автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Основные проблемы инсценирования прозы в советском драматическом театре (70-е гг.)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Козлов, Валерий Иванович

1. Введение

2. Глава I. Проблемы сюжетосложения инсценировки

3. Глава П. Проблемы трансформации литературного повествования в сценическое слово

4. Глава Ш. Проблема драматургической целостности инсценировки

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные проблемы инсценирования прозы в советском драматическом театре (70-е гг.)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Активность обращения к инсценированию литературных произведений в начале 80-х гг. заметно пошла на спад. Однако, это не значит, что были реализованы все ожидания или,наоборот,театры полностью разочаровались в данном явлении. Отнюдь нет. Думается, это означает, что закончился еще один - современный период работы над прозой.

Цикличность периодов просматривается на протяжении всей истории театра. При этом каждому этапу свойственна особая заинтересованность и направленность в решении определенных задач. Так, например, "наивное" желание представить на сцене героев любимых книг в первой половине XIX века сменяется во второй потребностью актеров наполнить свой репертуар мощными образами и характерами из произведений "золотого" века русской литературы. XX век начинается диалогом Театра и Книги под знаком ожидания рождения новой драмы. В наши дни к этому процессу подключился не писатель, о котором думал Немирович-Данченко, и даже не драматург, а режиссер. Это, безусловно, несколько отклонило направление поисков от решения задач драматургии к режиссерско-постановочным и интерпретаторским опытам. Вследствие этого наиболее вероятно, что следующий период, обогащенный опытом нынешнего, вновь поставит перед театром нерешенные вопросы развития именно драматургии.

Промежуток "затишья", наблюдаемый сегодня, дает возможность осмыслить события театральной действительности и разобраться в накопленном, в памятных всем постановках 70-х гг. Они не потеряли своего актуального значения, поскольку вопросы обращения театра к прозе выходят за рамки сугубо театральных, оказываясь в центре проблем освоения духовного наследия обществом, решая задачи повышения культурного уровня народа (20,с.20).

При этой принципиально важным для изучения процесса инсценирования становится тот факт родового своеобразия театра, который "придает . образам особенную значительность и большую законченность", чем та, которую они имеют в литературных произведениях (107,с.278). А чтобы быть во всем "на уровне" прозы, добиваясь при этом собственных эстетических открытий, от театра требуется большая ответственность и профессионализм, понимание деталей и целого, сущности данного явления.

Нет необходимости долго объяснять, к каким результатам приводят беспомощные попытки ршсценироваыия, как тормозят они поступательное развитие искусства театра. В обращении театра к прозе важно понять главное, говоря словами В.И.Ленина,- то','при каких условиях этой деятельности обеспечен успех? в чем состоит гарантия того, что деятельность эта не останется одиночным актом, тонущем в мире актов противоположных?"(7,с.I5S).

При такой постановке вопроса взгляд на процесс приобретает иной масштаб. Мы должны увидеть не только "случай" удачного инсценирования, но понять закономерности, ведущие к нему. Именно под таким углом зрения в данном исследовании были рассмотрены разнообразные примеры работы театра.

Открывшуюся в результате изучения сложную и во многом противоречивую картину оказалось возможно понять опираясь только лишь на стройную систему анализа. Методология, избранная нами, позволила увидеть целый ряд конкретных путей транспонирования романов и повестей в литературно-драматические произведения. Но при этом главным для нас оставалось представление о процессе как о целостной системе творческих взаимодействий Театра и Книги.

Среди закономерностей данного процесса, в частности, со всей очевидностью выявилась прямая зависимость литературно-драматического произведения от базовых элементов первоосновы - предметно-познавательной сферы .литературного произведения, т.е. сюжета и структуры конфликта, сущность которых при создании инсценировок не подлежит какой-либо трансформации.

Однако это положение не означает, что содержательное единство литературно-драматического произведения при такой зависимости уже упорядочено и удел автора работой со словом прозы и перекомпановкой фабулы развивать и варьировать только форму воплощения этого содержания. Очевидно, что процесс создания инсценировки сегодня, вне всякого сомнения, акт прежде всего творческий. "Художник, - пишет Е.Волкова (82,с.61), - создает каждый раз новую целостную форму, которая является средством и способом существования содержания. Форма способна влиять на содержание, создавать те добавочные эмоционально-смысловые оттенки, которые становятся неотъемлемой составной частью нового произведения искусства.' Отдельный образно-смысловой и даже формальный компонент, включаясь в новый контекст, приобретает своеобразное, неожиданное значение, хотя и напоминает о старом". Из этого сочетания нового литературно-драматического произведения и литературной основы возникает проблема эстетической самостоятельности инсценировки.

Мысль М.Рогачевского (233,с.79) о том, что "инсценировка только тогда завоюет право на признание в театре, когда станет фактом драматической литературы, когда сможет жить на сцене без своего оригинала", - представляется нагл спорной. Во всяком случае, прежде необходимо ответить на принципиальный вопрос: являются ли тексты инсценировок художественно полноценными или нет? С одной стороны, нет сомнений относительно художественного содержания, которое зависит от литературной основы. Но с другой стороны,именно эта зависимость свидетельствует о некоей вторичности инсценировки, которой всегда предшествует произведение литературы.

На первый взгляд, может создасться впечатление противоречия: чем "ближе" литературно-драматическое произведение к первооснове, тем в нем меньше самостоятельного, творческого. И наоборот, чем произведение автономнее и "дальше" от первоосновы, тем самостоятельнее. Но, если следовать этому утверждению, тогда процесс инсценирования лишается специфических черт творческого начала.

Каким же образом проявляется самостоятельность данного явления, если критерием для автора инсценировки становится принцип: "Быть пленником автора в мире идей"(Г.Товстоногов).

Очевидно, самостоятельность в большой мере проявляется в структурных новообразованиях, позволяющих развить авторскую идею в условиях ее инобытия. И именно потому, что в идейно-смысловом отношении литературно-драматическое произведение органично связано с литературной основой, функционирование ее в художественной жизни невозможно в той же сфере, которая является основой для литературного произведения, т.е. текст инсценировки не может быть введен в круг специфически литературного восприятия.

Литературно-драматическое произведение - продукт, создаваемый театром и ориентированный на театр. Сцена - сфера его бытия, поэтому его самостоятельная жизнь начинается только на сцене, но и здесь не выходит из зависимости от литературной основы. Уникальность литературно-драматического произведения, обусловленная индивидуальным видением конкретного автора и творческим потенциалом театрального коллектива, для которого (учитывая возможнсоти которого) оно было создано, переходит, естественно, на постановку.

Думается, что в плане структурно-композиционном литературно-драматическая композиция несомненно должна обрести относительную художественную завершенность и целостность, но, как подчеркивает Днепров, "отражая в себе особенности поэтики литературной основы". В плане эстетическом едва ли литературно-драматическое произведение может стать завершенным и целостным, поскольку всегда рядом существует совершенная первооснова. Инсценировка как текст интересна не столько сама по себе, но как условие постановки. Более самостоятельна она становится в полнозвучии всех обертонов спектакля, переходя в сферу восприятия, недоступную литературеным произведениям.

Каждый театр, режиссер, автор, обращаясь к прозе,получает "возможность возводить свою собственную драматургическую конструкцию, по-своему определяя места действия и очередность эпизодов. проза вынуждает. к самостоятельным структурным решениям, в то время, как, имея дело с драмой.приходится считаться со структурами, найденными драматургами",- справедливо отмечает С.Цимбал (315,с.79). Таким образом, каждое литературное произведение дает возможность и основания для создания целого ряда несхожих между собой литературно-драматических произведений, каждое из которых имеет право на оригинальное прочтение литературной основы. Поэтому при распространении и тиражировании литературно-драматических произведений для постановок в различных театрах происходит некая канонизация какого-либо одного варианта, хотя именно инсценирование предполагает непредсказуемое число возможных конструктивно различных прочтений. Этр1м, собственно, процесс и интересен театрам, режиссерам. "Невозможно делить па одну "колодку" инсценировку для всех театров, - считает Г.Товстоногов (286,с.91). - Я против всесобщих стандартных инсценировок. Это нонсенс, нелепость".

Действительно, при том, что литературно-драматическая композиция "Тихого Дона" создана с учетом поэтических особенностей романа, передает существо проблематики, едва ли можно считать, что это единственный образцовый вариант текста для создания инсценировки романа. Здесь нет многих сцен, драматических ситуаций, действующих лиц, оперируя которыми можно было добиться иного и,-вероятно, не менее яркого выражения авторской идеи.

При том, что В.Распутин сам создал пьесу, имеющую некоторые мотивы, заимствованные из повести, на ее основе могут быть созданы.композиции, передающие более точно и последовательно своеобразие идей и поэтики писателя. Даже, если сам Э.Ветемаа считает,что версия В.Фокина оказалась "выше ожиданий", средствами и воображением других авторов молено, видимо, иначе и более сценически убедительно транспонировать проблематику "маленького романа".

Анализ конкретных произведений, кроме частных наблюдений, дает основания для общих выводов о характерных чертах процесса.

Так, например, очевидно, что обращение театра к прозе /особенно классической/ не может носить спорадический, случайный характер. Процесс как бы изначально предполагает систематичность в прочтении прозы. Так, например, роман "Братья Карамазовы" на протяжении 70 лет только на московских сценах дал цепь взаимозависимых трактовок: Вл.И.Немировича-Данченко, Б.Ливанова, П.Маркова, В.Розова, П.Хомского, - рассматривать которые при всей их самостоятельности, можно лишь в связи с предыдущими. Таким образом, процесс инсценирования обусловливает специфический масштабный взгляд исследователя на театральную действительность, вызывает необходимость панорамирования совокупности явлений.

А-нализируя процесс инсценирования, естественно, возникает проблема выяснения атрибутики инсценировки и ее подвидов, что позволило бы завидеть диффереш.тированную картину результатов работы театров над прозой, отличать, собственно, инсценировку от произведений, имеющих самостоятельное идейно-художественное значение.

Не пытаясь здесь полностью осветить этот сложный вопрос, попытаемся лишь наметить один из возможных путей его решения.

Что же определяет в конечном итоге градус интерпретации, а, следовательно отношение литературно-драматического произведения к первооснове, тип инсценирования?

Исходя из рассмотренных примеров, ключом к постижению данной проблемы, на наш взгляд, гложет стать творческое видение^ интерпретатором литературного произведения. Этой творческой личностью может быть сам автор, драматург, актер, режиссер, но, учитывая, что инсценировка, как правило, создается для определенного театра - в конечном счете, центральной фигурой процесса оказывается режиссер, объединяющий все компоненты и сводящий их к единому целому.

При всей органической подвижности творческих процессов у каждого художника в силу мировоззрения, характера, образного мышления, многих других обстоятельств, вырабатываются определенные и достаточно постоянные методы работы. "Основа, на которой складывается "аппарат" индивидуального видения мира художника, - отмечает Л.Печ-ко (2I3,c.I57), - это врожденные особенности организации сенсорной сферы, сказывающиеся на характере восприятия, тип высшей нервной деятельности, определяющий, в частности, психический склад личности художника".

Уже при чтении, в этом изначальном творческом акте "сознание человека не только отражает объективный мир /в данном случае литературного произведения^.Юкуи творит его". Эта мысль Ленина (I3,c.I94-I95) раскрывает механизм "несоответствия", активность т ^ Г*1\/г ТТтлтл'л/т^ттотттл'гт и подвижность отношений объекта и субъекта - литературного произведения и его интерпретатора. Видение как часть этого процесса во многом определяет содержательность, принципы извлечений,характер инсценирования.

В самых общих чертах мы можем сейчас назвать четыре,на наш взгляд,основных типа видения литературного материала,которые выражают принципы подхода к переводу прозы.

Это: - воплощение авторского замысла,основной идеи произведения;

- воплощение "сборной" теш /автора и,ли режиссера/ на основе нескольких произведений;

- воплощение какого-либо мотива произведения;

- воплощение ассоциативного ряда,возникающего при восприятии литературного произведения /практически это уже не инсценировка, а оригинальное произведение/.

Неустойчивость типов,очевидное перетекание одного в другой, не дают оснований абсолютизировать и однозначно применять эту типологию. Однако анализ работы режиссеров подтверждает относительно близкие, доминирующие элементы того и,ли иного типа. Интересные аналогии можно проследить, если обратиться к исследованиям,изучающим процессы чтения,типы читателей. Так,например, Л.Беляева (51) отмечает пять типов,среди которых для нас важны два резко очерченных: "оптимального" эстетического восприятия-когда установка читателя направлена на выявление авторского замысла и "эмоционального" восприятия, основывающегося на фрагментарном,ассоциативном восприятии.

Очевидно,видение характеризуется и формируется на пересечении двух линий единого процесса "прочтения":

1. По охвату материала - а/ целостное б/ фрагментарное /по мотивам/;

2. По интерпретации - а/ авторское б/ режиссерское.

Разумеется, только более подробный и конкретный анализ позволит уточнить особенности гшдивидуатьных форм и типы инсценирования. Что же составит основу такого анализа? На этот вопрос некогда ответил В. Белинский (47,с.153): . "мерилом величия поэтов принимается не. акт творчества, а идея, общее. Многие стихотворения Гейне так хороши, что их можно принять за гетевскпе, но Гейне несмотря на то, все-таки пигмей перед колоссальным Гете. В чем их разница? - в идее, в содержании".

Показательна во всех отношениях работа над прозой Г.Товстоногова.

Режиссер, причисляя себя к школе Станиславского, тем самым всегда подчеркивает, что в постижении автора для него важна объективная мысль произведения. "Секрет и тайна режиссерской профессии, режиссерской удачи в том и состоит, - отмечает Товстоногов (281,с. 61), - чтобы наиболее глубоко, современно и точно прочесть автора, понять и воплотить его".

Внимательны!': и тонкий исследователь театральных процессов советского театра последних 60-лет П.А.Марков в анализе творческой индивидуальности режиссера всегда подчеркивал значение отношения режиссера к литературной основе. "Проникновение в существо автора, - характеризует Марков (182,с.III) особенности творческого видения Товстоногова, - для него обязательно. Он хочет разговаривать со зрителем по самой сути выбранного игл текста, а не по поводу его, не вокруг пьесы".

Сам режиссер потребность зрителя понимает как органическое стремление к восприятию всей многомерности жизни и проблем, рождаемых ею, т.е. именно того, что так щедро дает драматургия и литература. "Зритель, - считает Товстоногов (281,с.61), - ходит в театр не только ради режиссерских открытий и находок. зрителю интересны прежде всего Шекспир и Достоевский1'. Поэтому непреходящим для режиссера остается понимание и воссоздание на сцене "совершенства, красоты и многосмысленности" каждого произведения, к которому обращается режиссер.

Тихий Дон" и "История лошади", как мы могли убедиться, подтверждают основное творческое кредо Товстоногова. Режиссер воспринимает мир произведений Шолохова и Толстого, следуя завету "быть пленником автора в мире идей", он хочет передать, говоря словами Л.Толстого (241,с.286) "единство самобытного нравственного отношения автора к предмету", понять то, что хотел понять автор, не упрощая и не дополняя материал писателя. Отсюда системность в переработке базовых элементов произведения - сюжета, слова, конфликта и характеров. Режиссер стремится ретранслировать всю доступную ему идейную содержательность конкретного произведения, создает собственно инсценировку как тип литературно-драматического, а затем -сценического произведения.

Работа над "Леди Макбет Мценского уезда" выявляет творческие принципы, видение режиссера А.Гончарова. "Мажорное мироощущение и активность режиссерской мысли", творческая запальчивость и темперамент художника-публициста, воспринимающего жизнь как борение контрастных начал, как столкновение прямо противоположных сил во многом определяют методы взаимодействия режиссера с первоосновой. "Художник неизменных и откровенных пристрастий, защитник внятных и простых истин., для которого острота и четкость замысла чаще всего важнее многомерности мира пьесы и внутренней сложности персонажей, а последовательность и энергия осуществления этого замысла дороже смыслового, эмоционального и жанрового богатства", - черты творческой характеристики, данной почти десять лет назад А.Якубовским (3S7,c.5I) в определенной мере передают метод прочтения Гончаровым очерка Н.Лескова. Здесь желание следовать за "суммой идей, предложенных автором" выразилось в создании оригинальной" пьесы, основанной на осмыслении событийных мотивов литературного произведения.

Внутренняя пассивность режиссера А.Эфроса (331,с.108) в постижении литературной основы выражена в его словах о Лобанове':. "Когда его взгляд на искусство совпадал с теш задачами, какие ставила пьеса, результат получался замечательным", т.е. замечательный результат возможен только при совпадении.

Эфрос редко берется за инсценировки, хотя, казалось бы, лирическая доминанта его индивидуальности должна была привести режиссера непосредственно к прозе, авторству и созданию спектаклей исповедальных. Может быть индифферентность к инсценированию прозы объяснима тем, что режиссер очень требователен к цельности художественного текста, а любая инсценировка в этом отношении всегда несовершенна, а может быть, в таких постановках режиссер менее всего оказывался "прикрыт" автором?.

В "Дороге" проявился характерный принцип режиссерского "суженого" видения материала - такого, который можно назвать ассоциативным мотивом режиссерской темы.

Делясь своим замыслом, Эфрос (332,с.4) говорил: "Мертвые души" очень сложная работа. Не хочется просто иллюстрировать знаменитую книгу". Важно отметить, что пьесу Балясного режиссер рассматривает как материал, имеющий непосредственное отношение к пояме.

Однако, как мы видели, литературно-драматическое произведение оказалось довольно далеко от выражения существа первоосновы. Мы не можем здесь сравнивать текст драматурга и режиссерский, чтобы скрупулезно проследить характер работы Эфроса над текстом, но уже сам текст пьесы /по которому работал театр/ и конечный результат, который можно видеть :на сцене, свидетельствуют о точном попадании пьесы Балясного в русло задач, решаемых режиссером.

В итоге, как оказалось, творческое видение режиссера выделило в поэме,закрепленное в пьесе, приблизительное представление о характере ее драматургии и драме писателя, выраженной в образе . автора.

Типы инсценировок, условно намеченные нами и положенные в основу трансформации прозы: авторский замысел, мотив произведения, "сборная" тема - определяют те регистры, в диапазоне которых осуществляется режиссерская тесситура.

При том, что режиссер может быть привержен какому-либо одному типу или чередовать их возможности от постановки к постановке - всегда важно понимать одно из первых условий прочтения литературного произведения - особенность видения, или, как говорил С.Эйзенштейн, - "ответственность видения". Без учета этого невозможно понять метод прочтения и воплощаения литературной основы, поскольку в большинстве случаев режиссеры подчеркивают в своих теоретических высказыканиях связь с литературой основой, что не всегда подтверждает анализ.

Очевидно, что работы А.Гончарова, В.Балясного, В.Распутина, имея истоком конкретные произведения, в большей степени, относятся к оригинальному творчеству, в результате которого возникают пьесы по существу вариации на темы литературных произведений, сохраняющие отдельные мотивы, названия, имена героев, состав событий -все, что при первом приближении позволяет соотносить литературно-драматическое произведение с литературной основой. Такое положение вносит определенную сложность в понимание того, что на самом деле происходит в театральной действительности. На наш взгляд, споры и дискуссии об инсценировании прозы могли бы носить более конструктивный характер, если, используя научный аппарат, удастся более строго классифицировать результаты творческого процесса создания литературно-драматических произведений.

Думается, что в таком случае для направленного анализа останутся считанные примеры непосредственной работы театров над инсценированием литературных произведений.

Желание утвердить самоценность инсценировки, очевидно, способствовало рождению представления о ней как особом театральном жанре. Однако ясно, что для характеристики жанра необходимо иметь не только ценностное восприятие, но устойчивые связи целого ряда структурных элементов, некий канон формальных средств и путей его создания. Но несомненным единством для всех случаев инсценирования оказывается прежде всего, их идейная, тематическая, именно ценностная соотносимость с литературной основой. Другие же конструктивные элементы, которые могли бы представлять принципы построения жанра зависят каждый раз от поэтики инсценируемого произведения. Такие устойчивые категории как сюжет и конфликт дают слишком общие основания, не позволяя сколько-нибудь конкретно систематизировать способ того, как добивается автор трансформации литературного произведения в литературно-драматическое. Невозможность определения самостоятельно!! жанровой поэтической природы, не позволяет представить литературно-драматическую композицию как особую разновидность драматической литературы. Каждый автор достигает искомого приемами, не поддающимися каким-либо устойчивым жанрообразующим принципам. П0этому практически невозможно дать четкую и конкретную рекомендацшо: как создать литературно-драматическое произведение для инсценировки, но понять и показать из суммы примеров принципы ее создания, систему решений проблемы необходимо. Это и было целью, которую в данной работе преследовал автор.

Креме того, определение "жанр-инсценировка" вписывается в систему уже сложившихся жанров как еще один, самостоятельный, хотя инсценировка всегда решается средствами уже известных жанровых форм: комедии, драмы, трагедии. Ю.Тынянов (298,с.151) писал: ". ощущение нового жанра, есть ощущение новизны в литератзфе, новизны решительной, это революция, все остальное - реформы".

Литературно-драматические произведения, на наш взгляд, в процессе развития драматической литературы занимают срединное, промежуточное место, которое само по себе еще не определяет цели мета-процесса, лишь частью которого она является. Инсценировка выступает как условие, средство приближения театра к решению задач, определяемых возрастающей ролью художественной культуры в коммунистическом строительстве, через выполнение, казалось бы, частных требований (например, репертуара), побуждающих видеть в инсценировке конечную цель.

На ХХУТ съезде КПСС (18,с.61) отмечалось, что "в советском искусстве поднимается новая приливная волна". В рамках театрального искусства, очевидно, этому явлению во многом способствовал бурно проходивший в 70-е гг. процесс инсценирования прозы. Этот процесс с новой силой показал "в какой мере он /театр/ способен оказывать реальное воздействие на общество, на свою аудиторию" (314,с.3). Он наметил перспективу совершенствования драматической литературы,режиссерского и актерского искусства., выявил множество проблем, требующих дальнейшего изучения взаимодействий Театра .и Книги, имеющих важное значение для развития всей театральной эстетики.

Список научной литературыКозлов, Валерий Иванович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Маркс К., енгельс ш. Немецкая идеология. Соч. 2-е изд.,т.3,с.24-26,45-48.

2. Маркс К. К критике политической экономии:. Маркс К.,енгельс ш. Соч.2-е изд.,т.13,с.5-9.

3. Маркс К. Письмо Ф.Лассалю, 19 апреля, 1859 г. Маркс К.,енгельс Соч.2-е изд.,т.29,с.482-485.

4. Енгельс 5>. Письмо ш.Лассалю,18 мая, 1859 г. Маркс К.,

5. Енгельс Ф. Соч.2-е/йзд.,т.29,с.490-496.5. енгельс Ф. Письмо Л.Каутской,26 ноября,1885 г. Маркс К.,

6. Знгельс Ф. Соч.2-е изд.,т.36,с.331-334.6. енгельс Ф. Письмо М.Гаркнесс,начало апреля,1888 г. Маркс И

7. Знгельс Ф. Соч.2-е изд.,т.37,с.35-37.

8. Ленин В.И. Что такое "друзья народа".- Поли.собр.соч.5-е из^т.1,с.125-346.

9. Ленин В.И. Шаг вперед, два шага назад. Полн собр.соч. 5-еизд.,т.8,с.185-414.

10. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература.

11. Полн.собр.соч.5-е изд.,т.12,с.99-105.

12. Ленин В.К. Лев Толстой, как зеркало русской революции.

13. Полн.собр.соч.5-е изд.,т.17,с.206-213.

14. Ленин В.И. Л.Н.Толстой. Полн.собр.соч.5-е изд.,т.20,с.1924.

15. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и его эпоха. Полн собр.соч.5-е изд.т.20,с.100-104.

16. Ленин В.И. Конспект книги Гегеля "Наука логики".- Полн.собр.соч.5-е изд.,т.29,с.77-218.

17. Ленин В.И. Набросок резолюции о пролетарской культуре. Полисобр.соч. 5-е изд.,т.41,с.462.

18. Ленин В.И. Письмо М.Ф.Армандт,30 ноября,1916 г.- Поли.собр.соч.5-е изд.,т.4S,с.326-334.

19. Материалы ХХ1У съезда КПСС. М.Политиздат,1971. - 320 с.

20. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат,1977. - 256 с.

21. Материалы ХХУТ съезда КПСС. М.:Политиздат,1981. - 223 с.

22. Программа КПСС. ivl.:Политиздат, 1976. - 144 с.

23. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение.-Изд.5-е,испр.и доп. М.:Просвещение,1970. - 390 с.

24. Аверинцев С.С. "Аналитическая психология" К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии. Сб. О современной буржуазной эстетике.Вып.3.- М.:Искусство, 1972,с.II0-I58.

25. Агамирзян Р. Шекспир писал инсценировки. Литературная газета, I960, 24 декабря.

26. Аз. Законны ли переделки? Петербургский дневник театрала,1904, 2о ноября.

27. Актеры и Достоевский. Беседа с Вл.И.Немировичем-Данченко.

28. Рампа и жизнь,I9I3,ir- 40,с.5.

29. Алешин С. Успех успеху рознь. Советская культура,1978,3 марта.

30. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств,т.3:Русское искусство.- М.:йскусство,1955. 425 с.

31. Алперс Щ.Театральные очерки: в 2-х т.,т.2. М.:Искусство,1977. 519 с.

32. Анастасьев А. Расширение горизонтов. Советская культура,1977,5 апреля.

33. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. История учений о драме. М.:Наука,1972.-643 с.

34. Аннинский Ji.A. Не о Лескове.-Современная драматургия, 1932,1. I, с.252-256.

35. Аннинский Ji.A. Тридцатые Семидесятые.Литературно-критические статьи. м.:Современник,1977. - 271 с.

36. Аннинский Ji.A. Фауст в маске МеФистоФелят В кн. Ветемаа Г.

37. Монумент.Маленькие романы.-М.:Изд.Известия, 1978, с.326-346.

38. Арапов П. ^етопись русского театра. Спб.,1861. - 366 с.

39. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков доконца ХТП1 в. Изд.-2-е перераб. и доп. - М.: искусство,1977. - 576 с.

40. Асмус В.у. Чтение как труд и творчество. В кн. Асмус В.Ф.

41. Вопросы теории и истории эстетики. М. ^Искусство 1963,с.55-66.

42. Вакрадзе А. Проза или драматургия? Дружба народов,IS65,1. II,с.255-259.

43. Бела Балаш. Кино.Становление и сущность нового искусства.

44. Предисл.Р.Ьренева. М.:Прогресс,1968. - 328 с.

45. Балухатый СД.Проблемы драматургического анализа. Чехов.- Л.: /)сАс(ет'щ ,1927. 184 с.

46. Балясный В. Колесо./дорога/. Пьеса /рукопись/. 100 с.

47. Баркер Р. ,сскарпи Р. л^ажда чтения. ш. :Книга,х979. - 206 с.

48. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.Исследования разных лет.-М. :-^удож.лит., 1975. 504 с.

49. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М.:Искусство,1979, 423 с.

50. Белов В. И пусть будет это началом.- Современная драматургия,1982, И, с. 250-251.

51. Белинский В.Г.Разделение поэзии на роды и виды.-Собр.соч.:в5 т.,т.3. М.:Худож.лит.,19 76,с.294-350.

52. Белинский В.Г. Объяснение на объяснение по поводу поэт Гоголямертвые души".-Собр.соч.,т.5,с.139-160.

53. Белый А. Театр и современная драма.-Арабески:Книга статей.-1л.:1. Мусагет,19II,с.17-42.

54. Белый А. мастерство 1'оголя.Исследование.-М.-Ji.:Гослитиздат,1934. 322 с.

55. Белый А. Непонятый Гоголь.-Советское искусство,1933,20 января.

56. Беляева Л. К вопросу о типологии читателей. Проблемы социологии и психологии чтения/Сборник статей.Ред.-сост. Г.Храстецкий. М.:Книга,1975,с.143-161.

57. Вентли Э.Мизнь драмы. М.:Искусство,197с. - 366 с.

58. Ьерковский Н.Я. литература и театр.Статьи разных лет. М.:искусство,1969. 639 с.

59. Бескин 6.Московские письма.-Театр и искусство,1910,1МЗ,с.762.

60. Билинкис Я. искать и находить.-Литературная газета,1960,3 декабр

61. Елок А.А. Собр.соч.:в 12-ти т.,т.12.- Л.:Сов.писатель,1936.-327

62. Борев 10.Б. Эстетика. 3-е изд. - 1л.:Политиздат, 1961. - 399 с.

63. Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения

64. Медного всадника". М.:Сов.писатель,1961. - 399 с.

65. Бородин А. Как составить инсценировку. деревенский театр,1927,1^, с. 22-24.

66. Борщаговский А. Новые пьесы,новые спектакли. Знамя,1946,с.150-142.

67. Бочаров А. Круги художественного конфликта. Вопросы литет е ратуры,1974,№,с.41-71.

68. Бояджиев Г. В чем новая сила сцены? Театр, 1973,ь-7,с.30-39.

69. Бояджиев Г.Н. Поэзия театра.Статьи.- М.:Искусство,I960.-463 с

70. Брехт Б. Театр.Пьесы.Статьи: в 5-ти т.,т.5/2. М.Искусство.1965. 568 с.

71. Еритиков A.Q. Современная военная проза. Проблемы русскойсоветской литературы 50-70-х гг./Сборник под ред.В.А.Ковалева. М.:Наука,1976.-324 с.

72. Бурсов Б.й.Критика как литература.- Лениздат,1976.-820 с. б'7. Валери Поль. Об искусстве. М.:Искусство, 1976. - 623 с.

73. Варнеке Б.В. Дстория русского театра.-Изд.2-е,доп.- Одесса:

74. Изд.Н.И.Сергиевского,1913.- 705 с.

75. Варпаховский Л.В. Наблюдения.Анализ.Опыт.- М.:ВТ0,1975.-278 (

76. Василев С. Теория отражения и художественное творчество./Предакад.Т.Павлова. Ж.:Прогресс,1970. - 496 с.

77. Велехова Н. А. Когда открывается занавес:Статьи о театре.м. Искусство, 1975. 310 с.

78. Венкстерн Н.А. Об инсценировках. ЦГАЛИ,т.2050,Ед.хр.118,оп.

79. Веселовский А.Н. Собр.соч.,т.2,вып.I.Поэтика сюжетов.- Спб.:

80. Изд.Отд.рус.яз. и словесности ^мп.Ак.наук, 1913. 146 с.

81. Ветемаа 6. Монумент.аленькие романы. м.:Нзд.Известия,1978.- 647 с.

82. Взаимодействие и синтез искусств /Редкол.:д.д.влагой и др.1. Л.:Наука, 1V/6. 269 с.

83. Вин с.Проблема инсценировки на театре. Театр и драматургия,i:-o,c.2C-2G.

84. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. iVi.:Гослитиздат, 635 с.

85. Сюжет и стиль.Сравнительно-историческое исследование. М.:

86. АН СССР,1963. 192 с. 7J. Вишневская И. драматургия прозы. - литературная газета,1978,1. октября.

87. Владимиров С.В. Действие в драме. Л.'.Искусство, 1972. - 159 (

88. Владимирский В.А. Единство действия в современной советскойпьесе и драматическом спектакле. Автореф. дис. .канд.искусствоведения.- Л.,IS77.-20с

89. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве.- lvi.:

90. Знание, j.976./Серия "эстетика" ,i96/ 64 с.

91. Волошин i/i. Имел ли Художественный театр право инсценировать

92. Ъратьев Карамазовых"? Имел. Утро России,I9T0, 22 октября.

93. Выгодский ji.C. Психология искусства.-Изд.^-е,испр.и доп.-ivi.:Искусств о, 196b. о78 с.

94. Гавелла Б. Драма и театр.Сборник статей/Сост.и коммент. И.М.Вагаповой. М.:прогресс,I97C. - 200 с.

95. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре/Ред., предисл. ипримеч. Н. В. шнц. М. :Кзд.ин.лит. ,1959. - 255 с.

96. Гачев Г.Д. Содержательность художественных Форм.спос.Лирика.

97. Театр. й.:Просвещение, 19(38. - 303 с.

98. Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения:т.Х1У,кн,3:Лекции по остетике.-м.:1. Соцегиз,1958. 439 с.

99. Гете И.-В. 06 ышческой и драматической поззии. Гете И.-Б. 06искусстве/Сост. ,вступит.ста тья и примеч.А.В.Гулыга. м.:Искусство,1975. - 623 с.

100. Гладков А.К. Театргьопоминания и размышления, -м.:Искусство,160. 48-2 с.

101. Глебов А. Театр и литература.-Советский театр,1930,,с.12.

102. Гнедич П. Хроника русских драм.спектаклей на имп.петербургскойсцене.Il81-1890 гг. Сб.историко-театральной секции, тЛ. - Пг.,19ib,с.1-Сб.

103. Го голь К. В. Письмо В.А.Чуковскому,12 ноября,1836 г.-Полн.собр.соч.:в 14-ти т.,т.II.-М.:лкад.наук СССР,19о2,с.73-76.

104. Гоголь Н.В.Письмо А.С.данилевскому,9 мая,1842 г. -Полн.собр.соч.,т.12,с.57-58.101". Гоголь H.B.Собр.соч. :в 7-и т. ,т.Ь. — гЛ. :Худож.лит., 1967. 623 с.

105. Головашенко И.А.многообразие реализма/Сб.статей.-Л.:Искусство,1973. 266 с.

106. Голубовский Б. Романа вольное течение.-Театр, 1979,.',-7,с.73-60.

107. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.:BT0,I9t0. - 37b с. 105. Горбунова Е.Н. Идеи.Конфликты. Характеры. -М.: Искусств о, I960.- 41о с.

108. Горький М.Письмо К.А.Треневу,март,не ранее 4-/17/,ГЛ1 г.-Собр. .соч.:в 30-ти т.,т.29.-м.:Худож.лит.,19оЬ,с.±61-162.

109. Гуральник У.А. Русская литература и советское кино.Зкранизайдяклассической прозы как литературоведческая проблема. м.:Наука,1966. - 431 с.

110. Данилевский М.Пути создания клубного репертуара.- Художественна,работа в клубе/Сборник статей.- М.:красная новь,1923 с.53-75.113. два письма князя А.А.Шаховского к С.Т.Аксакову. Русскийархив, 1673,1:4, с. 0470-0479.

111. Демидов А. ".Покуда сердце бьется". -Театр,1ъ76,К1,с.36-46.

112. Диалог о театре.В.Розов Г.Товстоногов. - Литературная газета,1672,26 июня.116. дидро Д. Собр.соч:в 10-ти т. ,t.b.-ivi.-H.: Асаоеггна, 1936.-656 с.

113. Дмитриева И.А.изображение к слово.-Ы.:Искусство,1^62. 614 с.lie. дневник марии башкирцевой. Спб.:Северный вестник,1съЗ.- 47с

114. Днепров В. драма в романе. Театр, 1974,г.Ц,с.L4-C4.

115. Достоевский П.Гл. Полн.собр.соч. и писем:в 30-ти т.,т.7. Д.:1. Наука,1973. 416 с.

116. Достоевский у. И. Петербургская летопись. ноли.собр.соч. иписем,т.1с.,с.11-34.

117. Достоевский Ф.м. Письмо В.Д.Оболенской,20 января 1с?2 г.

118. Дробот Г.В. От составителя. Театр писателей.Оборник/Сост.

119. Ежегодник императорских театров. Спб.:дирекция императорских театров,1692-1915.

120. Емельянов Б. Современная проза на сцене МХАТ. Театр,1965,М7,с. 13-23.

121. Жидков В. О прогнозировании развития театра. Социологические исследования театральной жизни/Сборник статей. гл.:ВТО, 1976, с. 205-22С.

122. Завадский Ю. Сознание цели. Театр,1971,МЗ,с.16-24.

123. Завадский L.A. Рождение спектакля. М.:ВТО,1975. - 144 с.

124. Золотусский И. 11. Монолог с вариациями. М.:Сов.писатель,160.- 413 с.

125. Зоркий, драматургические пираты. ;хо сезона.,Спб.,1901,6 ноября.

126. Идеологическая борьба и современная культура. м.:Наука,1972. 447 с.

127. Ирд К. Размышляя о театре/Ст.разных лет. л. искусство, 19'7с- 207 с.

128. История советского драматического театра: в 6-ти т. м.:1. Наука,196с-1971.

129. История русского драматического театра:в 7-и т.,т.I-С/Редколлегия. . .Е.Г.Холодов/гл.ред./ и др. ivi.: Искусство,1977-1962.

130. Каган м.С. лекции по марксистско-ленинской эстетике:в о ч.,ч.2. л.:Изд-во Ленингр.ун-та,1964. - 232 с.

131. Каган М.С. Морфология искусства.^сторико-теоретические исследование внутреннего строения мира искусства. Л.:Искусство,1972. - 440 с.

132. Карягин А.А. Драма как гстетичьская проблема.- м.:Наука,1971. 2^4 с.i'88

133. Киселева Л. Особенности психологического анализа в романе

134. М.А.Шолохова "Тихий Дон". Известия АН СССР/ Серия литературы и языка,т.ХХ1У,вып.2. - М., 1965,с.±18-128.

135. Климова лЛТ. Содеркательность сценической форт/Учебноепособие. Ji.:б/и, 1977. - 7с с.

136. Кожинов В.в . Голос автора и голоса персонажей. Проблемыхудожественно!'; Формы социалистического реализма: в 2-х т.,т.2. М.:Наука,1971, с.195-235.

137. Кожинов В.В . Происхождение романа.Теоретико-историческийочерк. М.:Сов.писатель,1963. - 439 с.

138. Колтунов Г. Ьудем предвзятыми. Литературная газета,1978,12 июля.

139. Комиссаркевский В. Метаморфозы прозы. литературная газета , 19 7о,II января.

140. Костелянец В.О. Лекции по теории драмы:драма и действие/

141. Учебное пособие.- ji. :ИГИТМИК, 1976. 159 с.

142. Краткая литературная энциклопедиям ^-ти т.,т.о.- М.:Сов.энциклопедия,1966. 976 сто.

143. Краткая литературная энциклопедиям 9-и т.,т.7. м.:Сов.энциклопедия,1972. 1008 стб.

144. Кречетова Р. За гранью, грань. Театр,19ьС,!Л;,с.97-103.

145. Кривонос B.Hi . Проблема читателя в творчестве Гоголя.

146. Воронеж:Изд-во Воронеж, ун-та,1981. 167 с.

147. Крымова И. стот странный,странный,странный мир театра.

148. Новый мир,I9b2,12,с.245-265.

149. Кугель А. Театральные заметки. Театр и искусство. - Спб.,let 9 ,L4I, с. 715-717.

150. Кугель А. Театральные заметки. Театр и искусство. - Спб.,1910,1,-28, с. 458-46и.

151. Кургинян М. "спическая драма" и новые формы повествованияв романе. Проблемы художественной Формы социалистического реализма:в ^-х т.,т.2. - М.:Наука, 1971,с.286-309.

152. Лежнев И. Михаил Шолохов. Л.:Сов.писатель, 1948'. - 517 с.

153. Лейзеров Н.П. Многообразие форм и стилей искусства социалистического; реализма. М.:Знание,1964. - 7о с.

154. Леонтьев А.Н. Психология общения/Учебное пособие для студентов-психологов. Тарту,1974. - 219 с.

155. Лесков Н.С. Собр.соч:в 5-ти т.,т.2. М.:Правда,198I. - 511 с.

156. Лесков Н.С. Леди Макбет мценского уезда.Хоровой сказ в II запевах. Пьеса А.Гончарова по мотивам очерка. М.: ВААП,I960. - 66 с.

157. Лессинг Г.1. Гамбургская драматургия. м.:Изд.Солдатенкова,1683. 508 с.

158. Литературная энциклопедия/Ред.коллегия:П.Й.Лебедев-Полянскийи др.,т.4. М.:Изд-во КомАкадемии,1930-1939.-716с

159. Литературные произведения в движении snox/Сб.статей.Ред.коллегия:Н.В.Ос ьмаков/отв.ред./и др. й.:паука, 1979. - 2о8 с.

160. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.-3-е изд.,доп.1. М.:Паука,1979. 352 с.

161. Лихачев Д. Будущее литературы как предмет изучения. Новыймир, 1969, №, с. 16 7-184.

162. Лотман 10.М. Структура художественного текста. М.Искусство,1ь70. 8с4 с.1.C

163. Любимов Б.Н. Сценичность произведений Достоевского. м.:1. ГИТИС, 19Ы. 62 с.

164. Любимов Б.Н. Проблемы сценичности произведений Достоевского;

165. Автореф. дис. . канд.искусствоведения.-М., 1976. 16 с.

166. Любомудров М. Судьба Холстомера. молодая гвардия,1976,М10,с.295-302.

167. Малый театр СССР.1624-1974.Сборник:в 2-х т.,т.1. М.:ВТ0,1976. 763 с.

168. Марков П. Заметки о трех режиссерах. Театр,1977,М'З,с.Ij.0128.

169. Мацкин А.П. Орленев. ivi. Искусство, 1977. -383 с./Сериял.изнь в искусстве"/.

170. Мацкин А. мир слов. Театр, i960,1.-7,с.95-106.

171. Медори Конрад. Корсер. Северная пчела. - Спб.,1826,3 марта.

172. Метченко А.И.Мудрость художника:О М.А.Шолохове. М.:Современник,1976. 190 с.

173. Митин Г. Один восклицательный знак. Литературная газета,1976, ПЗ декабря.

174. Митин Г. НайтиШ1потерять? литературная газета,I960,29 октября.

175. Михайлова А.А. Образ спектакля. М.: Искусство,1978. -247 с.

176. Михалев В.П.,Федорук B.C.,Яранцева Н.А. Художественное произведение в процессе социального Функционирования /Отв.ред.В.И.Мазепа. Киев:Наукова Думка, Х^' /ъ • .<v00 с •

177. Михалков С.В. Быть в гуще жизни,ярче,талантливее раскрыватьсозидательный характер советского общества. -Пятый съезд писателей РСФСР/ 9-12 декабря I960 г/ Стенографический отчет. М.:^ов.писатель,1982, с.14-52.

178. Михайловский В. Хроника императорских московских театров.1б06-1о29. Ежегодник императорских театров. - П.,1914,с.1-56.

179. Монумент.маленький роман.Пьеса в I д.В.-окина по произведению 6.Ветемаа. м. :БМП,1976. - 75 с.

180. Наша анкета среди деятелей театра. На литературном посту,1926,64,с.69-72.

181. Вл.И.Немирович-данченко. Театральное наследие:в 2-х т.,т.1.- i/i.:Искусство, 1952. 4-1 х с.

182. Зл.к.Немирович-данченко. йзбр.письма:в 2-х т.,т.2. ш.:Искусство, 1979. 742 с.

183. Вл.И.Немирович-данченко ведет репетицию. "Три сестры" А.П.Чехова в постановке iviXAT 1940 г. т. :Искусство, 1965. - 556 с.

184. Вл.И.Немирович-Данченко о "Братьях Карамазовых" Новостисе з она, 1910,Ij-2034, с. 5.

185. Николаев- Шевьгрев А. О приспособляемости. Обозрение театрови спорта.-П.,1922, Н4,с.4.

186. Образы литературных героев на сцене. Советское искусство,1951,9 января.

187. Обсуждаем новые повести 10.Трифонова. Вопросы литературы,1972,62,0.31-67.

188. Общество.литература.Чтение: Восприятие лит. в теорет. аспекте /б.Науман,д.Шленштедт,К.Варк и др.Перевод с нем. под.ред.О.В.Егорова. Ы.:Прогресс,1976. - 293 с.

189. Овчинникова С. От прозы к драме. Правда,1979, I марта.

190. Одинцов В.В. О языке художественной прозы.Повествование идиалог. м.:Наука,1979 /АН СССР.Науч.-популяр, серия/.- 164 с.

191. Слеша L.K. Пьесы.Статьи о театре и драматургии. м.: Некусство,196ь. Зъ-С с.

192. Островский А.Н. Собр.соч.:в хС-тк т.,т.5. к.:Худож.лит.,1ъ60. 652 с.

193. Оттен Н. В защиту "козла отпущения". литературное обозрение , 197У, 193, с. 97-103. 206. Пал И.О. О жанре. - М.:ВТ0,1962. - 96 с.

194. Панкин Б.Д. Строгая литература:Мтературно-критич.статьи иочерки. М.: Сов,писгтель,I960. - 266 с.

195. Панков А. Перед "законом вечности".Драматические коллизиив романах Н.д'умбадзе и L.Ветемаа. литературная учеба,i960,№,с.I13-120.

196. ХУЛ-пер.пол.ХУШ в./ м.:Наука, 1ъ;72. - 312 с.

197. Печко Л. Общественно-этическая позиция художника и стилеваяструктура произведения. Сб.Эстетика и жизнь.Вып.I. - М. -.Искусство, 1971, с. 1Ьо-1с2.

198. Пиотровский А.И. Театр.Кино.Иизнь./Избр.статьи и воспоминания об АЛшотровском. Л.:Искусство, 1969.- oil с.

199. Плеханова И. Особенности сюжетосложения в творчестве В.Шукшина, 1С. Трифонова, В. Распутина. Русская литература ,i960,14,с.71-сб.

200. Поляков М.Я. Теория драмы.Поэтика. м. :ГНТИС, - ,lI6 с.

201. Полякова И.И. Театр льва Толстого:драматургия и опыты еепрочтения. ivi. :Искусство, i97l. - 344 с.

202. Поэтика кино/Об.статей под.ред.Ъ.м.сПхенбаума.С предисл.н.цутко. м.-Л.:пикопечать,j.^27. - 191с.

203. Природа конфликта в современной советской драме /Сокращенная стенограмма конференции.Ред.Ъ. .ролов. ivi. 1974. - 132.

204. Проза В.Распутина./Обсуждение критиков/. Вопросы литературы, 1977, L-;2, с. 3-61.

205. Пушкин А.С. Собр.соч.:в 10-ти т.,т.6. м.:йудож.лит.,1976. 306 с.

206. Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины

207. ХУМ в. М.:Наука,1975. - 734 с.

208. Пяст В. Инсценировка. Яизнь искусства. -П., 1916, г,-297, с. I.

209. Работа 10.Слеши над инсценировкой пИдиота"/дневник Слеши/.- вопросы литературы, 1973,i95,с.226-246.

210. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю:Как построено и как

211. Функционирует произведение искусства.- М. :Ис -кусство,197о. 237 с.

212. Распутин В. Повести. м.:Молодая гвардия,1^76. - 565 с.

213. Распутин В. деньги для Марии.Пьеса в ^-х д. М.:ВААП,itVo. 95 с.

214. Распутин В. кивая связь времен и судеб. Советская Россия,197^,0 мая.

215. Режиссура и современность.От редакции. Театр,I960,М2,с.34-41.

216. Ремез О.Я. Сыгранные книги. М.искусство,1977. - 120 с.

217. Рецептер В.6. литература и театр. И.:Знание,±974. - 32 с.

218. Ритм,пространство и время в литературе и искусстве/Сб.статей.Ред.коллегия:Б.Ф.Игоров/отв.ред./ и др. Ji.:Наука, 1974. - 288 с.

219. Рогачевский М. ".A также инсценировки". Театр, 1965,i,;-5,с.74-81.

220. Розов В. Молодые драматурги,инсценировки и прочее. Литературная газета,I960,22 октября.

221. Розовский М. "Не делайте больших глаз" Литературная газета, 1981,7 января.

222. Рощин М. "оачем тревожиться сочинять?" Литературная газета , I960,19 ноября.

223. Рудницкий К.Л. Проза и сцена. М.:Знание,1961. - III с.238. рудницкий К.Л. Уроки Врехта. -Влш. Рудницкий ^.Л. Спектакли разных лет. М.:Искусство,1974,с.

224. Русская литература. Московский теле граф, 1626, ч. 20, 1ч6, с. 225230.

225. Русская литература в историко-функциональном освещении/

226. Ред.коллегия:Н.В.Осьмаков/отв.ред./ и др. М.: Наука,1979. - 303 с. 241". русские писатели о литературном труде:в 4-х т./Под общейред.Б.мейлаха, т.З. Л.:Сов.писатель,1955.-715 с

227. Рыбаков Ю.С. Театр сегодня. М.:Знание,I960. - 47 с.

228. Савина М. и Кони А. Переписка IbbS-1915. Л.-М.:Искусство,1936. 116 с.

229. Свободны А.П. Диалоги о современном театре.-М.:Знание,1979. 54 с. /Серия "Искусство"/

230. Сергеев Е.А. Перевод с оригинала:Телеэкранизации русскойлитературной классики.-М.:Искусство,I960.-200 с.

231. Синенко В. Современная повесть-драма. Уч. записки Башкирского ун-та,вып.51/Серия филологических наук, 21/24,вып.2. Уфа,1972,с.76-65.

232. СкаФтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.:1. Худож.лит.,1972. 543 с.

233. Скептик, два слова об инсценировках. Обозрение театров испорта. П.,1922,625,0.8.

234. Смелков Ю. По мотивам. Литературная газета,1972,19 июля.

235. Смелянский A.M. Наши собеседники:Рус.классич.драматургияна сцене советских театров70-х гг. ivi.: Искусство, 1981. - 367 с.

236. Смелянский А. Четыре круга. Театр,19о0,МЮ,с.26-37.

237. Смелянский А. Даль свободного романа. литературная газета, I960, о ноября.

238. Смирнов П. Воспоминания о князе А.А.Шаховском. Репертуари Пантеон,1647,т.I,кн.I,с.103-124. 256. Соболев Юр. На помочах беллетристики. Современный театр,5 i'.^I 9 С • UoG L •

239. Советские драматурги о своем творчестве/Об.ст.Ьост.и авт.послесл.В.Пименов. м. '.Искусство, 1967.-455 с.

240. Сокурова О.Б. Роман и театр: Автореф. дис. .канд.искусствоведения. Ji.,1977. - 22 с.

241. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Станиславский К.С

242. Собр.соч.:в 6-и т.,т.1. м.:Искусство,1954.- 515 с.

243. Станиславский К.С. Письма. -Собр.соч.:в ^-и т.,т.6. М.:1. Искусство,196I. 614 с.

244. Старикова Е.В. Социалогический аспект современной "деревенской прозы".-литература и социология:Сб.ста-тей/Сост. В. Я. 1Хант орович, И. Б. Нузменко. М.: Худож.лит.,1977, €.262-264.

245. Степанян к. 0 специфике предмета видов искусства. Некоторыевопросы специфики искусства. Ереван,Изд.АН Арм.ССР,197С,0.94-188.

246. Столярова И.В. В поисках идеала/Творчество Н.С.Лескова/.- л.:Изд-во Лен.гос.ун-та,1976. 231 с.

247. Сугутин С. О переделках. Театр и искусство-Спб, 1901,^-51,с.944-945.

248. Тальников Д. "мертвые души" в Художественном театре. Театри драматургия. М., 1933,ii-I, с. 55-60.

249. Тальников Д. Пошехонская эстетика. литературная газета,1933,11 февраля.

250. Театр.Драма.Проза./Обсуждение проблем работы театра надпрозой/. Театр, 1979,1;-о, с.33-64.

251. Театр.драма.проза./Обсуждение проблем работы театра надпрозой/. Театр,1979,с.о5-62.

252. Театр и зритель/ироблемы социологии театрального искусства.- i.i. :^то, 1978. 267 с.272. "Театр".Книга о новом театре/Сб.статей.- Спб.:Ыиповник,1906. 2с6 с.

253. Театральный Ленинград.Еженедельные программы театров. Л.,1.60, :М42-46, 1965,i, li42-46,19c0,6643-47.

254. Театральная Москва. М., I960,,-i.46-49a, 1965,а40-45, I960,1. Mii£9-43.

255. Тендитник Н.С. Мастера.-Иркутск:^осточно-^иб* кн.изд-во,198I. 303 с.

256. Т-ий,А.А. Кое-что о переделках. Биржевые ведомости,1о99,16 декабря.

257. Теляковский В.А. Воспоминания. -Л.-М. :Искусство, 1965. 464 с

258. Теория литературы.Основные проблемы в историческом освещении/-^ д. коллегия: Г. А. Абрамович и др. Кн.1-3, кн.2:Роды и жанры литературы. М.:Изд.Акад. наук COOP,1964.- 4с6 с.

259. Тимофеев л.И. Основы теории литературы.-Изд.<±-е,испр. М.:просвещение,1971. 464 с.

260. Тимченко М.Б. Театральная судьба "Обыкновенной истории":

261. Автореф.дис. ••• канд. искусствоведения. -Л., 1972. 20 с.

262. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера.-Изд.2-е,доп. ы.:1. ВТО,±967. 358 с.

263. Товстоногов Г.А. ируг мыслей.Статьи.Режиссерские комментарии.

264. Записи репетиций. Л.:Искусство,1972. - 2с7 с. 283. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены:в 2-х кн,кн.2:Статьи.оаписирепетиций.- Л.:Искусств о,I960. 311 с. 264. Товстоногов Г.А. Режиссерский замысел - бапьски о театре

265. Отв.ред.А.Г.Чирков. Л.-м.Искусство,I960, с • 33-4с.

266. Товстоногов Г.А. Почему я ставлю "Тихий ^он". Смена,1976,22 октября.2Ъ6. Товстоногов Г.А. Заново открывая мкр. литературное обозрение , 1961,; (', с. с9-12. 287. Толстой jl.il. дневник,24 октября,1с53 г.-полн.собр.соч.:в 9о т./Под общей редакцией

267. B.Г. Черткова,т.46. м. '.Гослитиздат, 1984-.,c.I6I-IS3.2ьб. Толстой Ji.h. Письмо Н.Н.Страхову, 23 и 26 апреля ±876 г.

268. Поли.собр.соч. :в 90 т.,т.62.-г, 1.:Гослитиздат, ЬоЗ, с.268-270.26S. Толстой л.Н. Холстомер. -Собр.соч.:в 22-х.т.,т. 12. М.:1. Худож.лит.,1982,с.7-42.

269. Толстой ji.H. История лошади./Холстомер/.Пьеса М.Розовского.1. Рукопись/,197о. 50 с.

270. Толстой Л.Н. 0 литературе.Статьи.Письма.дневники. и.:1. Худон.лит.,1955. 764 с.

271. Топорков В.О. Станиславский на репетиции.Воспоминания. -М. -Ji.:1. Искусство,1949. 188 с.

272. Третья категория драматургов. Зхо сезона.-Опб.,1901,20 нояСря.

273. Трифонов lu.B. долгое прощание.Сборник повестей к рассказов.

274. М.:Сов.Россия,1973. 351 с.

275. Трифонов 3D.В. Театр писателя:Три повести для театра/Составитель Т.А.Смолянская.-М.:йокусство,I9b2.- 141 с.

276. Трифонов Ю.В. Продолжительные уроки.-М.:Сов.Россия,1975.- 103 с. /Серия "Писатели о творчестве/

277. Троицкий В. 1С', песков-художник. м.:Наука,1974. - 217) с. 296. Тынянов L.H. Поэтика.история литературы.Кино. - м.:Наука,1977. Ь7Ь с.

278. Успенский Б.А. Поэтика композиции.Структура худож.текста итипология композиц.Форм.-М.гйскусство,1970.-225 ЗОЮ. Филипьев 1С.А. Сигналы эстетической ииФормации.-М.:Наука, 1971.- III.

279. Фокин В. Путь на пятый этаж. Театр,1979, PS,с.54-56.302. сюкин В. Переложение для сцены. литературная газета, 1977,7 декабря.

280. Фокин В. "Монумент" роман и спектакль. - дружба народов,1978,;94, с. 262-2сЗ. 304-. Фролов В.В. Судьба жанров драматургии анализы драм.жанровв России XX века.-м.:Сов.писатель,1979.- 423 с.

281. Хайченко Г.А. Театр наших дней.11анорама последних театральных сезонов. м.:Знание,1976.-56 с. /берия!'нс-кусство"/

282. Хайченко Г.А. Советский театр:Пути развития.-2-е изд.,перераби доп. М.:Знание,1962. - 240 с.

283. Хайченко Г. Содружество муз. Правда,1977,19 января.

284. Хализев В.Е. драма как явление искусства.-м.искусство,1976.- 240 с.

285. Хализев В. Интерпретация и театр. Театр, I960, i'.'^, с. 66-96.

286. Халип В.Т. Строка,прочтенная театром.Инсценировки на сценебелорусских театров. минек:наука и техника,1973 - 240 с.

287. Холодов Ед. драма есть драма. Театр,1946,Ф2,с.16-27.

288. Храпченко Гл.В. Николай Гоголь:Лит.путь,величие писателя.

289. Собр.соч.:в т.,т. I. М. :Худож. лит., 1660. - 711 с.

290. Храпченко Ы.Б. "мертвые души" К.В.Гоголя.-М.:Изд.АН СССР,1652. 204 с.

291. Царев М.й. Пути прогресса театра в современном обществе/доклад Президента Национального центра СССР МИТ на ХУ Конгрессе Межд.института театра. М.:ВТ0, 1973. - 30 с.313. цимбал С.Л. Проза как театральный жанр. цимбал С.Л. Театр.

292. Собр.соч.:в 12-ти т.,т.11.- М.:Гослитиздат,1956. с.345г348.

293. Шварц А.И. В лаборатории чтеца/ьступы.т .статья д.Н.Муравлева.- f«i.:Искусство,I960. 206 с. 320.1Мвыдкой М. "давайте говорить друг другу.". - литературнаягазета,I960,26 ноября.321. широкий В. На путях трагедии. Советская культура,1977,17 июня.

294. Шкилева Л.6. Проблема театральной инсценировки русского. классического романа на советской сцене/

295. Ш(АТ 30-е гг./:Автореф.дис. . канд.искусствоведения. - М.,1572. - 23 с.

296. Шкловский В.Б. 0 теории прозы.-М.-л.:Круг,192b. 190 с.

297. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения.Книга о сюжете.-М.:Сов.писатель,1931. 351 с.

298. Шолохов М.А. Тихий Дон:Роман в 2-х т.,т.1. М.:Худож.лит.,19ь0. 656 с.

299. Щолохов м.А. Тихий Дон,т.2. М.:Худож.лит.,I960. - 736 с.

300. Шолохов М.А. Тихий дон/Сценическая композиция в 2-х ч. Г.Товстоногова и Д.Шварц. М.:ВААП,1977. - 60 с. 326. Шостак И. Возвращение к прозе.-Театр, 1977, i69,с. 116-122.

301. Юзовский 10. Зачем люди ходят в театр.Статьи,очерки,фельетоны разных лет. -м.:искусство,1964.- 792 с.

302. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ PCteCP ГОСУДАРСТВЕННЫ! ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА1. ИМЕНИ А.В.ЛУНАЧАРСКОГО