отечественной фольклористике методе рассмотрения узкого явления в контексте культурного поля, в котором оно существует, используя для этого соответствующую систему ценностей. Однако автор - не отказывается и от принятых в работе с европейским народным искусством и живописью методов, в частности, широко используя стилистический анализ. Зарубежные исследователи в работе с этим материалом избегают анализа художественных особенностей пата-читр, акцентируя свое внимание на этнографической и историко-культурной сторонах вопроса. Это малопродуктивный подход, который не дает возможности понять место этого явления среди других, подобных ему, и в то же время не позволяет оценить его художественную самобытность. Только совмещение различных методов изучения орисской народной живописи может дать подлинное понимание сути этого явления, к которому автор попытался приблизиться в своей работе.

Рассмотрение такого вида народного искусства, как живопись пата-читра, невозможно в отрыве от других искусств и ремёсел, существовавших, в Ориссе1 издревле: Живопись пата-читра встает в один ряд с такими блестящими шедеврами индийского искусства; как рисунки эпохи, палеолита, найденные среди холмов. Гуаханди в Западной; Ориссе, росписи пещер Кхандагири и Удаягири* времен- императора Кхаравелы , знаменитая пластика орисских храмовых комплексов и всемирно известный традиционный танец одисси, широко известная традиция миниатюры на пальмовых листьях. Все эти, уже достаточно исследованные, шедевры орисского искусства, наравне с только дожидающимся пристального изучения искусством многочисленных местных племен, оказали непосредственное влияние на сформировавшуюся здесь традицию народной живописи.

Поскольку орисская народная живопись впервые привлекла к себе внимание исследователей более ста лет назад, автор в своей работе следует пути многих ученых, внесших свой вклад в изучение и популяризацию искусства этого региона. Огромная работа по сбору и обработке материала в полевых условиях, сделанная английскими, немецкими и американскими исследователями, не может быть переоценена. В основном их усилия были направлены на выявления сути культа Джаганнатха, представляющего собой интереснейший социокультурный феномен. Эта делалось путем изучения храма в Пури и его обрядовой практики, перевода на европейские языки и системного исследования письменных источников, многие из которых еще ждут своего часа, изучения жизни общины Пури с использованием данных антропологии, этнографии, статистики. Непосредственно пата-читры как объект народного искусства привлекали внимание исследователей в меньшей мере.

Задача автора, в первую очередь, состоит в выявлении основных иконографических схем и выяснении истории их формирования на материале других видов искусства, в основном — орисской пластики, а также в отделении исторически сложившихся иконографических изводов от новейших, появившихся, под влиянием некоторых явлений современного искусства. Кроме того, важным представляется проследить, насколько трактовка основных сюжетов, в пата-читрах близка их же трактовкам в смежных видах искусства и в народной живописи других регионов Индии. Помимо иконографии автора интересует соотнесение формально-стилистических приемов в пата-читрах с общеиндийской живописной традицией. До настоящего времени эта проблематика не привлекала внимания исследователей, однако изучение и анализ именно стилистических особенности этого вида живописи в совокупности с его жанрово-технической характеристикой в конечном итоге должен привести к определению источников его формирования, а также к выявлению скрытых внутренних связей с живописью других регионов.

В более широком смысле задача этой работы состоит в выявлении места, которое занимает орисская народная живопись пата-читра в индийской художественной традиции. Для этого, во-первых, следует учесть, что она представляет собой типологически по способу производства и характеру бытования (светский и\или религиозный) и, соответственно, его ритуальное значение, а также выявить типологически близкие явления в соседних регионах. Самое пристальное внимание автор уделил сложению образа Джаганнатха, пытаясь проследить развитие с самого момента его появления — здесь важнейшую роль играет изучение художественного творчества и обрядности орисских племен. Во-вторых, живопись пата-читра была соотнесена с местной художественной традицией (преимущественно живописной), и были выявлены, тенденции в искусстве соседних регионов, которые тем или иным образом (возможно, опосредованно) могли оказать влияние на сложение её художественного языка. И, в-третьих, особое внимание автор обратил на тенденции развития пата-читр, а также народной картинки Индии в целом в Новейшее время, попытался вывести закономерности этого развития, что наилучшим образом поможет оценить его перспективы. Кроме того, свою задачу автор видит в определении круга методологических приемов; актуальных для изучения индийского народного искусства. Это одна из важнейших задач современной отечественной индологии, и она не может быть решена только средствами искусствоведческого анализа.

Суммируя вышесказанное, цель исследования - всесторонне изучить сложение образа Джаганнатха и феномен орисской живописи пата-читра, проанализировав её эволюцию с момента зарождения до настоящего времени и её взаимодействие с другими формами индийского изобразительного искусства. Для этого были поставлены следующие задачи:

- Выявить и проанализировать сохранившиеся в музеях и частных коллекциях пата-читры, а также рынок современных пата-читр.

- Описать и соотнести с литературными источниками основные сюжеты и иконографические изводы пата-читр.

- Провести сравнение иконографии живописи пата-читра и других видов изобразительного искусства Ориссы, в частности — миниатюры на пальмовых листьях и монументальной пластики, что позволяет определить характерные для данного региона иконографические и композиционные особенности.

- Проанализировать ритуальное искусство орисских племен и провести его сравнительный анализ с пата-читрами, выявить глубинную связь неарийских культов с вишнуитской обрядностью не только на социокультурном и историческом, но и на художественном уровне.

- Рассмотреть схожие явления в народном, искусстве соседних регионов и на этом основании составить их условную типологическую классификацию.

- Разработать первичную методологию работы с индийским народным искусством с привлечением приемов фольклористики и культурологии.

Структура! исследования основывается не только на хронологическом подходе, но и на принципе последовательного анализа^ уровней бытования пата-читр. Такой подход облегчает работу с разными* аспектами проблемы и, учитывая ее синтетический4 характер, формировать отдельные эволюционные модели для каждого из них — технологии, иконографии, сочлененности с искусством племен, проследить эволюцию художественного языка и т.д. Построенная таким образом структура более гибкая и дает больше возможностей к применению в исследовании разных областей знания. Автор исследования стремится к пониманию индийского народного искусства как синтетического сплава различных эстетических представлений и способов творческого осмысления мифологических мотивов, а не как мозаики из единичных художественных явлений.

К настоящему моменту автором опубликованы несколько работ, посвященных орисской живописи. Среди них стоит упомянуть каталог пата-читр в собрании Государственного музея Востока (г. Москва) с большой вступительной статьей [23], объемную статью о технологии производства и художнтсах-читракарах в специализированном сборнике, посвященном народному творчеству [24]. Кроме этого, были изданы несколько меньших по объему статей, материал которых лег в основу диссертационной работы [19, 20, 22, 25]

Поскольку в работе рассматривается орисское искусство, большая часть терминов дана на языках исследуемого региона в русской транслитерации. Наличие таких справочных изданий, как «Лингвострановедческий словарь» О.Г.Ульциферова [47] избавляет от необходимости повсеместно пояснять общеупотребительные среди специалистов специфические термины, некоторые из которых, тем не менее, будут вынесены в примечания. 4 I

Заключение научной работыдиссертация на тему "Орисская живопись пата-читра и культ Джаганнатха"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Школы народной живописи, образовавшиеся вокруг религиозных центров, таких как Натхдвара в Раджастхане, храм Калигхат в Калькутте или храм Джаганнатха в Пури, возникли исключительно для обслуживания местных культов и для нужд паломников, прибывавших на поклонение в святые места. Это уличное искусство, «базарное» - в самом прямом смысле этого слова, не несущем ни малейшего уничижительного оттенка.

В наше время зачастую признанные мастера делают пата-читры специально для выставок, многочисленных фестивалей или модных галерей, где для того, чтобы понравится жюри или придирчивому коллекционеру недостаточно просто работать в рамках традиции. Разумеется, при выполнении такого рода работы мастер сосредоточен не на выполнении связанных с производством ритуалов или следовании старым образцам. С одной стороны в погоне за «аутентичностью» художники возвращаются к использованию традиционных пигментов, от которых в обычной практике давно отказались из-за дороговизны и трудоемкости приготовления, например, используют минеральный пигмент хингула для окраски фона. С другой - отходят от простых, легко читаемых композиций в пользу более затейливых, многофигурных. Хелле Бундгаард приводит слова художника из Пури Бансидхара Махараны: «Они не хотят видеть [все время] одну и ту же старую живопись. Сейчас требуются новые темы» [72, с. 172]. Одним из источников вдохновения служат сюжеты, использовавшиеся издревле в других видах живописи, например в стенных росписях и в миниатюрах на пальмовых листьях, но не получившие распространения в живописи пата. Поскольку получение региональной или национальной премии сразу же меняет уровень оценки работы художника, рынок сбыта его работ и их

173 стоимость возрастают многократно, между претендентами ведется настоящая борьба с применением порой самых неблаговидных средств, а многие художники прямо говорят о коррупции в этой сфере [там же, с. 173]. В любом случае, в настоящее время оценка творчества художника многочисленными комиссиями и выставочными жюри сильно влияет на его место в общине и на мнение как его товарищей по цеху, так и собирателей.

Адаптация к требованиями заказчика, которого в лучшем случае олицетворяет конкурсное жюри или владелец галереи, а обычно -приезжающие зимой в Ориссу многочисленные паломники и европейские путешественники, привела к тому, что многие сюжеты исчезают из репертуара читракаров. В 1989 г., к примеру, в Рагрураджпуре осталось всего несколько мастеров, умевших делать бадхья, да и те обращались друг к другу и к признанному лидеру общины Парафулле Махапатре за помощью в составлении композиции [там же, с. 190].

Упомянутая в первой главе работы Галина Зили в своих письмах с гордостью описывает «воспитательную работу», которую она считала своим долгом проводить среди читракаров. «Художники усвоили, что нам нравится высокое качество [живописи] и разнообразие сюжетов и орнаментальных мотивов. . Когда они осознали проснувшийся интерес к своей работе, их новая живопись стала все более и более интересной и, поскольку мы неуклонно настаивали на улучшении качества, все более и более тонкой работы» [цит. по 72, стр.35]. Трудно сказать, что именно с точки зрения вкуса четы Зили можно назвать «высоким качеством» и «тонкой работой», ясно одно — читракары достаточно гибко относятся к пожеланиям заказчика, меняя манеру письма и сюжеты в соответствии с запросами рынка. Зачастую неискушенный зритель меньше ценит то, что кажется ему «примитивным», слишком просто и грубо сделанным, делая филигранность работы и затейливость сюжета мерилом мастерства. Поэтому представить, как выглядела бы живопись пата, не будь она так известна и популярна, и если бы в Рагхураджпуре ее скупали не европейские туристы, а только паломники, сейчас довольно трудно.

Филипп Зили в своей статье [171] пишет, что когда он впервые увидел читракаров (их с супругой привел в общину в 1952 г. известный антрополог, профессор Нирмал Кумар Бозе), то у него сложилось впечатление, что художники потеряли интерес к своей работе из-за низкого спроса на пата-читры и практически забросили родовое ремесло, перебиваясь временными заработками. Дело было настолько плохо, что сыновья отказывались учиться у отцов ремеслу, будучи уверенными в том, что оно их не прокормит. Не смотря на то, что читракары работают по всей Ориссе, как правило, они едут сбывать свои рисунки на рынки Пури и Бхубанешвара, потому что адекватный предложению спрос можно найти только там.

Исследователь русского лубка Б.М.Соколов в своей монографии пишет: «Как правило, явление народного искусства начинают изучать, когда оно становится наследием, отживает свой век». [44, с .11] Индийское народное искусство здесь стало исключением лишь отчасти. С одной стороны, мы имеем дело с все еще живой традицией, но с другой — это традиция переродившаяся-и переосмысленная1. И анализ пата-читр не может быть чисто стилистическим из-за отсутствия в этом виде искусства индивидуального стиля и персональных художественных задач. Здесь вопросы художественного качества тесно связаны с культурным контекстом. Именно поэтому в разделе «методология» автор так подробно останавливается на возможности применения методологических приемов смежных дисциплин, таких, как фольклористика, для изучения народного изобразительного искусства. В некоторых случаях методологический аппарат фольклористики дает нам гораздо больше для понимания сути народного творчества стран Востока, чем искусствоведческие приемы западного искусствознания. Для изучения таких явлений, как орисская живопись патачитра, необходимо привлекать устное народное творчество исследуемого региона, локальные версии общеиндийских источников, таких, как эпос и дхармашастрьг. Сложности возникают и с терминологией, работа с которой даже на начальном уровне требует от исследователя знания по меньшей мере санскрита, а при работе с источниками - и региональных индийских языков. Полное перенесение принятой в западном искусствознании терминологии на индийскую почву, которым грешат некоторые исследователи, представляется не только нежелательным, но и невозможным, ввиду существования понятий, которым нет аналогий вне индийской цивилизации.

Важной остается проблема восприятия сакрального предмета как художественного объекта, актуальной при выведении его из ареала традиционной культуры и рассмотрения как самостоятельного предмета искусства. Ценность такого предмета внутри культурной парадигмы определяется отнюдь не его художественными достоинствами, а при его создании и оценке важнейшее значение имеет вовсе не критерий мастерства или новизны. Здесь автору показалось важным обрисовать то культурное поле, в котором существует предмет изучения и обозначить, какое место он там занимает. Это помогает взглянуть на пата-читрыа не со стороны, не как на музейный объект, а имея в виду критерии оценки тех людей, для которых они создаются, понять их значение с культурно-исторической и, главное, с ритуальной точки зрения.

Типологически живопись пата-читра представляет собой характерное для индийской традиции художественное явление - полупрофессиональную живопись, связанную с крупным паломническим центром {тиртха), обслуживающую его религиозные нужды и обеспечивающую спрос на религиозную продукцию паломников. В этом же ряду следует рассматривать такие художественные явления, как бенгальская картинка калигхат, андхрские каламкари, а в западно-индийской традиции — раджастханские пичваи из Натхдвары. С другой стороны, каждый из упомянутых видов искусства имеет свою специфику, и среди прочих живопись пата-читра отличается сложностью исполнения, требующей специального обучения, тесной связью с определенным религиозным культом - в этом она ближе к пичваи. Очевидно, что поддержка общины художников богатым храмом в предшествующий Новейшему времени период могла обеспечить поддержание довольно сложной технологии, но при работе исключительно на продажу и не будучи отягощены ритуальным значением конечного продукта, художники стремятся к упрощению технологии, как в случае с калигхат. Здесь храм играет роль богатого заказчика, которую в случае с миниатюрой играют состоятельные донаторы (как, например, в случае с джайнской миниатюрой или со школой Пала-Сена) или богатый двор (как с центрами миниатюры раджастхани, располагавшимися при дворах местных правителей).

В силу своего происхождения от храмовых завес, пата-читры отличаются подчеркнуто религиозным характером сюжетов. Это не обязательно изображения божеств индуистского пантеона; однако и индийский эпос, сцены из которого часто можно увидеть на пата-читрах, суть священный текст. Если в этой части сюжеты пата-читр и общеиндийской живописной традиции пересекаются, дальше следуют принципиальные расхождения. Широко используя мотивы, связанные с жизнью Кришны, причем не только героические, читракары, тем не менее, не сосредотачивались на эротических темах, которыми изобилует орисская миниатюра на пальмовых листьях и кришнаитская мифология других школ. Как показывают недавно опубликованные рисунки из коллекции Шварца, эта тема не была запретной и иногда воспроизводилась, однако не получила широкого распространения.

Релизиозно-обрядовая система индуизма построена таким образом, что каждый индус, будучи членом сложной семьи, которая в свою очередь является частью общины, с рождения воспитывается в традиции почитания одного из общеиндийских божеств, считающегося его семейным божеством и вследствие этого личным покровителем. Маркированная системой обрядов жизненного цикла судьба каждого человека становится неизбежно связанной с определенным храмом, «святость» которого в человеческом восприятии зависит от множества факторов. Ближайший к дому храм не всегда «самый лучший», доступность близлежащей святыни может даже девальвировать ее ценность. Человеку свойственно стремиться к цели, путь к которой долог и труден - ведь полученный в итоге результат должен быть пропорционален затраченным усилиям. Эта идея лежит в основе ключевой для индийской культуры традиции паломничества. Система тиртх сетью покрывает всю территорию субконтинента, а бесчисленные паломнические маршруты в конечном итоге связывают ее в единое целое. Среди множества разновидностей тиртх, которыми может быть что угодно — от пещеры или озера, до целого города или реки на всем ее протяжении, выделяются ставшие таковыми крупные храмы. Постоянный приток паломников с одной стороны и усилия храмовой администрации и местных жителей по увеличению этого притока и обеспечению соответствующей инфраструктуры с другой, приводят к формированию целой «индустрии» паломничества. В нее входят не только необходимые для жизнеобеспечения понятия, такие как питание и проживание, но и отправление ритуальных нужд и соответствующее их оформление. Пышные праздники и храмовые процессии, ежедневные службы, сопровождаемые даршаном, требуют соответствующего антуража: кто-то должен делать многочисленные наряды для алтарных статуй, храмовые завесы, расписывать колесницы и вырезать из дерева небольшие переносные алтари. Кто-то должен дать паломнику возможность увидеть и разглядеть то, что труднодоступно (ведь не всегда есть возможность вблизи увидеть алтарный образ), получить в свои руки «кусочек божества» - купить и привезти в свой деревенский храм, в свой дом изображение данного конкретного божества в той особенной форме, которой здесь поклоняются.

Важнейшим для понимания сути предназначенного для паломников искусства является осмысление такого явления, как знаменитые бадхъя, картины со схематическим изображением города Пури, его окрестностей и самого храма. До настоящего момента исследователи ограничивались лишь сухим прочтением иконографии, которая вовсе не отражает суть этого явления, а является лишь его формой. Понимание города как огромного святилища и поклонение ему в виде ритуального обхода (прадакшина) — феномен индуистской культуры, требующий отдельного подробного изучения. На уровне изобразительного искусства бесценный материал для этого дает живопись пата-читра.

Предназначенные для производства паломнической и ритуальной художественной продукции и часто поддерживаемые храмовой администрацией, так формируются художественные школы при крупных храмах. Иногда- в задачи художников входит обеспечивать и храмовые нужды, и работать на продажу как в Пури, Натхдваре, отчасти в Калахасти. В других случаях, как, например, в случае с картинкой калигхат, художники не связаны с украшением храма, однако работают в непосредственной близости от него и эксплуатируют связанные с заглавным храмовым божеством сюжеты. Не каждый ставший крупным паломническим центром храм рождает свою художественную школу. Например, знаменитый храм Баладжи-Венкатешвары в Тирумала/Тирупати, славящийся как самый богатый храм Индии, пользовался покровительством богатых патронов из соседних регионов. В Тирупати нет своей художественной школы, зато изображения Венкатешвары часто встречаются в живописи танджорской школы и на андхрских каламкари.

Большинство исследователей, обращавшихся к истокам культа Джаганнатха, отмечали его связь с местными племенными культами. Для того чтобы выяснить, что за прошедшие с этого момента столетия изменилось в его облике и в облике сопутствующих божеств, а какие черты племенной образности оказались устойчивыми и сохранились даже в продожительном взаимодействии с традиционным искусством, приходится обращаться к монументальной пластике Ориссы. Храмовая скульптура этого региона сохранилсь лучше и дает гораздо больший материал для иконографических изысканий, чем живопись. С ее помощью можно отследить и эволюцию композиционных приемов, которые встречаются в пата-читрах, что и было сделано автором в третьей главе работы.

Индуизация представителей местных племен через частичное включение неарийских культов в общеиндуистскую ритуальную практику — очень распространенное явление. Зачастую те храмы, главное божество которых носит следы локальных культов, ассимилированных традиционной индуистской обрядностью, становятся крупными тиртхами — как храм Джаганнатха в Пури, храм Шри Натхджи в Натхдваре, храм Венкатешвары в Тирупати, храм Калигхат в Калькутте. Соединение обрядности на одном уровне дает сплавление изобразительных приемов на следующем. Образ Джаганнатха - интереснейшее явление с этой точки зрения. С одной стороны это совершенно нетипичный для того, что мы имеем в виду под «классическим искусством Индии», образ. Тем более что географически он находится в одном пространстве с такими выдающимися примерами пластики, как крайне выразительная храмовая скульптура этого региона, знаменитая орисская резьба по слоновой кости, с ее вниманием к строению человеческого тела, стремлением к внешней красоте и гармонии. И этот полуантропоморфный образ, диссонирующий с окружающим его «высоким» искусством, остается практически неизменным на протяжении столетий^ и даже более того, соседствует на пата-читрах с персонажами, изображенными согласно общеиндийской традиции.

Ответ на вопрос, почему Джаганнатх имеет столь непохожие на наши представления о классической индийской скульптуре очертания, с историко-культурной точки зрения прояснён: причина этого кроется в его происхождении и в неразрывной связи с породившими его истоками, которая столетиями поддерживалась традицией и ритуалом. С точки зрения историка искусства живопись пата-читра предоставляет драгоценный материал для выяснения того, как специфическая эстетика племенного искусства взаимодействует с традиционными индийскими представлениями о красоте.

Пантеон, в котором черпает образы индийское искусство, можно представить в виде концентрических кругов, в центр которых следует поместить классическую триаду Брахма-Вишну-Шива, а на периферию — локальные образы племенных божеств. По мере продвижения от центра к периферии будет уменьшаться не только религиозный пафос, будет менее строгой и общепринятой иконография, будет снижаться узнаваемость и уровень того, что мы называем «высокий стиль». Если не принимать в расчет шкалу профессионализма исполнителей и стилистические особенности разных школ, то даже в рамках одного художественного комплекса (скажем, храма Сурьи в Конараке) некоторые персонажи будут непременно выполнены с большим тщанием и в характерных для «высокого стиля» пропорциях. У них будет вытянутое туловище, тонкая талия, широкие плечи, длинные ноги и руки, тонкая шея, небольшая голова с близкими к реальным человеческим чертами лица и в концентрической системе эти персонажи будут находиться ближе к центру. Атрибуты и позы этих персонажей подробно описаны в многочисленных источниках, и каждому иконографическому изводу исследователь с легкостью найдет множество письменных аналогий. Другие персонажи практически никогда не занимают центрального места в композиции, и в структуре убранства храма так же, как в умозрительной схеме пантеона, они расположены на периферии. Они имеют невысокий рост, пропорции их тела неестественно укорочены, голова крупная и часто имеет близкую к квадрату форму, руки и ноги толстые и короткие, глаза огромные, будто «навыкате», большие уши, нос, рот. Эти второстепенные персонажи - духи лесов и рек, наги, безымянные демоны, своей «некрасивостью», слабой проработкой деталей, даже самим своим расположением на теле храма - внизу, ближе к стоящему рядом человеку, к земле, демонстрируют свою связь с живыми местными культами. Это те духи, с которыми простой житель деревни имеет дело каждый день.

Есть среди украшающих Конарак рельефов и изображение Джаганнатха. Зафиксировав облик и расположение божества на теле храма в XIII в., оно указывает нам место, которое новое божество заняло в пантеоне. Помещенное рукой мастера среди божеств первого ряда, узнаваемых и неизменно прекрасных, угловатый неантропоморфный- лик Джаганнатха диссонирует с ними и просится быть помещенным ниже, к полубожествам. Однако его место здесь, а не среди полубогов и духов — не по форме, а по сути. Так и осталось на протяжении четырнадцати-веков.

По меткому замечанию О. М. Старза, изображение Джаганнатха без рук и ног напоминает экамукхалингам — изображение лингама Шивы с одним ликом, располагающимся сбоку от вершины [158, с.113] . В'одном ряду с ними стоит и изображение Сударшана — чакры Вишну в виде столбика с диском на вершине. Все эти образы происходят непосредственно из характерных для аборигенных племен форм почитания хтонических божеств и духов в близкой к деревьям форме, в виде столба, шеста, лишенного веток ствола. Такая разновидность богопочитания до сих пор распространена среди племен. Будучи включены в индуистскую обрядность, эти простейшие идолы могут быть украшены теми же способами, что и традиционные вотивные предметы, но суть их остается неизменной, сама форма практически не меняется. При этом на алтаре, в ритуале такого рода изображения равноценны антропоморфным образам тех же богов. Очевидно, все дело в уникальной консервативности индуистской обрядности. Все, что имеет отношение к ритуалу, консервируется и сохраняется без изменений столетиями. Это связано с представлениями о том, что малейшая ошибка в обрядовом действии, вплоть до неправильно рецитированного слова в гимне, влечет за собой самые ужасные последствия для исполнителя ритуала, его заказчика и в некоторых случаях для всего населения той области, покровителем которой является божество. Образ Джаганнатха сохранился неизменным практически с момента его включения в пантеон. Если1 сравнить его изображения XIII в. с современными пата-читрами, сделанными в традиционной манере, принципиальных отличий мы не увидим.

Разумеется, по мере снижения сакральности снижается и степень строгости следования канону. Если на анасара-пати, располагающейся непосредственно на алтаре храма Джаганнатха, малейшие новшества недопустимы, то среди- бесчисленно реплицируемых предназначенных для домашнего использования изображений божества может встречаться множество вариантов трактовки его образа, вплоть до полностью-антропоморфного. Можно с уверенностью, предположить, что это не тенденция последних десятилетий, а характерная- свобода и легкость восприятия божества в живой культуре.

Различие между примитивом в традиционном искусстве и в современном - в его функциональности. Парадокс примитивности первобытного или племенного искусства исключает критерий технического мастерства и ставит во главу угла прочтение художественного образа с культурно-исторической и, что крайне важно, с психологической точки зрения. Характерные черты примитивного искусства - увеличенные пропорции голов относительно остальных частей тела, акцент на глаза, в некоторых случаях (зачастую при стремлении выразить агрессию) - на рот, пренебрежение конечностями (вспомним, что руки статуи Дэюаганнаха могут быть или отсутствовать в зависимости от его костюма, а ног может не быть вовсе). Все эти черты иллюстрируют стремление оказать наибольшее влияние на зрителя, ведь именно лицо и глаза выражают наибольшую экспрессию. Так же, как с человеком с закрытыми глазами - спящим или мертвым — взаимодействовать сложно, так и безглазая статуя не имеет сакральной силы. Этот феномен восприятия наглядно иллюстрирует ритуал

87 акшимочана , мистическое «открытие глаз» статуи, обозначающее ее оживление. Эта практика получила особое распространение в Южной и Восточной Индии, в том числе и в храме Джаганнатха в Пури. Ритуал включает в себя изображение глаз статуи во всех деталях — от ресниц и вплоть до слезников. Ритуал проводится в самом начале церемонии установки новой статуи на алтаре. Только после его завершения заключенный в статуе бог считается «присутствующим» в святилище. Здесь же интересно отметить, что подношение кумкума или синдура (красно-оранжевой красящей пасты, с течением времени символически заменившей собой приношение мяса и крови) часто за годы до* неузнаваемости меняют облик статуй. Паста теоретически должна накладываться на лоб, но на практике может покрывать скульптуру многими) слоями, и она полностью теряет свои очертания — видимыми остаются- только глаза, которые подчищаются, обновляются, иногда заново прикрепляются сверху на бесформенную оранжевую массу.

Перспективным с методологической точки зрения представляется соотнесение живописи пата-читра с другими видами изобразительного искусства и с живописью соседних регионов Индии. Несмотря на обнаруженную автором очевидную связь орисской картинки и традиции многосюжетных свитков, используемых сказителями, пата-читры в таком качестве непосредственно не использовались. Исключение составляют упомянутые холсты яма-пати, которые в небольшом количестве делались на заказ специально для сказителей. Однако нельзя не отметить, что индийское искусство во многих своих проявлениях носит исключительно нарративный характер. Любой художественный предмет, любое действие артиста суть часть рассказа, и рассказ этот ведется с помощью простейших выразительных средств, которые свободно проникают из одного вида искусства в другой. Поза, положение рук и пальцев, выражение лица, цвет кожи несут определенную смысловую нагрузку, помогая зрителю без слов понять смысл происходящего. Побеждающая демона Махишу Дурга одинаково узнаваема и в монументальной скульптуре, украшающей экстерьер храма, и в мелкой пластике, и в живописи и в танце - поза, которую примет танцовщица одисси, будет в точности повторять каменное изображение Дурги на стене орисского храма. И каждое изображение Дурги с соответствующим набором атрибутов само по себе суть рассказ ее легенды, а каждая его деталь - эпизод этого рассказа. Так или иначе, циркуляция определенного круга сюжетов и способы, которыми эти сюжеты изображаются, аналогичны во всем культурном пространстве субконтинента с незначительными вариациями.

С одной точки зрения, многие композиционные и стилистические приемы читракары заимствовали из миниатюры на пальмовых листьях, широко бытовавшей в этом регионе. Однако если взглянуть шире, становится понятно, что нет смысла говорить о влиянии орисской миниатюры на орисскую живопись на ткани в силу их слишком тесной взаимной связи. Напротив, мы можем попытаться проследить, как через деканские школы XVII — XVIII вв. на орисскую живописную школу повлияла западно-индийская, конкретнее - джайнская миниатюра и живопись раджастхани. Работа по конкретному историческому анализу этого процесса исследователям еще предстоит, но стилистический анализ показывает внутренне единство этих традиций уже на данном этапе. И, с другой стороны, настолько сильная и яркая художественная школа, как Пала-Сена, расцветшая в непосредственной близости от исследуемого региона, оказала на его живописную традицию минимальное влияние. Можно с уверенностью говорить, что при историческом и культурном единстве территории, в которую входит современные Бенгал, Бихар и Орисса, при общности их литературной традиции, схожей бытовой обрядности и культовой практике, изобразительное искусство этого региона повлияло на орисское в меньшей степени. Напротив, живопись Декана и южных регионов, в особенности Андхры, демонстрируют с пата-читралш стилевое единство. Особенно это заметно в понимании цвета и роли цветового пятна в композиции, в отношении к пространству, в изображении человеческой фигуры.

Безусловно, крайне нелегкой задачей представляется выяснить пути взаимных влияний, благодаря которым мы можем говорить о близости орисской и южноиндийской живописных традиций. Здесь уместно вспомнить о распространении сильнейшей художественной школы Виджаянагара в Южной и Центральной Индии, которое, безусловно, не могло не отразиться на искусстве пограничных империи регионов, в том числе и Калинги. Возможно, к традиционно считающимся наследницами живописной традиции Виджаянагара деканской, майсорской и танджорской живописным школам имеет смысл отчасти присоединить и третью, орисскую. Скудный материал монументальной живописи, практически не сохранившейся в Ориссе, стимулирует исследователя обратиться к южноиндийской живописной традиции, и там мы находим ближайшие стилистические аналогии искусству читракаров.

С другой стороны, несомненны влияния на пата-читры западно-индийской живописи раджастхани, отчасти, возможно, опосредованные школой миниатюры маратхских княжеств и ими же, вероятно, привнесенные в Восточную Индию. Более всего эти влияния заметны в композиции бадхья, которая не имеет аналогов в ближайших регионах, зато близка западноиндийской традиции изображения храмов и крепостей, особенно на раннем этапе, до начала XIX в.

Таким образом, становится очевидно, что. орисская живописная школа в целом сформировалась в большей степени под влиянием южноиндийской и западно-индийской традиции, чем под влиянием мощной школы Пала-Сена, более близкой ей по географическому, культурному и историко-политическому фактору. При этом ее, разумеется, следует рассматривать как самобытное художественное явление. Типологически оно относится к такому распространенному в этом регионе типу читракатха, как сложившаяся при храме живописная школа, носящая полупрофессиональный характер. Это означает, что художники, с одной стороны, проходят систематическое обучение (в отличие от художниц мадхубани, например) и производят свой товар с целью продажи, а с другой стороны г их профессиональная принадлежность является родовым фактором и обучение они проходят внутри своей семьи. Живопись большей частью имеет культовый характер и соответствующее предназначение, а процесс ее производства в большей или меньшей степени несет в себе черты »ритуала.

На формирование художественного языка и выразительных средств живописи пата-читра оказали влияние такие явления, как в первую очередь орисская храмовая скульптура и миниатюра на, пальмовых листьях, а кроме того - живописные свитки бродячих сказителей и куклы традиционного индийского театра. Материалы и технология производства пата-читр, а также некоторые нюансы бытования позволяют возвести-их происхождение к ритуальным храмовым и стенным завесам. Типологически и стилистически ближайшим аналогом можно считать андхрские завесы каламкари, выполняющие одновременно и функцию нарративных свитков, и раджастханские храмовые завесы пичваи.

Дешевую религиозную картинку, а к таковой с некоторыми оговорками можно отнести орисские пата-читры, можно встретить в любом индийском доме, будь его обитатели индуистами, сикхами или мусульманами. Да и не только в доме - традиция украшать изображениями божеств, духовных учителей, святых и подвижников любые окружающие человека поверхности, от внешних стен домов до вывесок, от транспортных средств до логотипов промышленных корпораций — уникальное свойство индийской культуры. Разумеется, недорогие картины — самый удобный и распространенный вид таких украшений, и их можно считать предметом обихода в самом широком смысле этого слова. К тому же, принимая во внимание огромное население Индии, можно понять, насколько велико их разнообразие. Они различаются не только технологией и тематикой, но и историей возникновения и ареалом бытования. Здесь существуют несколько вариантов. Во-первых, это картинки, которыми пользовались бродячие сказители и актеры, впоследствии получившие в той или иной степени самостоятельное значение. В этом случае мы чаще сталкиваемся с формой свитка, содержащего последовательное изображение связанных между собой сюжетов. Во-вторых, народная картинка, возникшая как продукт городской культуры и изначально ориентированная на самые широкие слои - здесь решающую роль будет играть дешевизна, простота исполнения, а выразительные средства будут наиболее яркими, но лаконичными. В-третьих, это рисунки, изначально существовавшие в другом материале, например в виде настенных росписей, и вследствие различных обстоятельств перенесенные на мобильные носители — бумагу и ткань. Здесь мы чаще всего сталкваемся с продуктом домашнего или племенного искусства. Четвертый типичный случай, к которому можно отнести пата-читры, это продукт возникших при крупных храмах и обсуживающих их нужды художественных мастерских. В случае с орисскими пата-читрами мы сталкиваемся с ситуацией, когда художественное ремесло изначально существовало в первую очередь как профессиональное ритуальное искусство, а читракары изначально работали для храма, при этом выполняя не только и не столько картинки на ткани, - это были и стенные росписи, и предметы ритуальной утвари. Внешний рынок их работ имел вторичное значение и был в основном ограничен заказами местных общин, также в известной степени носившими ритуальный характер. Однако изменение экономической ситуации приводит к тому, что храм теряет свое значение в качестве основного заказчика и перед читракарами встает выбор - потерять свое родовое ремесло и вместе с ним особенный ритуальный статус, превратившись в земледельцев или торговцев, или же переориентироваться на внешний рынок. Последнее было возможно по двум причинам: благодаря тому, что храм в новых экономических условиях не потерял своего статуса крупнейшего религиозного и паломнического центра и по-прежнему привлекал множество паломников, а также благодаря сформировавшейся как раз во второй половине XVIII - XIX вв. традиции обладания недорогими индивидуальными изображениями божества именно в виде религиозной картинки.

Здесь кроется ответ на вопрос, почему именно в последние два столетия народная религиозная* картинка заняла в быту индийца место, традиционно принадлежавшее так называемому домашнему искусству. Под домашним' искусством мы понимаем украшение стен' и« полов жилых помещений магическими рисунками, тканевыми завесами, распространенными и по сей день в деревнях изображениями местных божеств, сделанными из глины или отлитыми по земляной модели. Все эти разновидности магического осмысления пространства, в котором обитает человек, по сей день занимают важное место в быту индийца, однако популярность именно рисованных или печатных изображений божеств их затмевает. Возможно, причина этого в стремительно растущем в последние два столетия удельном весе городской культуры, постепенно проникающей и в жизнь небольших сельских общин. Жизнь в городе совсем не та, что в i I

I деревне - здесь редко удается иметь свой дом и украшать его изнутри и снаружи по своему желанию, жизнь городской общины отличается от жизни деревенской - необходимость договариваться с духами лесов и полей уступает место необходимости уживаться рядом с людьми отличных религиозных представлений. Религиозная картинка решает бытовые ритуальные задачи наглядно, дешево, нарядно, но с одним заметным ! допущением. Безусловно, практически каждый, будь он сикх, вишнуит или поклонник Дурги, найдет что-то для себя среди многочисленных рисунков, открыток и олеографий. Однако для индуиста выбор будет ограничен, во-первых, тем, что принято называть термином «общеиндуистские божества» -разумеется, многочисленные региональные вариации пантеона стираются в массовом производстве. И, кроме того, выработанный со времен первых индийских олеографий с религиозными сюжетами художественный язык народной картинки можно назвать настолько же универсальным, насколько и «выхолощенным». Черты традиционного индийского искусства в нем ограничиваются только спецификой иконографии.

Среди наиболее ярких примеров такого явления, как религиозный рисунок на продажу (здесь необходимо уточнить, что имеется в виду именно связка «выполнение-продажа», а не «заказ-выполнение-продажа», что в корне меняет дело), следует назвать картины калигхат. Возникшие как ответ на религиозные потребности растущего городского населения Калькутты, они не выдержали конкуренции с печатными картинками, хотя сдались не без борьбы - известны примеры реплицирования картин калигхат в гравюре, к тому же они вдохновила многих художников, таких, как Джамини Рой.

Уникальность орисских пата-читр в том, что с художественной точки зрения они являются промежуточным звеном между индуистской религиозной картиной par excellence - храмовой завесой, располагающейся на алтаре и имеющей исключительно ритуальное значение, и картинкой, с которой на бытовом уровне сталкивается каждый индуист ежедневно, деревне - здесь редко удается иметь свой дом и украшать его изнутри и снаружи по своему желанию, жизнь городской общины отличается от жизни деревенской — необходимость договариваться с духами лесов и полей уступает место необходимости уживаться рядом с людьми отличных религиозных представлений. Религиозная картинка решает бытовые ритуальные задачи наглядно, дешево, нарядно, но с одним заметным допущением. Безусловно, практически каждый, будь он сикх, вишнуит или поклонник Дурги, найдет что-то для себя среди многочисленных рисунков, открыток и олеографий. Однако для индуиста выбор будет ограничен, во-первых, тем, что принято называть термином «общеиндуистские божества» -разумеется, многочисленные региональные вариации пантеона стираются в массовом' производстве. И, кроме того, выработанный со времен первых индийских олеографий с религиозными сюжетами художественный язык народной картинки можно назвать настолько же универсальным, насколько и «выхолощенным». Черты традиционного индийского искусства в нем ограничиваются только спецификой иконографии.

Среди наиболее ярких примеров» такого явления, как религиозный рисунок на продажу (здесь необходимо уточнить, что'имеется в. виду именно связка- «выполнение-продажа», а не «заказ-выполнение-продажа», что в корне меняет дело), следует назвать картины калигхат. Возникшие как ответ на религиозные потребности растущего городского населения. Калькутты, I они не выдержали конкуренции с печатными картинками, хотя сдались-не без борьбы — известны примеры реплицирования картин калигхат в гравюре, к тому же они вдохновила многих художников, таких, как Джамини Рой.

Уникальность орисских пата-читр в том, что с художественной точки зрения-i они являются промежуточным звеном между индуистской религиозной картиной par excellence — храмовой завесой, располагающейся, на алтаре и имеющей исключительно ритуальное значение, и картинкой, с которой на бытовом уровне сталкивается каждый индуист ежедневно, которая доступна, понятна, которую можно просто купить у уличного торговца.

Уже упомянутый исследователь китайской народной картины В. М. Алексеев отмечал такое ее свойство, как «культурное самолюбование»**. В известном, смысле эта черта присуща индийской народной картине: чем больше традиционное ремесло уходит корнями вглубь веков и чем теснее оно связано с ритуалом, тем яснее кристаллизуются его художественный язык, стилистические приемы, тем устойчивее круг сюжетов. К примеру, география пата-читр может быть определена двояко: с одной стороны она ограничена сакрально осмысленной областью вокруг храма в Пури, границы которой совпадают с границами изображенной на символических планах города и храма бадхья территории. С другой стороны, и сюжеты пата-читр не выходят за границы шанкха-кшетра, здесь нет никаких путешествий, иноземных правителей, заморских народов или существ. Единственная легенда, в которой упомянута соседняя область, в живописи изображается с помощью произошедшего неподалеку от храма события с участием исключительно местных персонажей - пастушки Маники и самих Джаханнатха и Балабхадрьг. Все сюжеты пата-читр удивительным образом замкнуты на сугубо локальных или, наоборот, широко универсальных явлениях, в нее не проникают даже отголоски актуальных событий.

Таким образом, искусство пата-читра можно назвать традиционным во всех смыслах - не только в технологическом, но и в типологическом, культурно-историческом и художественном. Оно уникально своей консервативностью, обращением к старым образцам и игнорированием нововведений в большей степени, чем другие примеры индийской народной картины. И особенность эта, как мы уже отметили, объясняется ее изначальной глубинной связью с ритуалом, высокой степенью сакрализации и, как следствие, прочной зависимостью от канона и традиции.

В* отличие от калигхат, оказавшись, на лотках рынка Пури, живопись пата-читра уже имела многовековую историю развития и, как следствие, детально; разработанную иконографию т устоявший художественный; язык. Современные бытовые сюжеты в них так и не заняли- заметного места,, напротив, со временем сформировался круг тем из, тех, что веками изображались на стенах и завесах храма Джаганнатха. К тому же не было необходимости в выработке новых стилистических приемов - выразительные средства, с которыми работают читракары, формировались веками; и закреплены каноном. Продукт, который оказывался перед потенциальным покупателем — паломником; путешественником,, простым жителем города -не был новым, новой была лишь его форма.

В отсутствии сохранившихся, с более раннего периода экземпляров живописи пата-читра следует признать, что они все же, со всей вероятностью, существовали; и это ремесло- развивалось на протяжении нескольких столетий. Однако наиболее' стремительно- оно, должно* быть,, развивалось именно в.XIX - XX в. Такой вывод можно;сделать, наблюдая последовательные изменения* в* сюжетах № стилистике1 пата на. протяжении XX в. — новые сюжеты, новые приемы, заимствованные из; всех доступных, источников. Удивительна гибкость читракаров, готовность к экспериментам: При этом несложно заметить, что наименьшим изменениям подвергаются. холстЫ ; с; религиозной тематикой - изображениями- божеств и сценами: из ч пуранических легенд и эпоса. Это понятно, учитывая важность соблюдения канона. Однако в бытовых сценах, которых все больше, художники чувствуют себя намного свободнее:

Открытость новым идеям, восприимчивость к новым модным веяниям вкупе ^ появившимся во второй половине XX в; государственным обучением читракаров делают перемены в традиционном искусстве, пата-читра слишком; стремительными для того, чтобы; успеть их зафиксировать.

Перемены, касаются не только отхода от классических, древних сюжетов, иконографии, предписанных шастрами способов изображения фигур и предметов, колорита-, они касаются даже.технологии. Появляются1 полностью' черно-белые пата-читры, рисунки все чаще делают на шёлке-сырце, оставляя незакрашенный! фон. Приведет ли это к эволюции, или бездумное-копирование чуждых традиционному искусству приемов приведет к его-гибели - покажет время, пока же исследователям остается только фиксировать происходящее.

Изменения исконного типа традиционной культуры в новейшее время характерны своей адаптацией к новым, недавно появившимся формам, культуры. Меняется сама природа традиционных праздников, обрядов, предметов традиционного быта - они теряют свое исконную магическую или

89 тт ритуальную функцию и приобретают социально-бытовую. Повсеместно возрождаются традиционные праздничные гулянья, сезонные магические обряды, региональные ремесла — но не самостоятельно, а усилиями-организаторов, специально- обученных и- коммерчески« заинтересованных людей, которые стимулируют обучение ремесленников или актеров, организуют рекламу, рынок сбыта, аудиторию. По выражению В. Е. Гусева, традиционный фольклор вырождается, в «специфическую форму фольклоризма; ставшего вообще характерной формой современной субкультуры».90 В. Е. Гусев предлагает различать так- называемый «коммерческий фолъклоризм»,- с которым мы сталкиваемся в современной Индии повсместно и который, более того, активно экспортируется в Европу и Америку вместе с волнами- эмиграции и под влиянием моды. И, с другой стороны, «подлинный творческий» фольклоризм как естественный, органический процесс адаптации традиционного ремесла к культуре и потребностям современного общества. Современное искусство пата-читра может служить примером как раз такого подлинно фолькорного явления, бесценного для изучения не только индийского народного искусства, но и индийской культуры в целом.

Список научной литературыКарлова, Евгения Михайловна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1966. 259 с.

2. Аллами Абу-л Фазл. Акбар-Наме. Вторая Книга. М., Агни: 2003. 400 с.

3. Аллами Абу-л Фазл. Акбар-Наме. Первая Книга. М., Агни: 2005. 368 с.

4. В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество: 2001. 494 с.

5. Ванина Е.Ю. Средневековое городское ремесло Индии. М., «Наука»: 1991.-223 с.

6. Глушкова И.П. Индийское паломничество. Метафора движения и движение метафоры. М., 2000 . 261 с.

7. Гордейчук С. Т. Добрые духи бихарского дома. Живопись мадхубани из коллекции В.И.Коровикова. М., 2004. 63 с.

8. Гусев В. Е. Фольклор как универсальный тип субкультуры. // В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», вып. 4. СПб.: Философское общество, 2001. с. 320-329

9. Гусева Н.Р. Художественные ремесла Индии. М., 1982. 239 с.

10. Гусева Н.Р. Индуизм. М., 1977. -326 с.

11. И. Джаядева. Гитаговинда. Пер. АЛ.Сыркина. М.,1995. 256 с.

12. Иванова JI.B. Индуизм. М., 2003. 544 с.

13. Каган М.С. Воображение как онтологическая категория. // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. Серия "Symposium", выпуск 3. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. с.71-74

14. Каган М.С. К вопросу о соотношении симметрии и асимметрии как способов самоорганизации бытия. // Языки науки — языки искусства. М., 2000 с. 262

15. Каган М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972. 440 с.

16. Каган М.С. Начала эстетики. М., 1964. 370 с.

17. Каган М.С. О прикладном искусстве: Некоторые вопросы теории. Л., 1961.- 158 с.

18. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. 347 с.

19. Карлова (Егорушкина) Е.М. "Свое" и "чужое" в искусстве индуизма // Науки о культуре шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. М., 2003. - с.99 — 103

20. Карлова (Егорушкина) Е.М. Орисская живопись пата в собрании ГМВ. // Ханенковские чтения. Материалы научно-практической конференции. Киев, 2003. с. 35-52

21. Карлова Е.М. Джайпурская голубая керамика. //Научные сообщения ГМВ. Выпуск XXVI. М.: Государственный музей Востока, 2006. -с.210-216.

22. Карлова Е.М. Орисская живопись пата. История изучения // ПОИСК, № 3 (23) Москва, 2009. с. 111-117

23. Карлова Е.М. Орисские пата-читра в собрании ГМВ. // Научные сообщения ГМВ. Выпуск XXVI. М.: Государственный музей Востока, 2006.-с. 216-238

24. Карлова Е.М. Пата-читра индийская народная ритуальная роспись. // Народное творчество стран Востока: Структура, художественные особенности, дефиниции. М.,2007. - с. 15 - 31

25. Карлова Е.М. Слово и образ как объект поклонения: индийская ритуальная живопись .// ОБРАЗ И ТЕКСТ: Сб. материаловмеждународной научной конференции. Курск: Изд-во МГСУ "Союз", 2004. с. 56-62

26. Кочергина В.А. Санскритско-русский словарь. М., 1998.- 943 с.

27. КулкеХ. Орисса: Джаганнатх.// Древо индуизма. М.,1999. с. 371-391

28. Кустарные изделия Индии. По материалам выставки 1955 года в Москве. М., 1956. 214 с.

29. Махабхарата, вып. I-VII. Перевод Б. JI. Смирнова. Ашхабад: 1955-1963.- 594 с.

30. Махабхарата, кн. I, II, IV. Перевод В. И. Кальянова. М.-Л.Д950, 1962, 1967.- 487 с.

31. Махабхарата. Лит. изложение Э. Н. Темкина и В. Г. Эрмана. М., 1963.- 226 с.

32. Махабхарата. Четыре сказания. Перевод С. И. Липкина, М.: Художественная литература, 1969. 189 с.

33. Мишина Е.А. Термины «лубок» и «народная картинка».// Народная картинка XVIII XIX веков. М., 1996. - с. 15-28

34. Прем Сагар. Легенды о Кришне. Том 1,2. Перевод, комментарий, вступительная статья. А.П. Баранникова. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937.- 796 с.

35. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. с. 6—28

36. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. // In memoriam. Спб: Петербургское Востоковедение, 2003. 464 с.

37. Рамаяна. Лит. изложение В. Г. Эрмана и Э. Н. Темкина. Ашхабад: Издательство АН ТССР, 1965. 616 с.

38. Рамаяна. Книга первая Балаканда (Книга о детстве). Книга вторая Айодхьяканда (Книга об Айодхье). Под ред. П.А. Гринцера. М.,: Наука, 2006.- 896 с.

39. РукавишниковаН.Ф. Колесница Джаганнатха. М., 1983. 235 с.

40. Сахаров П.Д. Иконографические особенности богини Дурги согласно пураническим данным. // Научные сообщения ГМИНВ. Вып.ХУШ. М., 1986 .-с. 119-138

41. Свенцицкая В.И. Украинская народная гравюра XVII-XIX вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. с. 76 -82

42. Сидоров A.A. Гравюра и рисунок первой половины 17 века. \\ История русского искусства, т.5. М., 1960. с. 399-426

43. Смирнов Б.Л. Махабхарата. Выпуск VI (Хождение по криницам). Лесная (книга III, гл. 80-175, 311-315). Ашхабад: Издательство АН ТССР, 1962.-616 с.

44. Соколов Б.М. Художественный мир русского лубка. М., 1999. 264 с.

45. Соколов КБ. Субкультурная стратификация и городской фольклор. // Традиционная культура. М., 2000. № 1. с. 10-17

46. Толстой Н.И. От А.Н. Веселовского до наших дней. // Живая старина. М.,1996. № 2. с. 9-12

47. Улъциферов О.Г. Индия. Лингвострановедческий словарь. Mí: Рус.яз. Медиа, 2003.- 584 с.

48. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 448 с.

49. A Village of Painters: Narrative Scrolls from West Bengal. Santa Fe, NM: Museum of New Mexico Press, 2006. 288 c.

50. Agni Purana. Tr. N. Gangadharan, ed. J.L.Shastri. Vols. 27-30 Delhi, 1984. -421 c.

51. Agrawala R. C. Narayani and Dancing Durga in Indian Sculpture. // OHRJ, Vol. XIV, No.l, 1966. c. 43-52

52. Allen M. The Jagannath Car Festival.// Marg. V.VIII. N4. September, 1955. -c. 34-38

53. AmbalA. Krishna as Shrinathji. Ahmedabad, 1987. -192 c.20754