автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов"

На правах рукописи

ЮШМАНОВ

Виктор Иванович

ПЕВЧЕСКИЙ ИНСТРУМЕНТ И ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2004

Работа выполнена на кафедре вокальной подготовки факультета музыки Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена

Научный консультант - доктор искусствоведения, профессор

Защита состоится 10 ноября 2004 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 в ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ и РАН, по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ и РАН.

Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Жданов Владимир Фомич

доктор искусствоведения Серёгина Наталья Семёновна доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского

Автореферат разослан

2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Лапин В. А.

гоо$-ч

4686 5

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая диссертация представляет собой системное исследование вокальной техники современных оперных певцов как аутоинструменталъной деятельности человека' - психически регулируемого функционального приспособления певцом своего организма для профессиональной работы на оперной сцене.

определяется тем, что:

- вокальная техника оперного пения, освоение (владение) которой является базовым условием, обеспечивающим оперному артисту возможность профессиональной творческой деятельности, - до настоящего времени продолжает оставаться областью эмпирики;

- открытой проблемой является вопрос о певческом инструменте -звукообразующем объекте, используемом певцом как музыкантом для реализации своих художественных намерений, - ключевой вопрос вокальной методики и один из фундаментальных вопросов теории певческого искусства;

- недоступной для исследования областью остаётся психотехника управления фонационным процессом — «психическая составляющая» психически инициируемого и психически регулируемого феномена, каким является певческая деятельность человека;

- исследовалась техника певческого голосообразования певцов, профессионально работающих в опере — сфере музыкального искусства общемирового культурного значения.

Певческая деятельность оперного артиста относится к той сфере музыкального искусства, где требование к звучанию голоса певца как к звучанию благородного музыкального инструмента имеет особое значение, а умение петь, сохраняя фонетическую ясность вокальной речи при тембрально насыщенном и вместе с тем ярком и полётном звучании своего голоса, динамически и звуковысотно устойчивом на диапазоне не менее 2-х октав, -является необходимым условием для профессиональной деятельности на оперной сцене.

Вместе с тем невозможность отделения певческого инструмента от самого певца и скрытность процесса управления певческим процессом изначально

1 Научные понятия "аутоинструментализм" и "аутоинструментальная звуковая деятельность" введены в инструментоведение И. В. Мациевским. Эти понятия относятся к тем проявлениям музыкальной деятельности человека, где в качестве инструмента - материального звукообразуюгцего объекта -музыкантом используется собственный

стали причиной возникновения стойкой иллюзии, что, в отличие от музыкантов других специальностей, певцы имеют дело не с инструментом (материальным звукообразующим объектом), а с голосом — воспринимаемым слухом акустическим феноменом. Не секрет, что в настоящее время слово "инструмент" по отношению к певцу используется преимущественно как метафора, а работа над вокальной техникой понимается как "постановка певческого голоса".

Если для инструменталистов очевидно, что обучение технике игры на музыкальном инструменте невозможно без знакомства с инструментом, то среди вокалистов до сих пор это считается не только не нужным, но и вредным. Как известно, в отечественных консерваториях сведения о голосовом аппарате человека студентам-вокалистам даются лишь 3-м курсе в курсе лекций по основам вокальной методики. По этой же причине многие из современных практиков видят путь совершенствования вокальной методики не в изучении объекта, посредством которого осуществляется певческая деятельность, и особенностей "игры" на нём, а в "возрождении и сохранении традиций" -поисках якобы забытых "секретов" педагогов прошлого, посредством которых они "развивали" и "воспитывали" певческие голоса.

Возникновение вокальной теории, пытающейся основываться на достоверном знании физиологического механизма певческого голосообразования, связано с изобретением в середине XIX века М. Гарсиа ларингоскопа, позволившего увидеть работающие голосовые складки. И хотя это оказывалось возможным при условиях, исключающих саму возможность пения, ларингоскоп в течение многих десятилетий оставался единственным инструментом для изучения процесса фонации, а гортань и голосовые складки -главными голосообразующими органами певца.

XX век стал веком интенсивного изучения биомеханики и физиологии певческого голосообразования, а также акустических исследований певческого голоса. Научно-исследовательские работы Л. Д. Работнова, В. Бартоломью, Н. И. Жинкина, Г. Фанта, Д. Сундберга, Р. Юссона, Л. Б. Дмитриева, В. П. Морозова значительно расширили сферу знаний о биофизических и физиологических процессах, происходящих во время пения, и об акустических особенностях голосов выдающихся певцов. При этом исследователям, получившим благодаря появлению рентгеновской и электронной аппаратуры возможность наблюдать певческий процесс в "неискажённом" виде, казалось, что, наблюдая со стороны биофизику и физиологию певческого процесса, а также изучая акустические параметры певческих голосов, они смогут дать целостное представление о работе голосового аппарата певца и объяснить природу загадочных тайн вокальной техники мастеров.

Только к концу XX века стало ясно, что знания доступных внешнему наблюдению особенностей работы во время пения голосообразующих органов

певца и его тела, а также результатов акустических исследований певческих голосов недостаточно для получения целостного представления о певческом инструменте и принципах управления его работой. Пришло понимание, что сделать это невозможно, находясь в рамках физиологии и акустики.

В начале XXI века наука, изучающая технику оперного пения, и певческая практика продолжают существовать параллельно, и при обширных знаниях, полученных в результате научных исследований - работа певческого инструмента и правила "игры" на нём продолжают оставаться областью необъяснимых парадоксов, а обучение вокальной технике оперного пения -сферой эмпирики.

Параллельное существование теории и практики, проявляющееся в парадоксальности ситуации, когда при богатейшем многовековом опыте практиков и обилии знания о физиологии и акустике певческого голосообразования профессиональное обучение вокальной технике оперного пения остаётся преимущественно эмпирическим, а инструмент певца -загадочным "чёрным ящиком", учиться играть на котором каждому вокалисту, как и в прошлые времена, приходится вслепую, методом проб и ошибок, а также тупиковое состояние научной вокальной методологии, полуторавековое существование которой не только не дало знаний о природе многочисленных парадоксов вокальной техники оперных певцов, но даже це позволило определить реальный смысл основных вокальных терминов, - всё это можно считать достаточным практическим подтверждением исчерпанности познавательного ресурса привычных, исторически сложившихся представлений о певческом инструменте и особенностях "игры" на нем, а такжереального существования ситуации, когда нахождение принципиально новых подходов к изучению этой проблемы становится практической необходимостью.

Цель исследования заключалась в том, чтобы на основании обобщения многовекового эмпирического опыта практиков и достоверного знания, которым располагает современная наука, разработать систему исходных установок (парадигму мышления), способную дать певцам и вокальным педагогам адекватное реальности (тому, что существует на самом деле) представление о функциональном устройстве певческого музыкального инструмента, особенностях его работы у оперных певцов, а также особенностях и возможностях осознанного контроля и коррекции фонационного процесса, -то базовое знание, которое необходимо практикам, и с которого должно начинаться профессиональное обучение технике оперного пения.

Задачи исследования включали: — обобщение богатейшего многовекового эмпирического опыта практиков, зафиксированного в мемуарной и методической литературе;

- обобщение результатов проводившихся в XX веке научных исследований по биофизике и физиологии певческого голосообразования, акустике певческого голоса и вокальной речи, а также научного знания по психической саморегуляции двигательной активности человека, включая современные психотехнологии управления его практической деятельностью;

- нахождение новых точек зрения, позволяющих получить системное представление о певческом инструменте оперных певцов и особенностях «игры» на нём.

Объектом исследования являлась вокальная техника современных оперных певцов, а непосредственным предметом исследования - функциональное устройство музыкального инструмента оперных певцов и психотехника управления ими певческим фонационным процессом.

В круг рассматриваемых проблем не входили вопросы художественного 1ворчества. Это обстоятельство, обусловленное исключительно избирательностью нашей интеллектуальной деятельности (мышления), не было для нас причиной беспокойства. Тем более, что ясное определение области исследования позволило оставаться в сфере музыкального искусства, поскольку нами изучалась техническая сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу музыкальные - с точки зрения европейского оперного искусства -качества звучания его голоса, вокальная (от слова voce - голос) техника, освоение которой происходит во время пения музыкально организованного материала и является центральной задачей начального периода профессиональной подготовки оперных артистов.

Гипотеза исследования:

- вокально-техническая работа оперного певца должна изучаться как психически инициируемая и психически регулируемая практическая деятельность, направленная на подготовку певцом своего инструмента к певческой деятельности;

- певческим инструментом (звукообразующим материальным объектом, посредством которого певец реализует свои музыкально-художественные намерения) является не голос и не «голосовой аппарат» (система органов, участвующих в голосообразовании), как принято считать в вокальной методологии; во время пения певческим инструментом становится организм певца, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности;

- необходимые для музыкального творчества качества звучания певческого инструмента (тембральная ровность на всём диапазоне, звуковысотная и динамическая устойчивость) обеспечиваются теми же физическими причинами, что и музыкальные качества звучания духовых инструментов;

- реальный смысл работы оперного певца над техникой пения заключается не в «постановке» певческого голоса, а в развитии у певца способности создавать

внутреннюю энергетическую модель фонационного процесса, обеспечивающую необходимые для пения в опере качество звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне;

- моделирование энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, контролируемым и корректируемым на интеллектуально-волевом уровне;

- доминирующее значение в контроле певческого фонационного процесса во время вокально-технической работы оперного певца приобретают внутренние певческие ощущения;

- ассоциации позволяют певцу использовать в вокально-технической работе жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.

Методологической основой настоящего исследования стал системный подход2 к изучению вокальной техники современных оперных певцов. Исследование проводилось с позиций музыкального инструментоведения с привлечением богатейшего эмпирического опыта практиков и широкого спектра современного научного знания. Для обоснования результатов и вьюодов исследования помимо сведений, полученных из обширной мемуарной и вокально-методической литературы, использовались данные научных исследований в области физики, акустики, устройства и принципов работы духовых музыкальных инструментов, а также анатомии и физиологии человека, биофизики и биоакустики пения и вокальной речи, психофизиологии двигательной активности человека, психологии, нейропсихологии, фонетики, логопедии, информатики и кибернетики.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые:

- процесс певческого голосообразования изучается не как физиологический акт (работа «голосового аппарата» певца), а как психически инициируемое, регулируемое науровне сознания практическое действие человека;

- принципиально решен вопрос о певческом музыкальном инструменте: показано, что во время пения таким инструментом становится организм певца, функциональное устройство которого может вариироваться в зависимости от вида певческой деятельности;

- доказано, что оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы

1 Системный подход, направление методологии научного познания и социальной практики, в основе которого лежит рассмотрение объектов как

систем; ориентирует исследователя на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нем и сведение их в единую теоретическую картину. Большой Энциклопедический словарь. Издание второе, дополненное. СПб.: Норинт, 2002. С. 1102.

работы амбушюрных и язычковых духовых музыкальных инструментов;

- определено принципиальное значение прикрытия верхнего отверстия гортани надгортанником как технического приема, позволяющего певцу совмещать в работе своего инструмента принципы работы амбушюрных и язычковых духовых инструментов; впервые говорится о возможности использования певцами хорошо известного духовикам приёма передувания, позволяющего расширить диапазон грудного звучания певческого голоса;

- наглядно показано существование трёх уровней резонаторных дек в системе верхних головных резонаторов;

- выявлена роль языка в создании акустического импеданса ротоглотки -существенная причина фонетических особенностей вокальной речи оперных певцов;

- найден подход к изучению ранее недоступной области - внутренней энергетики певческого процесса и системы ее психической саморегуляции;

- раскрыта психотехника парадоксальности дыхания оперных певцов, показано, что опытными певцами контролируются моделируемые ими энергетические потоки сопротивления выдоху, позволяющие без дополнительных усилий сохранять во время пения развёрнутое (вдыхательное) положение стенок грудной клетки, устойчивое положение диафрагмы и исключающие свободную утечку воздуха;

- выявлена энергетическая природа внутренних певческих ощущений, их базовое значение в оценке и контроле певцом внутренней работы своего инструмента и фонационного процесса;

- показано, что в произвольной коррекции фонационного процесса певцами используются программирующие возможности интеллектуально-волевого центра (сознания) и интегрирующие регуляторные возможности подсознания;

- определено, что во время вокально-технической работы задачей певца должно быть не произвольное вмешательство в работу звукообразущих органов, а создание оптимальных энергетических условий для их работы;

- раскрыто значение ассоциаций как эффективного способа коррекции энергетики фонационного процесса, позволяющего использовать интегрирующие возможности и жизненный опыт подсознания;

- разработаны принципы моделирования энергетики фонационного процесса.

Практическое значение исследования:

- результаты исследования дают системное, адекватное реальности представление о певческом инструменте оперного артиста и психотехнике управления фонационным процессом;

- достоверное знание функционального устройства инструмента оперных певцов, принципов его работы и особенностей психической саморегуляции

фонационного процесса существенно корректирует методологические основы теории певческого искусства и вокальной методики, обеспечивает певцам и вокальным педагогам систему профессионального мышления, позволяющую с пониманием применять в своей работе эмпирические находки практиков и современное научное знание, значительно расширяет возможности осознанного освоения певческой профессии;

- диссертация может быть использована в качестве научного пособия как в практической деятельности, так и при чтении курса лекций по вокальной методике.

Положения, выносимые назащиту.

Пение и вокально-техническая работа есть психически инициируемая и психически регулируемая деятельность человека, во время которой музыкальным инструментом певца становится его организм, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности.

Оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и тростевых духовых музыкальных инструментов.

Профессиональное освоение вокальной техники оперного пения должно иметь целью не «постановку» или «воспитание» певческого голоса, а разработку певческого инструмента — функциональную подготовку (приспособление и настройку) певцом своего организма для певческой деятельности на оперной сцене.

Работа оперного певца над техникой певческого голосообразования заключается в развитии способности создания энергетической модели фонационного процесса, обеспечивающей необходимые для работы в опере качества звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне.

Моделирование энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, программируемым и контролируемым на интеллектуально-волевом уровне.

Использование ассоциаций является универсальным способом коррекции энергетических условий фонационного процесса, позволяющим певцу использовать в вокально-технической работе жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.

Апробация работы происходила в процессе собственной певческой практики, а также в процессе педагогической работы в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена, на открытых

уроках в Уральской и Петрозаводской консерваториях, музыкальном училище Петрозаводска, на мастер-классах с певцами из Кореи, Японии, Перу и США.

На основе материалов проведённого исследования делались доклады на Всесоюзных и Всероссийских научно-методических конференциях, а также на Международных научно-практических конференциях «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербург, 1998), «Современное музыкальное образование» (Санкт-Петербург, 2002, 2003), «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (Бокситогорск, 2003); «Личность. Образование. Общество» (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийских научно-практических конференциях «Образование в XXI веке» (Тверь, 2003); «Информатика и информационные технологии в образовании» (Санкт-Петербург, 2003); 3-м Российском съезде психологов (Санкт-Петербург, 2003); Международном инструментоведческом симпозиуме (Санкт-Петербург, 2003).

Результаты исследования обсуждались на совместном заседании кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры вокальной подготовки РГПУ им. А. И. Герцена, на секторе инструментоведения Российского института истории искусств МК РФ и РАН, а также на кафедре истории и теории вокального искусства Санкт-Петербургской консерватории, кафедрах сольного пения Уральской и Петрозаводской консерваторий.

Структура работы.

Диссертация представляет собой рукопись объёмом в 262 страницы, содержание которой состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, включающей 311 наименований.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цель и методологическая основа, раскрываются научная новизна и практическая значимость его результатов, содержится краткий очерк об истории возникновения и характеристике исследуемой проблемы.

Показано, что дефицит достоверного знания о певческом инструменте и особенностях "игры" на нем проявляется в существовании многочисленных необъяснимых парадоксов вокальной техники оперного пения, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцами.

Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того, чтобы быть слышимым в зале оперного театра, он должен бьиь громким, но это не должен быть крик; голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем - мягким, тембрально наполненным; его тембральная однородность не должна быть тембральным однообразием, а проиеваемые гласные должны быть фонетически

"усреднёнными", но иметь при этом ясно различимую фонетическую разнокачественность.

В лабиринте парадоксов и трудно разрешимых противоречий оказывается певец, осваивающий технику оперного пения. Ему говорится, что его задача -научиться регулировать певческий выдох, но петь "на выдохе" нельзя, а дышать надо не столько лёгкими, сколько диафрагмой и животом, "опирая" дыхание, но не "запирая" его. От него требуется использование певческого "зевка", но категорически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя "выталкивать", но его звучание обязательно должно быть "близким", причём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно. К тому же, контролируя певческий выдох, поющий должен ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку, и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное "пустое место", где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь... В дальнейшем певцу может быть предложено применять "вертящееся дыхание", усиливать голос самим голосом, открывать в прикрытое, и т. д. и т. п.

Обращение к методической и научной литературе практически мало что может дать певцу. Как правило, в научно-методических пособиях излагаются разноречивые представления практиков о "регистровом строении" певческих голосов, даются сведения о нескольких конкурирующих между собой теориях голосообразования, работе гортани, органов дыхания, "надставной трубы" -ротоглотки. Попытки воспроизведения того, о чём говорится в научно-методической литературе, редко приводят певца к желаемому результату, поскольку наукой изучается преимущественно то, что он не может, а зачастую и не должен пытаться контролировать. И, наоборот, то, что даёт певцу возможность надёжно ориентироваться в певческом процессе, остаётся недоступным для изучения со стороны.

В отличие от традиционных подходов к изучению проблем вокальной техники оперных певцов, в настоящем исследовании мы основывались на понимании, что 1) пение и освоение вокальной техники являются психически регулируемыми актами, относящимся к тем практическим действиям певца, которые им осознаются и могут быть изменены по его усмотрению, 2) техническая работа певца - это его работа со своим музыкальным инструментом, успешность которой прежде всего зависит от знания устройства инструмента, особенностей его работы, а также специфики и возможностей волевого управления фонационным процессом.

Устройство певческого инструмента у оперных певцов рассмотрено в первой главе диссертации, состоящей из трех разделов. В отличие от традиционного представления, согласно которому певческим "голосовым аппаратом" певца является система внутренних органов, служащих для

образования звуков голоса и речи, - в настоящем исследовании исходным было понимание, что во время пения музыкальным инструментом становится организм певца, по разному используемый в различных видах певческой деятельности.

Поскольку для человека пение не является жизненной необходимостью в физиологическом плане, в его организме нет органа, системы органов или части тела, специально предназначенных для певческой деятельности. Поэтому самое подробное изучение анатомического устройства тела человека и его внутренних органов не может дать достаточно ясного (полного) представления о певческом инструменте - материальном звукообразующем объекте, которым становится во время пения организм оперного певца.

Рассматривая певческий инструмент оперного певца как аэрофон - аналог духовых музыкальных инструментов, - мы основывались на понимании, что:

- энергетической основой акустического феномена, воспринимаемого нами как певческий голос, является не вибрация голосовых складок, как традиционно принято считать в теории пения, а колебания «звукового тела» -находящегося в дыхательных путях певца столба сжатого проточного воздуха;

- возникновение звука происходит при активном преодолении музыкантом сопротивления инструмента выдыхаемому потоку воздуха;

- музыкальные качества певческого голоса (тембральная однородность звучания, звуковысотная и динамическая устойчивость на всём диапазоне) обеспечиваются стабильностью устройства инструмента во время пения и ровностью выдыхаемого певцом воздушного потока.

Такая точка зрения позволила увидеть певческий инструмент оперного певца в новом, непривычном для традиционной вокальной теории ракурсе.

В первом разделе первой главы раскрывается принцип совмещения оперными певцами работы грудной и головной частей певческого инструмента. Показано, что инструментоведческий подход к изучению звукообразующего объекта, которым становится организм певца во время пения, позволил по достоинству оценить гениальность природы, поместившей вибратор певческого инструмента в средней части воздухопроводящих путей, и в связи с этим -принципиальное значение прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани, отмеченного у оперных певцов во время пения при рентгенологических исследованиях (Дмитриев, 1957). Показано, что благодаря этому прикрытию находящиеся в "мундштуке" гортани голосовые складки становятся вибратором, работающим по принципу трости по отношению к грудной части певческого инструмента, и амбушюра - для его головной части. Такое совмещение в работе певческого инструмента принципов работы медных и язычковых духовых музыкальных инструментов позволяет певцу сочетать в звучании своего голоса мягкость и тембральную полноту грудного звучания с

яркостью и полётностью звучания головных резонаторов. Не менее существенным оказывается и то, что прикрытие верхнего отверстия гортани надгортанником делает певца способным увеличивать энергетическую плотность образующегося в трахее «звукового тела» и использовать для расширения диапазона грудного звучания голоса широко практикуемый духовиками эффект передувания.

Наглядно показано, что прикрытие надгортанником входа в гортань происходит при натяжении прикреплённых к надгортаннику боковых складок во время расширения надгортанной части глотки. А поскольку это расширение (субъективно оцениваемое певцами как открытие горла) является обязательным условием техники оперного пения, возникающее при этом ощущение натяжения боковых складок может быть достаточно надёжным признаком прикрытия верхнего отверстия гортани.

Во втором разделе рассмотрены особенности функционального устройства ротоглотки у оперных певцов во время пения и обусловленными ими особенности их вокальной речи.

Рентгенологические исследования, проведенные, в частности, Л. Б. Дмитриевым (1957), показали, что сопротивление выдыхаемому потоку воздуха в этой части певческого инструмента создаётся как за счёт общего увеличения объёма ротоглоточного канала, так и образования сужений просвета воздухопроводящих путей, затрудняющих прохождение воздушного потока. Эти сужения образуются 1) между натянутым куполом мягкого нёба и задней стенкой глотки, а также 2) между полостью рта и полостью глотки (за счёт натяжения нёбных дужек). Вследствие этого происходит обособление полости носоглотки, а также отделение глотки от полости рта, в результате чего глотка становится своеобразным акустическим микшером, расположенным между трахеогортанным блоком и носоглоткой, и предрупорной камерой по отношению к полости рта.

Показано, что выявленное при рентгенологических исследованиях (и подтвержденное кинорентгенологическими исследованиями автора диссертации) участие языка в создании и регуляции импеданса ротоглотки одновременно является существенной причиной фонетических особенностей вокальной речи оперных певцов, знание которых в может помочь практикам решать проблему сочетания хорошего звучания певческого голоса с фонетической ясностью произношения пропеваемых слов. Показано, что свойственное оперным певцам более глубокое, чем в повседневной речи, положение языка в полости рта проявляется как в фонетической однородности певческих гласных, так и в стремлении оперных певцов к их твёрдому произношению. Отмечено также свойственный оперным певцам полный стиль произношения гласных, отличающийся значительно меньшей, чем в повседневной речи, их редукцией и практическим её отсутствием в ариях

кантиленного плана, что обусловлено сохранением в пенни необходимого для резонанса активного (натянутого) состояния стенок ротоглотки.

В третьем разделе рассмотрено устройство системы головных ре-юнатрив, - широко известной "вокальной маски", использование кошрой в вокальной технике оперных певцов имеет особое значение.

Наглядно показано, что в системе головных резонаторов помимо резонаторых полостей имеются три уровня резонаторных дек (твёрдое нёбо, нижние и верхние стенки глазниц). Обращено внимание на прочность устройства "вокальной маски" и жёсткую компоновку её частей в единое образование, исключающее возможность произвольного или непроизвольного смещения резонаторных дек и полостей относительно друг друга.

Вместе с тем отмечено, что было бы ошибочным рассматривать систему верхних головных резонаторов как совокупность акустических полостей и дек с неизменными физическими характеристиками. Это часть живого организма. Поэтому акустические характеристики головных резонаторов определяются не только формой и размерами имеющихся там полостей, дек и куполов, но и внутренним энергетическим состоянием их костной основы и прилегающих к ним мягких тканей, в зависимости от чего "маска" может быть не только усилителем, но и глушителем голоса певца.

В настоящее время можно обоснованно говорить и о том, что стабильность акустических (воспринимаемых слухом) характеристик певческих голосов обусловлена сохранением во время пения устойчивой пространственной организации певческого инструмента, определённостью энергетического состояния его стенок, а также ровностью создаваемого певцом воздушного потока. В этом плане утверждения многих выдающихся певцов, что определённость и неизменность внутреннего устройства певческого инструмента являются необходимыми условиями певческого процесса, полностью совпадают с данными объективных исследований, подтвердивших, что у певцов с хорошей вокальной техникой во время пения поддерживается устойчивое положение стенок грудной клетки, купола диафрагмы, гортани, сохраняется высокая степень определённости артикуляции гласных и длины ротоглоточного канала (Кюрри, Л. Б. Дмитриев, В.П. Морозов, Р. Бруни).

Вместе с тем отмечено, что в реальной жизни исследователям чаще всего приходится сталкиваться с тем, что обнаруженные ими особенности работы внутренних органов в большинстве случаев для самих певцов оказываются неожиданной новостью. И только впоследствии, анализируя свои внутренние ощущения с позиций приобретённого нового знания, они убеждаются, что всё это действительно происходит у них во время пения, и это действительно необходимо. Как правило, певцы отмечают, что в тех случаях, когда они хорошо поют (когда им удобно петь и когда у них получается), всё это

происходит само собой, и главное, что их заботит во время пения - это проблемы организации дыхания и резонанса.

Таким образом, практика показывала и показывает, что знания наблюдаемых со стороны особенностей работы голосового аппарата у мастеров недостаточно для понимания всей сложности вокальной техники оперного пения, и что для раскрытия её многочисленных парадоксов необходимо изучение недоступных внешнему наблюдению особенностей психической - волевой и подсознательной - саморегуляции фонационным процессом.

Во второй главе - «Психотехника управления фонационным процессом» - показано, что в историческом и научном плане вокальная теория прошла тот же путь, что теория обучения инструменталистов - в частности, пианистов и скрипачей. От чистой эмпирики, считающей музыку, певческий голос и пение даром свыше, через преодоление убеждения, что художественное намерение само по себе (рефлекторно, автоматически) вызывает соответствующий ему технический приём, к пониманию необходимости выделения техники пения в качестве самостоятельной проблемы, через увлечение физиологией певческого голосообразования к всё более ясному пониманию, что все - без исключения - творческие и технические проблемы певческой практики есть проблемы психологические, которые должны решаться певцом и недаюгом на уровне сознания (интеллекта и воли). Произошла существенная эволюция и в научном мышлении. На смену стремлению стирать границы между физическим, физиологическим и психическим пришло понимание необходимости ясного различения и строгой дифференциации этих разных аспектов певческого процесса. К тому же к концу XX века стало ясно, что без ясного понимания реального значения используемых в теории ключевых слов, - проблемы вокальной техники (являющиеся, как известно, вопросами практического действия), остаются загадочными проблемами, решать которые приходится эмпирическим путём.

В первом разделе второй главы уточняется значение слова психика.

Как известно, вопрос о природе феномена психики в научном плане до настоящего времени является открытой проблемой, и общепринятого определения психики в современной науке нет. Принимая во внимание, что общее, в чём едины все психологи, сводится к тому, что психика определяет восприятие человеком себя и внешнего мира, а её внутренняя работа проявляется не иначе, как в изменениях внутреннего функционального состояния человека, его поведении и деятельности, - исходным при изучении психотехники управления оперными певцами фонационным процессом стало понимание, что:

- психика есть иерархически высшии уровень функциональной системы саморегуляции энергетики человека;

- регулятором функционального состояния и двигательной активности человека на психическом уровне является субъективное восприятие ситуации "я в окружающем меня мире", оцениваемое с точки зрения возможности удовлетворения своих жизненных потребностей (включая потребность практической реализации идеальных творческих намерений);

- психика разумного человека отличается от психики животных существованием сферы сознания - интеллектуально-волевого центра, позволяющего человеку абстрагироваться от непосредственного восприятия реальности, воспринимать и продуцировать идеальное и управлять своей энергетикой посредством лингвистического (словесного, вербального) программирования своих будущих действий.

Использование такой формулировки в качестве рабочего определения психики можно считать вполне корректным. Она соответствует реалиям повседневной жизни и не противоречит представлениям, сложившимся в современной психологии. Вместе с тем предложенное нами понимание природы феномена психики имеет существенные отличия, позволившие при рассмотрении "психической составляющей" певческой техники сохранять связь с реалиями практики.

Благодаря такому определению стало видимым обстоятельство, что психика необходима человеку для активной жизни в окружающем его мире, и поэтому она не даётся ему как некая система "отражения" объективной реальности, а развивается у него в процессе постоянного далеко не всегда осознаваемого поиска практических решений вопроса — "что, когда и как делать в постоянно меняющихся условиях мира, частью которого я являюсь".

Знание "сферы управления" психики позволило отличать психологию и физиологию жизненной активности человека. Стало понятным, что работа психики не может быть исчерпывающе объяснена происходящими в человеке физиологическими процессами, что психология и физиология - это разные точки зрения, дающие разное взаимодополняемое и взаимокорректируемое знание о человеке и его жизненной активности.

Вместе с тем такое определение позволило увидеть взаимосвязь психического и физического в состоянии и действиях человека, и в то же время ясно различать физический и психический аспекты его практической работы. При этом стал очевидным далеко не всегда осознаваемый факт, что 1) любая физическая работа человека психически обусловлена, и 2) во время произвольных (волевых) и непроизвольных действий человек управляет энергетикой своего организма, а не работой своей мышечной системы.

Появилась возможность говорить о психике как о саморегулирующейся функциональной системе управления, благодаря работе которой человек оказывается не только способным видеть и слышать окружающий мир, ориентироваться в нём и происходящих в нём событиях, интеллектуально анализируя и эмоционально проживая их, но и действовать, реализовывая свои намерения. Кроме того, такое определение позволило различать сферу сознания (интеллектуально-волевой центр психики) от невидимого процессора подсознания, в котором происходит составление программ будущих действий и организация работы организма при их практической реализации.

Наконец, понимание психики как высшего уровня функциональной системы саморегуляции энергетики человека, открыло доступ в ранее недоступную область певческой профессии - внутреннюю энергетику певческого процесса и систему ее психической саморегуляции.

Во втором разделе уточняется реальное значение понятий певческий голос и звучание певческого голоса, а также рассматривается соотношение значимости для певца слухового и внутреннего контроля фонационного процесса.

В отличие от представлений о звуке как акустическом феномене, существующем в окружающем человека мире независимо от того, воспринимается он или нет, мы исходили из понимания, что звук - это эффект слухового восприятия потока энергии с колебаниями определённого частотного диапазона (для человека этот диапазон ограничен пределами 16 -20 000 Гц). Это более точно соответствует тому, что существует на самом деле, поскольку в реальной жизни каждый человек имеет дело с субъективным слуховым восприятием энергетических потоков, которые сами по себе не являются звуком. Феномен звука возникает только в момент восприятия этих потоков, причём человек слышит (воспринимает и осознаёт) их не как энергетические колебания той или иной частоты, а как звук камертона, виолончели или человеческого голоса, шум ветра или морского прибоя и т. д.

Исходя из этого, мы основывались на понимании, что певческий голос - это предназначенный для слухового восприятия энергетический поток, создаваемый певцом во время пения, а звучание певческого голоса есть не что иное, как эффект субъективного слухового восприятия этого потока.

"Разведение" понятий энергетический поток и звук позволило различать звуковой компонент голоса (содержащиеся в нём колебания) и его звучание (слуховое восприятие этих колебаний) и его внутреннюю незвучащую основу - создаваемый певцом энергетический поток. Тем самым оказалось возможным существенно скорректировать некоторые традиционные для вокальной методологии представления о роли слуховых и внутренних ощущений в контроле и коррекции певцом своей вокальной техники.

Уже само по себе обстоятельство, что, в отличие от инструменталистов, певец и его инструмент являются одним и тем же живым материальным образованием, практически лишает поющего возможности внешнего контроля за "игрой" на своем инструменте, и делает его неспособным адекватно оценивать качество звучания собственного голоса. Между тем, до настоящего времени в вокальной методике и педагогической практике доминирует убеждение, что певец и педагог имеют дело со звуком, в силу чего обучение технике пения должно начинаться с нахождения "эталонного" звучания певческого голоса на удобном - обычно центральном - участке его диапазона с тем, чтобы, научив будущего певца "связывать" звуки, "выстроить" его голос, постепенно перенося найденное и наработанное на центре "эталонное звучание" голоса на весь его диапазон.

Несоответствие таких представлений тому, что существует на самом деле, становится очевидным, как только мы начинаем сопоставлять их с повседневным практическим опытом. В этом случае сразу возникают вопросы, ответить на которые оказывается весьма затруднительно:

- тысячи певцов слушают пение великих мастеров и имеют достаточно ясное слуховое представление, как должен звучать певческий голос оперного артиста; почему же всегда невелико число певцов с совершенной вокальной техникой?

- каким образом, имея, как правило, весьма далёкое от реальности представление о качестве звучания своего голоса, начинающий певец может представить себе его "эталонное" звучание, о котором ему говорят?

- как педагог может добиваться "эталонного" звучания голоса учащегося с неразработанным голосовым аппаратом, если в начале обучения будущие голосовые возможности ученика не ясны и услышать "эталонное" звучание его голоса практически невозможно?

- наконец, зачем вообще певцу нужен вокальный педагог, если для овладения вокальной техникой ему достаточно представить себе, как должен звучать его голос в академическом варианте ("эталонное" звучание собственного голоса)?

Все эти вопросы снимаются, если исходить из понимания, что обучение технике пения должно заключаться не в коррекции учащимся качества звучания собственного голоса, а в изменении им внутренней техники певческой фонации. Подобно тому, как, добиваясь хорошего звука и телевизионного изображения, мы корректируем не звук и не картинку, а невидимую на экране внутреннюю работу телевизора, - точно так же звучание собственного голоса для слушающего свои записи певца, равно как и звучание голоса учащегося для вокального педагога являются всего лишь внешним (несомненно — весьма существенным и необходимым) ориентиром, по которому ими оценивается внутренняя техника процесса фонации, и при том, что достижение соответствующего эстетике оперного пения звучания голоса на двухоктавном диапазоне безусловно является желанным результатом и для обучающегося, и

для его педагога, - практический смысл и цель обучения вокальной технике оперного пения должен заключаться не в формировании "эталонного" звука и не в "воспитании" определённого звучания голоса, а в обучении практическим навыкам создания внутренних условий певческого процесса, при которых звучание голоса певца приобретает качества, необходимые для работы в опере.

При этом следует подчеркнуть, что речь идёт не о произвольном (волевом) вмешательстве певца в физиологический механизм голосообразования, как принято считать в вокальной теории. Физиологически голосообразование -создание звучащего энергетического потока — является врождённым рефлексом, управляемым на подкорковом уровне. Поэтому голосообразование у человека происходит при любом способе фонации и для того, чтобы проверить наличие или отсутствие голоса, нам не надо думать, что и в какой последовательности следует делать — мы просто должны начать говорить, петь или издавать какие-либо звуки.

На более высоком, но тоже неосознаваемом уровне происходит развитие речевых и начальных певческих навыков. Мы овладеваем речью и начинаем петь путём подражания, используя возможности обратной связи между зрительной, слуховой и двигательными системами своего организма, в силу чего подавляющее число людей говорит и поёт, не имея представления, благодаря чему и как это у них получается.

С развитием сознания и приобретением знания о физиологии (внутреннем механизме) голосообразования у человека появляется возможность произвольной коррекции работы, происходящей в его организме во время пения. Поэтому в вокальной технике мастеров нас интересовало их умение создавать внутренние условия, обеспечивающие профессиональное качество звучания их голосов, а при разговоре о "постановке голоса" мы должны были основываться на понимании, что речь идёт об обучении практическим навыкам создания внутренних условий работы певческого инструмента, при которых поющий может в максимальной степени проявить свой певческий фонационный потенциал. Вполне естественно, что в том и другом случае в поле нашего внимания не могли не оказаться внутренние певческие ощущения.

Третий раздел посвящен изучению природы субъективных певческих ощущений. Отмечено, что среди певцов и вокальных педагогов широко распространено убеждение, что внутренние ощущения у каждого певца свои, а их субъективность, изменчивость, непостоянство и неуловимость якобы исключают возможность их использования в качестве надёжного ориентира при обучении вокальной технике. Такое же недоверчивое отношение к чувствуемым внутренним ощущениям изначально доминирует и в науке. Даже в настоящее время, признавая внгутренние ощущения (главным образом -мышечные и резонаторные) необходимыми для субъективной оценки

фонационного процесса, большинство авторов научных и методических трудов склонны видеть в них некий вспомогательный, сопутствующий слуховому контролю фактор. Для большинства исследователей рассказы певцов о своих внутренних ощущениях продолжают оставаться не более, чем свободными ассоциациями, к которым следует относиться снисходительно, потому что они якобы далеко не всегда соответствуют тому, что действительно происходит в их голосовом аппарате (Работнов, Кюрри, Дмитриев). Существует даже предположение, что на образование внутренних певческих ощущений уходит "лишняя", не ставшая звуком (неиспользованная "по прямому назначению") энергия певца (Р. Юссон, Е. А. Рудаков). К тому же следует добавить, что субъективность этих ощущений и невозможность наблюдения за ними со стороны ещё недавно вызывали у отечественных психологов серьёзные сомнения в правомерности использования интроспекции (оценки и контроля внутренних ощущений) в качестве метода научного исследования (Б. М. Теплов).

Вместе с тем природа не создаёт ничего лишнего. Не исключением являются и "тёмные" внутренние ощущения, которые возникают у певца во время пения.

Природой устроено так, что посредством внутренних ощущений человек воспринимает (чувствует) свою энергетику — функциональное (физическое) состояние своего организма и физические усилия, которые ему приходится тратить во время физической работы. А поскольку внутреннее пространство организма находится вне сферы сознания, у него есть возможность интроспекции (осознания и оценки со стороны своих внутренних ощущений), чем каждый человек, не задумываясь и, как правило, не замечая того, пользуется в своей повседневной жизни. Более того, достоверные данные, которыми в настоящее время располагают нейропсихология и нейрофизиология, позволяют определённо говорить о том, что внутренние ощущения являются необходимым внутренним звеном в системе управления человеком своей двигательной активностью, и выпадение по какой-либо причине этого сенсорного корректора (выражение Н. А. Бернштейпа), приводящее к нарушению замкнутости функционального цикла этой системы, существенно снижает саму возможность произвольных действий.

Знание энергетической природы и жизненной значимости ощущений, возникающих во внутреннем пространстве человека во время его двигательной активности, позволило в новом свете увидеть и реалии певческой практики.

Так, появилось достаточное основание для утверждения, что мнение о доминировании слухового контроля и вспомогательной роли внутренних ощущений в управлении оперными певцами техникой пения не соответствует тому, что существует на самом деле. Это подтверждается тем, что опытные певцы хорошо поют даже тогда, когда они не слышат собственного голоса, и, вместе с тем, испытывают затруднения в пении после смазывания слизистой

ротоглотки и носа анестезирующими веществами при полной сохранности слухового контроля (Морозов, Юссон). Хорошо известно, что даже при полной потере слуха долгое время сохраняется способность ясной членораздельной речи, а наличие абсолютного слуха не гарантирует звуковысотную чистоту пения. Убедительным подтверждением доминирующего значения внутренних ощущений в освоении певцами технической стороны пения можно считать и тот факт, что казавшийся поначалу перспективным метод формирования тембра певческого голоса, основанный на использовании обратной слуховой связи (эффекта А. Томатиса), не нашёл широкого применения в педагогической и певческой практике.

Понимание энергетической природы внутренних певческих ощущений сделало очевидным, что при отсутствии возможности адекватного визуального и слухового контроля за качеством звучания своего голоса и производимыми во время пения действиями, у вокалистов есть преимущество, которого нет у инструменталистов - возможность чувствовать и оценивать внутреннюю (в том числе — незвучащую) работу своего инструмента и непосредственно — без участия рук и использования каких-либо приспособлений — изменять внутренние условия этой работы путём коррекции идеальных программ будущего действия.

При этом весьма актуальным стало понимание, что- причиной возникновения певческих внутренних ощущений всегда является сила сопротивления производимому действию.

Как известно, восприятие сопротивления своим действиям, оцениваемое в повседневной практике как ощущение (или чувство) инструмента, необходимо любому музыканту. Не является исключением в этом плане и инструмент певца. Только в отличие от коллег-духовиков, главная проблема которых состоит в том, чтобы научиться соотносить своё дыхание с пассивно-устойчивым внешним сопротивлением неживого инструмента, изначально отличающемся статической определённостью устройства и неизменностью свойств материала, из которого он сделан, - для того, чтобы сохранять энергетическую стабильность фонационного процесса и обеспечить себе возможность создания устойчивого сопротивления своему дыханию, необходимого для ровного голосоведения, певцу приходится самому организовывать и поддерживать во время пения определённость и прочность внутреннего устройства своего инструмента, а также стабильность (динамическую устойчивость) его функционального состояния. Сложность этой задачи заключается в том, что всё это певец должен делать в себе, в динамических, исключающих какую-либо статику, условиях, ориентируясь преимущественно на свои внутренние ощущения и полагаясь главным образом на свой интеллект, воображение, внимание и волю.

Особенности психотехники управления певческим дыханием у оперных певцов раскрываются в четвёртом разделе третьей главы. Показано, что открытый в начале 30-х годов Л. Д. Работновым феномен парадоксального дыхания певцов с хорошей вокальной техникой заключается в том, что ими регулируются не потоки выдыхаемого воздуха, а энергетические потоки сопротивления выдоху, создающие во время пения субъективное

впечатление «продолжающегося вдоха». Благодаря этому свобода и ровность звучания певческого голоса становится результатом нахождения устойчивого динамического соотношения между создаваемым певцом потоком сопротивления дыханию и самим дыханием, а продолжительность певческого выдоха обеспечивается не стремлением певца сдерживать дыхание для экономного расходования запаса имеющегося в лёгких воздуха, а способностью и умением создавать контролируемое и корректируемое сопротивление выдоху, исключающее свободную утечку воздуха. Показано, что у мастеров энергетические потоки сопротивления выдоху возникают не спонтанно, а моделируются (программируются) ими в сфере сознания и создаются во внутреннем пространстве их тела посредством волевого усилия.

При этом, как правило, поющие на "продолжающемся вдохе" певцы не задумываются над тем, что энергетические потоки, посредством которых ими регулируется певческий процесс, есть результат практической реализации работы их воображения. Тем более незамечаемым для них остаётся и то, что при создании этих потоков они используют программирующие возможности своего мышления и функциональные возможности своего подсознания.

Использование способности подсознания создавать энергетические потоки сопротивления дыханию с учётом программируемых в сфере сознания "пожеланий", оказывается для певца весьма перспективным с точки зрения управления фонационным процессом.

Поскольку эти потоки не являются потоками воздуха, они пространственно не ограничены областью воздухопроводящих путей, а возможность их произвольной регуляции делает поющего способным создавать энергетически ровный поток выдыхаемого воздуха, — необходимое условие кантилены - эффекта ровного, тянущегося звучания голоса, когда певец избавляется от необходимости "связывать" звуки: ему оказывается достаточно озвучивать непрерывный и хорошо чувствуемый поток энергии, проходящий через его тело.

Посредством энергетических потоков "продолжающегося вдоха" певец может во время пения контролировать и корректировать энергетическое наполнение внутреннего пространства грудной клетки и активное состояние ее стенок, а усиление их интенсивности позволяет без затраты дополнительных усилий увеличивать мощность и интенсивность звучания своего голоса

(парадокс «усиления голоса самим голосом»). С помощью потоков, направляемых в область "вокальной маски", певец оказывается способным поддерживать активное состояние головных резонаторов, благодаря этим пшикам он имеет возможность функционально связывать различные части своего инструмента, обеспечивая их согласованную работу. Посредством моделируемых энергетических потоков певец практически знакомится с внутреннимустройством своего инструмента, у него появляется возможность тренировать иразрабатывать свой инструмент.

Использование моделируемых энергетических потоков сопротивления выдоху определяет главную особенность вокальной техники выдающихся оперных певцов: в отличие от необученных вокалистов, у которых тело работает "на сжатие" и утечку энергии вместе с выдыхаемым воздухом, у мастеров, поющих на "продолжающемся вдохе", работа тела заключается в упругом сдерживании постоянно пополняемой внутренней энергии при сохранении незакрепощённого состояния наружной мышечной системы — необходимого условия физически свободного существования в мире оперного спектакля.

В этом же разделе показано, что управление певческим дыханием у оперных певцов связано не только с использованием моделируемых энергетических потоков, но и с образованием во внутреннем пространстве певческого инструмента энергетических полей (тел) и активизацией находящихся в нем энергетических центров — феноменов, с которыми в значительной степени связано появление ощущения "опоры" дыхания, а также возникновение столь необходимого певцу уверенного "чувства инструмента" - ощущения определённости и устойчивости его внутренней организации и работы.

В качестве примера приведено использование приема увеличения энергетической плотности нижней части внутреннего пространства грудной клетки, создающего у певца впечатление образования наддиафрагмального энергетического тела (гравитационной подушки), дающей ощущение "опоры корпуса" (Н. Гяуров). Этот пласт упруго расправляет стенки грудной клетки, создаёт нагрузку диафрагме, делая ощутимой и контролируемой её работу, а также позволяет использовать в качестве "домкрата" энергию брюшной полости. Использование «прессующей» функции диафрагмы также является одной из характерных особенностей техники пения оперных певцов, проявившейся в закреплении в теории понятий диафрагматического и абдоминального дыхания, а практически — в широком распространении поясов и бандажей, дающих певцу возможность хорошо ощущать поддержку дыхания, помогая тем самым увеличивать силу и мощность своего голоса.

Что же касается создаваемых силой воображения энергетических тел в головной части певческого инструмента (известных вокалистам главным образом по советам ощущать во рту "горячую картошку" или "яблоко"), го

возможности их многофункционального использования также неограничены. Посредством них певец может держать натянутым и увеличивать (по ощущению) купол твёрдого нёба, активизировать скуловые дуги, создавать ощущение свободного пространства в куполе лба при пении высоких нот (приём "открытия в прикрытое") При создании этих тел певцу легче сохранять во время пения развёрнутыми головные резонаторы, делать прочной всю "вокальную маску", достигая хорошего ощущения её как единой резонаторной системы, а также сохранять высокую позицию и держать звук "в фокусе" на всём диапазоне голоса. Облегчает сохранение высокой позиции и активизация нервного центра в области лобных пазух ("третьего глаза"), дающая ощущение близости "собранности" звука.

Использование парадоксального дыхания и создание энергетических тел значительно расширяет возможности певца и в коррекции резоиаторпых качеств своего инструмента

В пятом разделе рассмотрены вопросы управления резонаторной функцией и зашиты голосовых складок.

Отмечено, что, в отличие от струнных, любой духовой музыкальный инструмент одновременно является вместилищем звукового тела, резонатором и усилителем мощности звукового потока, причём эти функции взаимосвязаны и не существуют отдельно друг от друга. Также хорошо известно, что неподвижность и прочность стенок аэрофонов являются обязательными условиями образования в них акустических узлов и возникновения музыкального тона. В то же время мы ясно отличаем мягкое, тембрально "тёплое" и полное звучание шалмеев от яркого, полётного и сильного звука труб. Это различие в значительной степени обусловлено тем, что в звучании первых доминируют проявления акустических свойств упругой массы корпуса инструмента, в то время как в характере звучания вторых в большей степени проявляется акустический эффект натянутых стенок резонаторных полостей, обеспечивающих жёсткую сохранность форм и объёма последних.

Всё это знание применимо и к певческому инструменту.

Понимание, что корпусом грудной части инструмента певца является не только стенка трахеи, но и грудная клетка с находящимися в ней внутренними органами, позволило обратить внимание на то, что обычно оказывается вне поля зрения исследователей - энергетику внутреннего пространства грудной клетки.

Вполне очевидно, что интенсивные ощущения, о которых говорят певцы (Д. Барра, педагог Центра подготовки оперных певцов в Ла Скала, говорил, что дыхание должно "гудеть" в теле певца как "хорошая тяга в трубе", а Г. П. Вишневская - что оно должно быть "воткнуто в грудную клетку как нож"), не могут возникнуть при слабом энергетическом наполнении внутреннего пространства грудной клетки, равно как без него не может появиться и

хорошо ощутимая, фиксируемая приборами вибрация её передней стекки (грудины). В силу этого становится очевидным, что, если певцу не дано волевым усилием вызывать вибрацию передней стенки грудной клетки, то создавать условия, необходимые для появления этой вибрации путём коррекции энергетического наполнения внутреннего пространства грудной клетки посредством энергетических потоков парадоксального дыхания и "прессующей" функции диафрагмы, он не только может, но и должен уметь.

В головной части певческого инструмента - в полном соответствии с тем, что известно об амбушюрных инструментах - у оперных певцов с хорошей вокальной техникой преобладают ощущения жёсткой прочности костных образований, а также развёрнутости и натянутости стенок имеющихся там полостей. И если о грудной части своего инструмента мастера говорят преимущественно как об усилителе мощности своего голоса (наиболее частая ассоциация - сравнение с органом), то голова ощущается ими прежде всего как резонатор, обеспечивающий яркое и полётное звучание голоса на всём диапазоне.

Отмечено особое значение в фонационном процессе полости носа. Хорошо известны парадоксальные высказывания практиков о том, что "звук должен быть в носу, но носа не должно быть в звуке", и что "пользоваться носом нужно, но петь в нос нельзя". Дело в том, что носовой призвук является следствием неумения, неспособности или невозможности (при анатомических дефектах твёрдого нёба) приведения в активное (натянутое) состояние её костных стенок полости носа. Это акустический эффект неактивных, вялых стенок носовой полости, а не её резонанса. При создании внутриносового давления, "расправляющего" и "натягивающего" стенки полости носа (что оказывается возможным только при создании узкого прохода между куполом мягкого нёба и задней стенкой глотки ) - носовой призвук исчезает. Исходя из этого, певец во время пения не только должен "дышать" (проводить смычок дыхания) через нос, но и добиваться достаточной энергетической наполненности носовой полости, поскольку только в этом случае он может гарантированно избежать носового звучания своего голоса.

В связи с резонаторной функцией рассмотрен вопрос об энергетической защите голосовых складок. Показано, что отношение практиков к гортани и голосовым складкам как к "заминированной зоне" обусловлено тем, что привлечение внимания певца к работе голосовых складок, а тем более попытки её волевой коррекции далеко не так безобидны, как это может показаться на первый взгляд. "Работа голосовых складок должна ощущаться так же, как зрение в глазах", "связки должны свободно работать в токе воздуха и быть практически неощущаемыми" - это мнение подтверждается опытом большинства практиков.

Вместе с тем запрет на попытки волевого вторжения в работу голосовых складок не означает, что певец не должен заботиться о создании оптимальных условий для их работы и их энергетической защите.

Для сохранения во время пения оптимальных условий для работы голосовых складок требуется, чтобы:

- голосовые складки находились в плотной энергетической среде и были освобождены от необходимости сдерживать избыточный напор потока выдыхаемого воздуха;

-. должна быть энергетически развитой (достаточно мощной) и хорошо настроенной резонаторная система;

— смыкание голосовых складок, работающих в плотной энергетической среде, не должно быть чрезмерно сильным.

. В вокальной теории принято считать, что энергетическая защита голосовых складок достигается путём регулирования певцом подсвязочного и надсвязочного давления воздуха. Между тем для того, чтобы во время пения голосовые складки находились в плотной энергетической среде и были освобождены от необходимости сдерживать излишне сильный поток выдыхаемого воздуха, сопротивление этому потоку должно создаваться не на уровне самих голосовых складок, а выше и более мощными средствами.

Певец, поющий "на выдохе", неизменно сталкивается с проблемами энергетической защиты голосовых складок. При установке мышления "на выдох" задачей певца становится создание сопротивления выдыхаемому потоку воздуха в надгортанной части своего инструмента, и здесь для него не остаётся ничего другого, кроме коррекции степени открытия рта, положения гортани, органов ротоглотки, изменений объёмов её внутреннего пространства и т. д. Это становится для певца весьма сложной проблемой, поскольку он поневоле оказывается в положении известной сороконожки, задумавшейся об организации движений своих многочисленных ног и лишившейся из-за этого способности передвигаться. К тому же певец не может произвольно манипулировать с объёмом ротоглотки и работой её органов без нарушения фонетики. При этом нетрудно заметить, что при пении "на выдохе" все приёмы создания механического сопротивления выдыхаемому потоку воздуха оказываются направленными на сужение просвета воздухоносных путей и против течения выдыхаемого потока воздуха, причем первой преградой на пути этого потока неизменно становятся голосовые складки.

Возникают проблемы и с "настройкой" грудного резонанса, поскольку при установке "на выдох" вместе с выдыхаемым воздухом уходит энергия. Поющий оказывается не в состоянии долго поддерживать энергетическую плотность внутреннего пространства грудной клетки, практически невозможным становится применение приёма передувания.

Все эти проблемы становятся практически решаемыми при использовании парадоксального дыхания.

Для поющего на "продолжающемся вдохе", все биомеханические способы создания акустического сопротивления в верхней части инструмента оказываются по ходу хорошо ощущаемых и контролируемых энергетических потоков, и их реализация не требует от певца затраты волевых физических усилий. Наоборот, поющий обнаруживает, что его главная задача заключается в том, чтобы впустить в себя эти потоки энергии и не мешать их работе лишними движениями ротоглотки. По ходу парадоксального дыхания происходит натяжение купола мягкого нёба, смещение языка в глубину полости рта, расширение нижней части глотки, прикрытие надгортанником верхнего отверстия гортани. В силу этого голосовые складки оказываются в оптимальной для их работы энергетической среде, сохранение которой обеспечивается многоуровневой системой защиты, сводящей к минимуму их участие в сдерживании выдыхаемого потока воздуха.

Защитную роль играет и использование опытными певцами многоуровневой системы вибраторов своего инструмента

Как известно, в физиологии и вокальной методологии до настоящего времени считается, что единственным источником звуковых колебаний в организме певца - являются находящиеся в гортани голосовые складки. Согласно этому представлению, в звуке, рожденном на уровне голосовых складок, изначально «заложены» все основные параметры (характеристики) певческого голоса, которые проявляются при «прохождении звука» через резонаторы.

Это упрощенное объяснение биомеханизма певческого голосообразования дает не только весьма приблизительное, но и весьма искаженное представление о том, что реально происходит в певческом инструменте у оперного певца. На самом деле колебания, возникающие в результате вибрации голосовых складок (точнее следует говорить о вибрации слизистой голосовых складок), весьма скудны в акустическом плане и не являются неким феноменом, который «обогащается» или «видоизменяется» в резонаторах голосового аппарата певца, «превращаясь» в тембрально наполненный и полетный певческий голос. Эти колебания являются лишь возбудителем энергетических процессов и феноменов, которые возникают (или не возникают) в певческом инструменте в зависимости от создающихся в нем энергетических условий.

Лишь в 80-х годах XX века в вокальной теории стали говорить о важной роли в певческом голосообразовании вибрации эластичной мышечно-соединительнотканной мембраны задней стенки трахеи. Между тем практика показывает, что певцы с хорошей вокальной техникой используют многоуровневую систему вибраторов своего инструмента, и у них в вибрационной функции участвуют не только голосовые складки и задняя стенка

трахеи, но и резонаторные деки «вокальной маски», куполоообразно натянутая небная занавеска, а также диафрагма. И только использование всей системы вибраторов певческого инструмента (что становится возможным при создании определенных энергетических условий) делает певца способным в полной мере использовать резонаторный и ренфорсаторный потенциал своего организма, достигая максимального акустического эффекта без значительных волевых физических усилий. При этом становится понятным, что участие в вибрационной функции системы таких материальных образований, как деки «вокальной маски», задняя стенка трахеи и диафрагма - значительно облегчает условия работы голосовых складок, оставляя за ними лишь функцию пускового вибратора - возбудителя работы мощной многоуровневой вибрационной системы инструмента оперного певца.

Использование функциональных возможностей парадоксального дыхания в существенной степени избавляет певца от необходимости заниматься волевой коррекцией внутреннего устройства своего инструмента. И вполне естественно, что управление энергетикой фонационного процесса субъективно воспринимается и оценивается самими певцами как управление дыханием и резонансом - функциями, которыми и на самом деле определяются основные акустические характеристики звучания певческого голоса.

В1 третьей главе - "Методологические основы разработки певческого инструмента" - показано, что ясное понимание задач вокально-технической работы позволяет преодолеть гипноз распространённого в методической литературе мнения о неотделимости вокальной техники от художественного творчества. Становится понятным, что освоение этой техники требует специальной работы, основанной на знании устройства певческого инструмента оперного певца и особенностей психотехники управления фонационным процессом. В связи этим появилась возможность более определенно говорить о состоянии современной вокальной педагогики и необходимости коррекции базовых положений научной вокальной методологии.

В первом разделе третьей главы показано, что доминирование представления, что певцы и вокальные педагоги имеют дело с голосом, является одной из основных причин сохраняющегося эмпиризма современной вокальной педагогики, поскольку в условиях, когда ведущим является убеждение, что "голос учащегося - в ухе педагога", а его "постановка" - это работа со звуком (качеством звучания голоса учащегося), - вопроса о певческом инструменте не возникает, и моделирование энергетики фонационного процесса в большинстве случаев происходит «вслепую». Вне поля зрения оказывается и психотехника управления фонационным процессом.

Это обстоятельство делает очевидным, что при разрабо1ке адекватно соотносящейся с реалиями практики вокальной методологии речь должна идти

не об уточнении или коррекции привычных, исторически сложившихся представлений о цели вокально-технической работы оперного певца и способах обучения вокальной технике, а о создании принципиально новой парадигмы мышления (системы исходных установок), определяющей направленность и логику интеллектуальной деятельности певцов, вокальных педагогов и теоретиков певческого искусства.

Во втором разделе дается система психологических предпосылок вокально-технической работы оперного певца, разработанная в результате настоящего исследования.

Показано, что вокальная методология, адекватно соотносящаяся с реалиями практики изначально должна строиться на понимании, что:

- вокально-техническая работа есть психически инициируемая и психически регулируемая практическая деятельность, имеющая целью функциональную разработку и настройку певцом своего музыкального инструмента, необходимого ему для реализации своих художественных намерений;

- музыкальным инструментом певца во время пения становится его организм - живой материальный объект с уникальными звукообразующими возможностями, по разному приспосабливаемый к различным видам певческой деятельности;

- задачей оперного певца является овладение практическими навыками использования своего организма как аэрофона, в котором одновременно совмещаются принципы работы тростевых и амбушюрных духовых музыкальных инструментов;

- овладение вокально-техническими навыками оперного пения происходит в результате развития способности певца создавать энергетическую модель фонационного процесса, обеспечивающую необходимые для работы в опере качества звучания певческого голоса на максимальном диапазоне;

- при том, что системное управление процессом певческого голосообразования обеспечивается работой подсознания, моделирование энергетических условий работы певческого инструмента может быть осознаваемым процессом, программируемым на интеллектуально-волевом уровне.

Эта система психологических предпосылок решает центральную ключевую проблему вокальной методологии - проблему певческого инструмента и играющего на нем музыканта, делает более определенными задачи вокально-технической работы оперного певца и круг необходимых для этой работы знаний. Благодаря ей появляется возможность выйти из области физиологии и рассматривать проблемы вокальной техники оперного пения с принципиально новых для вокальной методологии позиций - как психофизические проблемы практического использования певцом своего организма в качестве музыкального инструмента. При этом мы оказываемся в состоянии видеть в вокально-технической работе певца частный случай приспособления человеком

своего организма для определенного вида практической деятельности, и тем самым получаем возможность выхода вокальной теории на широкий простор практического жизненного опыта и современного научного знания.

Благодаря вышеизложенной системе базовых установок появляется возможность изучения функциональных взаимоотношения сознания и подсознания в управлении энергетикой фонационного процесса.

Как уже отмечалось, будучи разными подсистемами феномена психики, сознание и подсознание отличаются своими функциональными «обязанностями» и возможностями. Если работа сознания дискретна, избирательна и кодирована, в силу чего доминирующими в ней являются аналитическая, программирующая и контролирующая функции (рассмотрение проблемы с разных точек зрения, выделение главного, принятие решений и контроль за их практическим выполнением), — то в подсознании происходит интеграция восприятия реальности и обеспечивается функциональная целостность человека в его практической деятельности.

В силу этих обстоятельств процесс освоения певцом техники оперного пения становится более эффективным, если:

- функциональная разработка отдельных частей певческого инструмента осуществляется на основе целостного представления об устройстве и принципах работы певческого инструмента, поскольку целостное (системное) знание значительно облегчает возможность осуществления подсознанием своей интегрирующей функции;

- при программировании энергетики фонационного процесса новое соотносится (посредством нахождения аналогий) с ранее усвоенным жизненным опытом, благодаря чему становится возможным использовать в вокально-технической работе все информационное поле жизненного опыта подсознания, включающее не только физический опыт тела, но и интеллектуальное знание, почерпнутое из литературы и жизненных наблюдений;

- программируемые условия фонационного процесса изначально принимаются певцом на веру как реально существующие.

Предлагаемая система исходных установок переводит вокальную методику из сферы необъяснимых парадоксов в область практически решаемых технических задач, позволяет певцу с пониманием применять в вокально-технической работе эмпирические находки практиков и разрабатывать свой певческий инструмент, используя неограниченные возможности моделированияэнергетики певческого процесса.

Принципы этого метода раскрываются в третьем разделе третьей главы. В отличие от традиционных эмпирических способов обучения технике пения «через голос» (подражания, коррекции фонетики и т. д.), моделирование энергетики фонационного процесса не имеет целью "воспитание" певческого

голоса и изначально не направлено на коррекцию физиологического механизма певческого голосообразования, механическую наработку условных рефлексов и динамических стереотипов, напевание "точек" или запоминание ощущений.

Задача этого метода одновременно шире и определённее, чем традиционное понимание цели вокально-технической работы оперного певца. Она заключается в том, чтобы сделать "прозрачной" для сознания поющего внутреннюю энергетику фонационного процесса, помочь певцу научиться ориентироваться в ней для того, чтобы он мог осознанно разрабатывать и настраивать свой певческий инструмент.

Моделирование энергетики фонационного процесса основывается на понимании, что:

- певец может непосредственно воспринимать внутреннюю энергетику фонационного процесса и моделировать ее посредством вербального программирования условий певческой работы своего организма;

- при практическом выполнении одинаковых программ возникают сопоставимые внутренние ощущения;

- реализация запрограммированных условий фонационного процесса обеспечивается подсознанием.

Цель и исходные установки определяют особенности и основные правила практического использования этого метода.

Поскольку задачей певца является функциональная разработка своего музыкального инструмента, вокально-техническая работа должна происходить во время пения музыкально организованного материала, в процессе обучения певческому и с кусе тву. Естественно, что на начальном этапе обучения певческой технике музыкальные задачи не должны быть сложными, чтобы учащийся мог уделять достаточное внимание внутренней работе своего инструмента.

Программируется энергетическая модель действия, а не внутренние ощущения. Ощущения даны певцу для контроля происходящей в певческом инструменте работы и условий, в которых эта работа происходит. Поэтому они изначально должны быть для поющего ощущениями запрограммированного внутреннего действия.

При программировании энергетических условий фонационного процесса задача певца заключается не столько в коррекции работы голосообразующих органов своего инструмента, сколько в создании оптимальных энергетических условий для ихработы.

При этом доминирующей интеллектуально-волевой установкой певца в отношении управления внутренней работой своего инструмента должно становиться не "я делаю", а у меня происходит*'. Эффективность такой контролирующе-наблюдательной волевой установки певца при управлении работой своего инструмента освобождает подсознание от

чрезмерной опеки интеллектуально-волевого центра (сознания), позволяет поющему в полной мере задействовать энергообразующую и интегрирующую функции подсознания, получая при этом возможность видеть и оценивать со стороны результат его работы.

Моделирование энергетики фонационного процесса осуществляется преимущественно посредством ассоциаций. Причина приоритетного использования ассоциаций в обучении вокальной технике заключается в том, что они на самом деле являются универсальным средством коррекции энергетики фонационного процесса, позволяющим поющему использовать регуляторные возможности подсознания и свести к минимуму своё волевое вмешательство в работу голосообразующих органов. Ассоциация даёт подсознанию целостное представление о всей совокупности условий работы той или иной части певческого инструмента, позволяет певцу избегать соблазна управлять работой мышечной системы, предоставляя это подсознанию. Ассоциации открывают для певца возможность осознанного использования всего прошлого опыта подсознания, включающего не только физический опыт тела, но и интеллектуальное знание, почерпнутое из литературы и жизненных наблюдений. При этом ассоциации позволяют певцу сохранять интеллектуально-волевой контроль за фонационным процессом и корректировать работу подсознания, не мешая, а в нужных случаях и помогая ему. Находя новые ассоциации и уточняя уже известные, педагог может весьма тонко корректировать условия фонационного процесса, а у певца появляется возможность воспроизведения этих условий при самостоятельной работе. Немаловажным является и то обстоятельство, что возбуждающие воображение неожиданные и яркие ассоциации делают знакомство со своим инструментом и вокально-техническую работу интересными для поющего.

Моделирование условий фонационного процесса должно быть позитивным. В программе будущего действия певец не должен фиксировать негативный опыт прошлого, а также упоминать какое-либо нежелательное действие или условие. Внимание певца должно быть направлено на то, что и как нужно делать, что и как должно происходить в его инструменте. Освоение вокальной техники должно быть для певца позитивным процессом знакомства со своим инструментом и активным процессом созидания, а не борьбой с ошибками или зажимами, наработанными самостоятельно или якобы "задолбленными" в классе другого педагога.

Певец должен визуально представлять свой инструмент и его части, в масштабе, удобном для контроля фонационного процесса и своего участия в его коррекции. Эмпирически способность психики переводить представления в удобный для контроля масштаб давно используется певцами, в частности, посредством совета "держать большую голову". По этой же причине представление о миниатюрной гортани может мешать певцу и,

наоборот, визуальное представление гортани, в которой всё ясно и удобно, значительно облегчает пение.

Включённые в программу условия работы певческого инструмента изначально должны приниматься певцом на веру как реально существующие. Безусловная вера в реальное существование программируемых условий необходимо для того, чтобы они стали обязательными для подсознания: условия, в реальность существования которых певец не верит, как правило, не учитываются подсознанием при практической реализации запрограммированного действия.

Моделирование условий фонационного процесса должно предшествовать практическому действию. Начинающие певцы нередко начинают петь без программы, по пути пытаясь делать то, о чём просил педагог. Между тем опытные певцы хорошо знают, что в процессе пения они мало что могут изменить в технике голосообразования, и к пению каждой фразы нужно готовиться каждый раз заново.

Преимущества метода моделирования энергетики фонационного процесса по сравнению с существующими способами обучения вокальной технике состоят в том, что:

- с самого начала певец получает адекватное представление о своём инструменте и особенностях "игры" на нём;

- задействован интеллект певца, процесс освоения вокальной техники становится осознаваемым;

- уже в начале работы над техникой пения певец оказывается способным к самостоятельной работе. Поскольку идёт работа с внутренней энергетикой фонационного процесса, он изначально не "привязан" к уху педагога, а понимание практической задачи позволяет заниматься самостоятельно;

- появляется возможность более интенсивного обучения. Открыв для себя существование своей внутренней энергетики, значительную -практически неограниченную по времени - часть работы певец может проводить при тихом звучании голоса, не нагружая интенсивной работой голосовые складки;

- у певца появляется возможность творчества в разработке своего инструмента, возможность самостоятельного придумывания упражнений;

- метод основан на общефонетических особенностях оперного пения и не "привязан" к фонетике какого-либо языка; поэтому он в равной степени применим для обучения вокальной технике певца любой национальности и пения на любом языке;

- моделирование условий работы инструмента не блокирует эмоциональную сферу певца и не закрепощает тело поющего;

РОС НАЦИОНЛЛЬН БИБЛИОТЕКА

СЯемИт

О» » «»

- знание "внутренней кухни" фонационного процесса и практический опыт работы с внутренней энергетикой способствует развитию вокального слуха: знание тела позволяет певцу при слушании мастеров и своих записей более точно определять особенности работы певческого инструмента поющего;

- моделирование внешних и внутренних условий работы своего инструмента развивает ассоциативное и ситуативное мышление певца, а также его способность активного действия в вымышленных условиях. Осваивая вокальную технику, певец практически нарабатывает и тренирует те же психофизические навыки, которые ему нужны для создания музыки, органичного существования в ней и сценического перевоплощения;

- практика программирования условий фонационного процесса развивает позитивное мышление певца;

- наконец, достоинство метода функционального моделирования состоит в том, что в нём практически используется открытый К. С. Станиславским фундаментальный принцип художественного творчества, — осознанное использование поющим артистом творческих возможностей своегоподсознания.

В заключении даны выводы проведенного исследования.

Системное изучение вокальной техники современных оперных певцов с позиций практического музыкального инструментоведения подтверждает, что владение вокальной техникой оперного пения является необходимым условием, обеспечивающим оперному певцу возможность реализации своих художественных намерений, и позволяет определить основные «составляющие» певческой техники. Это инструмент певца, которым во время пения становится его организм, психотехника управления внутренней энергетикой фонационного процесса и певческий голос как акустический результат работы, происходящей в организме певца во время пения.

Констатируется, что при работе над техникой певческого голосообразования певцы и вокальные педагоги должны основываться на понимании, что:

- вокально-техническая работа оперного артиста есть психически инициируемая и психически регулируемая практическая работа певца со своим инструментом;

- певческим инструментом (материальным звукообразующим объектом) во время пения становится организм певца;

- в разных видах певческой деятельности певцы по-разному используют голосообразующие возможности своего организма; оперные певцы используют свой организм как аэрофон, в котором совмещаются принципы работы язычковых и амбушюрных духовых музыкальных инструментов;

- задачей вокально-технической работы оперного артиста является не «постановка певческого голоса», а функциональное приспособление своего организма для певческой деятельности на оперной сцене;

- освоение вокальной техники оперного пения требует специальной работы, основанной на достоверном знании особенностей функционального устройства певческого инструмента оперного певца и возможностей осознанного управления фонационным процессом;

- освоение техники оперного пения происходит в результате развития у певца способности создания внутренней энергетической модели певческого фонационного процесса, обеспечивающей необходимые для пения в опере качества звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном (не менее 2-х октав) диапазоне;

- моделирование внутренней энергетики певческого процесса может быть целенаправленным, программируемым на уровне сознания процессом и использоваться как метод функциональной разработки певческого инструмента;

- при моделировании внутренней энергетики процесса певческого голосообразования задачей певца должно быть не управление работой голосообразующих органов (коррекция физиологического механизма голосообразования), а создание оптимальных энергетических условий для фонационной функции организма в данном виде певческой деятельности;

- ассоциации являются универсальным способом моделирования внутренней энергетики певческого фонационного процесса, позволяющим певцу использовать в вокально-технической работе интегрирующие возможности и жизненный опыт своего подсознания.

Знание функционального устройства музыкального инструмента оперного певца и психической природы парадоксов вокальной техники оперного пения выводит вокальную методологию из сферы эмпирики на уровень профессионального (в современном понимании) знания. Вместе с тем практическое и научное значение разработанной в ходе исследования системы исходных установок сознания не ограничивается областью техники пения.

Предлагаемая система мышления значительно расширяет возможности осознанного освоения профессии оперного артиста, поскольку во время вокально-технической работы певец не только приобретает профессиональное знание своего инструмента, но и развивает те же психофизические навыки, которые ему окажутся необходимыми при знакомстве с психотехникой художественного творчества - создания музыки и активного существования «в ней», а также психотехникой сценического перевоплощения.

Качественно новые перспективы открываются и в области теории. Выводя исследователей певческого искусства из области физиологии в сферу психически обусловленных и регулируемых на уровне сознания практических

действий человека (поющего артиста), превращая слова "психика", "жизнь", "творчество", "энергетика" в научные понятия с определённым реальным значением, и открывая доступ к изучению ранее недосягаемой области -внутренней энергетики певца и психотехники управления ею, новая парадигма мышления позволяет изучать с новых позиций любой аспект профессиональной деятельности поющего артиста, и может быть основой для создания адекватно соотносящейся с практикой научной теории певческого искусства и профессиональной деятельности оперного певца.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. Монография. СПб.: Деан, 2001.-128 с; 2-е изд. СПб.: Деан, 2002. -128 с. (9,75 п. л.).

2. Юшманов В. И. О природе феномена художественного творчества // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: Гуманитарные и общественные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, история, социология, экономика, право). СПб., 2003. № 3 (5). С. 207-216. (1 пл.).

3. Юшманов В. И. Акмеологические основы певческой подготовки оперных артистов //Акмеология. М., 2003. № 3-5. С. 42-47. (0,8 п. л.).

4. Патент РФ № 2192047 от 27 октября 2002 г. на способ создания акустического сопротивления во время пения (0,3 пл.).

5. Юшманов В. И. О роли согласных звуков в формировании певческого голоса в начальном периоде обучения вокалиста // Методические материалы методического совета по вокальному образованию. М., 1980. С. 16-18. (0,15 пл.).

6. Юшманов В. И. О регистрах певческого голоса оперных певцов. (Рукопись депонирована в НИО ИнформкулыураРГБ 9.03.1983; № 425).- 56 с. (2,8 п. л.).

7. Юшманов В. И. О регистрах певческого голоса // Перспективы развития вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и специальных учебных заведений. М., 1988. С. 37-38. (0,15 п. л.).

8. Юшманов В. И. О проблемах современной теории певческого искусства ( к вопросу о психологии профессиональной певческой деятельности) // Современные проблемы педагогики музыкального вуза: Материалы международной научно-практической конференции (2-4 ноября 1998 г.) / Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб.: 1999. С. 36-50. ( 0, 8 п. л.).

9. Юшманов В. И. О научной теории певческой. дея1елыюсти (к вопросу о психологическом аспекте профессии оперного артиста) // Современное музыкальное образование - 2002: Материалы Международной научно-практической конференции (10-12 октября 2002 г.) / Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена; Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб., 2002. С. 123-128. (0,3 п. л.).

10. Юшманов В. И. Энергетика процесса певческой фонации и психотехника ее моделирования // Современное музыкальное образование - 2002: Материалы Международной научно-практической конференции (10-12 октября 2002 г.) / Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена; Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб., 2002. С. 133-136. (0,25 п. л.).

11. Юшманов В. И. Певческий инструмент и психотехника управления фонационным процессом у оперных певцов - 98 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 7200300009). (5,6 п. л.).

12. Юшманов В. И. Психика - иерархически высший уровень функциональной системы саморегуляции энергетики человека - 1 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 73200300057).

13. Юшманов В. И. Система вибраторов в певческом инструменте оперного певца - 1 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 73200300060).

14. Юшманов В. И. Создание вымышленной жизни - цель художественного творчества - 1 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 73200300058).

15. Юшманов В. И. Новая парадигма теории певческого искусства // 6-е Вишняковские чтения: Материалы Международной научно-практической конференции «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (24 марта 2003 г.). Бокситогорск, 2003. С. 97-100. (0,25 п. л.).

16. Юшманов В. И. Акмеологический аспект взаимоотношений педагога и студентов в классе сольного пения консерватории // 6-е Вишняковские чтения: Материалы Международной научно-практической конференции «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (24 марта 2003 г.) Бокситогорск, 2003. С. 100-105. (0,3 п.л.).

17. Юшманов В. И. Моделирование энергетики певческого фонационного процесса как метод функциональной разработки певческого инструмента // Воспитание — Образование - Здоровье. 5-е Пикалевские чтения: Актуальные проблемы гуманизации и гуманитаризации образования: Материалы межвузовской научно-практической конференции (27 марта 2003 г.). В 2 ч. Пикалево, 2003. Ч. 2. С. 95-98. (0,25 п. л.).

18. Юшманов В. И. Проблемы развития чувства ритма у вокалистоЕ // Воспитание - Обучение - Здоровье. 5-е Пикалевские чтения: Актуальные проблемы гуманизации и гуманитаризации образования: Материалы межвузовской научно-практической конференции (27 марта 2003 г.). В 2 ч. Пикалево, 2003. Ч. 2. С. 98-102. (0,3 п. л.).

19. Юшманов В. И. Профессионализм как интегральное качество педагога сольного пения в системе консерваторского образования XXI века // Образование в XXI веке: Материалы 4-й Всероссийской заочной научной конференции (30 апреля 2003 г.). Тверь, 2003. С. 135-137. (0,3 п. л.).

20. Юшманов В. И. Проблемы профессиональной подготовки оперных певцов // Взаимодействие личности, образования и общества в изменяющихся социокультурных условиях: Материалы 4-ой Международной научно-пракгической конференции «Личность. Образование. Общество»: Межвузовский сборник научных статей. СПб., 2003 г. С. 257-259. (0,25 п. л.).

21. Юшманов В. И. О методе функциональной разработки певческого инструмента // Взаимодействие личности, образования и общества в изменяющихся социокультурных условиях. Материалы 4-ой Международной научно-практической конференции «Личность. Образование. Общество»: Межвузовский сборник научных статей. СПб., 2003 г. С. 295-297. (0,25 п. л.).

22. Юшманов В. И. Нейролингвистическое программирование в информационном поле психической саморегуляции энергетики певческого фонационного процесса // Телекоммуникации, математика и информатика -исследования и инновации: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Информатика и информационные технологии в образовании» (ИИТО—2003): Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2003. Вып. 7. С. 216-220. (0,4 п. л.).

23. Юшманов В. И. Новая парадигма профессионального мышления как психологическая основа непрерывности профессионального образования оперного артиста и вокального педагога // Образование через всю жизнь. Материалы докладов и сообщений участников 2-й международной конференции (Санкт-Петербург, 4-5 июня 2003 г.). Научн. ред. Н. А. Лобанов и

B. Н. Скворцов. СПб.: Изд-во Файндер, 2003. С. 296-300. (0,25 п. л.).

24. Юшманов В. И. О природе феномена психики // Ежегодник Российского психологического общества. Материалы 3-го Всероссийского съезда психологов 25-28 июня 2003 года: В 8 т. СПб.: Изд. С-Петербургского ун-та, 2003. Т. 8. С. 637-639 (0,3 п. л.).

25. Юшманов В. И. Проблемы вокально-технической подготовки оперных певцов в системе консерваторского образования // Современное музыкальное образование - 2003: Материалы Международной научно-практической конференции (9-11 октября 2003 г.) / Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена; Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб., 2003. С. 167-170.(0,25 п. л.).

26. Юшманов В. И. Моделирование внутренней энергетики певческого процесса как способ освоения вокальной техники оперного пения // Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука: Материалы Международного инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Евгения Владимировича Гиппиуса (Санкт-Петербург, 8-10 декабря 2003 г.) / Российский институт истории искусств РАН. СПб., 2003.

C. 146-149. (0,25 п. л.).

Отпечатано в ООО «АкадемПринт». С-Пб. ул. Миллионная, 19 Тел.: 315-11-41. Подписано в печать 19.07.04. Тираж 100 экз.

№18 8 6 4

РНБ Русский фонд

2005-4 15865

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Юшманов, Виктор Иванович

Введение

Глава первая. Устройство певческого инструмента оперного певца

Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого инструмента.

Функциональное устройство ротоглотки и фонетические особенности вокальной речи оперных певцов.

Устройство системы головных резонаторов.

Глава вторая. Психотехника управления фонационным процессом

Психика — высший уровень системы саморегуляции энергетики человека.

Певческий голос и его звучание. Слуховой и внутренний контроль процесса фонации.

О природе внутренних певческих ощущений.

Психотехника дыхания оперных певцов.

Управлениерезонаторной функцией и защита голосовых складок.

Глава третья. Методологические основы разработки певческого инструмента.

Эмпиризм современной вокальной педагогики.

Психологические предпосылки вокально-технической работы оперного певца.

Принципы моделирования энергетики фонационного процесса.

3 а к л ю ч е н и е.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Юшманов, Виктор Иванович

Настоящая диссертация представляет собой системное исследование вокальной техники современных оперных певцов как аутоинтрументалъ-ной деятельности человека1 — психически регулируемого функционального приспособления певцом своего организма для профессиональной певческой деятельности на оперной сцене.

Профессиональная деятельность оперного артиста как музыканта относится к той сфере певческого искусства, где требование к звучанию голоса певца как к звучанию благородного музыкального инструмента имеет особое значение. Технически совершенное пение (вокальная школа) является фактором, по которому прежде всего оценивается мастерство оперного певца, и способность петь, сохраняя фонетическую ясность вокальной речи в сочетании с тембрально насыщенным, и вместе с тем ярким, полётным звучанием голоса, динамически и звуковысотно устойчивым на диапазоне не менее 2-х октав - является одним из основных требований профессии оперного артиста, тем необходимым условием, которое обеспечивает певцу возможность реализации своих художественных намерений.

Вместе с тем невозможность отделения певческого инструмента от самого певца и скрытность работы системы управления певческим процессом изначально стали причиной возникновения стойкой иллюзии, что, в отличие от инструменталистов, певцы имеют дело с голосом — воспринимаемым слухом акустическим феноменом. В связи с этим освоение техники оперного пения понимается певцами и вокальными педагогами как «постановка певческого голоса». И если для музыкантов других специаль

1 Научные понятия «аутоинструментализм» и «аутоинструментальная звуковая деятельность» введены в теорию музыкального инструментоведения И. В. Мациевским. Эти понятия относятся к тем проявлениям музыкальной деятельности человека, где в качестве звукообразующего объекта музыкантом используется собственный организм. ностей очевидно, что техническая работа - это работа с инструментом, со знакомства с которым следует начинать профессиональное обучение технике звукообразования, - то среди вокалистов до сих пор последнее нередко считается не только не нужным, но и вредным. Как известно, сведения об устройстве голосового аппарата человека студенты-вокалисты отечественных консерваторий получают лишь на 3-м курсе из цикла лекций об основах вокальной методики, и не случайно многие современные певцы и вокальные педагоги путь совершенствования методики обучения технике оперного пения видят не в изучении устройства певческого инструмента и особенностей «игры» на нём, а в «возрождении традиций» - поисках якобы забытых секретов педагогов прошлого и их упражнений, которые «развивают» и «воспитывают» певческие голоса.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что: вокальная техника современных оперных певцов, владение которой является базовым условием, обеспечивающим оперному артисту возможность профессиональной деятельности, - до настоящего времени продолжает оставаться областью эмпирики; открытой проблемой является вопрос о певческом инструменте — зву-кообразующем объекте, используемом певцом как музыкантом для реализации своих художественных намерений, - ключевой вопрос вокальной методики и один из фундаментальных вопросов теории певческого искусства; недоступной для исследования (неисследованной) областью остаётся психотехника управления фонационным процессом - «психическая составляющая» психически обусловленного и психически регулируемого феномена, каким является певческая деятельность человека; исследовалась вокальная техника певцов, профессионально работающих в опере - сфере музыкального искусства общемирового культурного значения.

Цель исследования заключалась в том, чтобы на основании обобщения многовекового эмпирического опыта практиков и достоверных данных, которыми располагает современная наука, разработать систему исходных установок (парадигму мышления), способную дать певцам и вокальным педагогам адекватное реальности (тому, что существует на самом деле) представление о функциональном устройстве певческого музыкального инструмента, особенностях его работы у оперных певцов, а также особенностях и возможностях осознанного контроля и коррекции фонационного процесса, — то базовое знание, которое необходимо практикам, и с которого должно начинаться профессиональное обучение технике оперного пения.

Задачи исследования включали:

- обобщение богатейшего многовекового эмпирического опыта практиков, зафиксированного в мемуарной и методической литературе;

- обобщение результатов проводившихся в XX веке научных исследований по биофизике и физиологии певческого процесса, акустике певческого голоса и вокальной речи, изучение и обобщение научного знания по психической саморегуляции двигательной активности человека, включая современные психотехнологии управления его практической деятельностью;

- нахождение новых точек зрения, позволяющих получить системное представление о певческом инструменте и особенностях «игры» на нём.

Объектом исследования являлась вокальная техника современных оперных певцов, а непосредственным предметом исследования - функциональное устройство музыкального инструмента оперного певца и психотехника управления певческим фонационным процессом.

В круг рассматриваемых проблем не входили вопросы художественного творчества. Это обстоятельство, обусловленное исключительно избирательностью нашей интеллектуальной деятельности (мышления), не было для нас причиной беспокойства, как не должны, к примеру, волновать пианиста проблемы интерпретации и исполнения сонат Бетховена или мазурок Шопена в то время, когда он знакомится с устройством рояля и основными правилами и приёмами его практического использования. Тем более, что ясное определение области исследования позволило оставаться в сфере музыки, поскольку нами изучалась техническая сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу музыкальные — с точки зрения традиций европейского bel canto — качества звучания его голоса, вокальная (от слова voce — голос) техника, освоение которой происходит во время пения музыкально организованного материала и является центральной задачей начального периода профессиональной подготовки оперных певцов.

Гипотеза исследования: вокально-техническая работа оперного певца должна изучаться как психически инициируемая и психически регулируемая практическая деятельность, направленная на подготовку певцом своего инструмента к певческой деятельности на оперной сцене;

- певческим инструментом (материальным звукообразующим объектом, посредством которого певец реализует свои музыкально-художественные намерения) является не голос и не «голосовой аппарат» (система внутренних органов, участвующих в голосообразовании), как принято считать в вокальной методологии; во время пения певческим инструментом становится организм певца, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности; необходимые для музыкального творчества качества звучания певческого инструмента (тембральная ровность на всем диапазоне, звуковысот-ная и динамическая устойчивость) обеспечиваются теми же физическими причинами, что и музыкальные качества звучания духовых инструментов;

- реальный смысл работы над техникой пения у оперных певцов заключается не в «постановке» певческого голоса, а в развитии способности создания внутренней энергетической модели фонационного процесса, обеспечивающей поющему необходимое для пения в опере качество звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне; моделирование внутренней энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, контролируемым и корректируемым на интеллектуально-волевом уровне; доминирующее значение в контроле певческого фонационного процесса во время пения вокально-технической работы оперного певца приобретают внутренние певческие ощущения; ассоциации позволяют певцу использовать в вокально-технической работе жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.

Методологической основой исследования стал системный подход к изучению вокальной техники современных оперных певцов. Исследование проводилось с позиций музыкального инструментоведения с привлечением богатейшего эмпирического опыта практиков и широкого спектра современного научного знания. Для обоснования результатов и выводов исследования помимо сведений, полученных из обширной мемуарной и вокально-методической литературы, использовались данные научных исследований в области физики, акустики, устройства и принципов работы духовых музыкальных инструментов, а также анатомии и физиологии человека, биофизики и биоакустики пения и вокальной речи, психофизиологии двигательной активности человека, психологии, нейропсихологии, фонетики, логопедии, информатики и кибернетики.

2 Системный подход, направление методологии научного познания и социальной практики, в основе которого лежит рассмотрение объектов как систем; ориентирует исследователя на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нём и сведение их в единую теоретическую картину. Большой Энциклопедический словарь. Издание второе, дополненное. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», СПб.: «Норинт», 2002. С. 1102.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые:

- процесс певческого голосообразования изучается не как физиологический акт (работа «голосового аппарат» певца, а как психически инициируемое, регулируемое на уровне сознания практическое действие человека;

- принципиально решен вопрос о певческом музыкальном инструменте: показано, что во время пения таким инструментом становится организм певца, функциональное устройство которого может вариироваться в зависимости от вида певческой деятельности;

- доказано, что оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как уникальный аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и язычковых духовых музыкальных инструментов;

- раскрыто принципиальное значение прикрытия верхнего отверстия гортани надгортанником как технического приёма, позволяющего певцу совмещать в работе своего инструмента принципы работы амбушюрных и язычковых музыкальных духовых инструментов; впервые говорится о возможности использования певцами хорошо известного духовикам приёма передувания, позволяющего расширить диапазон грудного звучания певческого голоса;

- наглядно показано существование трёх уровней резонаторных дек в системе верхних головных резонаторов;

- выявлена роль языка в создании акустического импеданса ротоглотки -существенная причина фонетических особенностей вокальной речи оперных певцов;

- найден подход к изучению ранее недоступной области - внутренней энергетики певческого процесса и системы ее психической саморегуляции;

- раскрыта психотехника парадоксальности дыхания оперных певцов, показано, что опытными певцами контролируются моделируемые ими энергетические потоки сопротивления выдоху, позволяющие без затраты дополнительных усилий сохранять во время пения развёрнутое (вдыхательное) положение стенок грудной клетки, устойчивое положение диафрагмы и исключающие свободную утечку воздуха; выявлена энергетическая природа внутренних певческих ощущений, их базовое значение в оценке и контроле певцом внутренней работы своего инструмента во время фонационного процесса; показано, что в произвольной коррекции энергетических условий (создании энергетической модели) фонационного процесса певцами используются программирующие возможности интеллектуально-волевого центра (сознания) и интегрирующие регуляторные возможности подсознания; определено, что во время вокально-технической работы задачей певца должно быть не произвольное вмешательство в работу звукообразующих органов, а создание оптимальных энергетических условий для их работы; раскрыто значение ассоциаций как эффективного способа коррекции энергетики фонационного процесса, позволяющего использовать интегрирующие возможности и жизненный опыт подсознания; разработаны принципы моделирования энергетики фонационного процесса.

Практическое значение исследования: результаты исследования дают системное, адекватное реальности представление о певческом инструменте оперного артиста и психотехнике управления внутренней энергетикой певческого фонационного процесса; достоверное знание функционального устройства инструмента оперных певцов, принципов его работы и особенностей психической саморегуляции энергетики певческого процесса значительно расширяет возможности осознанного практического освоения техники оперного пения, обеспечивает певцам и вокальным педагогам возможность с пониманием использовать в своей работе эмпирические находки практиков и современное научное знание; диссертация может быть использована в качестве научного пособия как в практической деятельности певцов и вокальных педагогов, так и при чтении курса лекций по вокальной методике.

Положения, выносимые на защиту.

Пение и вокально-техническая работа есть психически инициируемая и психически регулируемая деятельность человека, во время которой музыкальным инструментом певца становится его организм, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности.

Оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и тростевых духовых музыкальных инструментов.

Профессиональное освоение вокальной техники оперного пения должно иметь целью не «постановку» или «воспитание» певческого голоса, а разработку певческого инструмента — функциональную подготовку (приспособление и настройку) певцом своего организма для певческой деятельности на оперной сцене.

Работа оперного певца над техникой певческого голосообразования заключается в развитии способности создавать энергетическую модель фонационного процесса, обеспечивающую необходимые для работы в опере качества звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне.

Моделирование энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, программируемым и контролируемым на интеллектуально-волевом уровне.

Использование ассоциаций является универсальным способом коррекции энергетических условий фонационного процесса, позволяющим певцу использовать в вокально-технической работе свой жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.

Апробация работы происходила в процессе собственной певческой практики, а также в процессе педагогической работы в Санкт-петербургской государственной консерватории им, Н. А. Римского — Корсакова, российском государственном педагогическом университете им. А. И.Герцена, на открытых уроках в Уральской и Петрозаводской консерваториях, на мастер-классах с вокалистами из Кореи, Японии, США.

На основе материалов проведённого исследования делались доклады на Всесоюзных и Всероссийских научно-методических конференциях, а также на Международных научно-практических конференциях «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербург, 1998), «Современное музыкальное образование» (Санкт-Петербург, 2002, 2003), «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (Бокситогорск, 2003); «Личность. Образование. Общество» (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийских научно-практических конференциях «Образование в XXI веке» (Тверь, 2003); «Информатика и информационные технологии в образовании» (Санкт-Петербург, 2003); 3-м Российском съезде психологов (Санкт-Петербург, 2003), Международном инст-рументоведческом симпозиуме (Санкт-Петербург, 2003).

Результаты исследования обсуждались на совместном заседании кАфедры музыкального воспитания и образования и кафедры вокальной подготовки РГПУ им. А. И. Герцена, на секторе инструментоведения Российского института истории искусств МК и РАН, а также на кафедре истории и теории вокального искусства Санкт-Петербургской консерватории, кафедрах сольного пения Уральской и Петрозаводской консерваторий.

Структура работы. Диссертация представляет собой рукопись объёмом в 262 страницы, содержание которой состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, включающей 311 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов"

Результаты исследования значительно расширяют возможности перевода вокальной методики из сферы эмпирических, интуитивных и, как правило, не поддающихся объяснению, и поэтому произвольно трактуемых находок, в область достоверного научного знания, позволяющего певцу осознанно использовать неограниченные приспособительные возможности своего организма и уникальные регуляторные возможности своей психики.

При этом научное и практическое значение разработанной в настоящем исследовании системы исходных установок не ограничивается областью вокальной техники оперного пения.

Предлагаемая система исходных установок обеспечивает певцу широкий кругозор и не ограничивает его познавательные возможности.

Знакомясь с певческим инструментом и особенностями «игры» на нём, певец заново открывает для себя собственное тело. Оно перестаёт быть для него безмолвным носителем внутренних органов и материальной физической оболочкой души. По сути дела он заново открывает своё первое Я, без которого невозможно (и не нужно) было бы развитие его психики и виртуального alter ego - его сознания.

Учащийся оказывается способным к новому открытию давно знакомой, и в то же время привычно незамечаемой в повседневной жизни собственной энергетики, для него перестаёт быть загадочным и «тёмным» недоступный стороннему наблюдателю язык внутренних ощущений его тела.

Начинающий певец заново открывает для себя свою психику, для него становится очевидной программирующая функция языка (произносимых и непроизносимых мыслей), более ясной и доступной для осознанного использования становится работа подсознания — постоянно действующего внутреннего процессора, в котором происходит сложнейшая переработка нервных импульсов от внешних физических воздействий и идеальной информации, продуцирование творческих намерений и практическое управление волевыми и непроизвольными действиями во время их практической реализации.

Благодаря новой парадигме мышления учащийся открывает в новом качестве самого себя как автономную часть мира, в котором живёт, для него становится осознанной собственная способность жить в вымышленных условиях вымышленного мира.

В процессе работы над техникой пения с новых для традиционной вокальной методики исходных точек зрения певец практически усваивает профессиональную парадигму мышления — базовую (системную) программу интеллектуальной работы психики, значительно расширяющую его возможности освоения певческой профессии. При этом уже в процессе работы над вокальной техникой певец не только приобретает профессиональное знание своего инструмента и профессиональные навыки «игры» на нём, но и развивает те же психофизические навыки, которые ему окажутся необходимы при знакомстве с психотехникой художественного творчества.

Качественно новые перспективы открывает новая парадигма мышления и для теории певческого и оперного искусства.

О необходимости создания научной теории певческого искусства и профессии оперного артиста, которая обеспечивала бы практикам возможность ориентироваться в профессии, помогала находить свои пути и способы решения возникающих проблем, с равной степенью понимания используя при этом эмпирические находки своих предшественников и современную научную информацию, говорится давно. Вместе с тем только к концу XX века стало очевидным, что для создания такой теории требуется нахождение и разработка принципиально новой парадигмы мышления, основывающейся на достоверном знании природы и жизненного предназначения самого феномена певческого искусства и - в более широком плане - феномена художественного творчества. Время показало, что раскрытие природы необъяснимых парадоксов певческой профессии (далеко не исчерпывающихся загадками вокальной техники оперного пения) невозможно, находясь в рамках традиционного мышления и привычных, исторически сложившихся представлений. Пришло понимание, что кажущиеся на первый взгляд отвлечёнными, относящимися исключительно к сфере философии вопросы: «что такое искусство?», «почему люди не могут не заниматься художественным творчеством?», «что создаёт поющий артист, и в чём заключается цель его деятельности?» — на самом деле являются важнейшими вопросами практики, с нахождения достоверного ответа на которые должна начинаться разработка научной теории певческого искусства.

Вместе с тем недоступность изучения «психической составляющей» певческого искусства, обусловленная прежде всего отсутствием достаточно ясного представления о природе феномена психики, делала невозможным определение, что реально стоит за словами «творчество», «художественное творчество» (искусство), «музыка» и т. д. И в этой связи можно отметить, что все ключевые понятия, используемые в теории певческого искусства как термины с общеизвестным, а потому не требующим уточнения реальным значением, - на самом деле являются словами с «размытым», неопределённым смыслом.

В свете этих обстоятельств предложенное нами понимание психики как высшего уровня саморегуляции энергетики человека, предназначенного для практического решения вопроса «что, как и когда делать в мире, частью которого я являюсь», представляется существенным и весьма перспективным «прорывом» в теории певческого искусства и профессии оперного артиста.

Понимание, что на психическом уровне саморегуляции функционального состояния и жизненной активности человека главными регулирующими факторами становятся субъективное восприятие ситуации «я в окружающем меня мире» и идеальное программирование практической деятельности — в значительной степени проясняет природу феномена художественного творчества и открывает возможность определения реального смысла ключевых понятий теории певческого искусства и профессии оперного артиста.

Появляется возможность определённо говорить о том, что творчество человека заключается в практической реализации нового, ранее неизвестного идеального, а художественное творчество (создание произведений искусства) есть практическое моделирование жизни, которая могла бы восприниматься сторонним наблюдателем (зрителем, слушателем, читателем) как жизнь в другом, существующем параллельно повседневной реальности мире, и могла бы проживаться им как реальная, на самом деле существующая (или существовавшая) жизненная ситуация.

Становится понятной и жизненная необходимость феномена художественного творчества: с развитием сознания способность моделирования жизненных ситуаций и прогнозирования их развития становится для человека главным условием, обеспечивающим его жизнеспособность и качество его жизни. Поэтому не случайно моделирование жизненных ситуаций в сочетании с развитием ассоциативного мышления является необходимым условием и наиболее эффективным способом формирования и развития сознания человека.

Понимание, что художественное творчество заключается в создании доступной для восприятия стороннего наблюдателя жизни даёт ясное понимание цели, к которой должен стремиться оперный артист в своей профессиональной деятельности. Понимание, что целью практической деятельности поющего артиста как художника является жизнетворчество - создание вымышленной жизни в вымышленном мире — в значительной степени снимает вопрос о вторичности певческой и актёрской профессий, проясняет проблемы взаимоотношений автора (композитора) и исполнителя (певца), делает ясным круг задач профессии поющего артиста. В частности, появляется возможность обоснованно утверждать, что так называемая «синтетичность» дарования гениального Шаляпина, о которой любят говорить теоретики, была проявлением целостного восприятия им оперы как особого, удивительного, на самом деле существующего, музыкально организованного мира, в котором «все поют», и историческая заслуга великого артиста (как и других величайших актёров) заключалась в наиболее полном осознании и способности практической реализации творческих возможностей своей профессии.

Утверждение, что музыка и опера — чрезвычайно условные виды искусства, ничего не даёт практику. Условна любая жизнь. И для того, чтобы иметь возможность «войти» в новую для себя жизнь и органично существовать в ней, человеку необходимо знание условий, по которым живёт мир, в котором он будет жить. При этом общими условиями, необходимыми профессиональному певцу для жизни в оперном спектакле и на концертной сцене являются 1) владение вокальной техникой (техникой певческого голосообразования), 2) способность создания музыки и органичного существования «в ней», и 3) владение психотехникой сценического перевоплощения.

Исходное понимание, что подобно тому, как звуки повседневной жизни есть слуховое восприятие жизни реального мира, точно так же звучание музыкальных произведений должно быть для певца звучанием жизни создаваемого им мира - существенно корректирует представление о феномене, называемом музыкой. Появляется возможность обоснованно говорить, что музыка есть энергетический феномен, содержанием которого является энергетика ситуативного действия музыканта, создающего жизнь параллельного мира и живущего в нём.

Благодаря этому открывается возможность перехода от изучения восприятия музыки (чем собственно и ограничивалась музыкальная психология) к изучению психотехники практического создания музыки и органичного существования «в ней».

Ясное различение внешней, доступной слуховому восприятию (звучащей) стороны музыки и её чувствуемой телом внутренней энергетической основы, далеко не всегда становящейся звуком, открывает доступ к изучению ранее недоступной области — внутренней энергетики музыки. упоминание о которой можно найти в высказываниях многих выдающихся музыкантов (Рахманинов, Мелик-Пашаев, Шнитке, Рихтер), и объективное существование которой проявилось в появлении наиболее престижной среди музыкантов профессии дирижёра - «беззвучного» создателя музыки. Стало понятным, что профессиональное обучение музыканта требует ясного различения внешней («материальной», звучащей) стороны музыки и наполняющего это звучание внутреннего энергетического континуума, и что умение создавать этот неслышимый, но хорошо чувствуемый энергетический континуум и «вписываться» в неслышимую энергетическую основу музыки спектакля во многом определяет уровень профессионализма поющего актёра, и является главным условием, позволяющим певцу органично «жить в музыке». В связи с этим перестаёт быть загадкой, что психологическое воздействие музыки обусловлено не только восприятием «звуковой ткани», но и «пробелами» в ней (паузами, цезурами и т.д.), что эмоционально сильное, энергетически насыщенное действие музыканта может иметь тихое звучание, и энергетический пик музыкального произведения может быть там, где нет звука.

Появляется возможность обоснованно говорить о том, что развитие способности существования «в музыке» должно начинаться с коррекции установок сознания учащегося: с необходимости представления музыки как энергетически насыщенного звучащего жизненного пространства, частью которого должно стать тело певца, и развития у учащегося навыков восприятия телом внутреннего ритма (пульсации внутренней энергетики) музыки, а также навыков путешествия в энергетическом потоке её жизненного пространства. Становится возможным не только обоснованно говорить о реальном существовании внутренней энергетики мелодии, отдельных фраз, слов, но и о практических способах развития психотехнических навыков её моделирования.

Новая парадигма мышления позволяет существенно уточнить принципы психотехники сценического перевоплощения певца. Феномен сознания даёт человеку возможность моделирования жизненных ситуаций, и делает его способным активно жить и действовать в мире, созданном его воображением. Поэтому перевоплощение певца происходит во время ситуативного действия в вымышленном мире, которое становится возможным только в случае, если моделируемая жизненная ситуация воспринимается певцом на веру как реальная, на самом деле существующая. Становится очевидным, что работа оперного артиста заключается не в «переживании» происходящих в спектакле событий, а в активном участии в них, в активном проживании жизни своего персонажа. При этом его жизненная активность не сводится к «физическому» действию - физической активности его тела. Действием может быть реплика, взгляд, неподвижность (отсутствие физического действия).

Создать у слушателя и зрителя впечатление жизни в параллельном мире артист может только одним способом - прожив эту жизнь на глазах у публики. Сценическая жизнь - жизнь «для других» — требует от профессионала знания основных отличий этой жизни от повседневной жизни «для себя» и ясного разграничения этих двух сфер своего существования. В частности, для того, чтобы быть воспринимаемой со стороны, сценическая жизнь требует более высокого уровня энергетики (жизненного тонуса) и знания условий, при которых поведение и действия артиста на сцене становятся «читаемыми» и понятными для публики.

Предлагаемая в настоящем исследовании парадигма профессионального мышления открывает доступ в наименее исследованную область искусства оперного артиста - энергетику сценического перевоплощения, знание которой позволяет с пониманием использовать эмпирически найденные практиками (в частности, Михаилом Чеховым) психотехнические приёмы волевой коррекции энергетики своего тела, владение которыми в существенной степени помогает артисту достигать возникновения эффекта сценического перевоплощения.

Всё это значительно расширяет возможности осознанного освоения начинающими певцами профессии оперного артиста, поскольку их профессиональная подготовка с самого начала может основываться на максимально широком и вместе с тем достаточно определённом достоверном знании природы и жизненного предназначения певческого и оперного искусства. Являющаяся результатом обобщения многовекового эмпирического опыта практиков и базирующаяся на достоверном знании, которым располагает наука в начале XXI века, превращающая философские слова «психика», «жизнь», «творчество», «энергетика» в научные понятия с определённым реальным значением, эта система исходных установок (парадигма профессионального мышления) открывает возможность создания адекватно соотносящейся с реалиями повседневной практики научной теории певческого искусства и профессиональной певческой деятельности, не замыкающейся на частных проблемах певческой профессии и позволяющей исследовать любой её аспект при сохранении ясного понимания жизненного смысла и возможностей творческой деятельности поющего артиста.

В заключение остаётся добавить, что научная и практическая актуальность разработанной нами парадигмы профессионального мышления определяется и её непосредственным отношением к акмеологии (от слова акте - вершина) — области психологической науки, изучающей проблемы развития и реализации творческих способностей зрелой личности. Как известно, в отличие от инструменталистов, профессиональное обучение которых, как правило, начинается в детстве под наблюдением и волевой опекой взрослых, - практическое знакомство со своей будущей профессией у оперных певцов происходит гораздо позже, в возрасте, когда человек сам принимает решение о своей профессиональной ориентации, и когда достоверное знание, интеллект и воля учащегося становятся основными факторами, от которых зависят его профессиональное становление и возможность реализации им своего творческого потенциала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Системное изучение вокальной техники современных оперных певцов с позиций музыкального инструментоведения не только подтверждает, что владение техникой оперного пения является одним из основных требований профессии оперного артиста и необходимым условием, обеспечивающим возможность реализации оперным певцом своих музыкально-художественных намерений, но и позволяет определить основные «составляющие» певческой техники. Это инструмент певца — звукообразую-щий объект, которым во время пения становится его организм, психотехника управления энергетикой фонационного процесса и певческий голос как акустический результат работы, происходящей в организме певца во время пения.

Список научной литературыЮшманов, Виктор Иванович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ампилов И. Практическое разъяснение пения и постановка голоса с общедоступным применением физики и физиологии. СПб.: Электропечатня Я. Левенштейн, 1905.—108 с.

2. Алдер X. НЛП: современные психотехнологии. СПб.: Питер, 2000. — 159 с.

3. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л.: Изд. Ленингр. Университета, 1968. —338 с.

4. Андгуладзе Н. Д. Вокальные парадоксы и проблемы мастерства. // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси: Тбилисская гос. консерватория, 1986. 48 с. С. 46-47.

5. Андгуладзе Н. Д. О двойственной природе вокальной техники // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси: Тбилисская гос. консерватория, 1986. С. 26-28.

6. Аникеева 3. И Нарушения и восстановительное лечение голоса у вокалистов / Под ред. Ю. С. Василенко. Кишинев: Штиница, 1985. — 174 с.

7. Анохин И К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.: Медицина, 1975. —447 с.

8. Анохин И К. Философские аспекты теории функциональной системы. Избранные труды. М.: Наука, 1979. 348 с.

9. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986.- 224 с.

10. Апраушев А. В. Тифлосурдопедагогика. М.: Просвещение, 1983. — 208 с.

11. Асафьев Б. В. Глинка М.: Музгиз, 1978. 311 с.

12. Асафьев Б. В. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1985. -244 с.

13. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. М-Л.: Музгиз, 1952. — 190 с.

14. Асратян Э. А., Симонов П. В. Надёжность мозга. М.: Изд. АН СССР, 1963.

15. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965. 272 с.

16. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. 4.1 -М.: Музсектор Госиздата, 1929 248 е.; ч.2 - М.: Музгиз, 1932. - 320 е.; ч. 3-М.: Музгиз, 1937.-215 с.

17. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Изд. 2-е, испр. и дополн. М.: Гос. муз. изд., 1956. 267 с.

18. Багрунов В. П. «Альфа» и «омега» феномена Шаляпина // Мариин-ский театр. № 5-6, 1996.

19. Баренбойм Л. А. Л. В. Николаев основоположник ленинградской пианистической школы // В кн. Л. В. Николаев. Статьи и воспоминания современников. Письма. Л.: Сов. Композитор, 1979 - 324 с. С. 12-60.

20. Баранцев А. 77. Обучение игре на духовых инструментах в России конца ХУ111- начала XX веков. Автореферат дис. канд. иск. Л.: Лен. гос. консерватория, 1974. — 18 с.

21. Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. Л.: Музыка, 1968. 65 с.

22. Барсова Л. Г. Из истории петербургской вокальной школы. Эверар-ди, Габель, Томарс, Ирецкая. СПб.: Петровский фонд, 1999. 107 с.

23. Бахуташвили Н. Очерки по истории вокального образования в Грузии. Тбилиси: Заря Востока, 1959. 78 с.

24. Бернштейн Н. А. Современные данные о структуре нервно-двигательного процесса. Музыканту-педагогу. M-JL: 1939.

25. Бернштейн Н. А. О построении движений. М.: 1947.

26. Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966. — 349 с.

27. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. / Под ред. А. С. Прангишвили, А. Е. Шерозия, Ф. В. Бассина. Тбилиси: Мецинереба, 1978. Т. 1. 786 е.; Т. 2. - 686 е.; Т. 3 - 796 с.

28. Блинникова И. В. Культурно-историческая психология: взгляд со стороны // Психологический журнал т. 20, № 3, май-июнь1999. С. 127-130.

29. Бэндлер Р., Гриндер Д. Семинар по НЛП. Передовые психотехнологии в психотерапии. М.: Гранд, 1992.

30. Бехтерева Н. 77. Магия мозга и лабиринты жизни. СПб.: Нота-бене, 1999.- 586 с.

31. Бжалава И. Т. Психология установки и кибернетика. М.: Наука, 1966. -250 с.

32. Благодатов Г. Кларнет. М.: Музыка, 1965. 59 с.

33. Вайклъ Б. О пении и прочем умении. М.: Аграф, 2000.—233 с.

34. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди. Пер. с итал. К. Константинова. Киев: изд. автора, 1924. 47 с.

35. ВалъденгоД. Я пел с Тосканини. Л.: Музыка, 1989. 167 с.

36. Васенина К. В. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении (методическое пособие по вокалу для преподавателей муз-училищ). М.: 1962.

37. Васенина К. В. Проблема слова в пении. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 1У. М.: Музыка, 1969. С. 145-162.

38. Васильев Б. И. Из методического опыта профессора Ленинградской консерватории И. И. Плешакова // Вопросы вокальной педагогики, вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 75-86.

39. Вербов А. М. Техника постановки голоса. М.: Музгиз, 1961- 52 с.

40. Вокальный словарь. Сост. Кочнева И. С., Яковлева А.С., изд. 2-е. JL: Музыка, 1988.-70 с.

41. Волков Н. В. Основы управления звучанием при игре на кларнете. Автореф. дис. канд. иск. Л.: Лен. гос. консерватория, 1984.- 24 с.

42. Волков-Ланегит Л. Ф. Искусство запечатленного звука М.: Искусство, 1964.-231 с.

43. Вопросы вокального образования // Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних учебных заведений. М.: Муз-пед. институт им. Гнесиных, 1991. 69 с.

44. Воспоминания о Рахманинове. 5-е изд., 2 т. М.: Музыка, 1988. -666 с.

45. Гальперин П. Я. Введение в психологию. Ростов-на-Дону: Феникс,1999.-330 с.

46. ГарсиаМ. Полная школа пения. М.: Музгиз, 1957.

47. ГеллатП. Дыхание и положение гортани. СПб.: 1905.

48. Герсамия И. Е. К проблеме сценического перевоплощения в вокально-исполнительском искусстве.// Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси, Тбилисская гос. консерватория, 1986. С. 40-41.

49. Герсамия И. Е. Проблемы психологии творчества певца. Автореф. дис. докт. искусств. Киев: 1988. — 35 с.

50. Гиппенрейтер Ю. Б. Введение в общую психологию. М.: Юрайт,2000.-334 с.

51. Гладков Б. В. Сферодинамическая постановка голоса. Методическое пособие. СПб.: Изд-во СПбГТУ, 2002. 16 с.

52. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. 319 с.

53. ГодфруаЖ. Что такое психология? В двух томах. М.: Мир, 1999.

54. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр на рубеже XIХ-ХХ веков и Ф. И. Шаляпин (1890-1904 гг.). Л.: Музыка, 1974.-263 с.

55. Голубев П. В. Советы молодым педагогам-вокалистам. М.: Музгиз, 1956.-104 с.

56. Голубовская Н. И. Диалоги. Избранные рецензии и статьи. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1994. -128 с.

57. Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Наука, 1980.

58. Горович Б. Оперный театр. JL: Музыка, 1984. 224 с.

59. Горячев С. М, Константинов Е. П., Исаева Т. М., Исаев М. Ю. Язык подсознания. 2-е изд. Красноярск: БОНУС, 1999. 432 с.

60. Готсдинер A. Л. Музыкальная психология. М.: Международная академия педагогических наук, Московский гуманитарный актёрский лицей, 1993.-191 с.

61. Григорьев В. Ю. Николло Паганини. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1987.-144 с.

62. Григорьев Л., Платек Я. Евгений Нестеренко. // Музыкальная жизнь № 1,1984. М.: Сов. композитор. С. 6-8.

63. Гутников Б. Л. Об искусстве скрипичной игры. JL: Музыка, 1988. — 55 с.

64. Давыдова В., МчелидзеД. Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса. Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1966. — 68 с.

65. Далькроз Ж. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства. Пер. Н. Гнесиной. 2-е изд. СПб.: Театр и искусство. 1907. — 120 с.

66. Дейиш-Сионицкая М. Пение в ощущениях. М.: Музсектор, 1926.

67. ДжильиБ. Воспоминания. М-Л.: Музыка, 1967. -383 с.

68. Дгштс Р. Фокусы языка. Изменение убеждений с помощью НЛП. СПб.: Питер, 2000. 314 с.

69. Дмитриев JI. Б. Рентгенологические исследования строения и приспособления голосового аппарата у певцов. Дис. канд. мед. наук. Л.: Институт физиологии АН СССР им. И. П. Павлова, 1957.

70. Дмитриев Л. Б. Гласные в пении . // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 1. М.: Гос.муз. изд., 1962. 147 с. С. 77-130.72.73. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968, 2000. 628 е., 337 с.

71. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. М.: 2002. 184 с.

72. Дмитриев Л. Б. О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных певцов при театре Ла Скала. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. У. М.: Музыка, 1976. С. 61-90.

73. Дмитриев Л. Б. Ирис Корадетти о мастерстве вокалиста.// Вопросы вокальной педагогики, вып. У. М.: Музыка, 1976. С. 91-109.

74. Дмитриев Л. Б. Подготовка певцов в Италии для оперной сцены. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. М.: Музыка, 1982. С. 100-122.

75. Дмитриев Л. Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. -214 с. С. 135-155.

76. Додонов А. М. Современное преподавание пения и правильная постановка голоса. М.: 1904. — 59 с.

77. Донец-Тейссер М. Э. Опыт воспитания сопрано // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. М.: 1967. С. 120-133.

78. Дьяченко М. К, Кандыбов Л. А. Психология. Словарь-справочник. М.: ООО «Хелсон», 1998.

79. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренаж. СПб.:. гос. консерватория, 1996. 143 с.

80. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан, 1993.-261 с.

81. Ермаков В. А. Дефекты вокальной методики и роль произношения в пении, (предисловие JI. В. Собинова) JI.: Тритон, 1935.-29 с.

82. Ждан А. И. История психологии от античности до современности. М.: Российское Педагогическое Агентство, 1997. — 442 с.

83. ЖинкинН. И. Механизмы речи. М.: 1958.

84. Жинкин Н. И. О произвольном и непроизвольном управлении звуковыми механизмами пения и речи. // Вопросы психологии № 4, 1978. С. 73-83.

85. Журавлёв А. П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1981. 134 с.

86. Завалова Н. Д., Ломов Б. Ф., Пономаренко В.А. Образ в системе психической регуляции деятельности. М.: Наука, 1986. — 174 с.

87. Закс К Современные оркестровые музыкальные инструменты. Пер. Т. А. Гликмана. М.: Музыка, 1982.

88. Заседателев Ф. Ф. Научные основы постановки голоса. М.: ОГИЗ-Музгиз, 1935. 114 с.

89. Зданович А. 77. Некоторые вопросы вокальной методики. М.: Музыка,1965.- 147 с.

90. ЗиндерЛ.Р. Общая фонетика. М.: Наука, 1979.

91. Злобин К. В. Верно ли, что искусство пения искусство дыхания? М.: 1912.-60 с.

92. Злобин К. В. Физиология пения в профилактике заболеваний голоса певцов. JL: Медгиз, 1958. 134 с.

93. Иваницкий А. М. Главная загадка природы: как на основе работы мозга возникают субъективные переживания // Психологический журнал. Т. 2, № 3 . Май-июнь, 1999. 144 с. С. 93-104.

94. Инструменты духового оркестра. Сост. Б. Т. Кожевников М.: Музыка, 1984.

95. Каллас М. Биография. Статьи, Интервью. М.: Прогресс, 1978. -198 с.

96. Каппони В., Новак Г. Сам себе психолог СПБ.: АО «Питер», 1994. -220 с.

97. Карпенков С. X. Концепции современного естествознания. М.: Культура и спорт. Изд. объед. ЮНИТИ, 1997. — 520 с.

98. Карелин B.JI. Новая теория постановки голоса. С добавлением практического применения теории ко всем видам голосов, мужских и женских. СПб.: тип. Ныркина, 1912.-225 с.

99. Киселёв А. Н. Исследование новых методов формирования тембра голоса певцов на основе изменения условий слухового самоконтроля. Автореферат дис. канд. иск. JL: Ленинградская гос. консерватория, 1977.

100. Киселёв А. Н. О двойной функции трахеи и бронхов в певческой фонации. // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси, Тбилисская гос. консерватория, 1986.-48 с. С. 24-26.

101. Киселёв А. Н. Теоретические основы методики обучения пению студентов факультета драматического искусства. Методическая разработка. Л.: ЛГИТМИК, 1979.

102. КитсМ., МиккА. Александр Ардер. Таллин: 1976. 138 с.

103. Климов Е. А. Основы психологии. Учебник. М.: Изд. объед. «ЮНИТИ», 1997.

104. Коган Г. М. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Сов. композитор, 1961 — 115 с.

105. Козлянинова И.П. Произношение и дикция. М.: ВТО, 1977. — 152 с.

106. Козлянинова И. 77., Чарели Э. М. Тайны вашего голоса. Екатеринбург: Изд. Диамант, 1992. — 319 с.

107. Кордуэлл М. Психология А-Я. Словарь-справочник. М.: Изд. торг. дом Гранд, 2000. 302 с.

108. Кошкина И. Атлантов в Большом театре. М.: «Аграф», Большой театр, 2002. 336 с.

109. Краткий психологический словарь. М.: Изд. политической литературы, 1985.-431 с.

110. Кречмар Г. История оперы. JL: Academia, 1925.-406 с.

111. Кустов Г. М. Лина По. Жизнь и творчество слепого скульптора. М.: Искусство, 1978.

112. Кыргыс 3. К. Тувинская традиционная вокальная музыка (опыт эт-номузыкологического исследования). Автореферат дис. канд. иск. Л.: ЛГИТМИК, 1985.- 17 с.

113. Кэмпбелл Д. Эффект Моцарта. Минск: изд. Попурри, 1999. -319 с.

114. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. 4-е изд. М.: П. Юрген-сон, 1913.-63 с.

115. Ланской М. И. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении. Автореферат дис. канд. иск. М.: Московская гос. консерватория, 1990. 28 с.

116. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972.—304 с.

117. Лебедева И. А. О. Н. Благовидова педагог. М.: Музыка, 1984.

118. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры в 2-х ч. Л.: Музыка, 1983. 264 е., 190 с.

119. Левидов И. И. Постановка голоса и функциональные расстройства голосового аппарата. Опыт научных предпосылок к методике обучения пению. Л.: Тритон, 1928. 119 с.

120. Левидов И. И. Направление звука в «маску» у певцов. С предисл. Проф. Л. Т. Левина. Л.: Тритон, 1926. 55 с.

121. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. Л-М.: Искусство, 1939. 250 с.

122. Лемешев С. Я. Путь к искусству. М.: Искусство, 1968. 312 с.

123. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. второе, дополненное, в двух книгах. Л.: Музыка, 1988. 254 е., 278 с.

124. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. 4-е изд. М.: Издательство Московского университета, 1981.-583 с.

125. ЛоуэнА. Биоэнергетика. СПб.: «Ювента», 1998.

126. Луканин В. М. Обучение и воспитание молодого певца. Сост. Е. Е. Нестеренко. Л.: Музыка, 1977. 48 с.

127. Лурия А. Р. Основы нейропсихологии. М.: Издательство Московского университета, 1973. — 347 с.

128. Лушин Б. М. На уроках маэстро Барра. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 123-140.

129. Львов М. Л. Из истории вокального искусства. М.: Музыка, 1965. — 228 с.

130. Люш Д. В. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев: Муз. Украина, 1988.-144 с.

131. Мазетти У. Краткие указания по пению моим ученикам. М.: П. Юргенсон, 1912. 7 с.

132. Мазурин К. Методология пения, т.1 и T.11.-M., 1902,1903.— 914 е., 324 с.

133. Малютин Е. Н. Значение формы твёрдого нёба как важной составной части резонатора при пении // Медицинское обозрение, май 1908.

134. Малютин Е. Н. Экспериментальная фонетика и научные основы постановки голоса. Орёл: 1924.

135. Малютин Е. Н. Профессиональные болезни голоса, их причи-ны и борьба с ними //Клиническая медицина. 1932.

136. Маркези М. Новейшая школа для пения. М., СПб.: 1888.

137. Мациевкий И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам этноинструментоведения) //

138. Актуальные проблемы современной фольклористики. Сб. статей и мат. JL: 1980. С. 143-169.

139. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных инструментов и инструментальной музыки. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. Ч. 1 М.: 1987. С. 6-39.

140. Мациевский И. В. Вопросы инструментоведения. // Сб. рефератов. СПб.: 1993.

141. Менегетти А. Образ и бессознательное. М.: ННБФ Онтопсихология, 2000.-442 с.

142. Мильштейн Я. И. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1968. — 119 с.

143. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.

144. Морозов В. 77. Вокальный слух и голос. В помощь педагогу- музыканту. M-JL: Музыка, 1965. 86 с.

145. Морозов В. 77. Тайны вокальной речи. JL: Наука, 1967. 204 с.

146. Морозов В. 77. Биофизические основы вокальной речи. JL: Наука, 1977. -231 с.

147. Морозов В. П. Профотбор вокалистов: экспериментально-теоретические основы объективных критериев. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 173-213.

148. Морозов В. 77. Исследование способности человека к восприятию инвертированной во времени речи //Психол. журн. № 1, 1992. Т. 14. С. 1831.

149. Морозов В. 77. Искусство резонансного пения. Учебно-методологическое издание для вокалистов. М.: Московская гос. консерватория, Институт психологии РАН, 2002. 495 с.

150. Морозов В. 77. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Издательство ИП РАН, 1998.

151. Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М.: Муз. сектор Госиздата, 1925.

152. Мусин И. А. Техника дирижирования. СПб.: Музыка, 1995.

153. Назаренко И. К. Искусство пения. Изд. третье, дополненное. М.: Музыка, 1968.-622 с.

154. Налимов В. В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: «Прометей», 1985. — 287 с.

155. Налчаджян А. А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. М.: Мысль, 1972.

156. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 2-е изд. М.: Гос. Муз. Изд., 1961. 319 с.

157. Немое Р. С. Психология (в трёх книгах). Т. 1.М.: Владос, 1999.— 576 с.

158. Нестеренко Е. Е. В классе профессора Ленинградской консерватории В. М. Луканина.// Вопросы вокальной педагогики вып. 6 Л.: Музыка, 1982. С. 70-74.

159. Нестеренко Е. Е. Жизнь в пении.//«Москва» № 1-3. 1983.

160. Нестеренко Е. Е. Размышления о профессии. М.: Искусство, 1985. — 184 с.

161. Нозадзе М. В. Постикус в функциональной системе дыхание — гортань. // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси, Тбилисская гос. консерватория, 1986. — 48 с. С. 22-24.

162. Новиченко Т. Д. Методические указания к работе с колоратурным сопрано. Методические рекомендации для слушателей факультета повышения квалификации при ЛОЛГК. Л.: Лен. гос. консерватория, 1986. — 34 с.

163. Норбеков М., Хван Ю. Энергетическое здоровье. СПб.: Питер, 2000.- 155 с.

164. Носуленко В. Н. Психология слухового восприятия. М.: Наука, 1988.

165. Общая психология. Курс лекций. Составитель Е. И. Рогов. М.: Вла-дос, 2000.

166. Ольховский Е. Г. Предисловие//Пальмеджани Ф. Король баритонов. М.: 1966. С. 5-25.

167. Органов П. А. Певческий голос и методика его постановки. M-JL: Гос.муз.изд., 1951.- 136 с.

168. Орленин В. Н. Фонетика пения и особенности методики обучения казахских оперных певцов. Дисс. канд. иск. Д.: Лен. гос. консерватория, 1980.

169. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Петербург: H.A.Frager & Со «Советский композитор», 1992. — 246 с.

170. Павлов И. 77. Последние сообщения по физиологии и патологии высшей нервной деятельности. Л.: изд. Академии наук СССР, 1933. -34 с.

171. Павловская-Боровик В. И. Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 57-69.

172. ПазовскийА. М. Дирижер и певец. М.: Музгиз, 1959. 157 с.

173. Пазовский А. М. Записки дирижёра. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1968.-558 с.

174. Памяти Н. С. Рабиновича. Очерки. Воспоминания. Документы. Сост. А. Бухин. Изд. Н. A. Frager & Co., Washinqton, DC, USA. 1996. -246 с.

175. Панов M. В. Современный русский язык. Фонетика. М.: 1979.-256 с.

176. ПанофкаГ. Искусство пения. М.: Музыка, 1968. -215 с.

177. Перельман Н. Е. В классе рояля. М.: Классика XXI, 2002. 150 с.

178. Петрова Е. П. О динамике звука певческого голоса. М.: Музгиз, 1963.-48 с.

179. Петровский А. Р., Ярошевский М. Г. Психология М.: Academia, 2001.-501 с.

180. Пидорина В. И. А. Ф. Мишуга выдающийся певец и вокальный педагог//Вопросы вокальной педагогики. Вып У. М.: 1976. С. 135-155.

181. Платонов К. К. Система психологии и теория отражения. М.: Наука, 1982.- 302 с.

182. Покровский Б. А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979.-279 с.

183. Поляновский Г. А. Н. А. Обухова М.: Музыка, 1986. 158 с.

184. Практическая психология под ред. проф. М. К. Птушкиной СПб.: «Дидактика плюс», 1998. 335 с.

185. Прянишников И. 77. Советы обучающимся пению. М.: 1958. — 112 с.

186. Психология индивидуальных различий. Тексты. Ред. Гиппенрейтер Ю. Б., Романова В. .Я. М.: Изд. Моск. ун-та, 1982.

187. Работное Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музгиз, 1932.

188. Расторгуев Б. 77. Окно в мир звука. М.: Знание, 1978. — 144 с.

189. Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. M-JL: 1936.

190. Робэн С. Техника пения и единый метод постановки голоса. Практическое руководство для певцов, актёров и ораторов. JL, 1925. — 52 с.

191. Рыдник В. И. О современной акустике. М.: Просвещение, 1979.— 80 с.

192. Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психологии. М.:, 1973.

193. Руффо Т. Парабола моей жизни. M-JL: Искусство, 1966. 435 с.

194. Рязанцев С. Р. Формирование прикрытого голосообразования в работе с мужскими голосами. JL: Лен. гос. консерватория, 1989. — 47 с.

195. Садовников В. Орфоэпия в пении. М.: Музгиз, 1958. 80 с.

196. Селъе Г. От мечты к открытию. М.: Прогресс, 1987. — 214 с.

197. СеффериО.Ф. Отчего у нас падает искусство пения? СПб.: тип. П. Сойкина, 1914.-40 с.

198. Секреты фортепианного искусства. Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. М.: Классика -XXI, 2001. — 148 с.

199. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга // Сеченов И. М. Элементы мысли. СПб.: Питер, 2001. - 416 с. С. 3-117.

200. Сеченов И. М. Кому развивать психологию ? // Сеченов И. М. Элементы мысли. СПб.: Питер, 2001. - 416 с. С. 118-208.

201. Симонов П. В. Эмоциональный мозг: Физиология. Нейроанатомия. Психология эмоций. М.: Наука, 1981. 215 с.

202. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент, характер, личность. М.: Наука, 1984.-161 с.

203. Современные проблемы педагогики музыкального вуза. Материалы научно-методической конференции 2-4 ноября 1998. СПб.: Канон, 1999. — 150 с.

204. Современный словарь по психологии. Автор-сост. В. Н. Юрчук. Минск: Современное слово, 1998. 786 с.

205. Сонки С. Теория постановки голоса в связи с физиологией органов воспроизводящих звук. 8-е изд. Л.: Тритон, 1925. 152 с.

206. Сопина В. Г. И. А. Иосифов и традиции болгарской школы пения // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. М.: Музгиз, 1982. С. 87-99.

207. Спиркин А. Г. Сознание и самосознание. М.: Изд. политической литературы, 1972.-303 с.

208. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. -424 с.

209. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Дневник ученика. В двух частях. M-JL: Искусство, 1948. — 508 е., 347 с.

210. Старк Э. Петербургская опера и её мастера. 1890-1910 гг. М.: Искусство, 1940. 266 с.

211. Столяренко Л. Д. Основы психологии. 4изд., перераб. и доп. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001. 642 с.

212. Сухотин А. К. Парадоксы науки. М.: Молодая гвардия, 1978. — 238 с.

213. Сухотин А. К. Ритмы и алгоритмы. М.: Молодая гвардия, 1983. -224 с.

214. Тамбовская Н. Час ученичества. Штудии профессора Образцовой // Музыкальная жизнь № 17-18, 1993. С. 2-3.

215. Тарасов Г. С. Психология музыкальной потребности человека // Психологический журнал, том 9№ 5, 1988. С. 63-70.

216. Тартаков В. В. Книга о И. В. Тартакове. JL: Музыка, 1987. 70 с.

217. Теляковский В. Воспоминания. M-JL: Искусство, 1965.

218. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. M-JL: изд. Акад. пед. Наук РСФСР, 1947. 359 с.

219. Теплое Б. М. Об объективном методе психологии // Теплов Б. М. Избранные труды в 2-х томах. М.: Педагогика, 1985. Т.2 С. 281-309.

220. Теплов Б. М. О культуре научного исследования. Там же. С. 310317.

221. ТимохинВ.В. Выдающиеся итальянские певцы. М.: Музгиз, 1962. 176 с.

222. Тихомиров О. К. Психология мышления. М. Издательство Московского университета, 1984. — 270 с.225 . Тихонов М. И. Регистры человеческого голоса. Харьков: печ. С. П. Яковлева, 1900.-49 с.

223. Тщ Г. И. Мой учитель Э. Гандольфи // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 66-72.

224. Торторелли В. Энрико Карузо. М.: Музыка, 1965. — 176 с.

225. Узинг М. О. Профессор Петербургской консерватории Н. А. Ирец-кая // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6 Л.: Музыка, 1982. С. 23-35.

226. Узнадзе Д. Н. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси: 1971.

227. Учебник физиологии под ред. акад. К.М. Быкова. М.: Медгиз, 1954. -891 с.

228. Фант Г. Акустическая теория голосообразования. М., Наука. 1964.

229. Фшичева Т. Б., Чевелева Н. А., ЧиркинаГ. В. Основы логопедии. М.: Просвещение, 1989. 222 с.

230. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М.: Музыка, 1991. —286 с.

231. Фучито С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Карузо. Л.: Тритон, 1935.-42 с.

232. Хенен А. Проблемы обучения сольному пению в Западной Европе, в частности, в Голландии // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999. С. 74-78.

233. Хенен А. Сольный вокальный репертуар XX века и его влияние на классический вокал // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999. С. 79-82.

234. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. М.:, 1987. С. 229-261.

235. Хрестоматия по ощущению и восприятию. Ред. Ю. Б. Гиппенрейтер и М. Б. Михайлевская. М.: Изд. Московского университета, 1975. — 400 с.

236. Христиансен Л. Л. Работа с народными певцами // Вопросы вокальной педагогики вып. У. М.: Музыка, 1976. С. 9-36.

237. Художественный тип человека. Комплексные исследования. М.: Московская гос. консерватория, 1994. 214 с.

238. Хьелл Л., Зингер Д. Теории личностей. СПб.: Питер, 1998.— 606 с.

239. Хэриот Э. Кастраты в опере. М.: Классика-ХХ1, 2001. 302 с.

240. Чаплин В. Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса. Автореферат дис. канд. иск. Тбилиси: 1977. 29 с.

241. Шейко И. П. Елена Образцова М.: Искусство, 1984.

242. ШертокЛ. Непознанное в психике человека. М.: Прогресс, 1982. -311 с.

243. Шрайер П. Моя позиция. М.: Радуга, 1990. 254 с.

244. Штоколов Б. Т. Гори, гори, моя звезда. Как надо петь. Самоучитель. СПб.: 1995.-146 с.

245. ШторкК. Система Далькроза. Л-М.: Петроград, 1924. 132 с.

246. Щерба Л. В. Фонетика французского языка. Очерк французского произношения в сравнении с русским. М.: 1939.

247. Щерба Л. В. Русские гласные в качественном и количественном отношении. Л.: Наука, 1983. 155 с.

248. Эткинс П. Порядок и беспорядок в природе. Пер. с англ. М.: Мир, 1987.-224 с.

249. Юдин С. П. Певец и голос. М-Л.: Музгиз, 1947. 139 с.

250. Юдин С. П. Формирование голоса певца. М., Музгиз. 1962.

251. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 262 с.

252. Юшманов В. И. О роли согласных звуков в формировании певческого голоса в начальном периоде обучения вокалиста // Методические материалы методического совета по вокальному образованию. М.: 1980. С. 1617.

253. Юшманов В. И. О регистрах певческого голоса оперных певцов. Де-пониров. в НИО Информкультура, справочно-информационный отдел, серия «Музыка», № 5, 1983. 52 с.

254. Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. Монография. СПб.: Деан, 2001.- 128 е.; издание второе 2002.

255. Югиманов В. И. Певческий инструмент и психотехника управления фонационным процессом у оперных певцов // Депонировано ВНТИЦ, 2003 г. Регистр. № 7200300009 98 с.

256. Юшманов В. И. Акмеологические основы певческой подготовки оперных артистов // Акмеология. Научно-практический журнал. М.: 2003 г., № 3. С. 88-101.

257. Юшманов В. И. О природе феномена психики // Ежегодник Российского психологического общества. Материалы 3-го Всероссийского съезда психологов 25-28 июня 2003 года: В 8 т. СПб.: Изд. С-Петербургского ун-та, 2003. Т. 8. С. 637-639.

258. Яковенко С. Б. Павел Герасимович Лисициан. Уроки одной жизни. М.: Музыка, 1989. 142 с.

259. Яковлева А. С. О педагогической деятельности профессора Московской консерватории Е. А. Лавровской // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 36-56.

260. Яковлева А. С. Формирование верхнего участка диапазона мужских голосов (из практики педагогов вокального факультета Московской консерватории) // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 73-86.

261. Якустиди И. В. К вопросу о формировании губного аппарата валторниста. Автореферат дис. канд. иск. Киев. 1985.

262. Ямштекин С. Влияние небного свода на профессиональное певческое голосообразование // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М.: Музыка, 1976. С. 202-231.

263. Ярошевский М.Г. Психология в XX столетии. М.: Изд. политической литературы, 1971. 254 с.

264. Bandler R. and Grinder J. The Structure of Magic, Volumes I & II; Science and Behavior Books, Palo Alto, CA, 1975, 1976.

265. Bandler R. and Grinder J. Reframing Real Peope Press, Moab, UT, 1982.

266. Bandler R. and La Valle. Persuasion Engineering Meta Publica-tions, Capitola, С A, 1996.

267. Bartolomew W. Physical Definition of Good Voice-Quality' in the Male Voice. Acoust. Soc. of America, 1934, 6.

268. Carelli B. L'arte del canto, metodo teorico-practico di Beniamino Carelli, professore di canto nel R. Conservatorio di Musica di Napoli. G. Ricordi C. Milano, 1898.

269. Hellat P. Von der Stellung des Kehlkopfes beim Singer I I Arch, fur La-ryngol., VIII, 2? 1898.

270. Husson R. La voix chantee. Paris, 1960.

271. Husson R. Physiologie de la phonation. Paris, 1962.

272. Киселова E. За вокалната педагогия. «Наука и изкуство», София, 1963.

273. Korzybski A. Science and Sanity. The International Non-Aristolelian Library Publishing Company, Lakeville, CN, 1980

274. L'arte del canto. Vademecum del cantante. Teoria e practica per tutte le voci de H. Panofca, op. 81. Milano, 1895.

275. Leman L. Meine Gesangskunst. Bote & Bock Berlin 1995.

276. Мащевсъкий /. 1гри й сшвголосся. Контонащя. Тернопль: «Астон», 2002.

277. Piquet J. et Decroix G. Etude experimental, peroperatoire du role de la pression souo-glottique sur la vibration des cordes vocales. // C.-R.Soc. Biologie, 149, 1955.

278. Pielke W. A propos des voyelles chantees «Ouvartes» et «Couver-tes» // Passow und Schaeffer Beitr., 5, 1911.

279. Reid C. Functionale Stimm'entwiclung. B. Schott's Sohne, Mainz. 1994.

280. Russel O. X-ray phtographs of the tongue and vocal organ position of Mme Boris // Mus. Teach. Nath. 1932, Ref. Revue fr. De Phoniatrie, 10, 1935.

281. Scheufele-Osenberg M. Die Atemschule. Mainz, Schott. 1998.

282. Schilling R. Die Deckung des Gesangstones im Rontgebild. // Arch. f. exper. u. Klin. Phonetik, 2, 1914.

283. Seidner W., Wendler J. Die Sangerstimme. Berlin, 1978.

284. Stenley D. Your Voice. New York, 1945.

285. Sundberg J. Formant technique in a professional female singer. Acustica, 2, 1975.

286. TarneudJ. Traite pratiqe de phonologie et de phoniatrie. Paris, 1941.

287. Tomatis A. Relations entre l'audition et la phonation. Telecommunis, 11, 7-8, 1956.

288. Van den BergJw. Calculations on model of the vjcal tract for vowel /I/ (meat) and on the larynx. Journ. Acoust. Soc. Amer., vol. 27, 1955.

289. Weiss D. Polsterpferunversuce zur Physiologie der Stimme. // Mit-teilungen uber Sprache und Stimme. Jg. 2, № 3-5, 1936.