автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Особенности драматургии Намыка Кемаля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности драматургии Намыка Кемаля"

АКАДЕМИЯ НАУК АЗЕРБАЙДЖАНА

ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи

АХМЕДОВ РАМАЗАН СИРЛДЖ ОГЛЫ

УДК 82/8!) (560/566) 8—2

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ НАМЫКА КЕМАЛЯ

10.01.06 «Литература народов зарубежных стран Азии и Африки»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Баку — 1991

Работа выполнена в отделе турецкой филологии Института востоковедения АН Азербайджана.

Научные руководители:

доктор филологических наук, профессор А. Н. Имангулиева

кандидат филологических паук А. Б. Курбанов

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Н. Г. Араслы

кандидат филологических наук, ст. научи, сотрудник Р. Б. Гусейноп.

Ведущая организация — Институт Рукописей АН Азербайджана

Защита состоится « ¿00» 991 г. в часов

на заседании специализированного совета К 0U4.23.O2 по защите диссертации по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Институте востоковедения АН Азербайджана по адресу: 370143 Баку, пр-т Азизбекова, 31, VII этаж.

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке АН Азербайджана.

Автореферат разослан « /{/ »

1991

г

Ученый секретарь 1

Специализированного совета, ^

кандидат филологических наук (уАХ ШАЛ И ЕВА Г.

Б

Драматургия, как один из самых богатых видов классического художественного наследия, выполняет роль незаменимого образца в идейно-эстетической эволюции нового, в том числе и само!! драматургии. Возникновение в художественном мышлении отдельных народов драматического жанра связано с реальным социальным положением этих народов. Реальное социальное положение и духовное настроение, политическая атмосфера общества в определенный период создают почву для формирования драматургии.

Национальное своеобразие процесса загнивания феодального строя в условиях Турции, выдвинуто в произведениях Налшка Немала (1840-1888) на передний план. Драматург шаг за шагом вскрывает во всех деталях, иногда во всех проявлениях недуги неграмотности, превратившиеся в жесткое и труднопреодолимое препятствие на пути к обновлению и к прогрессу. Стало быть, средством избавления от лишений феодального мира Н.Кемаль считает науку, просвещение, высокие нравственные качества, европейскую культуру и европейский культурно-экономический образ жизни.

- Намык Кемаль, благодаря своему редкому природному таланту, напряженному труду и чтении, в исключительных условиях' усвоил как классическую, так и современную Философию, эстетическую мысль и литературу Европы и Востока. Важное значение имело и то, что изучая, постигая историю научно-эстетической и литературной мысли, Н.Кемаль отнесся к ней глубоко разумно и критически, тщательно уточнил и разграничил факторы, влияющие на прогресс социальной сферы и общества в будущем. Именно благодаря тому, что Н.Кемаль правильно определил национальные черты и потребности развития своего народа, он смог создать бессмертные образцы произведений искусства.

Н.Кемаль глубоко изучил классическую греческую и современную европейскую литературу, в особенности драматургию и ее теорию,воплощенную в мастерстве Шекспира, Мольера, Расина, Дидро, Лессинга и др. Пьесы, созданные Н.Кемалем, были вовсе не развлечением, а представляли собой вполне зрелые образцы высокого мастерства.

Последующее поколение турецких драматургов, точнее, то поколение национальных драматургов, которое росло в конце Х1Х-ка-чале XX века, созрело на эстетических и драматургических идеалах

Н.Кемаля и, основательно изучив его произведения, стало творчесм развисать' реалистические традиции писателя в формах, соответствующих новым условиям. • .

Актуальность ^геми: Роль литературы и искусства в обществе велика. Задача, стоящая перед литературой, предполагает ее принципиальную, бескомпромиссную борьбу с чуждыми явлениями. Роль драматургии с ее огромной эстетической и идейной эффективностью в этой борьбе трудно переоценить.

Именно поэтому она всегда считалась одним из самых действенных идеологических инструментов в Боепитании трудовых масс, преодолении отрицательные явлений, в жизни.

Между тем, исследовать драматургии Н.Кемаля значит, е опреде ленном смысле, исследовать весь процесс формирования и развития драматургического направления в.турецкой литературе. Творчество Н.Кемаля позволяет проследить этапы развития .драматургического на чала в Турции, методологически осмыслить его значение как стержневого элемента художественных жанров. , •

Повкзение художественного уровня и идеологической.эффективности драматургии, чему должно способствовать теоретическое обобщение накопленного опыта, представляется чрезвычайно-актуальной творческой и социально-политической задачей.

У§2й_[1_зед§чн_иссле20пания: Основной целью исследования является показ места, занимаемого творчеством Нямыка Кемаля в истории турецкой литературы, его роли в развитии турецкой драматургии выявление общезначимого творческого опыта, накопленного в процесс его литературной деятельности, раскрытие особенностей его творчес кой манеры и художественного мастерства на примере драматических произведений.

Перед исследованием поставлены следующие задачи: . - изучить пути развития драматургии в творчестве Н.Кемаля, выявить его особенности;

- исследовать проблемы конфликта и характера в его драмах, дать их типологическую жанровую классификацию;

- проанализировать идейно-художееввенное богатство его наследия; . ■

-выявить особенности развития турецкой драматургии на приме^ ре творчества Н.Кемаля.

Научная_новизна_исследования. О творчестве Намыка Кемаля в разные годы в разной степени писали Сулейман Назиф, Тевфик Абуззи:

Алп ЭкрамЗглы, Нузхат Эргун, Нихат Овэн, Мидхат Диемал, Баха Дур-дер, Хикмет Диздероглы, Махмр Коджатюрк, Исмаил Эртайлан, Риза Hyp, Ахмед Танпы№ф,$аэыл Кысакюрек, Намдар, КаратаП,' Хилми Юдже-баш, Захир Гювемли, Мехмет Каплан, Ахмед Кабаклы, Гюзин Дино, Фев-зийе Гансел, Стуард Севел, А.СтЧамбулов, Л.Алькаева, В.Гарбуэова, Айэенштейн и др. Хотя творчеству Н.Кемаля посвящены десятки статей и монографий, однако драмы его до сих пор не подверглись специальному исследовании. Наша задача состоит в том, чтобы подробно исследовать художественные особенности драматургии Н.Кемаля. Одновременно, сделана попытка рассмотреть литеватурное наследие выдающегося мастера слова.

В диссертации впервые исследуются идеи и формы, приведенные Н.Кемалем в турецкую драматургию, показаны значение и роль драматургического творчества Н.Кемаля, дается нлассификация его драм, поднимается проблема взаимодействия конфликта и характера.

Теоретическое_и_практическ^ Положения

диссертации могут быть учтены в ходе подготовки новых исследований творчества Н.Кемаля. Впервые в данной диссертации, стали объектом изучения драматические произведения Н.Кемаля, различающиеся по жанру и содержанию,'и поскольку здесь выражено отношение к некоторым произведениям Н.Кемаля, открывается простор для острых-дискуссия и споров в последующих исследованиях, что в свою очередь благоприятствует достижению более .точных и объективных научных истин. Научно-теоретические результаты исследования, его фактический материал могут быть использованы в подготовке многотомной истории турецкой литературы, одновременно в преподавании истории турецкой литературы в высших учебных заведениях, на курсах для аспирантов.

Сравнительно-исторический подход к изучению общечеловеческих тем, наблюдающихся как в турецкой драматургии, так и в мировой литературе, поможет выявить оригинальные черты художественного изображения исторических тем, событий и личности в различных национальных литературах. Данное исследование может быть полезным и в этом отношении.

Настоящая работа не претендует на исчерпывающий анализ драматических произведений Н.Кемаля. Здесь освещаются художественные стороны, драматические аспекты и.творческие особенности Н.Кемалл в меру наших возможностей. Предполагаем, что данная работа будет ?сего лишь скромным вкладом в изучение произведений Намыка Кемаля,

- б -

в развитие советской тюркологии и турецкой филологии.

Апробауия^иссертации-. Диссертация выполнена в отделе турецкой'литературы Института Востоковедении АН Азербайджана. Основные результаты исследования были освещены с докладах, на научных конференциях молодых ученых и аспирантов, а также на научных'сессиях, опубливэнаны-в специальных изданиях.

• Диссертация состоит иэ введения, трех глав, заключения и библиографии.

П. СОЙ5РКАНИЕ_РАБОТЫ

обосновывается актуальность диссертации, формируются цель и задачи работы, приводятся общие сведения о структуре диссертации, ее научной новизне, теоретическом значении и практической ценности полученных результатов.

П§2Еал_глапа диссертации "Тема и идея драматургии Н.Кемалл"-посвящена теоретическим вопросам исследуемой темы.

Турецкая общественность вплоть до 1860-х годов дожидалась органического входа драматургии в турецкую литературу. В ту пору переводы с 'французского Юсуфа Камиль папи вызвали огромный интерес у турецкой интеллигенции к европейской, в первую очередь французской, культуре. Турецкая литература, особенно ее новое поколени< стремилась к Европе. Вскоре ото поколение оказалось под ее влиянием.

Развитие драматургии и новой прозы приводит к коренным сдвигам в соотношениях различных жанров словесности в турецкой литературе. Известно, что литературные роды и вицы развиваются неравномерно. Так, в турецкой литературе йочти до второй половины XIX Бека превалировала поэзия, проза была представлена слабо, а драматургия проходила по существу'еще свой фольклорный этап, оставаясь в рамках устного коллективного творчества. В эпоху Просвещения драматургии путь которой к новым идейно-художественным открытиям лежал через преодоление старых традиций предстояло/оттесняя поэзио выдвинуться на первый план.

Пьеса Ибрагима Шинаси "Женитьба поэта" является замечательной вехой в турецкой национальной драматургии. Жаль, что она напла сроего сценического воплощения в те времена. Пожалуй к этому не были готовы ни сцена, тех лет, ее возможности ни внутреннее положение империи. Исполнять роль мусульманского религиозного руководителя иноверных было даже немыслимо.

В 1866 году в турецкой печати £ыли опубликованы две пьесы Али Гейдар-бейа: "Приключение Первиэ бейа" и "Вторая пулч"*. Эти пьесы замечательны тем, что написаны в стихах и может быть, являются в своем роде первыми в турецкой литературе. Переводы Ахмеда Вефиаа в те годы послужили хорошим источником для ознакомления турецкого читателя, зрителя с корифеем мировой литературы Иольёром. К сожалению, язык переводов Ахмеда Велика был чересчур вычурным и тяжелым. Справедливости ради, надо отметить, что 'были и удачные переводы: "Брак поневоле", "Лекарь поневоле", "Дантист", "Приключения Эльзы", "Несдержанность" Мольера и т.д.

Как отмечалось выше, турецкие писатели уже создавали, свои■ первые пьесы. Разумеется, они еще далеки были от подлинного художественного искусства. В таких произведениях, как правило, сюжеты были очень простые, наивные, они выходили за рамки сценичности.и т.д.

Но тем не менее, драматический жанр постепенно пускал корни в турецкой литературе^.. Этот жанр имел некоторые специфические черты. Здесь самое большое место занимали диалоги персонажей. Они. разговаривали долго, вычурно, образно, риторично, даже так, что им позавидовали бы -древнегреческие ораторы. Их язык был далек от народного. Как правило во всех произведениях положительные герои включали в себя самое позитивное, они были и красивы, и умни, и сильны, и бесстрашны, и т.д. А отрицательные - наоборот. Заранее чувствовалось, что они обречены. Все авторы пользовались паблон-ним,-стереотипным способом. Персонажи не проявляли себя в действии. Их обычно характеризовали другие лица и т.д.

К 1873 году перед литературным обществом Турции стояли два пути развития. Один из них представлен творчеством Ибрагима Шинаси, последователями которого были Вефик паша, Теодор Касап, Али-бей. Вскоре к ним присоединились Хасан Бедреддин и Мехмет Рьфат. Они даже создали театральную труппу "Спектакль".

Другим путем шли Намык Кемаль и Абдулхаг Хамид, произведения которых вызвали невиданную реакцию у зрителей. Они опережали свое время. Поставить их на сцене в ту пору было невозможно. Абдулхак Хамид даже признался: "Я не пишу для сцены"^.

1. Burhan Т.Sanat tarihi,Istanbul,1963,8.219

2. Burhan T......3.220

3. Asim Beziroi.Hamid ve Tarik yahut Endeliie f ethi , Ia tunbul, з. 87( t. j, ]

Они приложили много усилий, чтобы европеизировать страну.В период танзимпга Ьлияние европейской культуры на общественную жизнь и сознание турок стало еще более широким и распространилось на различные сферы жизни населения. В такой обстановке начиналась драматургическая деятельность Намыка Кемаля. Ускоренное развитие обусловливало "сосуществование" в литературе турецкого Просвещения разных направления: классицизма, сентиментализма, просветитель' ского реализма. Однако ведущим направлением здесь, как и в ряде других восточных литератур эпохи Просвещения, стал романтизм, знамя которого поднял в Турции страстный поклонник Виктора Гюго - На-мьж Кемаль. Базируясь"на национальной основе и сохраняя непосредственную преемственность с литературой предшествующего периода, турецкое Просвещение явилось качественно новым этапом общественной жизни, эпохой идейного переворота, активной идеологической и политической борьбы, высокого накала гражданских -страстей.

70-е годы прошлого века - время напряженных творческих искани! и самоопределения Н.Кемаля - драматурга, время неустанных его размышлений ндд проблемами драматургии. Основное направление этих исканий, как показывают и творческая практика Н.Кемаля - художника и его теоретические высказывания в переписке с товарищами, - драматургия,' сочетающая правдивое изображение жизни" с глубоким и широким философским обобщением"^

В те же-годы Н.Кемаль проявлял особый интерес к новейшей европейской, особенно французской драматургии, к философским насыщенным пьесам В.Гюго, А.Дюма, Виньи, которые стремились, трактовать общечеловеческие проблемы. Н.Кемаль оценивал В.Гюго как величай- • шего мастера современности, в то же гфемя, остро ощущая пре-делы реализма Гюго, он искал иные, недоступные Гюго возможности пред-реалистической драматургии. В письме из Магосской тюрьмы (1875 г.) к поэту Абдулхаку Хамиду Н,Кемаль писал: "Ты сиова спрашиваешь о Дюма-отце. Он был самым известным.писателем своего времени о его даже предпочитали все другим современникам. Популярности Дюма-отца способствовало то, что произведения его, увлекательные и блестящие, отвечали .пониманию и вкусам всего населения, вплоть до детей. Но с- точки зрения силы, мысли и подлинной литературной ценности он не только не равен Гюго или Мюссе, но даже не может быть сравним с_ними2?л_______;_______

Х.Сеу^ У.Уа^ап да1г1 Ы.Кета1 и1111 М.Ет1пЛ5*.<19б0,8.175. 2.Алькаева Л.О. Сюжеты и герои в турецком рамаие .'•'., 19бб;с.18.

Н.Кемаль заводит речь о необходимости героического момента в драме, от которой ждет "воспитательного"'воздействия",'хочет чтобы она вызвала активные жизнеутверждающие эмоции, звала к борьбе, "за преобразование" жизни^,

1872-73 гг. для Намыка Кзмаля - период зарождения и вынашивания нескольких замыслов одновременно. Одни из них развиваются "по линии реалистической драматургии",, в других сказывается тяга "к формам романтического стиля" .

Далеко не все творческие идеи, владевшие вообргкением Н.Кемаля в этот знаменательный период формирования его. драматургии, были реализованы писателем. ' '

В годы большого подъема общественного движения Н.Кемаль создал одно за другим драматические произведения мощного социально-политического звучания. В связи с постановкой пьесы "Родина" в театре произошло невиданное. Султанское правительство было вполне обоснованно встревожено выступлением Н.Кемаля как драматурга,предстоящим появлением его.пьес на сцене. Самодержавие давно видело в Н.Кемале опасного врага и одного из мощных вдохновителей антимонархического движения. Его публикации встревожили цензуру. По отношению к пьесам Н.Кемаля театральная цензура была еще более жесткой!. чем цензура по делац печати. Вообще представители власти и цензуры, как известно, вскоре запретили пьесы Н.Кемаля к постановке, сняли их с репертуара.

Опасения властей были не напрасны. Исполнение пьес Н.Кемаля на сцене не раз вызывало демонстрации со стороны демократически настроенной аудитории против Султанского правительства.

На премьере "Родины" произошло буйное столкновение демократической части аудитории с реакционно-настроенной группой буржуазной интеллигенции, во время которого раздавались возгласы: "Да здравствует свобода)"

Н.Кемалв арестовали, и, осудив в создании антиправительственных манифестаций, бросили в тюрьму.

"Родина" - единственная пьеса, поставленная при жизни Намыка Кемаля. Эта пьеса рассказывает о патриотах своей" Родины Ислама и Зекийе. Героиня этой пьесы Зекийе жилет в провинции. Она рано • лишилась матери. Ее отца - Ахмеда - разжаловали и он в свою оче-

I. Ра гик Kadri.1ari.ii 1<,1п<1е <;игк ейеМуаи . 1в1; 1901, а.50. '2. Рагик Кайг!.......е.51.

редь, не выдержав это-го позора, покинул родной очаг. Зекийе осталась у приемной бабушки. Между Исламом и Зекийе рождается любовь. Они любят друг друга. Однако, начинается война. Ислам, прошаясь с Зекийе; уходит на Фронт.'Зекийе не переносит разлуки. Она перео девается и вслед за Исламом отправляется не место боевых действий. Зекийе и Ислам плечом к плечу мужественно сражаются против врага. Однажды Зекийе спасает раненного Ислама и выводит его с по ля сражения.В третьем акте Ислам узнает Зекийе. Для влюбленных чувство Родины вше всех чувств. Ради .территориальной целостности Родины Зекийе и Ислам добровольно идут на вернув смерть. Они взры Бают вражеский склад и лишь в результате счастливого случая остаю ся живши. После долгих злоключений Ислам и. Зекийе женятся. Основ ная идея пьесы заключается в прославлении патриотизма. Выступая как выразитель просветительских идей автора, герой драмы руководс вуетс.п в своих поступках прежде всего патриотическим долгом просвещенного турка-мусульманина.

Главное значение этой пьесы, написанной в патетической манер европейских просветительских трагедий, заключалось в ее политичес кой- актуальности. Ее постановка имела огромный общественный резонанс в столице Османской империи, поэтому в 1876 г. была запрещена и возобновилась лииь после яладотурецкой революции 1908 г. Пье са до сих п >р не сходит со сцены театров в Т^урвди-

Кардинальная -проблема в литературном произведении проблема личности и народных масс. Писатель должен выступить как представитель массы и ее глашатай. Именно Н.Кемаль, сама его личность воплощала собой массы, была образом мессы.

В творчестве Н.Кемаля масса не занижает ключевую позицию в И' торическом процессе и в лице ее простых и рядовых людей не является главным героем его произведений.

По содержанию и художественности пьеса "Акиф бей" превосходи' "Родину". Главное действующее лицо в этой пьесе - Аки;>-бей. Он военный моряк и сильно любит сбою 'родину. АкиЪ-бей женился не легкомысленной, красивой Дилрубе. Начавшаяся крымская война прерывает медовый месяц Акиф-бея. Он прощается со совей Дилрубой и отправляется на войну. Дилруба сразу же после его ухода начинает новый любовный роман. Чуть позже она получает весгьо смерти Акиф-бе; Дилруба готовится к свадьбе. В четвертом акте пьесы мы вновь видш Акиф-бея. Оказывается, он не погиб и горит желанием поскорее вернуться к своей Дилрубе. В день свадьбы своей жены Акиф-бей воэвра-

цается доТюй. Пьеса кончается смертвв Дилрубы.

Тема пьесы, по всей вероятности, взята из жизни. Безусловно, :амыЯ удачный персонаж пьесы - Дилруба. Она органически связана : Мехпейкар ("Интибах") и Шахрияр ("Джезыи")..Н.Кемалв удалось зоэдать этот образ во всей сво%й красе.

.Другая героиня Н.Кемал.я из одноименной пьесы "Гюльнихаль" представляет собой диаметрально противоположный образ. Гюльнихаль - человек трагической судьбы. В образе Гюльнихаль выражены высокие нравственнне качества турецкой женщины: самоотверженность, способность глубоко любить и так же ненавидеть. Гюльнихаль в высшей мере присуще чувство справедливости.

Сильный в своей критике феодального общества, Н.Кемаль был слаб в разрешении его противоречий. С возрастающей настойчивостью он ставил общественные вопросы, и сама трудность и подчас невоэ-можноезь - и субъективная и объективная - найти удовлетворяющий его ответ тем более подхлестывала его пытливую жгучую мысль. Он даже испытывает от этого радость, которая чувствуется зрителем, несмотря на весь трагизм сюжета. Автор не ищет точки опоры в какой-нибудь теме, воплощения в какой-нибудь индивидуальности, которая предохранила бы его от опасности быть поглащенным средой к служила бы чем-то вроде островка, откуда он мог бы наблюдать вполне, впрочем, сочувственно и даже воодушевленно - за разыгравшейся стихией. Нет, его привлекает сама стихия, приобщившись к которой он сам наливается силой, и никакое "сверхчеловеческое" первородство н превосходство не придает ему такого чуветва мощи, и удовлетворения, и уверенности.

Н.Кемаль разделяет страдания народа, и в нем самом закипает их гнев. С жестокой нестойчивостью драматург описывает ужасы жизни, на которую он умышленно обрекает массы в своих произведениях. Автор терпеливо подбирает одну ужасающую деталь за другой, ничего не пропуская и не заботясь об эстетическом впечатлении, все более и более сгупая черные краски до тех пор, пока "количество не переходит в качество" - во взрыв гнева масс, объясняющий и поощряющий все, даже самые жестокие эксцессы против ненавистных эксплуататоров. И самочувствае художника, вызванное тем, что он до конца смотрит на дело глазами массы-, позволяет ему сходу отбросить далеко о сторону тот камень преткновения, который, как увидим, каждый раз попадался ему на протяжении всей его творческой жизни. "Гюльнихаль"

написана в период все обостряющихся противоречий турецкого общества, вступившего в-свою капиталистическую фазу, то есть в период, на. который вообще падает рее творчество Н.Кемаля. Н.Кемаль в пьесе "Гюльнихаль" не уклонился от этого вопроса, - "кинжал" карателя, убивающего неповинную няньку есть символический ответ на позицию прозябания, есть оценка автором решения героя отдаться на милость капиталу. Оценка как видим, решительная. Речь идет об отношении художника к изображаемым им ужасам, но само это изображение обладает бесспорными достоинствами - они не только в том, что автор с беспощадной правдой показывает трагизм человеческой жизни но и в том, что причину этого трагизма он ищет не в злой или доброй воле человека, а в общественных условиях, образующих эту волю В какой мере художник призывает к изменению этих условий - вопрос особый, сейчас важно отметить достижение тенденции "к социальной объективности", каковая идет дальше писателя;, "когда становится достоянием читателя"*.

Н.Кемаль писал: "Истина не нуждается в драпировке" и должна "выступить во всей своей наготе""^. И когда он в своих драмах пока зыв'ал жизнь оо всей ее наготе, то словно ужаснувшись тому, что он сам открыл, прятал истину за той или иной драпировкой, но не способный на этом успопоиться, снова отбрасывал ее, чтобы еще более неприкрыто, откровенно показать жизнь, от зрелища которой опять-таки прибегал к драпировке. Семо стремление Н.Кемаля к погружению в свинцовые мерзости жизни, с целью изучения достойно всякой похвалы. Тут важна.не смелость художника, хотя она, конечно, тоже играеж роль, здесь важен взгляд художника на вещи. Художник, взяв шийся за перо, не может обойтись без 'аирокоЯ концепции жизни, мае таб которой велик.

Драматургия Н.Кемаля, полная честных, хотя и "безуспешных ус лий разрешить социальные противоречия", однако звала зрителя на интеллектуальные вершины, требуя от него мужества мысли, воспреща капитулянсство независимо от обстоятельств .

1. К1закигек К.5 Иат1к Кета1:Еаег1,ТеБ1г1,$аЬа1»А;1940,3.216.

2. К1;аакигек N. ......е.217.

3. Шпо в. Тзпг^агаап /эопга ейеМуаиа еетевкНее йоЕги. А* 1954, Й.:

Многие поклонники таланта Н.Ке».-«лп находили драматургию слабой стороной его творчества и' даже упрекали его произведения в несценичности. Но мы убеддены, что драматургия Н.Кемаля и в прошлом и в настоящем насчитывает немало прославленных сценических воплощений. Его драматургия - огромное поле ожесточенной битвы за дорогие ему идеалы, битвы в самом разгаре, битвы, которая и до него велась в классической драме"*. Все его драматические произведения обладают большой сюжетной напряженностью. Однако они существенно отличаются - и по характеру описываемых событий и по самой своей структуре - от многих классических и западноевропейских произведений. В них нет интриги - нет завязки, которая основывалась бы на столкновении противоборствующих личных интересов.

Вторая_глада диссертации посвящена проблемам конфликта и характера в драмах Н.Кемаля.

К проблемам мастерства Н.Кемаль относился с исключительным вниманием. В деле литературы для него не существовало мелочей -все было важно, обо всем он думал, и если собрать множество высказываний по вопросам литературы, разбросанных в его письмах, то нетрудно убедиться, что у Н.Кемаля была продуманная система, своего рода теория 'прозы, созданная на основании собственного опыта и долгих размышлений.

Описывая отдельные житейские случаи, он изображал бытие своих героев сквозь призму частностей, и оно становилось ощутимым, видимым, ясным. Большое просвечило через малое. Для Н.Кемаля воплощать правду жизни значило показывать действительность в ее ежедневном течении, полном глубокого, истинного драматизма^.

У Н.Кемаля в большинстве случаев мы не встречаемся с эволюцией образа - явлением, часто наблюдающимся у многих писателей; когда герои в конце произведения, пройдя через ряд событий, кризисов, перемен, выглядят уже иными, чем в начале его.

Они предстают перед нами совершенно готовыми, сложивши?лися -и такими остаются до конца произведения.

В силу специфичности своих задач. Н.Кемаль не.может ставить себе целью изображать характер многосторонне, во всем противоречии чувств. Особенно резко это выступает в "Джеляледдине". Каж-

1, Faruk К. Tarih ijinde turk ddebiyati. .......8.85.

2. Ahmed R. Alimler vs sanatkarlar.let; s.238(t.y.)

дый из знакомых нам образов, при всея своей законченности, на деле обрисо.пан в драматической поЕести лишь одной-цвумя чертами. В одном воплощешI жестокость и суровость /как и следствие этой черт - подозрительность, недоверие ко всему, опустошенность, изолирове ность от мира и всего человеческого/, в другом - трусость, скудоумие и вытекающие из него мелочность, скаредность; в третьем -бессмысленная сентиментальность.

Но, несмотря на минимум черт у героев Н.Кемаля, каждый из них - лицо совершенно живое, полновесное, кажущееся обрисованным всесторонне. Это происходит потому, что те немногие типические ч« ты, которые воплощает_в своих героях Н.Кемаль, даны им с необича! ной весомость», зримо, густо наложенными красками, подбором множества выразительных и незабываемых деталей.

Основная суть большинства герсев Н.Кемаля в том, что они пр; росли к своему быту, к своей обстановке, к узкому миру, их окруж! ще'му.

Если извлечь его героев из привычных условий их жизни, деталей, обстановки, то они лишатся той атмосферы, которой дйшат, то! художественной опоры, которая составляет органическую часть самого их характера, - они окажутся в положении рыбы на суае.

■Большие проблемы, которые поставил Н.Кемаль в своих произведениях, могли быть воплощены им в столь еовершенных образах лишь благодаря особенностям его творческого метода.

Н.Кемаль, постоянно рисуя душевную жизнь своих героев в сам: различные мгновения, на самых различных этапах их бытия, стремил* раскрыть такие тайны души, которые нельзя выразить словесно, то есть, простым словом. Проследим это 'на нескольких примерах.

Герой пьесы "Несчастное дитя" Ага - характер глубоко Интеле! туальный-. Он постоянно анализирует все происходящее вовне и в не! самом; его чувства всегда многосложны. Ата в доме дяди, Халил-бе; его возлюбленная Шафика рядом с ним, и вот что происходит с Атой эти минуты:

"Я был счастлив и мне вместе с тем было грустно. Мне вдруг к. то захотёлось плакать. Вдруг вспомнилась осознанная мной страшна противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимы бывшим во мне, и чем-то узким и телесным, чем я был сам и даже б ла ты. Эта противоположность томила и радовала меня сейчас"*.

1.ИапИк Кета1.2ауа111 ^осик ;1еЪ; 1969, в, 48.

"Да й нет" одновременно, быть может, есть и самое характерное для изображения чувств героя. Его герой счастлив и ему хочется плакать: одно и то же чувство его томит и радует. У-Шарики взгляд-выражает "отчаяние" и "восторг", испуг и счастье, на лице ее улыбка "из-за готовых слез". И все"это одновременно, и все это различные оттенки чувств - сложная "диалектика" их.

Анологичные картины мы наблюдает у Н.Кемаля постоянно. В каждом из чувств своих героев он видит множество разнообразных,порой противоречивых сторон, отображающих в своей совокупности всю сложность, тонкость и многообразие человеческой рсихики. Таким изображает Н.Кемаль внутренний мир своих героев - в его бесконечном-движении, стремясь этим путем добраться до подлинной правды чувства.

Он "красивый, да суровый"* - говорит Шафика об Ате, столь своеобразно выразив свое восприятие. Н.Кемаяь не находит в этом ничего необыкновенного - оно естественно и закономерно в ее устах.

Очень своеобразно изображает Н.Кемаль чувства и ощущении своих героев в моменты смертельной болезни, бреда, потери.сознания.

, Для изображения момента бессознательного' или полусознательного Н.Кемаль в числе средств нередко пользуется очень' тонким приемом - привнесением в общий поток видений героя неясных и бессвязных звуков. Это придает особый оттенок чего-то исключительного и необычного внутреннему монологу, и в то не время, не.только нравственное, но и физическое состояние человека становится остро ощутимым.

Особенно большое место у Н.Кемаля занимает и противоположный полюс - сфера мысли, интеллекта, поисков смысла жизни, - все это неотделимо в его изображении от множества других чувств в одном и том же существе.

Тема трагизма человеческой жизни составляет содержание всего творчества писателя. Анализируя в каждом своем произведении трагическую историю отдельной личности, художник тем-самым показывает и объективный характер рассматриваемой трагедии. Источником трагического у раннего Н.Кемаля является столкновение" человеческого сердца с жестокими, часто непонятными законами жизни. Цель творчества писателя состоит в-том, чтобы спасти человечестп от роковых заблуждений, разрушить ту спасительную сеть иллюзий, которой

1.Кат1к Кета1.2а%'Е1Н £осик......,3,64.

- 16 -

человек отгораживается от суровой действительности.

Каждое произведение в той или иной степени решает вопрос о конфликте героя-и мира, но истоки этого конфликта очень различны. Автор как бы ставит перед собой цель - проследить самые разнообразные причины трагической судьбы человека.

Особенностью произведений Н.Кемаля является характерное для ясего последующего его творчества сочетание острой сюжетности с тонкие/ психологизмом. Н.Кемаль не очень старался в своем творчестве к поэтизации человеческих слабостей и ошибок. Его цель была дру' гой - "показать чудовищную неразумность мира, который делает его героя, человеком поразительной силы чувств"*.

•Замечательное многообразие, введение в,орбиту драматургии множества явлений жизни, до того ей вовсе неведомых и недоступных /чрезвычайное расширение ее рамок, приближение ее к жизни/, ее ясность и доступность, логичность и наполненность ее гысли; точность н последовательность в развитии драматургической темы, строгая мотигированность каждой частности; крепкая спаянность и уравновешенность всех элементов ее-все это находи? свое отражение в изобразительных средствах накыковскэго художественного языка. На-мыковскат ясность при огромной сложности -одно из самых притягательных свойств его произведений.

Произг дения Н.Кемаля национально самобытны. Национальная самобытность писателя обнаруживается прежде Есего в его сюжетике. Драматург не изобретает сюжетов. Их дает жизнь. Создавая национально-самобытную драматургию, Н.Кемаль искал сюжетную оригинальность. Сюкеты и характеры драматургии Н.Немал 1 формировались главным образом под воздействием его наблюдений. И вот почему его произведения жизненны.

Н.Кемаль необычайно конкретен в своем творчестве. Он художественно преображал лишь то, что видел и знал.

В создании сюжетов своих произведений Н.Кемаля привлекали острые социально-этические конфликты, злободневно-актуальные события. Сюжеты Н.Кемаля своеобразны. Их своеобразность определяется типичностью отображаемых жизненных коллизий, их способность» волновать- самые широкие круги читателей и зрителей, остротой конфликтов, раскрытием событий в их резких поворотах, изломах, переходах в новую фазу жизненного процесса. Так, пьеса "Несчастное

I.Биуик yazarl.ar.lat; 1959,8.293.

дитя"*преяставляе? нам семью Халил-беЗа в момент ее банкротства. Драма "Гюльнихаль" показывает нам основных действующих лиц в мо-" мент наруаннил ими социально-бытовых норм господствовавшего жизненного уклада. Сюжеты Н.Кеадля - основном монолинейны. Видимо, драматург опасался раздвоенности. Но монолитность сюжетов отнюдь не снижает силу их художественного влияния, в то же время о»и и весьма просты, отчетливо ясны в своей событийной основе. '

Основной задачей Н.Кемаля являлся .показ жизни, в т:'М виде, как она ему представлялись сама же жизнь выражалась в людских характерах. Отсюда основное в сюжетах Н.Кемаля - характерны в определенных обстоятельтсах.

Ставя в центр своих пьес характеры и нравы, Н.Кемаль придавал т ■эпичесу.ув широту. В противоположность господствовавшей тенденции, Н.Кемаль построением сюжетов своих пьес продолжал лучшие традиции социально-бытовой драмы. Тесно связанные с действительностью, сюжеты Н.Кемаля отражают'в себе по преимуществу общественно-бытовые и социально-психологкческнэ явления.

В пьесах Н.Кемаля конфликты носят по преимуществу социально-бытовой характер. Используя их, драматург воплощает самые глубокие социальные противоречия своего времени. Характеры и сюкеты ' пьес Н.Кемаля глубоко трогательны. Несомненно то, что Н.Кемаль великолепно знал западноевропейскую литературу с молодости и продолжал следить за ней на протяжении всей своей жизни. Безусловно, он опирался на опыт зарубежной драматургии, начиная с античной. Органическим освоением этого опыта лвл=лнсь его переводы.

Н.Кемаль осваивал достижения мировой, в частности, французской драматургии, приемы и сродства ее мастерства, органически перерабатывал их применительно к реоаемьм им задачам создания няцио-нальнз-саыобытного репертуара. Н.Кемаль учился широкому и глубокому раскрытии человеческих характеров у Шекспира, эмоционально-приподнятому, резко-констрастному их построении у Шиллера, сценической композиции у Мольера и даже в какой-то нере у Скриба.Но при всем том рассуждения о действенном влиянии западноевропейской драматургии на Н.Кемаля в смысле прямых сюжетных заимстпований не представляются убедительными. Отдельные внешние совпадения в советах и характерах, обусловленные сходством социально-экономических условий, духом эпохи, общностью осноеных человеческих проявлений и взаимоотноиений, переходящих из века в век, нельзя рассматривать как литературное заимствование.

Т£етья_глава диссертации посвящена жанровым и языковым особенностям драматургии Н.Кемаля.

Н.Кемаль стремился не к точному выполнению жанрово-видовых требований, как они представлялись современным ему теоретикам, а к верному воссозданию жизненного потока, его закономерностей, развертывающихся перед ним социальных картин. Подчиняя художественную форму законам и требованиям воплощаемой им жизни, он смешивал, ломал привычные, установившиеся жанрово-видовье каноны*. Безусловно, можно сказать, что это было новаторством. У Н.Кемаля, на первом плане предстает общая обстановка жизни.

Отражая процесс жизни, драматург усиливал значение второстепенных персонажей, создающих почву, среду, обстоятельства, в йото-рых действуют главные герои. И вот почему не являются лишними и те лица, которые непосредственно не участвуют в интриге.

Жанровые особенности драматургии Н.Кемаля определенным образом отразились в композиции.

История западноевропейской литературы знает многие драматургические жанры, в частности, и драму характеров^.

Но с конца ХУШ века преобладающее значение в ней заняли пьесы, сосредоточившие свой интерес на сложной интриге. Наиболее отчетливо это направление обозначилось в произведениях Скриба, Лаби-ша, Сарду и Ожье^.

В отличие от западноевропейских драматургов Н.Кемаль переносит интерес.с интриги на характеры и нравы последовательно закрепляет реалистические принципы развертывания и связи образов.

Строя свои пьесы как пьесы социальных характеров и нравов, обусловленных общественной средой, Н.Кемаль существенным образом изменил конструкцию сюжета своих пьес.

Сообщая внутренним движениям и внешним поступкам действующих лиц жизненную, психологическую оправданность, придавая изображаемым событиям строгую обусловленность и ясность, он применяет, как правило, распространенную экспозицию, дополняемую на протяжении действия отдельными сообщениями. При распространенной экспозиции главные, сюжетообразующие персонажи первоначально чаще

• I.Dogan К.ЮО eoruda Turkiye sanat tarihi .let ;e.94 (t.jr.),

2.Cevdet B.Türk edebiyatlnda hikaye ve l-oman.Ist-.c.2,1967,8.230

' * ■

3.Bileti£ll K.Edebiyat bilgl ve teorileri.Ankara,1980,e.70

характеризуются репликами, рассказами других действующих лиц.

В процессе развития пьес Н.Кемаль вводит ремарки, содейст- • вующие ясности психологических свойств и состояний персонажей.

Стремясь к строгой обусловленности поведения своих действующих лиц, Н.Кемаль пользуется в экспозициях своих пьес приемом предварения, который предупреждает все последующие события, т.е. все содержание пьосы в целом. ' •

При наличии экспозиции, завязки пьес Н.Кемаля мотивированные, а поэт ому задержанные. Они открывают "перспективы для эярисовки жизненного фона, общественно-битовой среды, внешней обстановки.

В пьесе "Гюльнихаль" завязка находится в конце первого и к начале второго акта. К завязке автор приступает только после того, как читааелю становятся известны псе действующие лица, их интересы и окружающие обстоятельства. Завязка состоит в решении Каплан-паши рэять Гюльнихал себе в жены и в столкновении интересов в этом между ним и Мухтаром. В пьесе "Рбдина" обращает внимание наличие двойной запязки.

Наметившийся в завязке конфликт определяет развитие действия пьесы. При этом началоп конфликта становится более или менее резкий поворот в судьбе главных действующих лиц. Создавая в пьесах атмосферу жизненной правды, Н.Кемаль с самого начала вводит читателя и зрителя р сферу ж.итейской повседневности. В этих целях он часто начинает пьесы какой-либо заурядной, обычной фразой беседующих действующих лиц или рассуждением вслух одного из них.

Н.Кемаль раскрывает своих героев перед зрителями и читателями со всех сторон, дает их характеры динамичными, меняющимися гюп. влиянием новых обстоятельств жизни.

Рисуя общественно-бытовые характеры и нравы в определяющих их социальных условиях, Н.Кемаль вводит в действие жанровые н нравоописательные сцены, эпизоды. В "Родине" такими эпизодами являются монологи Ислама, Зекийе, приезд Зекийи на поле битвы, в "Гюльни-хале" рассказ няньки Исмета, диалог Мухтара со стражами и т.д. Будучи "снесюжетными", эти и другие эпизоды, несомненно, замедляют развитие действия. Но тормозя развитие действия, они отзыва-юте з насущно необходимыми для обрисовки основных характеров и общественно-бытовых нравов.

Манера Н.Кемаля, сосредоточивавшего интерес не на интригах, а на социальных характерах и нравах, особенно отчетливо проявилась

в "Акиф-бейе". Здесь второстепенные персонажи служат не только фоном,но и удачно принимает участие в основном действии пьесы.

Для полного воплощения идеи Н.Кемаль и вводит так называемые "внесюжетные" периферийные образы. Стремясь к естественности, он избегал ложных сценических эффектов, не оправданных логикой воспроизводимой жизни. У него, например, нет последовательной системы эффективных реплик под занавес, без которых не обошлись тонкие мастера драматургии. Все акты, кроме заключительного Н.Кемаль заканчивает по преимуществу заурядной разговорной фразой. Простая, естественная, строго реалистическая концовка акта уничтожает ощущение театральной условности. Перед зрителем - жизнь, как она есть.

Для пьес Н.Кемаля наиболее свойственны распространенные экспозиции и задержанные завязки. Противопоставляя драме-интриге драму социальных характеров и нравов, Н.Кемаль уже в первой своей пьесе совершенно пренебрегает интригой ("Родина"). .

Социальные характеры, составляющие основу сюжетов, а также обрисовки их среды, общественного фона, несомненно, обусловливают ту или иную долю эпичности пьес Намыка Кемалл. Эта эпичность роднит его драматургию с романом - преобладающим видом литературы второй половины XIX века ("Джеляледдин"). Но эпичность драматургии Н.Кемаля можно воспринимать и как ее недостаток.

Н.Кемаль создавал национальную драму по преимуществу социально-бытовых н социально-психологических характеров и нравов. Но, справедливости ради, надо отметить, что эпичность пьес Н.Кемаля, придавая им известное своеобразие, связывая их с отечественной романистикой, ни в какой мере не понижает их драматичности. Пьесы еро не ограничиваются описательно-информационными целями. В них нередко более или менее четко обнаруживаются противоречия интересов и стремлений действующий лиц, намечается и начинается их борьба. Отсюда они в той или иной степени действенны..

Развертывая действие со строгой постепенностью и последовательностью, Н.Кемаль не оставляет пустых, в смысле продвижения действия, сцен. Действие в его пьесах никогда не останавливается Оно находится в непрерывном движении, все время напрягаясь, идя вверх; ' .

Напряженность действия, пьес Н.Кемаля непрестанно поддерживается и даже повышается интересом читателя'или зрителя к развивающимся событиям. Стремясь к, отражению жизни в зе повседневности, Н.

Кемаль, сплавляя естественность со сценичностью, нередко завершает акты живой, яркой, обобщающей репликой, фразой, возбуждающей интерес зрителей, а иногда и песней. Мрачная по содержанию и печальная по мотиву песня веодит зрителя в настроение действующего лица ("Аки;>-бей").

Для развития конфликта пьес Н.Кемаля характерна строгая последовательность, своеобразная целеустремленность, центростремитель-ность. Здесь каждая сцена органически в'ытекает из другой, строго подчиняясь теме, сюжету, идее. Это придает пьесам не только композиционную стройность, собранность, непрерывность развития, но и все повышающуюся напряженность действия.

Центростремнтельность пьес Н.Кемаля, кроме остроты конфликта и антитеТичности борющихся'персонажей, определяется" выдвижением на первый план сижегообразующего героя: Зекийе ("Родина"), Гюльнихаль ("Гюльнихаль"), Акиф-бей ("Акиф-бей"), Джеляледдин ("Дке-ляледдин") и т.д.

Пьесам Н.Кемаля присуща случайная развязка. Причину этой "случайности" надо искать в своеобразии изображаемой драматургом жизни. Случайностью развязок Н.Кемаль подчеркивал безысходность, драматизм и трагизм положения своих положительных героев. В изображаемых им социальных условиях благополучие, а еще более счастье для положительных лиц, как правило, исключалось. Пример тому - развязка пьесы "Гюльнихаль". Для Гюльнихаль, его героин«, обычной полей был бы выход замуж за ненавистного ей "кровопийцу" Каплан-паиу, а случайность помогла ей выйти замуж за дорогого '¿3 человека - Мухтара.

Сценичности пьес Н.Кемаля содействуют кульминации, совпадающие в развязской. Эти развязки являются логическим завершением непрестанно развивающегося, все время напрягающегося дейстеия пьес. Так строится первая пьеса драматурга "Родина". Ни на один миг не замедляется в своем течении действие, вполне захватывает собой внимание читателя, и наконец, в последних сценах произведения, как громовым ударом, разряжается катастрофой, в которой "не знаешь чему более удивляться - потрясающему драматизму положений или простота средств, какими этот драматизм достигнут" .

1.Й1уаг1 А.19'псц уйгуП гигк <;1у»1;гоаип<1а Йетт1п hayat уе 1пбап1. Еггигют, 1974,3.74. 4

Оставляя в своих развязсках неразвязанными основные узлы социальных противоречий, Н.Кемаль был равно далек и от проповедования покорно-фаталистического принятия жизни такой, какова она есть, и от внушения своим читателям розовых иллюзий о непременном торжестве добродетели и посрамлении зла в этом мире. Он не хотел вселять в сердца мрач^ю безнадежность, но еще меньше он собирался внушать неоправданные надежды. То и другое обрекло бы читателей и зрителей на пассивность. В первом случае возник бы вопрос: зачем бороться, к чему быть честным и добрым, когда в мире господствует зло и с этим ничего нельзя сделать; во втором случае пришлось бы покорно отдаваться течению жизни, в уверенности, что все само собой образуется. ' '

Н.Кемаль не стоял, как уже отмечалось, на позициях революционного переустройства действительности, но объективно развязки его пьес вплотную подводили читателей и зрителей, к поискам революционного выхода из "темного царства".

Счастливые развязки в этом отношении не составляют исключения, ибо они ни в малейшей мере не снимают коренных общественных противоречий, породивших драматическую коллизию.

Н.Кемаль с мастерством умеет передавать в своих пьесах ощущение непрерывного течения жизни. В этом смысле его экспозиции и завязки лишь условно можно.считать началом, а его развязки - концом драматического действия. С поднятием занавеса его пьеса не начинается, а как бы продолжается; когда заканчиваются последние слова заключительного акта, действие не завершается: автор как бы дает своим читателям и зрителям возможность заглянуть в послесценическую жизнь своих героев.

Стихия драмы - настоящее. Но настоящее в пьесах Н.Кемаля вбирает в себя и прошлое и будущее. Именно потому, что в развязках

H.Кемаля содержится, так сказать, посыл в будущее.

Н.Кемаль, как известно, не признавал над собой власти деспотических правил нормативной 'эстетики*. В частности, он, разумеется, не считал себя обязанным соблюдать классицистское правило единства времени, гласящее, что действие пьесы не должно продолжаться более суток; Он был 'волен длить время-действия своих,пьес столько, сколько этого требовал сюжет, жизненный.материал, идейный замысел каж<-доП из них. ' '

I. Риа* М. Т1уа1:го игт.1з1;; 1961, 259-

Нередко время действия пьесы бывает как бы заодно с драматургом уже с самого начала - в самой завязке пьесы или даже в самих' обстоятельствах, при которых завязывается действие, а иногда даже в самом заглавии пьесы. Принято ^читать, что действие в пьосах Н.Кемаля развивается плавно и неспеино, что его„ драматургии чужды напряженные, торопливые ритмы. Такое ощущение складывается, очевидно, 'потому, что пьесам Н.Кемаля действительно свойственна естественность и непринужденность в развертывании действия.

Мастерство Н.Кемаля как создателя эпической пьесы поучительно. Особенно близка читателю сегодня одна из самых главных эпических тем драматургии Н.Кемаля -жизненный компромисс и бескомпромиссное следование по своему пути. •

Эта нравственная идея варьируется в творчестве Н.Кемаля бесконечно многообразно, но мы назовем, чтобы пояснить свою мысль, лишь две пьесы, две судьбы, два образа: "Несчастное дитя" и "Дчсе-ляледдин"; компромисс и бескомпромиссность; Шафика и Джеляледдин.

Н.Кемаль с нежной привязанность/» рисует нам чистый и цельный облик Шафики, и, казалось бы, во всем, что произошло,' обвиняет свою героина. Можно сказать, даже укоряет ее. И именно этот укор составляет этический пафос "Несчастного дитяти".

Н.Кемаль, разумеется, мог поставить Шарику в обстоятельства совершенно исключительные, в положение совериенно безысходное, избрать мотив совершенно решительный -'обмана, инсинуаций, насилия; ' мог подчеркнуть, что только отчаяние отторгло ее от любимого человека и бросило в объятия богача. Это, может бг-зь, возвысило бы в наших глазах героиню, но это было бы в ущерб кошенной правде. У Н.Ке»1!аля страснее именно потому, что ничего особенного не произошло. Не житейский ураган сло!<ал героиню, а самое обыкновенное - и потому во сто крат подлое - течение гизни. Кажущаяся добровольность принятого Еяфикой решения лишь подчеркивает непреложность проклятого порядка, который самую добродетель заставляет шествовать по пути порока. Но вместе с тем, что крайне езхно - драматург- не снимает со епэей героини ответственности за принятое ею решение.

Если мы обратимся теперь к "Джеляледдину", то увидим, что судьба Джеляледдина трагична не только объективно существующим положением, но и субъективным протестом героя против последнего. При этом важно, что положение Джеляледдина вовсе не безвысходно.Он имел выбор. И он выбрал, предпочел смерть компромиссу с тазньп.

Пьесы. Н.Кемаля только потому и могут современно зЕучать и спустя сто лет, только потому они и будут всегда волновать людей, что великий драматург, отражая свое время, сумел поставить общечеловеческие проблемы, сумел облечь свое видение жизни в мастерскую художественную форму.

Искания и открытия Н.Кемаля поучительны не только сами по себе. Они приоткрывают некоторые общие закономерности развития драматической литературы. Опыт Н.Кемаля подтверждает, что поиски нового только тогда плодотворны, когда они опираются на глубокое изучение и творческое освоение традиции. Его опыт вместе с тем подтверждает, что открытие нового связано не только с продолжением, но и с преодолением традиции. ■

Для верного направления сегодняшних новаторских поисков крайне важно помнить, что Н.Кемаль, расширяя возможности драматической формы, оставался верен самой природе драмы, как воспроизведения ед1 ного действия. Сближение драмы с эпосом в "пьесах жизни" Н.Кемаля, как отмечалось, является исторически целесообразной и потому плодотворной формой сближения драмы с жизнью.

Каждая эпоха заново выдвигает перед драматической литературой трудную задачу: находить новые, созвучные времени, эффективные сре; ства выявления авторской позиции, сохраняя вместе с тем верность сущности драмы, как объективной формы воспроизведения действительности. Смело можно сказать, что эту задачу для XIX века в турецком театре успешно решил Н.Кемаль.

Н.Кемаль в своих пьесах жизни тяготеет к открытой композиции. Это определило и принципы отбора действующих лиц и способы организации действия во времени и пространстве. Драматург, как мы видим, не считал для себя обязательными стеснительные правило нормативной эстетики и смело нарушал их, когда того требовал жизненный материал, сюжет, идейный замысел пьесы. Предложенные Н.Кемалем пространственные решения, производящие впечатление совершеннейшей преднаме ренности и даже случайности,' в действительности глубоко продуманы внутренне драматичны (вспомним констрастно противопоставленные и вступающие в конфликт между собой интерьеры; всегда многозначитель ное чередование экстерьера и интерьера; прием опоясывания пьесы од ним и тем же местом действия и т.д.).

Пьесы Н.Кемаля населены весьма экономно. Здесь нет лишних пер соньжей. Мастерство его состоит .в том, что предельно свободная

композиция созданных им пьес неизменно основывается на глубоком понимании специфики драмы, как воспроизведения единого действия. Все особенности возникновения, развития и разрешения драматического конфликта в пьесах Н.Кемаля кореняется в закономерностях самой действительности, им изображаемой.

Развернутые экспозиции возникают п пьесах Н.Кемалп потому, что драматурга неизменно интересует та общественно-бытовая почва, на которой возникэрт сама возможности той или иной драматической коллизии. С Первого взгляда кажется, что Н.Кемаль довольствуется констатацией факта: так произошло. Но если вникнуть поглубже, можно заметить, что он доискивается первопричины. Это и определяет исключительно важную идейно-художественную функцию экспозиции в его драматургии.

Экспозиция в пьесах Н.Кемаля развертывается, однако, не в ущерб завязке. И дело не только в том,, что экспозиция уже 'содержит в себе завязку - правда, лишь как возможность. Композиция пьес и в этом случае отражает закономерность самой жизни. Ведь и в жизни каждое явление - противоречиво, и, следовательно, заключает в себе самые различные возможности. Только в итоге борьбы противоречий одна из возможностей реализуется и становится действительностью. Так и в пьесах Н.Кемаля: экспозиция таит в себе самые разнообразные возможности, но драматург постепенно реализует те из них, которые в итоге и образуют завязку драматического действия.

Завязки Н.Кемаля всегда глубоко обоснованы социально и психологически, случайность повода в некоторых его ч.есах лишь оттеняет закономерность причин, породивших завязку драматической колличии. Точно так же и неожиданность развязок в ряде его пьес позволяет глубже постичь своеобразие общественных закономерностей, воплощенных драматургом. Н.Кемаль интуитивно постиг в своем творчестве противоречивое диалектическое единство случайности и закономерности. Случайность для него - это лишь особая форма проявления закономерности, которая позволяла ему воплощать жизнь во всем многообразии ее причинно-следственных связей.

Мастерство Н.Кемаля в развертывании драматического действия поу.ительно и еще в одном отношении. Он ничего не скрывает от своего читателя и зрителя. Зритель его пьес всегда знает больше, чем каждый персонаж в отдельности; зритель обычно знает не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается поступать; нередко

драматург даже предоставляет нам возможность предугадать развязку.

Изучение языка произведений Н.Кемаля содействует углубленному пониманию его образов, идейных тенденций, индквидувльных своеобразий его словесно-художественного мастерства. Несмотря на значительные отличия в общем стиле изложения, несмотря на решительную склонность к романтической фразеологии и романтическим изображением - в ущерб бытовой стороне, несмотря на наличие противоречивых убеждений, сказывавшихся в некоторых художественно-исторических замыслах, в основном можно принимать выдвинутые Н.Кемалем принципы отношения к языку изображаемой эпохи. Если следить внимательнее, то обнаружится, что автор применил разные лексические средства в зависимости, от того, какую эпоху описывал, и как должны были излагать свои мысли герои. Несомненно, между языком пьесы "Несчастное дитя" и "Джеляледдин" имеются отличительные черты. Язык "Несчастного дитяти" намного проще и понятнее языка "Джеляледдино"

Вообще Н.Кемаль стремился к широкой и свободной романтической расцветке повествовательного стиля, между прочим, и к историческим краскам старинных выражений, иногда даже злоупотреблял.ими. В речи ке действующих лиц у' "Несчастного дитяти" выражения крайне ску-'пы по сравнению с другими. Речь Джеляледдина больше всего стилизована, но б основном она складывается из форм турецкого литературного языка второй трети XIX века, лишь с небольшой примесью'средневековых выражений. В речах действующих лиц пьесы "Акиф-бей" нет и тени стилизации. Все они говорят языком XIX века. Язык пьесы "Гюльнихаль" выражен романтическим стилем. В "Родине" язык свободен от всякой исторической стилизации. Только историко-бытовые термины мелькают в монологах и диалогах. Видимо, автор прилагал все усилия к тому, чтобы придать речи действующих лиц колорит среди и эпохи. Но в основе диалогической речи лежит литературный язык XIX века с его стилистическими расслоениями. Общий дух эпохи воссоздается ■ посредством осмотрительного употребления старинных этикевтных формул и религиозно-книжных выражений.- .

Так формировался со второй половины XIX века условно-романтический стиль турецкой литературы. И естественно, Н.Кемаль придерживался этого цути. Правда', элементы романтических и реалистических устремлений обычно переплетались у него в структуре одного и того-ке произведения. Ясно, что мировоззрение и-быт.минувших эпох могут и должны быть воссоздаваемы, главным-образом, средствами современ-

ного национального литературного языка.

Легко заметить в произведениях Н.Кемаля столкновение двух языковых пластов - среднеосмлнского и турецкого, - резкий переход от одного к другому. Среднеосманскг..'! язык представлялся богатым источником, откуда следовало черпать приемы построения торжественных речей придгорного круга и глапных героев. Все эти средства относились к чис;;у художественных форм выражения, необходимых в стиле исторических социально-бытовых произведений. Конечно же персонажам необходимо говорить только языком вре'мени действия. Богатство мыслей и всей внутренней жизни героев этим нисколько не стесняется. Очень важно, что речь героев, произносимая вслух, и язык их размышлений -разные.■

' диссертации обобщаются результаты-проведенного

исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: ' .

1. Коллизия в драматургии Н.Кемаля (Материалы научной сессии молодых востоковедов, посвященной 25-летию образования ИНБСВ. Б., 1983, с.48-49). •

2. О реалистических тенденциях в творчестве Н.Кемаля (Материалы республиканской научной конференции аспирантов. Б.', 1984, с.92-93).

3. Авторская позиция в пьесе "Айиф-беЯ" (Материалы научной конференции востоковедов.■ Б., 1986, с.6-8).

4. О некоторых особенностях драматургии Н.Кемаля (В соавторстве с к.ф.н. А.Б.Курбановьм). Сб. "Ближний и "Средний Восток. Б., 1986, с.200-222).

5. Язык драматических произведений Н.Кемаля (Материалы У1 научной конференции востоковедов, Б., 1987, с.42-44).

6. Монолог и диалог в пьесах Н.Кемаля (Тезисы докладов У республиканской конференции литераторов. В., 1987, с.133-134).

7. Сяоеобрззие драматургии Н.Кемаля-(Актуальные проблемы истории и культуры, стран Ближнего и Среднего Востока", Б., 1990,

с.30-32)