автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца"

На правах рукописи

Бержинская Светлана Ивановна

ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА НАЧИНАЮЩЕГО ПЕВЦА

Специальность - 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

к

Нижний Новгород 2005

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки

Научный руководитель: кандидат философских наук, профессор

Сиднева Татьяна Борисовна Научный консультант: заслуженный деятель искусств РФ,

профессор Седов Андрей Михайлович Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Защита состоится «ЛгЗ/» октября 2005 года в Ц часов на заседании Диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки (603600 г.Нижний Новгород, ул.Пискунова,40).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки

Совенка Светлана Ильинична

кандидат искусствоведения, доцент Ниттенко Оксана Борисовна

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория

им. Н. Жиганова

Автореферат разослан «¿¿0_» сентября 2005 года

Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцет

Бочкова Т.Р.

учло?

J376./

Общая характеристика работы

Актуальность и степень изученности темы. Пение - один из древнейших и наиболее популярных видов музыкального исполнительства представляет собой широчайшую сферу проявления человеческой природы. Как известно, вплоть до начала XVII века вокальная музыка доминировала над инструментальной, а музыкальные инструменты выполняли скромную роль сопровождения голоса. Да и в современной культуре она превосходит по объему все иные жанровые сферы музыки.

Народное, любительское, «микрофонное», академическое и многие другие виды пения сопровождают человека всю его жизнь - независимо от его пола, возраста, национальности, образования, материального достатка, наличия музыкальных способностей и т.п.

Когда мы говорим об укорененности музыки в природе человека, прежде всего это относится к пению. Музыкальное начало явно выражено уже в самой ранней форме звукового поведения человека - «младенческих вокализациях»1, в которых синкретически соединены приро дно-биологические, вербальные и музыкальные факторы.

Голос является одним из главных признаков индивидуальности. Яркая портретность голоса обусловлена его способностью вобрать в себя личный жизненный опыт человека, социальное воспитание, «сенсорные эталоны» культуры, но. прежде всего, она «определяется системой инстинктивных предзнаний» (Е.Назайкинский). Изучение природы голоса, восходящее к Аристотелю и отраженное в современных исследованиях2, обосновывает представление о нем, как уникальном природном музыкальном инструменте.

Профессиональное пение, требующее специальной подготовки голоса, в настоящее время переживает всплеск интереса. Возросло число желающих получить профессиональное образование, что подтверждается

'Термин Г Калужниковой (Калужникова Т Вокалшании младенцев у истоков музыкального интонирования// Музыкальная академия 2004,№2 С 158-165)

2 Юссон Р Певческий голос М , 1974, Назайкин/ггмй Р Чвуупкоймир музыки М , 1988

РОС. НАЦИОНАЛЫ^ ;

БИБЛИОТЕКА С.1

1 09

"«а

достаточно высоким конкурсом на вокальные отделения и факультеты Характерно (и с тчки трения делового прагматизма не объяснимо), чю желающие обучаться по специальности «академическое пение» молодые (а иногда и совсем взрослые) люди бросают самые престижные вузы, отказываются порой от благоприятных социальных перспектив ранее избранной профессии.

Сегодня требования к академическому образованию вокалиста необыкновенно возросли. Он должен знать классический репертуар, освоить сложные по музыкальному языку современные вокальные произведения, владеть различными стилями и техниками, иметь артистические способности. Наконец, он должен обладать широкой гуманитарной культурой, быть духовно развитой личностью.

Преподавание сольного пения у нас в стране традиционно предполагает три последовательных этапа: музыкальное училище (мно! ие из которых в последние годы переименованы в колледжи) - вузы (при которых, как правило, существуют подготовительные отделения) -творческо-исполнительская аспирантура.

Проблема развития и обучения певца, совершенствования его исполнительского мастерства пользуется в музыкознании и педагогике большим вниманием В отечественной науке накоплен объемный материал по изучению сфоения и механизмов функционирования голосового аппарата, описаны вокально-педагогические методы и школы прошлых эпох (труды Л.Б.Дмитриева, В А. Багадурова, М.Л.Львова, И.К.Назаренко). Активно обсуждаются вопросы поступенности и преемственности в воспитании певца, психологические и социальные проблемы развития его личности, формирования его художественною вкуса (И П.Прянишников, В.М.Луканин, Ю А.Барсов, В.Н.Левко, А.С.Яковлева, Л.М.Седов); глубоко изучены такие принципиальные проблемы, как дыхание, резонаторы, артикуляция, другие аспекты звукообразования (исследования Л.Б.Дмитриева, Р Юссона, В.П.Морозова, Ю.Л.Барсова и др.).

В научный обиход прочно вошла традиция исследования опыта выдающихся певцов и педагогов. Велико количество работ, посвященных феномену 1ениальности Ф.И.Шаляпина, А.Неждановой, И Иршова,

Л.Собинова, творчеству выдающихся мастеров пения Е.К.Катульской, К.П.Дорлиак, А.Л.Доливо, Е.Г.Ольховского, Е.В.Образцовой, Е. Нестеренко и многих других.

В то же время, до сих пор мало изучена роль музыкального училища, как первого, исходного этапа, в процессе которого большая часть начинающих певцов открывает для себя свой голос и осваивает основы музыкального искусства. Именно на этом этапе перед педагогами лежит ответственность за успешное обучение и развитие певца в вузе и аспирантуре.

Исследований, специально посвященных определению конкретных задач, стоящих перед преподавателем сольного пения на этом начальном этапе, не существует. Если и возникает в различных работах разговор о начальном обучении певца - то вне связи с училищем, о котором мы, как правило, находим в подобных трудах отдельные сведения, фрагментарное изложение проблем. Здесь в основном существует обоснование актуальности вопроса, но не его решение.

Данное состояние проблемы можно объяснить тем, что авторы трудов непосредственно связаны, как правило, с работой в вузе, а из училища они получают «готовый продукт», который вновь отправляется на начальный этап обучения.

За пределами внимания оказывается целостный охват процесса подготовки певца - в единстве технических, художественных, этических, психологических и социальных задач. Определение условий, которые позволят учащемуся совершенствовать свое исполнительское мастерство в вузе и которые обеспечат ему в дальнейшем долгую творческую жизнь.

Таким образом, до сих пор существует парадоксальная ситуация: на фоне изобилия вокально-педагогических дидактических трудов довольно часто на вокальных отделениях музучилищ преобладает эмпирическое начало в обучении (на основе собственного певческого опыта педагога). Конечно, практический опыт педагогов чрезвычайно ценен, поскольку «каждый из них несет в своем методе крупицы истины» (Л.Б.Дмитриев). Проблема заключается в непрояснгнпости концепции данного этапа.

Цель данного исследования - рассмотреть основные аспекты формирования исполнительского мастерства певца в музыкальном училище, как начальном этапе обучения, обосновать необходимость единства художественных и технических задач этого процесса. Для плодотворного обсуждения этой проблемы перед автором были поставлены следующие задачи:

• выявление специфики искусства пения в его сравнении с инструментальным музыкальным исполнительством;

• определение критериев обнаружения певческого голоса, творческого потенциала вокалиста;

• анализ голоса как природного музыкального инструмента в единстве физиологических, психологических, технологических и эстетических параметров;

• изучение путей и методов формирования профессионального голоса и совершенствования исполнительского мастерства вокалиста;

• определение специфических задач, стоящих перед педагогом в музучилище, обоснование необходимости диалога и ученика в творческом формировании начинающего певца.

Материалом исследования стали основные аспекты обучения вокалиста в музыкальном училище: профессиональный отбор, проводимый на приемных испытаниях, занятия с педагогом в классе по специальности, освоение упражнений, вокализов, изучение вокальных произведений разных жанров, концерты, самостоятельная работа, общепрофессиональная и гуманитарная подготовка Широкий спектр охвата материала не случаен, он обусловлен стремлением воссоздать наиболее полное представление о значении музыкального училища в общей картине профессионального образования певца.

Методологическую основу исследования составляет целостный подход в определении содержания и структуры начального периода подготовки певца, соединяющий музыкально-исторический, педагогический, психофизиологический, теоретический, аналитический и эмпирический ракурсы.

Методологической базой диссертации послужили, в частности, исследования Л.Б.Дмитриева, С М.Сонки, Р.Юссона, В.П.Морозова, Ю.А.Барсова и др.).

Новизна исследования заключается в целостном анализе начального, исходного этапа формирования исполнительского мастерства певца. Впервые процесс обнаружения, формирования и развития певческого голоса рассматривается не с позиции отдельных методологий и методов, а в контексте проблемы природы и специфики искусства пения. На основе анализа основных аспектов обучения вокалиста в музыкальном училище обоснована взаимная зависимость развития голоса как музыкального инструмента и голоса как качества личности.

Выявлена специфика музыкального училища, как начальной школы воспитания певца. Доказано, что отведенная ему роль не заменима никакими иными структурами. Назначение четырехлетнего начального этапа - не в форсировании становления голосового аппарата, не в стремлении подготовить «законченного» оперного певца или филармонического артиста, ни в скорейшей демонстрации педагогом результатов своей работы, а в бережном отношении к тайнам голоса, как наиболее чуткого музыкального инструмента, в побуждении певца к дальнейшему обучению.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории вокального искусства, методике преподавания сольного пения и педагогической практике, при изучении предмет «постановка голоса» студентами смежных музыкальных специальностей, а также при разноаспектных исследованиях вокального искусства в целом.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедрах сольного пения и истории музыки Нижегородской государственной консерватории, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования были представлены в виде докладов и выступлений на научных конференциях, в том числе: Третья, Четвертая Всероссийские научно-практические конференции «Актуальные проблемы высшего

музыкального образования» (Н.Новгород, 2001, 2002), Всероссийская школа-семинар по вопросам вокального образования «Преемственность основных этапов обучения музыканта-профессионала» (Н.Новгород, 1999, 2004), Всероссийские научно-методические конференции «Национальные вокальные школы России» (Москва-Чебоксары, 2000, 2002). Некоторые аспекты диссертации апробированы на мастер-классах, проведенных автором во Владимире, Костроме, Кирове, Нижнем Новгороде.

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура работы. Текст диссертации, объемом 182 страницы, состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы из 120 наименований, а также содержит приложение.

Основное содержание работы

Во Введении определяются цель, задачи и материал исследования, получает обоснование актуальность избранной темы. Дается обзор литературы, способствующей формированию концепции диссертации. Выявляется значение музыкального училища как модели начального обучения певца.

Первая глава «Проблема природы и специфики пения в истории музыкальной науки» посвящена исследованию истории вопросов, о голосе как природном инструменте, об истоках пения, о его природе и специфике, отличающей пение от других видов искусства, о певце как особом типе художника.

На основе привлечения сведений из различных областей знания: мифологии, философии, истории, педагогики, биологии, выявлены особенности толкования вокального искусства в различные культурно- (

исторические эпохи - от древности до настоящего времени. Наиболее подробно освещено изучение проблемы в эпохи античности и средневековья Обращение к музыкально-философским трудам данных эпох объясняется следующими причинами.

Во-первых, в них мы находим попытки более широкой постановки вопроса, нежели в специализированных трудах более поздних времен,

когда педагоги и теоретики вокального искусства сосредоточивали свое внимание на методах подготовки певца и узко «цеховых» проблемах постановки голоса. Характерно, что к авторитету Аристотеля, Платона и Боэция в истолковании пения апеллировали многие авторы певческих методов в последующие эпохи.

Во-вторых, понимание искусства пения в античности и средневековье в современной научной литературе, насколько известно, ранее не рассматривалось. Тогда как в трудах Платона, Аристотеля, Августина, Боэция, Гвидо Аретинского, Маркетто Падуанского и других мыслителей существуют удивительные по глубине открытия природы пения. В частности, Аристотель в трактатах «О душе», «О происхождении животных» впервые в истории ставит вопрос дыхании как основании голоса, пытается объяснить структуру певческого аппарата, зависимости голоса от состояния внутренних органов, причину возникновения высоких и низких голосов, отличие вокального звука от инструментального и др.

В то же время, специализированные трактаты о пении, созданные в ХУ1-Х1Х веках не только хорошо изучены, но и включены в учебные вузовские курсы.

В-третьих, исследование природных основ певческого процесса, определенных мыслителями прошлого стало более необходимым, нежели анализ существующих методов и вокальных школ, потому что исходной установкой начального этапа обучения вокалиста является определение естественно-природных оснований певческою процесса.

Кроме того, обращение к древним учениям о природе и специфики человеческого голоса как музыкального инструмента дало автору убежденность рассматривать воспитание вокалиста в совокупности многих компонентов человеческой личности.

Во второй главе «Выявление творческого потенциала певца» рассматривается вопрос об оценке профессиональной состоятельности молодого певца на приемных испытаниях. Избрав музыкальное училище в качестве модели начального обучения вокалиста, автор диссертации обращается к анализу проблем, возникающих при данном профессиональном отборе.

Хотя вопрос этот затрагивается в исследованиях Л.Б.Дмитриева, В.П.Морозова, Ю.А.Барсова, А.Н.Киселева и других вокальных педагогов, исследователи обращают внимание на профотбор в музыкальные вузы, когда певец уже имеет, хотя и минимальный, профессиональный опыт.

Отмечается, что главная задача при приеме в училище состоит не столько в том, чтобы оценить наличные, имеющиеся на данный момент вокальные возможности, сколько в прогнозировании перспективы их развития. Вокальные дарования абигуриентов зачастую мало развиты: либо замаскированы приобретенными (как правило, подражательными) манерами пения, либо отражают неподготовленность к самому экзамену по специальности, обусловленную отсутствием условий для подготовки и незнанием академического репертуара.

В главе выявляются исходные факторы, определяющие проявление певческих данных абитуриента и влияющие в дальнейшем на его профессиональную карьеру. Прежде всего к таковым можно отнести звуковую музыкальную среду, которая с раннего детства определяет не только музыкальные пристрастия личности, но и оказывает серьезное влияние на строй мыслей и чувств, образ жизни в целом. Звуковая музыкальная среда представляет собой сложнейший, многоаспектный акустический феномен - от массово-бытовой сферы (простого «мотивчика», незатейливой песенки) до «высот» академического искусства - который воздействует на слух человека, формируя особенности музыкального восприятия и эстетические критерии. Качество этой среды определяется в первую очередь традициями, существующими в семье.

Распространенное в современной звуковой музыкальной среде так называемое «микрофонное» пение также не самым лучшим образом влияет на состояние голоса абитуриента. Такой абитуриент, талант которого обнаружен уже в ранние годы жизни, в дальнейшем, при поступлении в училище, доставит немало трудностей своему преподавателю в преодолении привычной - речевой - манеры исполнения. А с речевым, воспитанным «на микрофоне» пением поступают сегодня большинство абитуриентов.

При этом зачастую сам певец не догадывается о качестве и

возможностях с'оего штса И рип1». интуитивное желание игт» мриводи-его к полражас-''"; своим кумирам.

Зьуковую среду, в которой развивается будущий певец, не следует понимать :сак ф^н. внешнюю атмосферу, совокупность усюг.йй, определяющих его слуховое ы>"г;риятие Акустическая информация проникает ;лубоко в подсознание человека с самого тч'ча его жизни и становится своего рода естественным языком выражения туьств, эмоциональных состояний, мы<~пей, отражает потребность его самовыражения. Миметизм отражает глубокую связь исполнения и восприми чя голоса, его «подражательную^ природу в целом. Следовательно, важнейшим фактором гармоничного развития будущего певпа становится раннее приобщение к музыке, ранняя активизация музыкально-слуховых впечатлений.

История развития искусства подтвердила. что источником формирования вокально-эстетической культуры и ее критериев всегда были традиции массового народного пения, однако эталоном пения служило академическое мастерство оперных и камерно-концертных певцов. Снижение критериев вокала, характерное для эстрады и свойственное бытовой любительской среде, является существенной причиной уменьшения количества хорошего природного голосового материала.

Среди факторов, отражающих включенность певца в звуковую среду ведущее место занимает слух. Он является главным регулятором голоса, поэтому при вступительных испытаниях именно слух может быть особенно существенным критерием отбора.

Желание петь, наличие голоса и слуха - необходимые, но не достаточные качества, присущие певцу. Среди наиболее существенных критериев, определяющих певческое призвание и возможность вокального роста, определяются следующие- эмоциональная развитость, сценические данные, актерские способности, внешность, физическое здоровье.

Чтобы понять, как координируются эти качества в процессе профессионального отбора, автор обращается непосредственно к структуре приемных испытаний.

Раг^.—триватогсд различные типы поступающих. К первому типу относятся абитуриенты, не имеющие под^ювленной программы и тем самым создающие сложную ситуацию для определения вокальных данных и распознания т&гакга. Ч то же время, отмечается, '¡го училищному педагогу нужен «материал», голос, а не подготовленность песца.

Вторую, менее многочисленную -ос!Ъ абитуриентов составляют те, кто специально готовился к экзамену под руководством педагогов (частных или в детских музыкальных школах и студиях). К сожалению, и здесь мы чаще всего всгречаемся с имитацией пения. Среди критериев отмечаются проявление натуры, осмысленность и музыкальность, дикция, темперамент, уровень музыкальной грамотности абитуриента.

На втором приемном экзамене проверяются слух, актерские данные, эрудиция, эмоциональное и интеллектуальное развитие. Общение с абитуриентом здесь более близкое - в закрытой аудитории. С целью создания всестороннего представления о поступающем в комиссию привлекаются педагоги по актерскому мастерству, сценической речи, по сольфеджио и теории музыки.

При оценке личностных качеств абитуриентов-вокалистов предлагается анализ четырех психологических типов (сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик), определенных еще Гиппократом. Эта восходящая к древности типология представляется наиболее уместной при определении качеств совсем молодых людей - когда личность находится в процессе активного становления. Кроме того, даже признавая условность данной типологии, - в личности певца, носителя публичной профессии, она имеет принципиальное значение не только в процессе обучения, но и в процессе профессионального отбора.

Отмечается важность подбора индивидуальных заданий (в частности, этюдов) для певцов, имеющих склонности к тем или иным психологическим типам, что позволяет более точно определить состояние и качество эмоциональности. Эмоциональность, как природное психофизиологическое свойство человека, является неотъемлемым качеством полноценного пения. Необходимые штрихи в создании целостного представления об абитуриенте привносит и коллоквиум. Здесь

обрашчегг; внимание на знание истории *по кальче-'г. иску с™ча оср- помленность смежных пбласт?лг г;а интеллектуальное развитие в iien^v Ч "глоте с абитуриенте« выявляются его интересы, умение об ¡пал ься, поддержать разгор-p на задачаую тему, объем и осмысленность об:цскультурны>' знаний и г п это в совокуп roc m создает достаточно целостное представление о личности поступающею

В третьей г ларе «По знание голоса ьак чнетрумен i а» исследуются ochop"L!v особенности голоса как унигалышю природного инструмента. Показано, чго без понимания строения гологового аппарата и осмысления роли всего организма в певческом процессе полноценная работа над формированием и совершенствованием исполни гельских навыков невозможна.

Отмечается, что верная «настройка» этого музыкального инструмента является исходным моментом общего процесса полноценного воспитания молодою певца и обеспечивает певцу долгую профессиональную жизнь

Выявляется, нецелесообразность вычленения постановки из комплекса задач, стоящих в начале профессионального обучения. Вернее говорить не о постановке голоса, а о целостном и систематическом воспитании голоса как инструмента Эта целостность непременно должна основываться на единстве технических (развитие слуха, владение дыханием, его задержкой, резонаторами, различными приемами звукоизвлечения) и художественных (овладение музыкальным и поэтическим стилем произведения, понимание эпохи, в которую оно было сочинено, создание образа, умение передавать эмоциональное состояние и т.п ) задач. Владение голосовым аппаратом способствует и помогает созданию художественно-качественного исполнения и, наоборот, вовлеченность певца в художественно-творческий процесс, позволяет снять мышечное напряжение и обеспечивает работу голоса в естественном природном режиме.

Критерии исполнительского мастерства являются общими для музыканта любой специальности. Каждый музыкант должен в совершенстве владеть своим инструментом, знать его технические свойства и художественные возможности. Признавая общность творческих задач, сложность овладения своей профессией, в диссертации отмечается ряд

р.'зпичий меж 'IV пир--, с1 ■'«м и ¡'рукотворными» инструментами, позволяющих поставить вокальное 'ккусство в особое положено. Прр^-пе всего г- , пичие от друг их адузыкчтов, »окалист должен найг» .«¡ч-'румент себе и обозначить его ф&ницы сам Различия касаются и процесса извлечения ¡нук.-', способов н-щшнения г-знижения ^п-* Среди ( пгцифичеасях тр\дпоаей /ш ьок-тлистэ отмечаете;, и артикуляция.

И, нзконец, в отличие О! инструменталистов, вокалист мо;кет, даже не обучаясь му?ыке, спеть достаточно сложное академическое произведение -и зачастую совсем неплохо. Это обстоятельство подтверждает естественность пения как природной способности человека

На начальном этапе овладения голосом закладываются основы профессионального опыта, вырабатываются привычки, необходимые для организации профессиональной певческой жизни Развитие этих способностей должно касаться как психологической, так и физиологической сферы. Для того чтобы научиться осознавать тонкости физиологических процессов и, прежде всего, работу мышц, важно научится наблюдать себя со стороны, вслушиваться и «всматриваться» вглубь себя.

Уже на первых занятиях педагог должен помочь ученику приобрести новые ощущения: правильную осанку, свободу рук, освобождение от напряжения мышц лица, шеи, живота. Из этого опыта студент должен вынести ощущение двух контрастных состояний- релаксации и зажима, превратить релаксацию в привычную и необходимую установку в пении. Казалось бы, как просто и элементарно - спокойно встать и расслабиться! Но имеющий дело с начальной вокальной педагогикой знает: насколько это трудная задача и сколько усилий требуется от педагога, чтобы студент избавлялся от лишних телодвижений, ненужных гримас, не переминался с ноги на ногу или нашел, наконец, куда ему деть руки.

Одно из самых важных условий оптимальной постановки голоса, а затем хорошей фразировки - это правильное использование дыхания. Самые знаменитые преподаватели пения - несмотря на порой радикальные расхождения в методах обучения вокалистов - при работе с голосами руководствовались мыслью, что «искусство пения есть школа дыхания».

Вопрос дыхания на начальном этапе становится основным в

формирования певческого голоса. ИгоI ому в диссертации ВЫ являются принципиальные раз и и« и« между дыханием п^-с^лим и речевым.

Учителями "Вс. чкой Болонской школы» эмпирически было выявлено преимущество нижмеребсрно-дчафрагматгчсского типа певческого дыхания. В современных исследованиях частности, в трудах Л К Яроапздевой ('Особенности дыхания у певцов») этот тип дыхания "аучно обоснован как есткстьвиный Данный >ип дыхания является наиболее благоприятным в сравнении г другими тинами, прежде все'о потому, что при глубоком вдыхании грудная клетка расширяется преимущественно у своего основания в вертикальном и горизонтальном направлениях, и благодаря этому она в состоянии накапливать в легких требуемое количество воздуха Но самое главное достоинство нижнереберно-диафрагматического типа дыхания состоит в том, что при нем легче усвоить и применить медленное и равномерное выдыхание, которое так необходимо для певческого звука. Начинающий певец должен открыть преимущество этого типа дыхания на своем опыте.

Основой певческого процесса является вдох и выдох «Вдохните аромат чудесной розы» - это выражение является хрестоматийным и имеется в арсенале каждого преподавателя пения. Обратим внимание: педагоги изрекают не правило, не тезис, а прибегают к поэтическому сравнению, тем самым сосредоточивая внимание ученика на образном восприятии. Но задача преподавателя заключается отнюдь не только в пробуждении эмоционального отношения к певческому процессу. Через испытанную эмоцию он побуждает ученика к совершению естественного действия, ведь только естественность и может быть основой творчества.

Если вопрос о выборе дыхания достаточно изучен и выбранное нами дыхание является природным и естественным, то о процессе выдоха написано достаточно мало. В начале обучения вопросу выдоха в певческом процессе нужно уделить специальное внимание.

Трудность выдоха заключается в том, что в нем необходимо «поместить» все длительности и высоты, которыми наполнена музыкальная фраза и спеть это на дыхании Для понимания процесса выдоха в диссертации предлагаются различные упражнения. В частности,

moa ti о преложить произнести со- частый зву*. "р* Л • »чему именно е'Х? Нагому что уют звук ''¡'ойс гва kü так и гласного и

ОТ!'Г-<Л:ТСЯ Ь , ЛПе СОГЛаСНЫ* HjnOIHOIO сближения КОНЧИ «-3 ,<НЬ!''Т г передней частью неба. По свое:: прирож- он более всею адаптировач > певческому процессу, г,т* дыхание сопряжено с аршкуляшгеч. Кроме тч-го, при его произношении выдыхаемым воздух не встречает большого ¡ipt пчтегвня и свободно прохотт межлу передней частью неба и комиком языка Очень v (п-ресно обратить внимание на то, что при лчш происходит внизу живота Прямая мьшша живота начнет реагировать и. по мере продолжения звучания со1ласного «/?», будет постепенно углубляться

Попробуем проделать это несколько раз Ьуасм активно, но без давления, прерывисто (как на staecatto) на одной высоте произносить это! согласный звук

Мышцы живота очень четко обнаруживают свою реакцию и «с удовольствием» на этот звук откликаются. И, что интересно, чем активнее произносим согласный звук, тем активнее отзывается и работает брюшной пресс А теперь продлим «р» на той же высоте Все это время, пока живот реагирует и углубляется, постараемся почувствовать как бы небольшой напор на живот сверху, то есть, чтобы диафрагма все время опиралась на внутренние органы с одной стороны, в это время мы мысченно соединим согласный звук с мышцами живота - с другой Чем дольше мы тянем, тем ниже западает, или сжимается, мышца внизу живота. А теперь предложим произнести длительное «р», меняя его высоту вверх и вниз и так несколько раз Понаблюдаем при этом изменение мышцы живота: чем выше или ниже звук, тем активнее она работает.

Если, выполняя данное упражнение, поднесем руку ко рту на всем протяжении произношения звука, то обязательно почувствуем объем выходящего воздуха.

Продолжим наши упражнения и исследуем возможности нашего инструмента. Теперь споем восходящую квинту с последующим ее заполнением при движении вниз - но только на легато. При пропевании этого упражнения мы можем проследить, во-первых, за работой артикуляционного аппарата и, во-вторых, за движением объема

упражнения не реагирует на изменение высоты '.:;уК0в. Дыхание же. вг-лго^ившееся сразу в нач^е упражнении, плавно продолжаете;:, сохраняя в своей длительное! й постоянное движение. Это движение в длительности бы.,о замечено и описано уже Аристотелем. Он же, как мы указывали в пергс-й главе, впервые обосновал -о, чю в основе звучания гслосп лежит именно дыкание.

Задача приведенных и работе подготовительных упражнея,,к гом, чтобы молодой тюъец сумей почувствовать но только раооту диафрагмы, но и координацию произнесения соьпасиого зьука с состоянием мышц живота. Следовательно, артикуляционный аппарат тесно связан с диафрагмой, работу которой мы ощущаем в виде натяжения живота. Поэтому и выдох наш идет опосредованно - благодаря и посредством действия мышцы живота. После того, как певец вдохнул, воздух выходит в свободе - до тех пор, пока сохраняется натяжение в животе. На этот момент обращает внимание известная итальянская певица Монтсеррат Кабалье: «Вот что положено знать каждому певцу. Не как петь - это происходит позже, а как извлекать звук, потому что, только научившись владеть звуком, можно начинать учиться петь».

Специальное внимание в диссертации уделено анализу роли резонаторов в певческом процессе3. Подчеркивается важность их знания и понимания их взаимосвязи с работой дыхания для каждого педагога, берущегося за начальное обучение вокалиста.

Человеческий голосовой орган в отношении резонаторов, устроен более интересно (а, быть может, и более совершенно!), чем другие музыкальные инструменты. Он имеет две основные группы резонаторов -верхние (головные) и нижние (грудные), которые называются так по своему местоположению. И верхние, и нижние резонаторы подразделяются на два вида: не изменяющиеся полости-резонаторы и полости-резонаторы

3 Система резонаторов глубоко и всесторонне, на основе экспериментальных исследований, описана В П Морозовым (Морозов В П Искусство резонансного нения М, 2002) В данной работе обращение к проблеме резонаторов обусловлено необходимостью определения задач начального воспитания певца.

ь'.шенякп>;иеся. К первому ь.пу принадлежат попос'к, .".ежпанк ниже Юргани- !рудная клетка и дыхательное горло и в верхней группе - носовая ПОЛОСТЬ, ГаЙ.МОрОВЫе, КЛИ^ООбр^ЗН'-^ И ОГСаСГИ ЛОбНЫС ПОЛОС';!1 'Эти

полости усиливают основной том з^ка образуемого :: гортани Итли.'яюшиеся полости резонаторов находятся выше ¡ортани и составляют рогоглоючный канят. Ото полость гортани, глотка, носогло 'л полоить рта и лр 'Эти полости резонируют обе р. о ни звука, что образуется в гортани, и главным образом влияют на тембр голоса Автором наследования предлагаются специальные упражнения, которые позволяют ученику найти и оогутить работу юловього и грудного резонаторов.

В диссертации дан подробный анализ такого важного аспекта подготовки певца, позволяющего в дальнейшем ему быть понятым слушателями, как артикуляция.

Характеризуя голос как инструмент, мы попытались отметить наиболее важные аспекты его обнаружения и умения им пользоваться Подчеркивается, что в начале обучения главной задачей певца является нахождение этого инструмента в себе и умение им пользоваться наиболее естественно.

В четвертой главе «Развитие голоса как качества личности» поставлен вопрос о развитии голоса как качества личности, во всех ее жизненных и художественных, человеческих и профессиональных проявлениях.

Музыковед Р Назайкинский в книге «Звуковой мир музыки» делает очень важные замечания, касающиеся восприятия голоса. Он отмечает, что слуховая оценка ориентирована не на акустику, анатомию и физиологию голоса, а связанные с ними черты облика человека. Целостное восприятие поющего человека основывается не только на личном жизненном, социально воспитанном, вобравшим «сенсорные эталоны» культуры опыте, но, прежде всего, оно обусловлено системой инстинктивных предзнаний, опирается «ча опыт живой материи в целом, на биологически закрепленную информацию»".

4 Назайкинский Г. Звуковой мир мутыки М , 1988 С 67

Неотделимость певческого голоса от самого поющего (от того, как он выглядит, в каком настроении, состоянии) еще более крепка, чем указывает исследователь. Чутко уловленная им связь отражает изначальную синкретическую целостность человека, единое и нераздельное его существование как телесного и духовного феномена. И среди всех других его качеств обладание певческим голосом нельзя рассматривать автономно, отдельно от всех других моментов его существования.

Обращаясь к проблеме воспитания личности певца, имеющей богатую исследовательскую традицию, автор вычленяет из целостного проблемного пространства только один - связанный с начальным обучением.

В музыкальном училище педагоги встречаются с юношами и девушками 15, 17, 19-ти лет - подчас с физически еще растущими, с не сложившимися художественными интересами, не определившейся жизненной позицией, не вполне развитым художественным вкусом. Однако, в этой «незавершенности» личности есть и преимущество перед взрослыми. Это преимущество - в открытости, почти детской непосредственности, наивности и желании довериться опытному педагогу.

В диссертации отмечены основные аспекты, актуальные для обучения вокалиста в музыкальном училище, которые связаны с раскрытием всей «вертикали» личности: человек - художник - музыкант — певец.

1. Занятия в классе с педагогом по специальности.

2. Работа на занятиях по другим специальным дисциплинам (вокальный ансамбль, сценическое движение, сценическая речь, фортепиано). Обращение к поэзии, танцу, другим видам искусства.

3. Теоретическая профессиональная и гуманитарная подготовка (музыкальная литература, музыкально-теоретические и общегуманитарные дисциплины).

4. Деятельность вне аудитории (включающая самостоятельную работу, концертные выступления, конкурсы, общение в коллективе и т.п.).

Безусловно, главное и определяющее значение - ради чего, в принципе, и приходит вокалист в училище - принадлежит занятиям в классе с педагогом по специальности.

Исходное значение имеют упражнения - небольшие музыкальные

попевки, с помощью которых начинающий певец приступает к формированию своего голоса, его тсмбрального оформления. С помощью упражнений молодой певец учится пользоваться своим голосом.

Прежде всего, упражнения призваны настроить дыхание, привести голосовой инструмент и организм в целом в состояние певческой готовности (механизмы этой подготовки мы уже описывали в предыдущей главе).

На начальном этапе ученику предлагаются упражнения самые простые, основанные на интервалах секунды и терции, предполагающие движение поступенное или по звукам трезвучия - в пределах квинты и октавы.

Чтобы снять ощущение рутинности и прозаичности и чистой инструктивности, наряду с техническими задачами даже в упражнениях полезно ставить задачи эстетические, связанные с творческим отношением к заданию, умением слышать красоту в элементарных звучаниях своего голоса.

Уже на примере упражнений педагог может сосредоточивать внимание ученика на выразительности музыкальной интонации, ее самоценности. Характерно, что «включая» эмоции, пробуждая образность, метафоричность, ассоциативность и другие необходимые качества, преподаватель помогаем начинающему певцу сосредоточиться не на выполнении технологических задач, а на художественном мышлении

В диссертации подробно анализируется работа над вокализами, которые наряду с чисто дидактическими и техническими задачами предполагаю! явно выраженное художественное начало. В большей степс пи, чем упражнения, они формируют вокально-технические навыки молодого певца и являются основным материалом, па котором развивается вокальный слух. Как и упражнения, они помогают выработке основных элементов вокальной техники; овладение кантиленой и динамикой звука, гибкостью и подвижностью голоса, формированию правильного произношения гласных звуков, их вокальной формы.

Специальное внимание уделено анализу репертуара, осваиваемого в музыкальном училище. Подчеркивается, что выборе репертуара необходимо следовать принципу постепенности и последовательности - и с

точки зрения технического уровня, и с позиции понимания учеником своих художественных задач, и, конечно, в связи с уровнем его восприимчивости в целом.

Блок дисциплин, позволяющих ознакомить вокалиста с основами актерской профессии, включает в себя: сценическую речь, мастерство актера, сценическую подготовку, сценическое движение. Среди смежных практических дисциплин в диссертации анализируются также сольфеджио (развивающее разные аспекты музыкального слуха и помогающее воспитывать чуткое отношение к музыкальной интонации), фортепиано (владение которым не менее важно, чем владение голосом). Отмечается, что смежные практические дисциплины — хотя и имеют они прикладное значение - в училище при их освоении так же, как и в классе по специальности, закладываются основы певческого, артистического, личностного опыта. И если в вуз поступает выпускник, не прошедший школу смежных искусств, он затруднит себе путь к совершенствованию. Ему придется эту «азбуку» осваивать в консерватории.

Теоретическая профессиональная и гуманитарная подготовка вокалиста осуществляется на уроках музыкальной литературы, музыкально-теоретических и общегуманитарных дисциплин. Здесь происходит обретение необходимого уровня знаний, расширение кругозора, развивается логическое мышление, определяется личностная позиция - что так необходимо певцу как художнику.

Смысл гуманитарной подготовленности — в умении «переплавить» все увиденное и познанное в жизненный и, главное, - художественный опыт.

В училище студент получает первые навыки сценических выступлений - на зачетах, экзаменах, концертах. Тренируется психологическая выдержка, апробируются певческие, артистические навыки. Как отмечается в диссертации, важным по своей очевидности и значению в анализе публичных выступлений является вопрос об эстрадном волнении.

В работе рассматриваются разные причины волнений. Основной причиной волнения обычно считается преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, в свои способности, недооценка им своего дарования. Однако существует и иная причина - связанная с

переоценкой собственных исполнительских возможностей. Характерно в этом отношении суждение А Рубинштейна: «Робость, кроме нервности, тоже и от самолюбия и гордости». Певцу, находящемуся в начале пути, важно понять, что в обоих случаях исполнитель сосредоточен на себе, на своей персоне, а не на раскрытии художес твенного смысла произведения.

Выступление на сцене может быть удачным и неудачным. Неудача в концертном выступлении оказывает не меньшее, чем успех, влияние на формирование личности и характера певца, определяет его самореализацию.

Как и любое явление, неудачу, можно рассматривать двояко. Она как бы несет в себе две функции: деструктивную - разрушающую и конструктивную созидающую. При деструктивной неудаче выявляются глубинные, зачааую негативные качества личности, которые в обычной жизни скрыты и незаметны. Учащийся, вместо того, чтобы разобраться в случившемся, понять, что сам затратил мало усилий, мало потрудился для выполнения задания и т.п. - занимается поиском виновных в своем собственном результате. Возникает неверие в педагога.

Неудача является проверкой истинного отношения к своему делу. Очень важно выявить в ней конструктивную, созидающую функцию. В этом случае неудачное выступление в полной мере выступает в качестве двигателя творческого процесса и поиска, проявления воли.

Как трудно и как важно иаучить студента любое «поражение» превращать в «победу», извлекать уроки, нарабатывать опыт, анализировав поступки и создавать для себя систему, не допускающую повторения срывов и неудач. Вот качества, которые представляются необходимыми для профессионального роста певца.

Осознание сложности процесса воспитания вокалиста в единстве художественных и технических задач будет неполным, если не учитывать различие индивидуальностей учащихся, если не понимать, насколько по-своему они воспринимают все предложенное и сказанное педагогом.

В диссертации рассматриваются основные аспекты вокально-педагогического процесса, среди которых определяющими являются следующие:

• передача педагогом ученику своих знаний и опыта работы над музыкальным произведением;

• выявление и раскрытие педагогом способностей ученика.

Однако нельзя недооценивать ещё одну неотъемлемую сторону педагогического воздействия, которую очень трудно зафиксировать, но нельзя недооценивать, - «человеческую», психологическую: как педагог изучает самого ученика, ищет наилучших путей воздействия на каждого из них, как раскрывает и развивает все его лучшие задатки. Воспитание личности музыканта и развитие специальных вокальных навыков, умений -единый и нераздельный процесс.

Особую важность имеет положительная установка педагога как в процессе работы, так и в широкой перспективе воспитания индивидуальности ученика.

Но кроме готовности замечать положительные моменты необходимо также умение слушать ученика. «Педагогическое слышание» отличается от обычного слушания музыки своеобразной двунаправленностью восприятия и оценки. Слушая ученика, педагог не только мысленно сравнивает пение студента с «идеальной» интерпретацией произведения, но и, воспринимая и переживая музыку вместе с учеником, оценивает «этапность» данного исполнения. Именно такой подход помогает педагогу выявить потенциальные возможности, скрытые даже в неумелом ученическом исполнении, найти пути его совершенствования.

В начальном этапе обучения певца отмечается одна весьма существенная особенность Практически каждый урок педагог говорит одно и то же Только ученик меняется - сначала удивляется, потом задумывается, пробует; и наступает момент, когда у него возникает потребность выполнить именно то, что требует педагог.

Подводя итог размышлениям о развитии личности певца в музыкальном училище, автор диссертации подчеркивает, что профессиональное пение - одна из самых сложных творческих специальностей, потому что требует практически полного подчинения - и тела, и духа. А сам певец является и обладателем своего инструмента, и «мастером», его совершенствующим, и художником-интерпретатором

музыкальных произведений.

В Заключении подводятся итоги изучения основных аспектов воспитания певца и формирования его исполнительских навыков на начальном этапе, отметим наиболее принципиальные моменты.

Прежде всего, обоснование необходимости музыкального училища, как начальной школы исполнительского мастерства вокалиста неотделимо ог понимания природы и специфики искусства пения. Это обусловило обращение к древним пластам истории музыки, к толкованию певческого искусства в учении античных и средневековых мыслителей - ранее не исследованному в вокальной науке.

Избрав исходной установкой выявление специфики искусства пения, определение природы певческого дарования, автор анализирует такие принципиальные, ранее не исследованные в отечественном музыкознании, моменты, как:

• профессиональный отбор и прогнозирование перспектив развития певца на приемных испытаниях в музыкальное училище

• роль звуковой музыкальной среды, формирующей певческий образ в сознании вокалиста.

• миметизм, как механизм восполнения певческой потребности, и проблема имитации («изображения») пения.

• познание своего инструмента на основе постижения естественных природных процессов звукоизвлечения.

• обоснование главной задачи педагога на начальном этапе обучения -подготовки вокалиста к дальнейшему обучению, готовности преподавателя работать на будущее, но не «отрабатывать» потенциал певца.

В диссертации подробно исследован процесс начального обучения певца: освобождение голоса, постановка дыхания, пение упражнений и вокализов, освоение репертуара; определены принципиальные моменты общепрофессиональной и теоретической подготовки, а также значение публичных экзаменов и концертных выступлений (и связанных с ними проблем волнения, самооценки и т.п.). Изучая основные аспекты

формирования исполнигельского мастерства начинающего певца автор утверждает о существовании важнейшей закономерности певческого рос га' совершенствование голоса как инструмента требуег доведения личностных качеств до уровня природной одаренности и встречное движение -личностный высокий уровень обязательно приводит к развитию настоящего голоса при страстном желании петь.

В заключение подчеркнем, что автор данной диссертации не ставил своей задачей изложить только свой собственный метод подготовки певца Постоянно обращаясь к богатейшему опыту старых итальянских мастеров пения, к трудам выдающихся теоретиков прошлых веков и современных вокальных педагогов, автор стремился показать, что плодотворность воспитания певца возможна только при постоянном диалоге собственных исполнительских и педагогических открытий с опытом истории.

Нам довелось жить в эпоху «великих перемен». Многое меняется в вокальном образовании Возможно, и музыкальные училища, многие из которых уже переименованы в колледжи или преобразованы в педагогические университеты и даже консерватории, скоро уйдут в прошлое. Однако всегда останется необходимость такой структуры, которая давала бы начинающим певцам возможность получи-п, систематическое, «школьное» в самом лучшем смысле, образование Образование, которое даст им фундамент профессии и обеспечит им возможность развивать свой талант и совершенствовать исполнительское мастерст во на более высоких ступенях в консерватории и аспирантуре.

Идеи, изложенные в диссертации, могут стать стимулом для дальнейшего осмысления проблемы профессионального совершенствования певца - на всех этапах его становления.

Публикации по теме диссертации:

]. Бержинская С.И. О роли музыкального училища в деле воспитания молодого певца // Вопросы вокального образования. Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 1999. - 0,6 п л.

2. Бержинская С.И. К вопросу о развитии личности певца // Национальные вокальные школы России. - Москва-Чебоксары: Изд-во РАМ им.Гнесиных, 2000. - 0,5 п.л.

3. Бержинская С.И. Психологические аспекты предконцертной подготовки студента-вокалиста // Национальные вокальные школы России. - Москва-Чебоксары: Изд-во РАМ им.Гнесиных, 2002. - 0,5 п.л.

4. Бержинская С.И. О роли педагога в раскрытии индивидуальности студента-вокалиаа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 3. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2002. - 0,5 п.л.

5. Бержинская С.И. К вопросу о смысле вокально-педагогической профессии // Актуальные вопросы высшего музыкального образования. Вып. 4. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2002. - 0,4 п.л.

6. Бержинская С.И Завершающий этап обучения в музыкальном училище // Преемственность основных этапов обучения музыканта-профессионала. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2004. - 0,7 п.л.

Формат 60x84/16 Бумага офсетная Гарнитура Тайме Уел печ л 1,57 Тираж!00 экз

Отпечатано «Издательский салон» И11 Гладкова О В 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26. оф 231, тел (8312) 18-27-05

»17

л 9

РНБ Русский фонд

2006-4 13761

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бержинская, Светлана Ивановна

Введение.

Глава I. Проблема природы и специфики пения в истории музыкальной науки.

Глава II. Выявление творческого потенциала певца.

Глава III. Познание голоса как инструмента.

Глава IV. Развитие голоса как качества личности.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Бержинская, Светлана Ивановна

Пение — один из древнейших и наиболее популярных видов музыкального исполнительства - представляет собой широчайшую сферу проявления человеческой природы. Как известно, вплоть до начала XVII века вокальная музыка доминировала над инструментальной, а музыкальные инструменты выполняли скромную роль сопровождения голоса. Да и в современной культуре она превосходит и по объему все иные жанровые сферы музыки.

Народное, любительское, «микрофонное», академическое и многие другие виды пения сопровождают человека всю его жизнь - независимо от его пола, возраста, национальности, образования, материального достатка, наличия музыкальных способностей и т.п.

Когда мы говорим об укорененности музыки в природе человека, прежде всего это относится к пению. Музыкальное начало явно выражено уже в самой ранней форме звукового поведения человека - «младенческих вокализациях»1, в которых синкретически соединены природно-биологические, вербальные и музыкальные факторы.

Голос является одним из главных признаков индивидуальности. Яркая «портретность» голоса обусловлена его способностью вобрать в себя личный жизненный опыт человека, социальное воспитание, «сенсорные эталоны» культуры, но, прежде всего, она «определяется системой инстинктивных предзнаний» (Е.Назайкинский). Изучение природы голоса, восходящее к Аристотелю и отраженное в современных исследованиях2, обосновывает представление о нем, как уникальном природном музыкальном инструменте.

1 Термин Т.Калужниковой (Калужникова Т. Вокализации младенцев: у истоков музыкального интонирования// Музыкальная академия. 2004,№ 2. С.158-165).

2 Юссон Р. Певческий голос. М., 1974, Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

Профессиональное пение, требующее специальной подготовки голоса, в настоящее время переживает всплеск интереса. Возросло число желающих получить профессиональное образование, что подтверждается достаточно высоким конкурсом на вокальные отделения и факультеты. Характерно (и с точки зрения делового прагматизма не объяснимо), что желающие обучаться по специальности «академическое пение» молодые (а иногда и совсем взрослые) люди бросают самые престижные вузы, отказываются порой от благоприятных социальных перспектив ранее избранной профессии.

Сегодня требования к академическому образованию вокалиста необыкновенно возросли. Он должен знать классический репертуар, освоить сложные по музыкальному языку современные вокальные произведения, владеть различными стилями и техниками, иметь артистические способности. Наконец, он должен обладать широкой гуманитарной культурой, быть духовно раввитой личностью.

Преподавание сольного пения у нас в стране традиционно предполагает три последовательных этапа: музыкальное училище (многие из которых в последние годы переименованы в колледжи) - вуз (при которых, как правило, существуют подготовительные отделения) -творческо-исполнительская аспирантура.

Проблема развития и обучения певца, совершенствования его исполнительского мастерства пользуется в музыкознании и педагогике большим вниманием. В отечественной науке накоплен объемный материал по изучению строения и механизмов функционирования голосового аппарата, описаны вокально-педагогические методы и школы прошлых эпох (труды Л.Б.Дмитриева, В.А. Багадурова, М.Л.Львова, И.К.Назаренко). Активно обсуждаются вопросы поступенности и преемственности в воспитании певца, психологические и социальные проблемы развития его личности, формирования его художественного вкуса (И.П.Прянишников, В.М.Луканин, Ю.А.Барсов, В.Н.Левко,

A.С.Яковлева, А.М.Седов); глубоко изучены такие принципиальные проблемы, как дыхание, резонаторы, артикуляция, другие аспекты звукообразования (исследования Л.Б.Дмитриева, Р.Юссона,

B.П.Морозова, Ю.А.Барсова и др.).

В научный обиход прочно вошла традиция исследования опыта выдающихся певцов и педагогов. Велико количество работ, посвященных феномену гениальности Ф.И.Шаляпина, творчеству выдающихся мастеров пения Е.К.Катульской, И.Ершова, К.Н.Дорлиак, А.Л.Доливо, Е.Г.Ольховского, Е.В.Образцовой, Е. Нестеренко и многих других.

В то же время, до сих пор мало изучена роль музыкального училища, как первого, исходного этапа, в процессе которого большая часть начинающих певцов открывает для себя свой голос и осваивает основы музыкального искусства. Именно на этом этапе перед педагогами лежит ответственность за успешное обучение и развитие певца в вузе и аспирантуре.

Исследований, специально посвященных определению конкретных задач, стоящих перед преподавателем сольного пения на этом начальном этапе, не существует. Если и возникает в различных работах разговор о начальном обучении певца — то вне связи с училищем, о котором мы, как правило, находим в подобных трудах отдельные сведения, фрагментарное изложение проблем. Здесь в основном существует обоснование актуальности вопроса, но не его решение.

Данную ситуацию можно объяснить тем, что авторы трудов непосредственно связаны, как правило, с работой в вузе, а из училища они получают «готовый продукт», который вновь отправляется на начальный этап обучения.

За пределами внимания оказывается целостный охват процесса подготовки певца - в единстве технических, художественных, этических, психологических и социальных задач. Определение условий, которые позволят учащемуся совершенствовать свое исполнительское мастерство в вузе и которые обеспечат ему в дальнейшем долгую творческую жизнь.

Таким образом, до сих пор существует парадоксальная ситуация: на фоне изобилия вокально-педагогических дидактических трудов до сих пор на вокальных отделениях музучилищ преобладает эмпирическое начало в обучении (на основе собственного певческого опыта педагога). Конечно, практический опыт педагогов чрезвычайно ценен, поскольку «каждый из них несет в своем методе крупицы истины» (Л.Б.Дмитриев). Проблема заключается в непроясненности концепции данного этапа. Вероятно поэтому из года в год часто повторяется одна и та же ситуация: музыкальные вузы предпочитают принимать певцов, не имеющих опыта обучения в училище, и направляют их на подготовительные отделения.

Довольно часто в педагогических кругах возникает вопрос: «Для чего нужны музыкальные училища, если при консерваториях существуют I подготовительные отделения, которые могут выполнить роль начального этапа?».

Автор данного исследования глубоко убежден, что училище является важным началом единовременного процесса воспитания голоса как природного музыкального инструмента и как качества личности. Отведенная ему роль не заменима никакими иными структурами. Назначение четырехлетнего начального этапа - не в форсированном становлении голосового аппарата, не в стремлении подготовить «законченного» оперного певца или филармонического артиста, не в скорейшей демонстрации педагогом результатов своей работы, а в бережном отношении к тайнам голоса (как наиболее чуткого музыкального инструмента), в побуждении певца к дальнейшему обучению.

Народная артистка России, опытнейший педагог, профессор РАМ имени Гнесиных В.Н. Левко так определяет задачу педагога-вокалиста училища и значение «школьности» обучения в целом: «Прежде всего, необходимо разбудить желание и любовь к обучению, то есть научить учиться. Внушить, что никакие потенциальные возможности молодости не заменят школы, то есть технического оснащения голосового аппарата. Вот почему в жизни певцов, имеющих выдающиеся голоса, часто случается ранняя потеря голоса и преждевременный уход со сцены по причине недоученности»1.

Материалом исследования стали основные аспекты обучения вокалиста в музыкальном училище: профессиональный отбор, проводимый на приемных испытаниях, занятия с педагогом в классе по специальности, освоение упражнений, вокализов, изучение вокальных произведений разных жанров, концерты, конкурсы, самостоятельная работа, общепрофессиональная и гуманитарная подготовка. Широкий спектр охвата материала не случаен, он обусловлен стремлением воссоздать наиболее полное представление о значимости музыкального училища в общей картине профессионального образования певца.

В исследовании уделено специальное внимание вопросу о природе и специфике пения, его истолкованию в истории - начиная с мифологических текстов до современных научных трудов. Это внимание объясняется тем, что в музыкальное училище молодой человек поступает, имея, как правило, «нетронутый» (не испорченный никакими случайными методиками) природный материал и страстное желание петь. В этих условиях чрезвычайно важно понимание педагогом исходной позиции, связанной не столько с осведомленностью в различных дидактических методах и техниках развития голоса, но - с пониманием природы Левко В.Н.Размышления о вокальном образовании / Моя судьба в Большом театре. Владимир, 2000. С. 93. s искусства пения, естественности как главного критерия его обнаружения, раскрытия и совершенствования.

Цель данного исследования - рассмотреть основные аспекты формирования исполнительского мастерства певца в музыкальном училище, как начальном этапе обучения, обосновать необходимость единства художественных и технических задач этого процесса.

Для плодотворного обсуждения этой проблемы перед автором были поставлены следующие задачи:

• Выявление специфики искусства пения в его сравнении с инструментальным музыкальным исполнительством

• Определение критериев обнаружения певческого голоса, творческого потенциала вокалиста

• Анализ голоса как природного музыкального инструмента в единстве физиологических, психологических, технологических и эстетических параметров

• Изучение путей и методов формирования профессионального голоса и совершенствования исполнительского мастерства вокалиста

• Определение специфических задач, стоящих перед педагогом в музучилище, обоснование необходимости диалога и ученика в творческом формировании начинающего певца

Поставленные задачи определили структуру диссертации. В четырех главах работы последовательно излагаются вопросы: природы и специфики пения в истории музыкальной науки, познания голоса как природного музыкального инструмента, неотделимости его развития от процессов становления личности в целом.

Не претендуя на исчерпывающее освещение вопросов, автор отмечает важные и принципиальные, с его точки зрения, аспекты предмета исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сольное пение сегодня стало одной из самых престижных профессий, а состоявшийся, утвердивший себя в профессии певец — едва ли не культовой фигурой современной культуры: его профессиональная и частная жизнь является предметом пристрастного внимания прессы, телевидения, радио. Успеха добиваются единицы, большинство же существуют в жестких условиях профессиональной конкуренции, социальной незащищенности, материальной беспомощности. И тем не менее, конкурс на вокальные отделения училищ и факультеты вузов высок, желающих петь появляется с каждым годом все больше.

В этой ситуации возрастает роль содержания и структуры подготовки певца, повышается ответственность преподавателя, который берет на себя задачи выявления природного тембра голоса талантливого молодого человека, развития его природного потенциала и обеспечения ему долгой творческой жизни.

Завершая данное исследование, отметим, что основные положения диссертации являются отражением многолетней деятельности автора в классе по специальности «сольное пение» в музыкальном училище.

Вокальная педагогика является одной из сложнейших сфер музыкальной науки, поскольку непосредственно связана с постижением тайн человеческого голоса как уникального природного музыкального инструмента. Она, несмотря на многочисленные исследования, изобилует «белыми пятнами», потому что непосредственно прикасается к живому творческому исполнительскому процессу, не сводимому к дидактическим принципам.

Подводя итоги изучения основных аспектов воспитания певца на начальном этапе, отметим наиболее принципиальные моменты.

Прежде всего, обоснование необходимости музыкального училища, как начальной школы исполнительского мастерства вокалиста неотделимо от понимания природы и специфики искусства пения. Это обусловило обращение к древним пластам истории музыки, к толкованию певческого искусства в учении античных и средневековых мыслителей - ранее не исследованному в вокальной науке.

Характерно, что вопросы о происхождении певческого звука, о причинах особой силы воздействия пения, о единстве и неотделенности голоса и личности; объяснение голоса как движения воздуха, дыхания как главного условия пения, анализ устройства голосового аппарата — были впервые поставлены и получили свое первое обоснование в трудах Платона и Аристотеля. Все последующие изыскания в истории вокальной науки выстраивались на данном фундаменте.

Избрав исходной установкой выявление специфики искусства пения, определение природы певческого дарования, автор анализирует такие принципиальные, ранее не исследованные в отечественном музыкознании, моменты, как:

• Профессиональный отбор и прогнозирование перспектив развития певца на приемных испытаниях в музыкальное училище

• Роль звуковой музыкальной среды, формирующей певческий образ в сознании вокалиста.

• Миметизм, как механизм восполнения певческой потребности, и проблема имитации («изображения») пения.

• Познание своего инструмента на основе постижения естественных природных процессов звукоизвлечения.

• Обоснование главной задачи педагога на начальном этапе обучения - подготовки вокалиста к дальнейшему обучению, готовности преподавателя работать на будущее, но не «отрабатывать» потенциал певца.

В диссертации подробно исследован процесс начального обучения певца: освобождение голоса, постановка дыхания, пение упражнений и вокализов, освоение репертуара; определены принципиальные моменты общепрофессиональной и теоретической подготовки, а также значение публичных экзаменов и концертных выступлений (и связанных с ними проблем волнения, самооценки и т.п.). Изучая основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца, автор обращает внимание на важнейший закон певческого роста: совершенствование голоса как инструмента требует доведения личностных качеств до уровня природной одаренности и - встречное движение — личностный высокий уровень обязательно приводит к развитию настоящего голоса при страстном желании петь.

При поверхностном взгляде эта закономерность скрыта. Конечно, молодость начинающего певца, его «нерастраченный» голос, привлекательная внешность, такие атрибуты как яркое дорогое платье, искусный грим производят впечатление на слушателей в течение какого-то времени. Однако если мы говорим о профессиональном пении, то, несомненно, скрывать духовную и душевную ограниченность и неготовость одаренных природой юношей и девушек к постоянному творческому росту, «самодвижению», стремлению совершенствовать свое мастерство - можно лишь недолгое время. Гармоничность физиологических и духовных процессов - вот, что является условием долгой творческой жизни певца.

В заключение подчеркнем, что автор данной диссертации не ставил своей задачей изложить только свой собственный метод подготовки певца. Однако нельзя утверждать и обратное: что целью работы стал полный отказ от каких-либо существующих методов.

Постоянно обращаясь к богатейшему опыту старых итальянских мастеров пения, к трудам выдающихся теоретиков прошлых веков и современных вокальных педагогов, мы и стремились показать, что плодотворность воспитания певца возможна только при постоянном диалоге собственных исполнительских и педагогических открытий с опытом истории.

Нам довелось жить в эпоху «великих перемен». Многое меняется в вокальном образовании. Возможно, и музыкальные училища, многие из которых уже переименованы в колледжи или преобразованы в педагогические университеты и даже консерватории, скоро уйдут в прошлое. Однако всегда останется необходимость такой структуры, которая давала бы начинающим певцам возможность получить систематическое, «школьное» в самом лучшем смысле, образование. Образование, которое даст им фундамент профессии и обеспечит им возможность развивать свой талант и совершенствовать исполнительское мастерство на более высоких ступенях — в консерватории и аспирантуре.

Автор выражает искреннюю надежду на то, что идеи, изложенные в диссертации, станут стимулом для дальнейшего осмысления проблемы профессионального совершенствования певца.

Список научной литературыБержинская, Светлана Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаджиев А. Николай Гяуров. М., 1984.

2. Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991.

3. Агин М.С. О произношении в пении // Вопросы вокального образования. М.-СПб., 2004.

4. Алексеев В.П. Становление человечества. М., 1984.

5. Античная музыкальная эстетика. Вст. очерк и собр. текстов А.Ф.Лосева. М., 1960.

6. Античная музыкальная эстетика. Вст. очерк и собрание текстов А.Ф.Лосева.М., 1960.

7. Артемьева Е.Н. В классе К.Н. Дорлиак. Обобщение вокально-педагогического процесса. М., 1969.

8. Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса. М., 1952.

9. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. В 3 частях. М., 1929-37.

10. Ю.Барсов Ю. А.Вокально-методические принципы М.И. Глинки. Канд. дисс. М., 1969.

11. П.Барсов Ю.А. Вокальные фрагменты. Нижний Новгород. 2002.

12. Барсов Ю.А., Медведев Г.Ю. О роли бессознательного в вокально-методических установках // Вопросы вокального образования. М., 1991.

13. Барсова Л.Г. Н.И. Забела-Врубель глазами современников. Л., 1982.

14. Бахуташвили Н.К. Сборник упражнений и вокализов. Для постановки голоса. Л., 1978.

15. Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., 2001.

16. Бонфельд М. Музыка. Язык. Речь. Мышление. М.,1991.

17. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Т.1 (до конца 16 столетия). СПб. 1922.

18. Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка. Л., 1974.

19. Быстров А.И. К вопросу о чистоте интонирования при пении // Вопросы вокального образования. Нижний Новгород, 1999.

20. Вагнер Р. Искусство и революция / Избранные работы. М. 1978.

21. Вальденго Д. Я пел с Тоскани. Л., 1989.

22. Варламов А.Полная школа пения. М., 1953.

23. Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.

24. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.1. М.,1972.4.2 и 3 М.,1978.

25. Вдовина Е.В. Мария Биешу. Кишинев. 1984.

26. Вилинская И.Н. Значение репертуара в воспитании певца // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. М., 1967.

27. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.25. М., 1975.

28. Гедца Н. Дар не дается бесплатно. М., 1983.

29. Глинка М. И. Записки. М.-Л., 1980.

30. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., 1989.

31. Гозенпуд А. Иван Ершов. Жизнь и сценическая деятельность. Л., 1986.

32. Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам. М., 1956.

33. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., 1961.

34. Дмитриев Л. Б. В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр.М., 1974.

35. Дмитриев Л. Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике // Вопросы вокальной педагогики. Вып.7. Л., 1984.

36. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.

37. Дмитриев Л. Б. Пение // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах. Т.4. М., 1978.

38. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. М., 2001.

39. Доливо Л. Певец и песня. М., 1948.

40. Доминго П. Мои первые сорок лет. М., 1989.

41. Донец-Тессейр М.Э. Опыт воспитания сопрано // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. М., 1967.

42. Ермаков В.А. Дефекты вокальной методики и роль произношения в пении. JL, 1935.43.3данович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики. М., «Музыка», 1965.

43. Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.

44. История вокального искусства. Примерная программа дисциплины. Авторы-составители Ярославцева JI.K., Агин М.С. М., 2004.

45. Калужникова Т. Вокализация младенцев: у истоков музыкального интонирования // Музыкальная академия. 2004, № 2.

46. Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. JL, 1969.

47. Ките М., Микк А. Александр Ардер. М., 1976.

48. Козловский И.С. Музыка радость и боль моя. М., 1992.

49. Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Речевой голос и его воспитание. М., 1985.

50. Комарович Г.Л. Практические советы начинающему певцу. М.-Л., 1965.

51. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. М. СПб., 1913.

52. Ланской М.И. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении. Автореф.дисс. на соис. уч. ст. кандидата искусствоведения. М., 1990.

53. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л., 1972.

54. Лебедева И.А. Ольга Николаевна Благовидова педагог. М., 1984.

55. Левидов И. Направление звука в «маску» у певцов. Л., 1926.

56. Левко В. Моя судьба в Большом театре. М., 2000.

57. Лемешев С.Я. Из биографических записок. Статьи. Беседы. Письма. М., 1987.

58. Лесс А. Тита Руффо. М., 1983.

59. Луканин В.М. Обучение и воспитание молодого певца. Сост. и ред. Е. Нестеренко. Л., 1977.

60. Львов М. Русские певцы. М., 1965.

61. Львов М.Л. Из истории вокального искусства. М., 1967.

62. Маккиннон Л. Игра наизусть. Пер с англ. Ф.Соколова. Л., 1967.

63. Мария Петровна Максакова. Воспоминания. Статьи. Ред-сост. Е.Грошева. М., 1985.

64. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

65. Менабени А.Г. Самостоятельная работа студента при обучении сольному пению // Вопросы вокальной педагогики. Вып.5. М., 1976.

66. Мордвинов В.И. Практика основной работы по постановке голоса. М.-Л. 1948.

67. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002.

68. Морозов В. П. Профотбор вокалистов: экспериментально-теоретические основы объективных критериев // Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 7. Ред.-сост. А.Яковлева. М., «Музыка». 1984.

69. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М., 1967.

70. Мотт-Заботина И.М. О работе над вокальным произведением // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 1. М., 1962.

71. Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М., 1925.

72. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Составление текстов и общая вст. статья В.П.Шестакова. М., 1966.

73. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

74. Назаренко И.К. Искусство пения. М.-Л., 1948.

75. Неменский Б.М. Познание искусством. М., 2000.

76. Нестеренко Е.Е. В классе профессора Ленинградской консерватории В.М.Луканина//Вопросы вокальной педагогики. Вып.6. Л., 1982.

77. Нестеренко Е.Е. Некоторые вопросы произношения в пении // Вопросы вокальной педагогики. Вып.7. Л., 1984.

78. Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. М., 1985.

79. Паваротти J1., Райт У. Мой мир. М., 1995.81 .Павловская-Боровик В.И. Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики. Вып.6. Л., 1982.

80. Петрова Е.П. О динамике звука певческого голоса. М., 1963.

81. Платон. Государство / Собрание сочинений в четырех томах. М., 1994. Т.З.

82. Платон. Законы / Собрание сочинений в четырех томах. М., 1994. Т.4.

83. Подготовка профессионального певца. Вып 1. Нижний Новгород, 1997.

84. Подготовка профессионального певца. Вып 2. Нижний Новгород, 1998.

85. Поляновский Г.А. А.В.Нежданова. М., 1970.

86. Поляновский Г.А. Мои встречи с Н.А.Обуховой. М., 1971.

87. Преемственность основных этапов обучения музыканта-профессионала. Нижний Новгород, 2004.

88. Пружанский А. Отечественные певцы (1750-1917). М., 1991. 4.1; М., 2000. 4.2.

89. Прянишников И. Советы обучающимся пению. М., 1958.

90. Розанов А. Полина Виардо-Гарсия. М., 1983.

91. Руффо Т. Парабола моей жизни. М., 1964.

92. Ручьевская Е., Иванова Л., Широкова В. и др. Анализ вокальных произведений. Л., 1988.

93. Седов А. Интеллигентность как основание культуры певца // Преемственность основных этапов обучения музыканта-профессионала. Нижний Новгород, 2004.

94. Седов А. Чайковский о вокальном искусстве // Подготовка профессионального певца. Нижний Новгород, 1997.

95. Седов A.M. Великий русский певец Л.В.Собинов //Вопросы вокального образования. М.-СПб., 2004

96. Силантьева И.И. Ф.Шаляпин, каким его знали книги. М., 2001.

97. Снитовская Г.З. Певческий дар. Галина Писаренко. М., 2001.

98. Соболевская О.С. К.С.Станиславский работает, беседует, отдыхает. М., 1988.

99. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

100. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М., 1961.

101. Тимохин В. Мастера вокального искусства XX века. Вып.1. М., 1974.

102. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. В 2-х томах. Т. 1. М., 1984.

103. Ульянов М. Работаю актером. М., 1989.

104. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М., 1991.

105. Фучито С., Бейер Дж.Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Пер. Е.Е.Шведе. J1., 1935.

106. Хонолка К. Великие примадонны. М., 1998.

107. Шаляпин Ф.И. Повести о жизни. Пермь, 1978.

108. Шейко Р. Елена Образцова: записки в пути. Диалоги. М., 1987.

109. Энрико Карузо на сцене и в жизни. JL, 1975.

110. Этот гений Федор Шаляпин: Воспоминания. Статьи. М., 1995.

111. Юссон Р. Певческий голос. М., 1974.

112. Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т.1. М., 1972.

113. Яковлева А. С. Вокальная школа Московской консерватории. М., 1999.

114. Яковлева А. С. Выдающиеся профессора вокального факультета Московской консерватории начала XX века. Автореф.дисс. на соис. уч. ст. кандидата искусствоведения. М., 1975.

115. Яковлева А.С. Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до середины XIX столетия. М., 1999.

116. Яковлева А.С. Умберто Мазетти и его педагогические взгляды // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М., 1976.

117. Ямвлих Халкидский. Жизнь Пифагора. Пер. с древнегреческого и комментарии В.Черниговского. М., 1997.

118. Ярославцева Л.К. Особенности дыхания у певцов. Автореф.дисс. на соис. уч. ст. кандидата искусствоведения. М., 1975.