автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Особенности формирования дизайна США

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности формирования дизайна США"

Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета СССР по науке и технике

На правах рукописи УДК 745:316.7:008 (73)

РАЧЕЕВА Ирина Валерьевна

ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ДИЗАЙНА США Социокультурные и художественно-образные аспекты

17.00.06 — Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор искусствоведения С.О. Хан-Магомедов доктор искусствоведения профессор Г.Б. Минервин кандидат искусствоведения И.А. Добрицина

Харьковский художественно-промышленны институт

Защита состоится „X/ 1990 года в /¿> часов на заседай к

Специализированного совета Д.038.01.01 при Всесоюзном научно-исследов тельском институте.технической эстетики по адресу: 129223, Москва, ВНИИТЭ (ВДНХ СССР, корп. 115)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института Автореферат разослан „^ " 1990 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

М.М. Калиниче!

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Развитие дизайна в нашей стране, расширение его задач, усложнение творческих и теоретических проблем требуют все большего внимания исследователей к изучению его исторического и теоретического наследия. Наряду с работами, посвященными истории и теории отечественного дизайна, важное значение приобретают задачи теоретического осмысления и критического анализа зарубежного опыта, особенно тех стран, дизайн которых внес весомый вклад в развитие проектной культуры XX века.

США являются одной из высокоразвитых стран со сложившимися традициями проектирования, оказавшими большое влияние на формирование мирового дизайна в целом. Сегодня в связи с задачами комплексного исследования тенденций формирования предметно-пространственной среды становится актуальным не только анализ конструктивно-функциональных и технологических особенностей промышленных изделий США, высокий качественный уровень которых общепризнан, но и также исследование художественной специфики американского дизайна. Целостное рассмотрение социокультурной и художественно-образной проблематики дизайна США позволяет проследить становление нового пласта проектной культуры и осознать особую роль дизайна как феномена, относящегося не только к материальной, но и к духовной культуре общества.

Появление дизайна как новой области творческой деятельности явилось следствием определенных экономических и социальных достижений в жизни США. Американские дизайнеры практически первыми прошли этап ориентации на массового потребителя в 30-е годы. В это время в Европе дизайн был в основном еще элитарен. Поэтому многие идеи европейских лидеров функционализма смогли наиболее полно реализоваться именно в США.

Для понимания особенностей развития мирового дизайна необходимо исследовать роль предметно-пространственной среды в формировании американского образа жизни, его специфики. Отдельные элементы американского образа жизни воспринимаются нами именно через массовый дизайн. Анализ социокультурной проблематики позволяет отметить, что американская модель дизайна много дала среднему американцу. Проектные решения дизайнеров США всегда адаптированы к социокультурной ситуации в стране. Однако сегодня в Америке есть и свой элитарный, авангардный дизайн, но и его концептуальные проекты и предметные формы, даже при программной установке на инновацию, всегда вплавлены в конкретную социокультурную ситуацию. Можно подчеркнуть, что Америка оказывает влияние на развитие мирового дизайна не в элитарно-стилевом направлении, а именно изделиями массового коммерческого дизайна. Постоянно осваивая художественные достижения европейских мастеров, привлекая их к совместной работе, дизайнеры США внесли мощный вклад в мировую проектную культуру.

С 80-х годов в США начался процесс самоосознания дизайна как органичной части современной проектной культуры. За последние десять лет в стране стало больше периодических дизайнерских изданий, которые ориентируются именно на анализ „культуры дизайна". На эффективность работы дизайнера влияют творческое освоение социокультурных особенностей страны, уровень развития технологии производства, достижения художественной культуры народа.

Американский дизайн является реальным примером того, как участвуют дизайнеры в многообразной профессиональной деятельности, в различных культурных инициативах. Осваивая опыт коллег из США, советские дизайнеры давно отметили специфические особенности художественных процессов формообразования в американском дизайне.

В восприятии дизайна США отечественными специалистами очевидны противоречия, С одной стороны, наблюдается критическое отношение к типично американскому приему стайлинга, а с другой — творческие приемы американских дизайнеров широко используются в практической работе советских художников-конструкторов. Возникает необходимость разобраться не только во внешне воспринимаемых стилистических чертах и особенностях американского дизайна, но и в глубинных истоках творческой практики американских дизайнеров.

В настоящее время, когда наша страна только начинает осваивать массовое производство изделий высокой технологии, перед дизайном стоит проблема особого осознания связей технологии и культуры, в том числе проектной. Опыт американского дизайна свидетельствует, что развитие промышленной технологии является стимулом для плодотворной деятельности дизайнера.

Актуальность избранной темы объясняется объективной необходимостью дальнейшего развития исследований в области зарубежного дизайна, изучения творчества ведущих мастеров, осмысления специфики художественного образа в дизайне. Критический анализ социокультурной и художественно-образной проблематики становления дизайна США позволяет не только уяснить его вклад в систему образных средств дизайна, но и выявить некоторые закономерности художественных процессов формирования проектной культуры. Исследование конкретно-исторических особенностей развития американского дизайна в контексте социокультурной ситуации и специфики формирования его визуального языка дает основание считать данную тему важной не только для теории, но и практики дизайна.

Объектом исследования являются творческие концепции мастеров, дизайнерские проекты, изделия и материалы текстовых первоисточников исторического, теоретического и публицистического характера.

Предметом исследования явились художественно-образные и социо культурные особенности формирования дизайна США в исторической ретро

спективе его развития. Особо выделены творческие профессиональные проблемы дизайна США.

Круг исследуемых в диссертации проблем предполагает следующие ограничения:

хронологические границы — 30—80-е годы XX века;

типологические границы — основное внимание уделено сфере личного и общественного потребления; исследуются как массовые, так и единичные изделия, формирующие предметно-пространственную среду (без печатной продукции).

Состояние изученности вопроса. В последние годы в работах советских исследователей значительно расширился круг тем, связанных с выявлением, введением в научный обиход и обобщением материала зарубежного дизайна. Исследовалась как практическая деятельность, так и теоретические концепции ведущих дизайнеров мира, лучших образовательных центров. В СССР неоднократно устраивались выставки американского дизайна (последняя состоялась в Москве осенью 1989 г.)/были опубликованы различные материалы, связывающие развитие дизайна с культурой, искусством, промышленностью, торговлей, рекламой, экологией и политикой.

И все же в отечественной культуре пока относительно мало освоен ценный опыт американского дизайна. Лучше всего известно творческое наследие таких дизайнеров США, как Р. Лоуи, Г. Дрейфусс, Н. Бел Геддес, Ч. Имз, Дж. Нельсон*. Но следует отметить, что работы этих признанных мастеров воспринимаются изолированно от развития проектной культуры Америки в целом.

Данное исследование непосредственно опирается на опыт философского, культурологического и искусствоведческого анализа проблематики дизайна, накопленный в работах таких советских исследователей, как О. Гени-саретский, В. Глазычев, К. Кантор, В. Сидоренко, С. Хан-Магомедов. Более непосредственно с проблематикой американского дизайна, ее историческими и теоретическими аспектами связаны труды Р.Антонова, В. Аронова, А. Иконникова, Г. Минервина. В исследовании использованы работы по анализу американской архитектурной практики Т. Возвышаевой, А. Рябушина, В. Хайта, А. Шукуровой, В. Тасалова. Среди многочисленных работ советских обществоведов по проблемам буржуазной массовой культуры автор рассматривает исследования П. Гуревича, Ю. Давыдова, Ю. Замошкина, Е. Карцевой, Н. Кейзерова, А. Мидлера, В. Молчанова, К. Разлогова, В. Шестакова.

Среди философских, методологических и культурологических исследований американских авторов можно выделить работы А. Тоффлера, Д. Янке-ловича, Дж. Нейсбитта, П. Эбедин. Из западноевропейских историков и теоре-

*На русский язык переведена его книга „Проблемы дизайна" в 1971 г.

тиков дизайна наибольший вклад в изучение материала дизайна США внесли английские исследователи Г. Рид, Дж. Хескет, П. Спарк и С. Бэйли, итальянские — Дж. Дорфлес и К. Дона. Осмыслению творческих, теоретических и историко-культурных проблем дизайна США посвящены книги американских авторов - Д. Буша, Дж. Доблина, А. Дрекслера, Дж. Мейкла, Р. Рида, Р. Кап-лана, Э. Фирби, Д. Уалланса. Высокой теоретической ценностью обладают работы Р. Бэнхема, Д. Бурстина, 3. Гидиона, В. Гропиуса, Ле Корбюзье, Л. Мо-хой-Надя, Н. Певзнера. Наиболее полное исследование различных аспектов теории и истории дизайна США содержится в двух монографиях дизайнера и историка дизайна А. Пулоса*.

Наряду с проектной практикой материалом исследования являются текстовые первоисточники — книги, статьи, каталоги выставок, публицистические выступления дизайнеров США. Попытки теоретически обосновать свои взгляды и методы творческой деятельности были предприняты многими дизайнерами Америки. Поэтому естественно, что в работе привлечены материалы книг Р. Лоуи, Н. Бел Геддеса, Г. Дрейфусса, В.Д. Тига, Дж. Нельсона, Г. ван Дорена, Дж. Липпинкота, Дж. Вайнса. В исследовании использованы также личные наблюдения автора от выставок дизайна, изделий и бесед со специалистами, занимающимися проектной практикой, во время командировки в США в декабре 1988 года.

Цель исследования — выявление в процессе анализа особенностей социокультурной и художественно-образной проблематики дизайна США, связанных как со спецификой конкретно-исторических условий этой страны, так и с достижениями современной промышленной технологии, потребностями людей и спецификой творчества в сфере дизайна. Поставленная цель предполагает решение таких задач, как создание конкретно-исторической картины постепенного внедрения дизайна в проектную культуру страны, исследование процесса профессионализации американского дизайна как художественной деятельности, анализ специфики образного мышления дизайнеров США.

На защиту выносятся положения, касающиеся выявления и анализа особенностей формирования визуального языка дизайна США, возрастания роли проектной культуры в американском образе жизни и оценки дизайна этой страны как значительного явления в материально-художественной культуре XX века.

Методика исследования основана на использовании принципов и понятий, принятых в советском искусствознании для теоретического, культуро-

'Pulos A. American design ethic. A history of industrial design to 1940. Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1983; Pulos A. The American design adventure. 1940-1975. Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1988.

логического и исторического анализа процессов и явление творческой практики и концептуальных проектов.

Научная новизна исследования определяется прежде всего целостным изучением американского дизайна, что позволяет выделить основные социокультурные и художественно-образные аспекты, ранее не получившие обоснованного и систематизированного изложения. Впервые выявлены и проанализированы закономерности и основные этапы становления и развития дизайна США как части проектной культуры. Систематизирован обширный визуальный материал. В научный и профессиональный обиход введены материалы текстовых первоисточников по истории и теории дизайна — книги американских дизайнеров и историков проектной культуры, что особенно важно, так как недостаточная изученность материала американского дизайна не позволяет с достаточной полнотой разобраться в процессах развития мирового дизайна.

Практическая значимость диссертации определяется важностью выявленного и проанализированного фактического материала для изучения истории, культуры, искусства и дизайна США, современных тенденций развития мировой проектной культуры. Сформулированные в диссертации положения и выводы могут найти применение в преподавании учебных курсов по подготовке дизайнеров, искусствоведов, культурологов, включающих историческое, теоретическое и методологическое освоение зарубежного опыта, а также в ходе общекультурологических исследований и междисциплинарного изучения проектной культуры.

Апробация работы. Материалы, основные положения и выводы исследования были изложены автором в докладах на семинарах „Художественные проблемы предметно-пространственной среды" и „Эксперимент в дизайне" отдела теории и истории дизайна ВНИИТЭ, в лекциях из цикла „Актуальные проблемы теории и истории советского и зарубежного дизайна" в Центре технической эстетики ВНИИТЭ (1986—1988 гг.), в курсе лекций о творческих поисках в зарубежном дизайне во Всесоюзном проектно-конструктор-ском и технологическом институте мебели, г. Москва (1988—1989 гг.), на Всесоюзной конференции „Актуальные проблемы развития эстетики" Института философии АН СССР (1987 г.).

Исследование, проведенное автором диссертации, непосредственно связано с планом основных научных работ ВНИИТЭ. Результаты исследования внедрены в следующих НИР: „Исследование общетеоретических и социально-культурных проблем дизайна" (№ гос. регистрации 02850077373), „Выявление и исследование социокультурных, социально-этических и экологических проблем быта" (№ гос. регистрации 02860110311), „Разработка исторических проблем отечественного и зарубежного дизайна" (№ гос. регистрации 02850074262).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 157 страниц, списка основной использованной литературы из 316 наименований и 18 таблиц иллюстративного материала.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

Во введении дана общая характеристика проблемной ситуации, поставлены цель и задачи исследования, определены его предмет и объект, обоснованы актуальность, научная новизна и практическая значимость.

Первая глава „Формирование коммерческого дизайна США" посвящена историческому анализу социокультурной ситуации и художественных проблем 30-х годов. Становление профессии дизайнера рассмотрено на примере творческих концепций й художественной практики таких известных мастеров американского дизайна первого поколения, как Раймонд Лоуи, Генри Дрейфусс, Вальтер Дорвин Тиг, Норман Бел Геддес, Рассел Райт, создавших собственные дизайн-бюро. Работавшие в таких студиях дизайнеры США предлагали свои услуги промышленности, являясь представителями мира искусства на производстве.

Экономический кризис конца 20-х годов обострил конкуренцию на рынке сбыта промышленных изделий. Выяснилось, что функциональная эффективность новых товаров и методы традиционной графической рекламы недостаточно влияют на предпочтения потребителей, и неизбежный выбор между функционально сходными изделиями стал определяться внешним видом товара. Ранее этому фактору в США придавалось минимальное значение.

Необходимость решительного обновления средств и приемов художественной выразительности в 30-е годы определялась конструктивной и функциональной новизной многих американских изделий, бурным прогрессом техники. В США была создана качественно лучшая, по сравнению с европейской, основа промышленного производства, но вопросы стандартизации, экономного расходования материалов и функциональной целесообразности выходили за пределы искусства.

В те годы многие американцы в развитии собственной технологии производства не видели стиля и не предполагали возможности его создания. Поэтому первые дизайнеры США столкнулись с большими трудностями не только организационного, но и психологического характера.

Время становления дизайнерской профессии в США совпало с периодом кардинальной переориентации американской культуры на передовое художественное развитие. Американские дизайнеры, переходя от стилизации к функционально обоснованным формам, в опыте своих европейских коллег видели не столько новую эстетику, сколько оправдание собственных художественных приемов работы с формой. Исследование показывает, что по

сравнению с подчеркнуто аскетичными формами изделий европейцев диапазон образных средств американского дизайна был шире.

Коммерческие требования оказали особое влияние на становление дизайна США в целом, поскольку необходимо было увеличить продажу изделий недавно организованных промышленных компаний, и на формообразование изделий в частности, поскольку дизайнеры должны были учитывать эстетические вкусы массового потребителя, „встраивать" свое изделие в визуальный ряд товаров супермаркета. С самого начала американский дизайнер сознавал себя частью системы, которая была связана с промышленностью и торговлей не менее тесно, чем с искусством.

Именно рекламным агентствам принадлежит главная роль в привлечении художников для работы в промышленности. Следует особо отметить значение рекламных каталогов торговых фирм, которые рассылались по почте по всей стране. С ростом рекламы визуальный образ вещи распространялся значительно быстрее, чем само изделие. Зарубежные исследователи называют дизайнеров 30-х годов „упаковщиками", обращая внимание на их желание придать изделию стильную форму. В отечественной практике принят термин „кожухование". Преимущественное создание дизайнерами в те годы „стильной упаковки" объясняется тем, что дизайнер как специалист появился на производстве в Америке в то время, когда инженеры уже решили основные конструктивные и функциональные проблемы.

В процессе работы американские дизайнеры пришли к заключению, что радикально новая форма с трудом воспринимается потребителем. Они разработали несколько способов создания „выживающей формы", по определению Г. Дрейфусса. Одним из основных методов работы американского дизайнера можно считать „перекрестное опыление" — применение идей, технологий и материалов из одной области в другой. Несомненна связь работы дизайнеров США с давней изобретательской традицией страны.

Уникальный опыт работы дизайнеров Америки в собственных студиях рассмотрен на примере бюро Геддеса и студии Дрейфусса, выявлена высокая продуктивность работы дизайнера в условиях творческой конкуренции. Появление подписанных авторами изделий дизайна позволяет отметить новое понимание престижного потребления в этой стране, поскольку в Европе в те годы престижными в основном считались предметы роскоши, а не изделия массового спроса. В США впервые новые приемы и методы формообразования в дизайне были опробованы на изделиях массового спроса. Америку тех лет можно назвать лабораторией дизайна с обратной связью. Дизайнеры органично включились в промышленное, экономическое и культурное развитие страны. Можно отметить, что значительное качественное и образное изменение предметной среды и повседневной жизни большинства населения страны способствовало созданию обобщенного образа высокого жизненного уровня, к достижению которого стремились европейцы.

В конце 30-х годов в связи с приходом к власти фашистов и закрытием Баухауза в Германии началась эмиграция крупнейших практиков и теоретиков архитектуры и дизайна в другие страны. Позже некоторые из них приехали в Америку. Такие мастера, как В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, М. Брейер, Л. Мохой-Надь, Й. Альберс (многие из которых в первые годы жизни в США занимались в основном педагогической деятельностью), бесспорно, сыграли огромную роль в профессионализации дизайна как художественной деятельности, хотя их влияние стало ощущаться лишь в 40—50-е годы. Однако следует признать, что плодотворная почва для развития идей европейских мастеров была подготовлена именно американским коммерческим дизайном 30-х годов.

В исследовании показана роль музейно-выставочной деятельности, ставшей одним из основных средств приобщения американской публики к дизайну как художественному творчеству. Выставки дизайна проходили по всей стране, начиная с крупных музеев — Метрополитен и Музей современного искусства в Нью-Йорке, до небольших передвижных выставок, предназначенных для промышленных компаний, школ и колледжей. Особой популярностью в стране пользовались коммерческие экспозиции новых товаров, созданные в рекламных целях, в том числе и экспозиции в витринах магазинов, сочетающие решение коммерческих и художественных задач. На выставках изделия дизайна представали как итог накопленного опыта визуальной культуры, у истоков которой стояли абстрактное искусство и инженерный эксперимент.

Постепенно выставки дизайна подготовили общественное мнение к восприятию лучших промышленных изделий массового производства, как американских, так и европейских, наравне с произведёниями искусства. Большие универсальные магазины крупных городов стали открывать отделы „хорошего дизайна", пропагандировать творчество известных дизайнеров. Постепенное внедрение дизайна в визуальную и проектную культуру повлияло на то, что дизайнерские изделия в музеях и на выставках стали экспонироваться на равных основаниях с произведениями других пространственных искусств. В музеях США нет жанровой иерархии. Выставки дизайна не только способствовали более быстрой смене стилистических концепций в дизайне, но и являлись свидетельством роста исторического и культурного самосознания американского народа.

Появление первых промышленных изделий в США, относящихся к обтекаемо-аэродинамическому стилю, по времени совпало с периодом становления дизайнерской профессии в США. Этот стиль можно считать первым универсальным стилем массового коммерческого дизайна. Сегодня очевидно, что культурно-исторические и профессионально-художественные особенности его становления заслуживают пристального внимания, поскольку именно в те годы оттачивались стилевые приемы и средства формообразования в дизайне.

Этот стиль возник как синтез художественных тенденций функциона-

лизма, экспрессионализма и стиля Ар Деко, как результат приобщения американских дизайнеров к проблематике прогрессивных творческих течений тех лет. Новая стилевая волна захлестнула множество изделий — от авторучек до локомотивов. Обтекаемость стала модной как новый стилистический прием, отражавший скорость и современность — символы времени. Визуальный язык выражал ценностные ориентации и реальную общественную жизнь своего времени. Дизайнеры и потребители были заворожены романтикой повседневного контакта с изделиями высокой технологии. Дизайнеры рассматривали проектирование изделий с социальной точки зрения как средство улучшения жизни общества. Любовь к компактности, упорядоченности, опрятности, экономии энергии и материалов — этот ряд определений характеризует не только пристрастия дизайнеров, но и сам „воздух культуры" того времени, периода интенсивной популяризации научных знаний.

Особых успехов достигли дизайнеры в проектировании общественного транспорта. Наблюдалась тенденция к использованию определенного вида форм. Они стали символом прогресса и воспринимались как новаторские. Для американской культуры 30-х годов характерно сочетание простоты с экстравагантностью, декларированного демократизма цепей со стремлением к созданию обстановки роскоши.

Новый стиль объединил концепцией формообразования всю сферу предметно-пространственного творчества. Использование стилистики обтекаемости позволило дизайнерам упорядочить предметный мир. Благодаря увлечению высококачественными изделиями обтекаемо-аэродинамического стиля у потребителей рассеялось бытовавшее в общественном сознании представление о культурном отставании Америки. Новый стиль повлиял на конкурентоспособность американских изделий на мировом рынке. В восприятии американцев этот стиль стал воплощением „американской мечты", узнаваемым образом дизайна. Он символизировал будущее, открыто порвав как с ремесленной традицией, так и с безликостью жесткого функционализма. Впервые после многих лет выпуска промышленных изделий, стилевая общность которых основывалась на декоре, а не на форме, появился бездекоративный стиль, отличающийся своими визуальными средствами выразительности. Этот стиль ввел дизайн в орбиту художественной культуры страны, оказывая влияние на американский образ жизни, который, „опредмечиваясь", приобретал неповторимость своего визуального облика.

В исследовании проанализирован механизм стайлинга как средства „встраивания" изделия в художественную культуру времени. Рассмотрены стайлинг как явление, термин, понятие, особенности его восприятия дизайнерами и исследователями — отечественными и зарубежными. Показательно, что критики больше стремились оправдать или опровергнуть стайлинг, а. не разобраться, чем же он является — художественным явлением или, напротив, китчевым вариантом формообразования.

В 30-е годы для большинства американских теоретиков и практиков понятие стайлинга совпадало по значению с понятием стилистики обтекаемости. Несомненно, что распространению стайлинга способствовали стилистические издержки в процессе художественного освоения дизайнерами новых материалов (например, алюминия, пластика). Очевидна прямая связь между развитием технологии и стайлингом. Можно предположить, что любая промышленная технология в какой-то момент своего развития достигает как бы пика, и дизайнеры должны применять образные средства стайлинга, отличающие изделия от продукции конкурентов. Анализ художественных достижений американского дизайна показывает, что лучшие дизайнерские изделия, ставшие олицетворением своего времени, рождаются тогда, когда технология настолько развита, что дизайнер может достигнуть функционального совершенства различными средствами, как бы „отойти" от функционально-конструктивной основы. Тогда технология может „попасть" в стиль и „обслуживать" художественную форму.

Постепенно в среде дизайнеров и критиков стали иначе смотреть на функцию изделия, понимая ее более многозначно. Образное „освоение" изделия нашло своих сторонников. Как основной недостаток американские дизайнеры отмечали направленность стайлинга на удовлетворение желаний, а не потребностей людей. Стайлинг можно назвать созданием имиджа промышленного изделия, встраивающего его в систему средств художественной выразительности определенного стиля.

Сегодня становится все яснее, что у каждого стиля есть свой стайлинг, что это неотъемлемая часть формального языка дизайна. В дизайне объективно существует размежевание качественного и стилевого критерия. Нередко самые характерные и любимые людьми изделия определенного периода времени не отличаются высоким качеством с точки зрения специалистов.

Анализ материала американского дизайна показывает, что более правильно считать появление стайлинга в дизайне ответом на социальный заказ потребителей изделий. С точки зрения психологии восприятия он является отражением потребности человека ориентироваться в мире вещей, подобно моде, которая выделяет человека в толпе. Стиль, мода и стайлинг — это взаимосвязанные явления. Стайлинг помогает человеку общаться с вещью, а общение предполагает взаимное понимание. Поэтому дизайнеры всячески стремились учитывать желания и вкусы публики, в особенности в стране, где престижное потребление играет особую роль. Стайлинг придавал подлинные потребительские свойства промышленным товарам США.

Исследование показывает, что изучение стайлинга позволяет понять особенности визуального языка коммерческого дизайна США и некоторые стороны массовой культуры страны. Можно сделать вывод, что стайлинг — это инструмент адаптации к массовому вкусу. Появление стайлинга в дизайне — исторически неизбежный процесс.

Во второй главе „Художественно-образная проблематика дизайна США" проведено исследование особенностей визуального мышления дизайнеров Америки. Мир изделий, созданный человеком, связывается в нашем сознании с различными образами и представлениями. Примечательно, что для профессионального сознания американских дизайнеров характерно это парадоксальное сближение самых отвлеченных идей не столько с художественными образами, как это принято в европейской традиции, сколько с предметными формами окружающего мира. Для многих американцев как бы стерта разница между живой и неживой природой, между изделием и человеком. Даже юмор американцев больше связан с предметами.

Американских дизайнеров гораздо больше, чем их европейских коллег, вдохновляют формы промышленных изделий сугубо технические, которые, становясь символом, подобно известной бензоколонке Э. Нойеса для фирмы „Мобил" 60-х годов, воспринимаются как явление художественной культуры.

Исследование социокультурных истоков и архетипов профессионального проектного мышления на материале американского дизайна позволяет рассматривать технологичность, функциональность и особенности символической трактовки предметной среды как уникальное явление культуры, выражающее специфику породившей его среды. Именно на стыке техносферы и популярных образов художественной и массовой культуры Америки рождаются новаторские проектные решения.

Начиная с 20-х годов в жилых домах США стало появляться все больше промышленных изделий массового производства. Для среднего американца количество технических новинок в доме было неразрывно связано с представлением о качестве и уровне жизни. Система ценностей общества потребления во многом остается неизменной в США и сегодня.

Для американской дизайнерской традиции со времени становления профессии характерно противопоставление мастерства дизайнера, работающего для промышленности, декоратору, специалисту по обновлению интерьера. Дизайнеры стремились связать свои творческие задачи с инженерными, не теряя при этом художественной образности своих решений. Поэтому многие бытовые изделия становились не только реальным воплощением, но и образным выражением прогрессивных промышленных технологий (подобно мебели Ч. Имза). Сегодня появление ЭВМ в жилом интерьере, где она играет роль своеобразного электронного мозга жилища, по логике мышления американского дизайнера оправдано и тем, что она ассоциируется с процессами производства многих изделий, находящихся в доме и созданных при использовании компьютерной технологии.

Компьютер может быть примером процесса сближения изделий для домашнего быта с профессиональным оборудованием. Дизайнеры хотят осмыслить роль персонального компьютера в жилой предметной среде, продумывая и „среду обитания" для подобного оборудования. Стремление американ-

ских дизайнеров к метафоризации мира техники затронуло и изделия высокой технологии. Дизайнеры как бы переводят научно-технический потенциал страны в новые художественные формы. Возможно, что в будущем изделия высокой технологии могут стать одним из средств гуманизации предметно-пространственной среды жилища.

Характерной чертой творчества дизайнеров США можно считать стремление сблизить образное решение транспортных средств и жилого интерьера, для того чтобы вы разить символ скорости — один из важнейших для американской художественной культуры, ставшей отражением научно-технического прогресса. У многих американцев представление о дизайне складывалось под влиянием облика транспортных средств. При проектировании интерьеров таких транспортных средств, как автомобили, пароходы, поезда, американские дизайнеры нередко сталкивались с ситуацией, когда не отдельные изделия создавали интерьер, а сам интерьер как бы „растворял" вещи. Работа над решением подобных задач заставила дизайнеров учитывать психологию восприятия потребителей. Изучение дизайна транспортных средств позволило выявить особенно сложные объекты, с которыми дизайнер сталкивается и при проектировании интерьера жилища. Было выявлено, что для дизайнера не менее важен учет психологии восприятия пространства, чем отражение в нем ценностей художественной культуры времени.

Есть много свидетельств того, что формообразующие импульсы шли в дизайн жилого интерьера США от автомобилестроения. В своих книгах дизайнеры нередко сравнивают жилище будущего именно с автомобилем по функциональности и рациональности конструкции.

В традициях американской художественной культуры образы новой техники входили в жилой интерьер опосредованно. Дизайнеры стремились дать изделиям узнаваемый силуэт и. яркий образ. Новейшая промышленная технология приобретала свою образность и ассоциировалась в различные пе риоды времени с автомобилем, кораблем, самолетом или компьютером. Бла годаря сложной цепи ассоциативных значений в жилой интерьер входили про мышленные формы, культурно освоенные потребителем. Даже технологич ность концепции дизайнера может быть воспринята как стилевой признан (подобно отношению к дому „Димаксион" Б. Фуллера). Можно отметить что для американского жилого интерьера важна не стилистика, в ее традици онном понимании использования художественного языка „больших" стилей а формообразующие импульсы, идущие от специфически американского от ношения к изделию, его связь с „психологическими константами" нацио нального характера.

В Америке история дизайна мебели неотделима от общих процессо! взаимодействия традиционного и современного стиля организации быта Мебельную промышленность США отличает традиционно высокий уровен механизации, стандартизации и массовости производства. Но в первой трет|

XX века американскому дизайну мебели явно не хватало художественности.

Представляется, что идея движения в самых разных формах, и не только механического, а движения как изменения и прогресса является характерной чертой американской мебели, отраженной в ее формообразовании. Именно воплощение темы движения в статическом объекте стало направлением проектных поисков американских дизайнеров. Среди источников формообразующих идей, питающих дизайн американской мебели, прежде всего нужно отметить архитектуру, автомобилестроение, техносферу. Сегодня наблюдается поляризация тенденций: с одной стороны, мебель становится массово производимым оборудованием, с другой -»• лучшие образцы мебели массового производства считаются произведениями искусства.

На определенном этапе развития дизайна высокоразвитая промышленная технология, приобретая новое качество, может стать не только формообразующим, но и стилеобразующим фактором. По-видимому, будущее дизайна США — за развитием этого стиля.

В технологизме и „предметности" видения и воплощения проектного замысла берет начало и наблюдаемая в 80-е годы в США тенденция к проектированию изделий, которые стали бы концентрированным выражением самого процесса образного мышления дизайнера. Наиболее ярко она выражается в творчестве группы САЙТ (название обозначает „Скульптура в окружающей среде"). В работе исследуется оригинальный проектно-художест-венный язык этой группы из Нью-Йорка, новаторское отношение к сюжетно-ролевым функциям архитектурных сооружений и промышленных изделий, к символике выставочных помещений и интерьеров. Группа расширила само понятие скульптуры, включив в нее разнообразные промышленные изделия, как бы подняв до уровня высокого искусства изделия дизайна. Проанализирована концепция „неожиданной образности" визуального языка, в которой многое взято от коммерческого характера американской массовой культуры. Мастера группы призывают к радикальному переосмыслению семантики и поэтики предметного мира, к творческому освоению проблем изобразительного искусства, к отказу от устоявшихся предрассудков визуального мышления при ясности прочтения проектного замысла.

Сегодня американский дизайн стремится к одухотворению мира техники. Все больше ценятся оригинальные решения предметно-пространственной среды. Мир символов и мир предметов обретают новые связи. „Американская мечта" раньше воплощалась в автомобиле, космическом корабле, персональном компьютере. Сегодня взаимоотношения человека с изделием становятся более сложными и неоднозначными, требующими не просто восприятия, а переживания и осмысления.

Можно сделать вывод, что ориентация на инновацию, в том числе про-эктно-художественную, — норма культурной жизни США. Исследование по-

казывает, что чем сильнее эта ориентация, тем более явна преемственность и тем плодотворнее процесс развития проектной культуры.

В третьей главе „Социокультурная проблематика дизайна США" анализируются наиболее актуальные проблемы дизайна Америки. Особое внимание уделено изучению имиджа профессии дизайнера, создание которого является существенным элементом в структуре его творческой деятельности и одним из методов пропаганды дизайна в стране. Имидж дизайнера отражает специфику американского образа жизни. Его создание помогает увеличить сбыт промышленной продукции, привлечь внимание потребителей к появлению новых товаров, поднять престиж профессии дизайнера.

Проведенное исследование позволяет выделить в структуре имиджа американского дизайнера следующие компоненты:

облик и манера поведения дизайнера как составная часть профессиональной деятельности;

публичные выступления, книги, статьи, афоризмы и фильмы дизайнеров;

авторские изделия дизайна;

роль прессы в создании имиджа дизайнера;

связь имиджа дизайнера с созданным им образом предметно-пространственной среды;

соединение имиджа дизайнера с новым художественным стилем; способность дизайнера прогнозировать образ жизни будущего; связь имиджа дизайнера с имиджем фирмы, с которой он сотрудничает. Исследование показывает, что имидж дизайнера во многом определяет степень его вовлеченности в культурный контекст своего времени. Степень популярности мастера нередко определяет успех его проектов и тем самым влияет на авторитет дизайна страны в целом.

Как особая проблема в исследовании выделена эволюция дизайнерского сознания в связи с осмыслением исторического наследия и профессиональной этики дизайна. Думается, что наиболее ценным вкладом США в культуру XX века является дизайн. Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-художественного творчества. По мере того, как складывался и утверждался — в качестве особого феномена — американский образ жизни, формировалась и отражающая его предметно-пространственная среда. В этой связи актуально осмысление истории ста новления и развития дизайна как профессии и вида творческой деятельности в США.

Сегодня в дизайне США наблюдается бум осмысления собственной ис тории. Каждый исследователь „встраивает" историю дизайна в свое специфи ческое представление о материальной, духовной и художественной культуре о проблемах и перспективах развития предметной среды. Анализ социокуль турной обусловленности нравственных требований и норм проектирования

изучение системы ценностей, в которую включена деятельность американского дизайнера, позволяют лучше понять своеобразие дизайна США.

Со времени организации в 1944 г. Общества промышленных дизайнеров Америки принципы профессиональной этики выступили в США основой объединения специалистов новой профессии. Один из вкладов американского дизайна в этику профессии, требующей интеграции сил и координации деятельности различных специалистов, соревнования идей, — умение создать творческую обстановку для коллективной работы специалистов. Этические нормы, господствующие в обществе, влияют на принципы формирования музейных собраний. Музеи рассматриваются сегодня в качестве важной составной части проектной культуры, и не только в связи с проблемами наследия. Большое значение придается сбору архивов дизайнеров.

Осознание истории дизайна как части американской художественной культуры, как определенной системы ценностей и эстетических норм позволяет дизайнерам с уверенностью глядеть в будущее, планировать и прогнозировать развитие проектной культуры.

Заключение. Дизайн США генерировал некоторые общемировые тенденции развития проектной культуры. Он стал органичной частью как коммерческой, так и проектно-художественной деятельности. Совокупность художественно-образных решений изделий и творческих подходов различных мастеров создали своеобразное единство, которое при всем многообразии методов характеризуется целостностью профессионального видения дизайнеров США.

В результате проведенного исследования можно сформулировать следующие выводы:

1. Создание дизайнерами США собственных студий и плодотворную творческую деятельность в них правомерно рассматривать как существенный этап в развитии профессионализации дизайна, ставшего полноправным видом художественного творчества.

2. Американским коммерческим дизайном 30-х годов были заложены основы для внедрения в производство многих идей, принадлежащих лидерам европейского функционализма.

3. Стайлинг был выработан в американском дизайне как особый инструмент адаптации изделия к массовому вкусу. Стайлинг способствовал удовлетворению потребности человека в ориентации в мире вещей. Анализ механизма функционирования стайлинга позволяет понять специфику художественной формы изделия в сфере коммерческого дизайна.

4. Первый универсальный стиль массового коммерческого дизайна, сложившийся как стиль обтекаемо-аэродинамический, объединил концепцией формообразования всю сферу предметно-пространственного творчества и поднял дизайн США до уровня художественной культуры страны.

5. Дизайнеры США трансформируют в новые художественные формы технологический потенциал страны. Впервые в истории дизайна художественная форма изделия стала определяться не только конструкцией и функцией, но и технологией изготовления вещи в условиях массового промышленного производства.

6. Высокая технологическая грамотность американского дизайнера, знание и учет нужд промышленности позволяют внедрять в производство самые „острые" по художественному образу проектные решения. Следует отметить универсализм американских дизайнеров, продуктивную работу в самых разных сферах проектирования, что нашло отражение в словесной формуле „от ложки до города", ставшей своего рода девизом дизайна США. При этом дизайнер постоянно сталкивается с тем,.что ему необходимо не только анализировать функционально-конструктивные особенности изделия, но и учитывать психологию восприятия формы изделия потребителем, „встраивать" вещь как в художёственную культуру времени, так и в массовую культуру страны.

7. Воплощение идеи движения в статическом объекте многообразно. Оно соответствует -постоянным изменениям, происходящим в предметно-пространственной среде, динамике американского образа жизни, и является одной из важных проектных задач американских дизайнеров. Это подтверждается проектированием форм определенных изделий, воплотивших разнообразные виды движения, таких, как устремленный ввысь небоскореб, ставший архитектурным символом страны, автомобиль как олицетворение движения по горизонтали; мебель постмодернизма — результат освоения исторического наследия „больших стилей", персональный компьютер — обобщенный символ поступательного движения высокой технологии.

8. В связи с тем, что многие дизайнеры Америки в своем творчестве опираются на опыт изучения пластических искусств, дизайн США становится все более артистичным. Несмотря на его тесную связь с коммерческой деятельностью, он является одним из средств воспитания культуры потребления.

9. Для американской художественной культуры характерны широкое толкование искусства и отсутствие жанровой иерархии. В музеях США дизайнерские изделия экспонируются на равных основаниях с произведения ми других пластических искусств, что способствует повышению авторитета дизайна.

10. Деятельность американского дизайнера все больше становится ча стью культурного контекста своего времени. Внимание к истории и профес сиональной этике дизайна свидетельствует о гуманизации этой сферы твор ческой деятельности, об укорененности дизайна в национальной культур« страны, о его профессиональной зрелости. Очевидна возрастающая роль про ектной культуры в американском образе жизни.

Работы, опубликованные по теме диссертации

1. Америка на колесах/УТехническая эстетика. 1989. № 7. С. 25-29.

2. Движение и обтекаемо-аэродинамическая форма в дизайне//Динами-ческая и кинетическая форма в дизайне. Методические материалы. М.: ВНИИТЭ, 1989. С. 14-19.

3. „Новый Баухауз" — Чикагская школа дизайна//Тезисы конференций, совещаний. М.: ВНИИТЭ, 1982. С. 57-60.

4. Поиски художественного образа изделий высокой технологии в дизайне США 80-х годов//Бытовые потребности и жилая предметная среда. М., 1987. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 53). С. 69-78.

5. Создание имиджа дизайнера как один из методов пропаганды дизайна в США//Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. М., 1987. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 52). С. 100108.

6. Тема истории и профессиональной этики в дизайне США//Гуманитар-но-художественные проблемы образа жизни и предметной среды. М., 1989. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58). С. 65—75.

7. Театр в окне//Реклама. 1988. № 5. С. 9-10.

8. Художественно-образные проблемы в дизайне мебели США//Мебель и жилая среда. М., 1988. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 56). С. 87-102.

9. Эстетические проблемы формообразования в дизайне США//0снов-ные проблемы развития эстетики и эстетического воспитания. М., 1989. (Тезисы к Всесоюзной конференции. Ин-т философии АН СССР). С. 91—92.

10. Чарльз Имз/Яехническая эстетика. 1990. № 3. С. 19-24.

11. Проектирует американская группа САЙТ//Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 60). С. 77—92.

Подп. к печати 05.09.90. Заказ 68. Объем 1,1 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. ВНИИТЭ