автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему:
Современность как история

  • Год: 2001
  • Автор научной работы: Малькова, Лилиана Юрьевна
  • Ученая cтепень: доктора искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.03
450 руб.
Диссертация по искусствоведению на тему 'Современность как история'

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Малькова, Лилиана Юрьевна

Введение.

Глава 1. Образ времени и "коммунистическая расшифровка мира" на документальном экране.

§ 1. Общие черты хроникального образа.

§2. "Коммунистическая расшифровка мира".

Глава 2. Формирование модели современной истории в публицистике 30-х годов.

§1. Горький и традиция правдостроительства.

§2. Темная сторона мифа: образ врага.

Глава 3. Разрушение системы - трансформация мифа,

§1.Кинодокумент-монумент.

§2. "Взрыв" кинодокументализма: проблемно-тематический срез

 

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Малькова, Лилиана Юрьевна

Документальный фильм, став отправной точкой развития киноискусства в XX веке, сегодня вступает в непростые отношения с действительной жизнью и одновременно вторгается в пространство иной реальности, называемой виртуальной и все более подчиняющей себе фильм и документируемую им жизнь. Документальный кадр, заявивший о себе вначале как о гаранте физической реальности, хранителе ее видимого образа в неприкосновенности вопреки времени, оказывается в новой эстетической стадии, когда ему угрожает электронное разложение на составные части. Для Кракауэра в 1960-м году базеновская мумификация сохраняет свое значение: в фотографии как будто преодолевается отчуждение человека от предметной среды, "фотографический фильм" открывает ценность реальной окружающей жизни, определяя почти мистическую роль кино в отношениях человека со временем - природа фильма физическую реальность "реабилитирует". Для нас теперь очевидна условность этой концепции, как и прежних представлений о кинодокументалистике: в эпоху компьютеризации отчетливей становится стремление выйти из тенет естественной реальности, не только сохранить эту жизнь, но и создать инобытие из ее экранных документов. Однако не было ли это и раньше скрытым посылом документального экрана, социальным и историческим?

Документальное кино громко заявляет о себе тогда, когда общество перестраивается - социальная перестройка как будто создает оптимальную жизненную среду для документалистики, выводит ее на передний план киноискусства. "Взрыв" документализма конца 80-х годов - яркое, хотя и не первое, тому подтверждение, и изучение этого вида кинематографа становится особенно актуальным на фоне продолжающегося падения уровня игрового кино, отечественного художественного фильма. Изменяясь в своем содержательном наполнении, обновляя формы, кинодокументалистика уже более десяти лет сохраняет ведущую позицию, избежав того профессионального, нравственного, эстетического распада, который наблюдается в "большом", игровом, кино. Речь идет о двух руслах кинематографического потока - документальное не иссыхает, несет жизнетворный дух. А это - в контексте общей кинематографической ситуации - феномен нашего времени.

Все дело, разумеется, в корнях, в основах, в принципах отечественной документалистики. К ним неизменно обращались исследователи неигрового кино - от классиков (Д.Вертова, Э.Шуб, М.Кауфмана, А.Медведкина) до авторов современных. Поиск истоков объединял всех участников научных сборников "Взрыв", "После взрыва", "Документальное кино эпохи реформаторства". В них публиковались также и основные взгляды, которые автор защищает в представленной диссертации.

Перекличка идей, опора на фильмы-вехи документальной истории, апелляция к именам классиков закономерны и неизбежны в исследованиях одного вида кино. Однако подходы авторов различны, и общий предмет открывает свою многомерность в подобном перекрестном изучении. Так, для Л.Рошаля важны художественные начала документалистики, и в книге "Эффект скрытого изображения"(2001) он главное внимание уделяет автору фильма, авторскому образу, проступающему при интерпретации фактов действительности. Одновременно вышла книга Л.Джулай "Документальный иллюзион" - исследование истории хроникально-информационной ветви кинодокументализма в отношениях с государством, роль которого выносится на первый план. Представленную диссертацию с обеими монографиями объединяет стремление выявить как можно больше позитивного из накопленного отечественной документалистикой опыта с тем, чтобы переосмыслить наше наследие.

Работа носит проблемно-исторический характер, и автор менее всего претендует на дачу в ней исчерпывающих ответов, абсолютизацию исторических заключений. Она является попыткой определить, обозначить те аспекты экранной документалистики, которые важны для общего понимания ее места в истории страны. Документалистика сама занимается претворением современности в экранную историю - не тождественную реальной, не отвечающую строгим критериям исторической науки, и все-таки самоценную и влияющую на поступательный процесс общественной жизни, неотделимой от мифов.

Отечественная документалистика в этом смысле дает особенно показательный материал потому, что именно наша страна в век кино стала полигоном революционной идеи, именно у нас киноправда была впервые противопоставлена действительной жизни и призвана была ее изменять. Жесткая пропагандистская заданность советского документального кино - сознательный поиск корреляции с инобытием, видевшимся тогда преимущественно (если не исключительно) как бытие в иной социально-экономической формации особого, нового, человека -ее строителя, документального героя и зрителя в одном лице. Задача героя - архетипическая - поднять, увлечь, повести - превратить зрителя в деятеля, "творца истории". Этот опыт важен для понимания общего направления движения страны.

К концу XX века "дверь в иные миры" обрела форму домашнего экрана и каждый волен на компьютере подобрать свой ключ инобытия и погрузиться в него с помощью технических средств. Кратно возросла дистанция между общественной и личной историей. Эскейпизм рассматривался в 60-е годы как социальная проблема, прямо связанная с ростом роли ТВ в СМИ. В 90-е уход в экранный мир стал формой сосуществования людей, преодолевающих в нем национальное, классовое, культурное различие, разделенность в физическом пространстве и времени с помощью усложняющихся экранных средств. Модифицируясь, взаимодействие кино, телевидения и компьютера утверждается в своей преимущественно объединяющей людей роли, формирует лицо нового поколения, сообщество молодых, для которых компьютерная грамотность имеет не меньшее мировоззренческое значение, чем идеологическая близость для поколений предыдущих. Отметим сразу, что это явление заслуживает отдельного подробного анализа, который не входит в наши задачи, но и игнорировать его сегодня нельзя. С овладением компьютерной грамотностью возникает среди многого другого новое отношение к документу, новый уровень монтажного мышления, стирается грань между зрителем и режиссером, автором и реципиентом, коммуникация активизируется в целом.

При этом меняется смысл и значение ряда понятий, которые используются в киноведении. И мы не стремились соблюдать терминологическую точность в нашей работе, полагая, что в контексте нам удастся прояснить, что мы имеем в виду. Но говоря об экранном документе, документалистике, мы в первую очередь подразумеваем кино, затем телевидение и видео и лишь в последнюю очередь экранный текст компьютера; согласно теории и практике наших первых документалистов апеллируем к изначальному изображению "жизни как она есть" - хотя и считаем весьма показательным то, что нынешняя эпоха персональных компьютеров предполагает изменение этого порядка., свободно сочетая письменный текст со статичным или движущимся изображением, возможно, и со звуковым рядом.

Постепенное проявление черт мировой технотронной цивилизации заставляет нас более пристально вглядеться в экранный документ и предположить за ним более серьезную роль в истории, чем принято думать. Именно благодаря ему человечество встало перед фактом единства своего существования, постепенно по мере развития его технических носителей увидело собственное многообразие, пространственно-временную связанность личности и социума, нации, мира в целом. Для смысла и назначения истории это важнее той сугубо инструментальной роли пропагандиста и агитатора, которую отводили ему самые смелые приверженцы ее волевой переделки, будь то отечественные революционеры или зарубежные поборники "нового порядка" разных моделей, для которых кино неизменно было "важнейшим из искусств".

Вопрос о единстве, посредством которого человечество составляет одно целое, неизменно ставился при изучении истории в ее философском аспекте. Пока люди, разбросанные по земной поверхности, не знали друг о друге, попытки мыслить в рамках мировой истории приводили из-за узости горизонта к созданию такого единства ценой его ограничения будь то Западным миром или Срединной империей. И хотя прав К.Ясперс, видевший в единстве назначение истории и утверждавший: "Единство земной поверхности и общность реального времени создают только внешнее единство. Единство всеобъемлющей цели не может быть открыто",1- аудиовизуальная коммуникация, создавая общую картину мира, сама по себе снимает прежние ограничения исторического представления. Мы склонны скорее думать, что даже попытка Ясперса обосновать смысл и назначение истории в высшем Единстве, порождена современным, неотделимым от технических средств воззрением на мир, и те же новации, которые заставляли одних говорить о "реабилитации физической реальности", привели его к некоему разочарованию в ней и мысли о принципиальной невозможности постижения этого единства знанием.

Для нас очевидна устремленность документалистики к единению с миром даже на том этапе ее развития, когда представления о единстве ограничены классовой идеологией.2 Желание в 20-е годы "установить тесную, нерушимую связь с трудящимися всех стран" (Вертов) нам представляется столь же закономерным этапом общего поиска документалистики, как и извлечение заветных, заповедных смыслов из наработанных советским кинематографом стереотипов в конце 80-х. Документальное кино ищет Единство вместе с историей. Но, как пишет Ясперс, "единство не фактическая данность, а цель. Быть может, единство истории возникает из того, что люди способны понять друг друга в идее единого, в единой истине, в мире духа, в котором все осмысленно соотносится друг с другом, все сопричастно друг другу, л каким бы чуждым оно ни было".

Такое понимание единства истории вместе с обретением видимого единства мира на экране дает место множественности, вариативности ее трактовки, В компьютерную эпоху облегчается доступ к документам, расширяются возможности самостоятельного осмысления истории, создания множества ее версий — старое кино представляет лишь одну из многих. Нас интересует специфика этой версии. Стремясь проследить сложные аспекты соединения, сочетания главной, объединительной миссии документального кино и его прикладного применения в политико-идеологических целях, мы осознанно избегаем, по возможности, традиционного вопроса "искусство ли хроника?" и набора традиционных ответов.

Мы исходим скорее из условности характерного для исследований документального кино априорного разделения "факта" и "образа" и последующей типологизации документалистики. Вся кинодокументалистика рассматривается нами как экранное воплощение образа времени. Образно наше восприятие мира, и вертовские кинофакты" были запечатленными на пленке образами реальной жизни, из которых творилась иная реальность, отличающаяся от первичной и принципиально вариативная.

Ныне вариативность экранной реальности, вопреки достоверности ее слагаемых, кажется, ни у кого не вызывает сомнений. Показательно другое. Кинематограф за короткий век своего существования отложил отпечаток на восприятие жизни в целом, приведя к существенным изменениям в психологической науке. Ведь неотделимость факта от образа предполагает в принципе такую же подверженность жизни пространственно-временной коррекции в голове человека, как и на экране. Это влияние кино касается, в первую очередь, не столько общественной истории, истории нации, сколько истории жизни отдельного человека - если их вообще можно разделить - и это влияние при многочисленных "но" в целом позитивное, поскольку расширяет возможности самопознания человека. Сегодня кинотерминология: монтаж, скорость проекции, крупный план, отъезд, наезд, затемнение и т.д. - заняла прочное место в нейролингвистическом программировании, утверждающем отношение к жизни как к фильму, записанному в уме человека, а к мозгу - как к компьютеру. Это обращение современной психологии к памяти, хранящей отпечатки всех происшедших с человеком событий, подтверждает актуальность нашего подхода к документальному кино, в котором современность претворяется в историю, как будто соединяя многие смыслы этого слова в исходное целое.

С проблемами, которые поднимаются в представленной диссертации, нам пришлось столкнуться еще в начале 80-х, когда, включившись в коллективную работу над "Историей советского документального кино", мы парадоксальным образом испытали действие истории на себе. Исследование велось более десяти лет, и на закате советской эпохи вновь и вновь наш коллектив пересматривал историю документалистики в целом: поиск сегодняшних смыслов обязывал искать истоки, проворачивать прошлое под разными углами зрения. Насколько это правомерно? Документальное кино в нашей стране более, чем какой-либо иной вид кинематографа, в своем развитии подчинялось задачам идеологическим, но значило ли это, что пересмотр позиций КПСС предполагал переоценку фильмов постфактум? Ответ на этот вопрос неоднозначен и морально-нравственными координатами не ограничивается поле его поиска. Дело все-таки в том, что ход истории не может не касаться публицистической природы документального кино, и изменения идеологической системы определяют его собственную смысловую мобильность. В знаменитом ленинском определении: "Мы должны делать постоянное дело публицистов - писать историю современности, и стараться писать ее так, чтобы наше бытописание приносило посильную помощь непосредственным участникам движения"4- содержится характерный призыв, на который отвечало наряду с партийной прессой и документальное кино советского времени.

В признании функциональной подчиненности документалистики идеологии, партийным концепциям своего времени - условие деидеологизации истории отечественного кино. Это, на наш взгляд, важнее попыток оценивать само кино вне зависимости от политики его времени, которые не отражают реальной сложности, противоречивости кинопроцесса.

Актуальность этого мы почувствовали в начале 90-х. "История документального кино" легла на "полку", когда стало ясно, что никакая редакция, корректировка, не изменит смысла произведения. Вывести основной поток фильмов, подчинявшийся коммунистической идеологии, в иное смысловое поле оказалось чрезвычайно трудно. Случайно ли наша "История" становится полочной одновременно с началом беспрецедентной эксплуатации фильмов, составляющих ее предмет? Вряд ли выход книги остановил бы нынешних теле- и кинотворцов, кромсающих чужие работы ушедших в большинстве своем авторов. Но "История", даже отражающая заблуждения своего времени, несомненно поднимает статус документального фильма как самобытного произведения, закрепляет его собственное жизненное пространство уже в наше время, ограничивая его более четким этическим барьером. Целостная "История" поддерживает целостность объединенных ею произведений, отсутствие же ее оставляет их беззащитными перед вторжением будущего со своей, хотя и иной, идеологией.

Для нашей работы этот неизданный коллективный труд сохраняет свое значение. Ряд его авторов в дальнейшем разрабатывали важные аспекты теории и истории документалистики в отдельных книгах и статьях, на которые мы ссылаемся по мере необходимости.

Рассматривая принципы превращения на экране современности в историю, мы выделили фигуры Д.Вертова и М.Горького. Наш подход по необходимости избирателен. Широкий, разноплановый и подробный анализ вертовских фильмов и взглядов можно найти в работах Н.Абрамова, Л.Рошаля, С.Дробашенко, В.Листова, В.Магидова -различие позиций не лишает их ценности и не исчерпывает глубины идей основоположника "киноправды". К этим идеям, по нашему убеждению, будет обращаться всякий исследователь документального кино, и не только отечественного. Подчеркнем значение книги Вертова "Статьи. Дневники. Замыслы" (1966), достоинства которой отчасти искупают отсутствие в научном обороте более объемного избранного вертовского наследия, подготовленного в 80-е к печати сектором истории кино ВНИИК, но до сих пор не опубликованного. На необходимости выделения роли Горького справедливо настаивал первый директор Института киноискусства В.Баскаков. Нами не рассматриваются экранизации его произведений - их влияние на развитие киноискусства общепризнанно. Нас интересуют взгляды Горького-публициста и идеолога публицистики постольку, поскольку они оказали определяющее влияние на место кинодокументалистики в истории. Исследования М.Храпченко, А.Овчаренко, В.Пельта имеют для нас не меньшее значение, чем, скажем, апеллирующие к архивам КГБ последние работы А.Ваксберга ("Мистерия - Горький", "Гибель буревестника"). Открытые недавно материалы касаются сложностей его личной судьбы, но не дают оснований игнорировать многотомный опубликованный архив писателя, его речи, статьи, выступления, на которые предпочитаем опираться мы, анализируя заложенные Горьким традиции.

Горький видится нам ключевой фигурой рубежа 20-30-х годов, возвышающейся на перекрестке идеологии и мифологии, отраженных в кино советского периода.

Целостность советского документального кино обусловлена системой сквозных образов отчетливо мифологического характера, и в этом смысле киноправда неотделима от правды мифа. "Миф", "мифологизм" советского кино в нашем понимании лишены того негативного оттенка, который приобрели эти понятия в последние годы, превратившись в отрицательный стереотип отечественной критики. Обращаясь к понятию "архетипа", мы следуем трактовке позднего К.Г.Юнга и стремимся проследить за устремлениями народа по документальному претворению первичных образов коллективного бессознательного, непрестанно воспроизводящего мифы. Особое внимание обращается на архетип ипш типёш, проявлением которого в развитии экранного документализма мы считаем Киноправду сквозной, объединяющий отечественную документалистику образ, содержательное наполнение которого изменчиво, а идеологические параметры могут быть даже противоположны.

Такой подход избавляет нас от необходимости корректировки образа правды. Показывая, что постоянное его исправление составляет особенность документалистики, сами мы не претендуем на владение окончательной истиной и потому старались передать чувствование эпохи, побудительные мотивы, лежащие за отвергнутыми впоследствии концепциями. История в объяснениях последнего десятилетия оказывается не менее подвижной, чем кино - вот и ныне в недавно разоблаченном "коммунизме-тоталитаризме" кому-то из историков видится вариация "православия-самодержавия" и с прибавлением неизменной третьей составляющей, "народности", предлагается как универсальная формула отечественного прошлого.

Нас интересует специфическая атмосфера советского мифа. Синхронный времени ряд политической терминологии, идеологических догм, лозунгов дня вводит нас в эту атмосферу, помогая самостоятельному пониманию больше, чем интерпретации позднейших времен.

Миф пронизывает контекст и структуру советской жизни, и само стремление строить ее на научной основе восходит к мифу и возвращает в миф. Наш анализ подтверждает идею К.Хюбнера об ограниченности научного понимания реальности и исторической относительности противостояния научного знания мифу, а также его критику представлений Р.Барта о некоем "реальном", "немифическом" языке, якобы существующем там, где человек "говорит для того, чтобы изменить реальность"5. Советская документалистика подчинялась общей задаче социалистического изменения действительности и апеллировала к научному пониманию жизни, противопоставляя видимость сущности, однако мифа не только не избежала, но активно мифологизировала реальность, создавая для этого особый код, "азбуку и грамматику" киноправды. Еще раз подчеркнем, что подлинность мифа, рассматриваемая Хюбнером в книге "Истина мифа", принимается нами как данность, а выделение особого разряда "неподлинных", "псевдомифов" не представляется продуктивным. Ж. Сорель видел в мифе выражение ожиданий определенной партии или народа, придающее идеологии размах для воздействия на человеческую фантазию. Эта трактовка нам кажется изначально ограниченной, хотя и открывает один из аспектов более широкой проблемы рационализации мифа в политических целях. Но разве религия или наука не используются параллельно с ним с тем же расчетом?

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. В примечаниях к каждому разделу даются ссылки на использованные источники. Кроме того, к тексту прилагается список литературы; выходные данные фильмов приводятся в основном тексте, а номера хранения лент из собрания Российского государственного архива кинофотодокументов даются отдельным списком.