автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Анисова, Анна Николаевна

Введение

Глава 1.

Горизонтальная мира. Границы. Дорога

Глава 2.

Вертикальная мира. Небо, одящее» на землю

Глава 3.

Прравода и л

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Анисова, Анна Николаевна

Время и пространство могут считаться «определяющими параметрами существования мира и основополагающими формами человеческого опыта» (Гуревич, 1984, с. 43).1

Соответственно художественное пространство-время являются важнейшими координатами художественного мира, без понимания особенностей которых невозможно адекватное восприятие художественного целого. «Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности» (Лотман, 1970, с. 266). И хотя этот язык - «не единственное средство художественного моделирования, но он важен, т.к. принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку.» (Лотман, 1968, с. 50).

Поэтому, как считает З.Г. Минц, изучение «языка пространственных отношений» помогает обнаруживать черты эстетического сходства/ различия у весьма далеких и трудно сопоставимых текстов», этот «язык пространственных отношений» весьма удобен для построения различного рода художественных типологий, равно как и для выявления генетических связей.

Вместе с тем, - и это особенно важно для нашего исследования -реализация различных элементов и отношений этого языка в конкретных художественных текстах - одно из важных средств создания индивидуально-неповторимого образа произведений. Это, в частности, позволяет использовать изучение «пространственной картины мира» различных произведений искусства для прояснения эволюции того или иного автора» (Минц, 1970, с. 203, курсив наш - А.А.).

Для успешного решения задач такого рода нам представляется необходимым ввести понятие поэтического (художественного) мира ав

1 Все ссылки на источники даны в тексте в скобках, где указана фамилия автора, год издания и, при необходимости, страницы. 2 тора. Под поэтическим (художественным) миром мы будем понимать систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте (группе текстов) (Гаспаров, 1988, с. 125). Система эта обладает своими законами и иерархией элементов, отражая объективный мир и, завися от него, является также и особой формой его оценки (отмечено в работах: Лихачев, 1968, с. 84 - 87; Эткинд, 1973, с. 300; Лотман, 1968 и др.).2

Из определения поэтического мира, данного М.Л. Гаспаровым, следует, что «описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответствующего текста» (Гаспаров, 1988, с. 125). И такое понимание чрезвычайно близко нам своей конкретностью и наглядностью, однако думается, нелишними будут уточнения, сделанные И.В. Фоменко (Фоменко, 1998), А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым. Жолковский и Щеглов в совместной статье пишут: «частотный словарь понятий, даже самый полный, не получивший интерпретации в терминах инвариантных функций, не может считаться адекватной моделью поэтического мира» (Жолковский, Щеглов, 1975, с. 166), т. к. «частота слов сама по себе мало что говорит о структуре поэтического мира» (там же, с. 165), и ряд знаменательных слов в тексте может обладать разной значимостью («весом»). С учетом этих дополнений мы примем как рабочее определение художественного (поэтического) мира, данное М.Л. Гаспаровым.

Поэтический мир может быть осознан и описан и как динамическая система, и как система статическая.

Попытки описать пастернаковский поэтический мир и его основные законы не раз предпринимались исследователями. Опыт изучения художественного мира книги лирики «Сестра моя - жизнь» с помощью создания тезауруса сделан Ю.И. Левиным (Левин, 1966). Описание поэтического мира как последовательный анализ наиболее ярких лириче

2 Несколько иное понимание художественного мира дано в работах: Федоров, 1988 а; Чудаков, 1992; работа Ф.П. Федорова (Федоров, 19886) содержит обзор современных точек зрения на эту проблему. 3 ских текстов дано в книге О. Хьюз (Hughes, 1974). А.К. Жолковский в статье о месте окна в поэтическом мире Пастернака (Жолковский, 1978) говорит о функционировании лишь одного из чрезвычайно важных для Пастернака пространственных образов, воссоздавая при этом (в связи с этим образом и по необходимости достаточно схематично) картину поэтического мира автора в целом.

Остановимся подробнее на определении одной из основ системы координат поэтического мира - художественных (поэтических) пространстве и времени. Они отличаются от реальных, как и поэтический мир отличается от мира реального. М.М. Бахтин писал: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображаемым реальным миром, где находится автор-творец этого изображения» (Бахтин, 1975, с. 405).

Кроме того, они отличны и от представлений о времени и пространстве, выработанных различными отраслями современной науки, хотя и опираются на наиболее «поэтические» их аспекты.3

Большинство ученых полагают, что организация пространства-времени в художественном тексте ориентируется в целом не на научное, а на мифологическое или, скорее, на так называемое «мифопоэтическое» представление о пространстве-времени.

3 В письме от 25 мая 1959 г. к Ж. де Пруаяр Пастернак писал: «Я невежда в современных точных науках. Но простым чутьем мне кажется, что мой способ восприятия жизни, того, что происходит вокруг и в течение лет, соответствуют состоянию и направлению современной логики, физики, математики.» (Новый мир, 1992, 1, с. 169).

С другой стороны, Е.Г. Эткинд полагает, что «Пастернак не слишком усложняет пространственно-временные отношения» по сравнению с тем, что было за сто и более лет до него (Эткинд, 1979, с. 265).

Б. Арутюнова также не считает Пастернака последователем Эйнштейна, однако, по ее мнению, в некоторых его стихах видно «такое слияние пространства и времени», что нельзя, думать, «что это совсем не ново, не иллюстрация достижений современной физики» (Арутюнова, 1979, с. 266).

Более убедительными нам кажутся мнения Л. Флейшмана и B.H. Альфонсова. Первый замечает: «Параллель между поэтической платформой Пастернака и общей теорией относительности законна. Б. Пастернак (как и Хлебников, Маяковский, Мандельштам) интересовался современной физикой и пытался перевести ее на язык поэзии.» (Флейшман, 1979, с. 266).

Это мнение уточняет Альфонсов: «Думается, что Эйнштейн тут в общем-то ни при чем: в поэзии «эйнштейновское» пространство было всегда. Это пространство, смещенное чувством, лирическое пространство, оно естественно, без особых на то теорий, вступает в непривычные отношения со временем. Пастернак дает на этот счет неисчерпаемый материал» (Альфонсов, 1990). 4

Поэзия, возможно, «подновляет» (Ю. Тынянов) мифологические представления о пространстве и времени с помощью метафоры (термин «мифопоэтическое», таким образом, оказывается не случаен).

Если художественное пространство-время не ассоциируется исследователями с мифопоэтическим, то они непременно отмечают, что время и пространство не только объективно существуют, но и субъективно переживаются. Тогда художественное пространство-время уподобляется учеными перцептуальному «психологически переживаемому (ощущаемому, воспринимаемому, представляемому)» (Чередниченко, 1987, с. 145; см. также Лихачев, 1971, с. 235', Зобов, Мостепаненко, 1974, с. 20 - 21; некоторые авторы отмечают, что «внешнее» и «внутреннее» пространство в лирике не разграничиваются (Ковтунова, 1989; Сильман, 1977, с. 121; Лотман, 1969, с. 234; И.А. Гурвич дает такую классификацию: «нулевой хронотоп» (вопросы «где и когда?» вообще не задаются), «мнимый» (сон, мечта, видение), «реальный» (Гурвич, 1990, с. 12 -13).

Минимальная субъективность в воспроизведении пространства, -по мнению И .Я. Чернухиной, - проявляется в полном отсутствии в тексте глаголов восприятия, отражающих позицию субъекта <.> в отсутствии индивидуальных авторских тропов при обозначении пространственных реалий» (Чернухина, 1990, с. 49 - 50). Субъективная позиция при изображении конкретного типа пространства имеет несколько способов выражения: «приписывание пространственным реалиям <.> эмоций субъекта восприятия<.> олицетворение пространственных реалий <.> переход от умозрительного пространства к воспринимаемому и наоборот» (там же, с. 51 - 52).

Художественное пространство приобретает порой характеристики, совершенно непредставимые для философских или естественнонаучных определений. «Изображаемое пространство может быть доступно зрительному, слуховому, обонятельному восприятию, т.е., быть воспринимаемым <.> , но может быть умозрительным, недоступным одномо5 ментному физиологическому восприятию» (там же, с. 8). Так у Пастернака пространство может обладать запахом и цветом: «даль. табачного цвета», «пахнет сырой резедой горизонт» и т.д.

При этом художественное пространство, как и мифопоэтическое, «всегда заполнено и всегда вещно. Вне вещей [в широком смысле слова: любое описание пейзажа, интерьера] оно не существует» (Топоров, 1983, с. 234, см. также Лотман, 1970, с. 280 и др.). Вещи задают границы пространства и «организуют его структурно, придавая ему определенную значимость» (Топоров, 1983, с. 239). (Ср.: «Насыщенность мира хорошо передается нагромождением предметов и членов предложения» (Жолковский, 1990, с. 62). На этом фоне изображение пустого пространства - тоже прием, причем очень выразительный (по словам И. Бродского, «отсутствие в каждой точке тела»).

Художественное пространство членимо, и разные его части обладают разной значимостью (Топоров, 1983, с. 239). Оно может быть понято в зависимости от «наполнения», а в лирике - и от отношения к этому «наполнению» лирического субъекта, его эмоционального состояния (у Пастернака, например: «тоскливая даль без исхода», «север злодейств», «В осиротелой и бессонной / Сырой всемирной широте», «безбрежная степь», «вселенная - место глухое», «Из садов, где твой/ Лишь глаз ночевал, из милого/ Душе твоей мрака.», «.на весь одной тобой/ Немутимо белый свет»).

Как писал Ю.М. Лотман, «структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста - языком пространственного моделирования» (Лотман, 1970, с. 266).

Понятия «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неограниченный», «дискретный - непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем непространственным содержанием и полу6 чают значение: «ценный - неценный», «хороший - плохой», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «смертный - бессмертный» и т.п. <.> Представление о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим - все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками» (Лотман, 1970, с. 267).

И так как «пространство подчас принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира», средствами которого моделируются некие внепространственные категории» (Лотман, 1968, с. 6 - 7), то, следовательно, описав художественное пространство, мы в идеале описываем художественный мир. («Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. .» (там же, с. 6 - 7).)

Например, в произведениях Тютчева и Заболоцкого «пространственная модель мира становится <.> организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики» (Лотман, 1970, с. 269). В творчестве последнего движение организуется только одной - вертикальной - осью. И «эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу» (там же, с. 270).

Возникает и «возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора» (Лотман, 1968, с. 10). Герой может характеризоваться принадлежностью к одному или нескольким пространствам разного рода, может (или не может) переходить из одного пространства в другое, различные герои могут по-разному оценивать одно и то же пространство (там же, с. 27). 7

Художественные пространство и время обычно выступают как единый континуум (что и вызвало появление термина «хронотоп» - пространство-время).4 «В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства <.> его новым «четвертым» измерением. Пространство же, напротив, заражается внутренне интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение.» «Время может выражать себя в терминах пространства. Движение времени - это поворот пространства (время <* и-евр. uert - вращать)» (Топоров, 1983, с. 232). Поэтому пространство и время могут выступать как части одной метафоры или сравнения («площадь вечностью легла», «Им дороже вселенной / Миг короткий вдвоем», «.далеко, как в августе, / Полуночь в полях назревает» , «.катясь в ту начальную рань, / Стоят времена, исчезая за краешком / Мгновенья. Все так же тонка эта грань.» (По мнению Арутюновой, последний пример - сознательная попытка Пастернака показать слитность категорий пространства и времени (Арутюнова, 1979, с. 213-214); как члены перечисления («Вода рвалась из труб, из луночек,/ Из луж, с заборов, с ветра, с кровель,/ С шестого часа пополуночи, / С четвертого и со второго»); изменения одного могут вызывать изменения другого (лирический субъект, находясь в поезде на пути в Москву, вспоминает провинцию - в стихотворении «Как усыпительна жизнь!»); особенность некоторых видов художественного пространства может заключаться именно в необычности течения времени в них (например, отсутствие течения времени в лесу (саду), сравнивающемся с раем). Именно вследствие тесной связи и взаимодействия художественного пространства с художественным временем при анализе конкретных текстов часто возникает ряд сложностей, главным образом связанных с необходимостью последовательно описать части некоего единства.

4 Например, в книге Д.Н. Шмелева отмечено, что метонимический перенос значения в лексемах с изна чально пространственным значением типа «дорога» (обозначение пространства - обозначение времени) построен на общеязыковой метонимической модели и отвечает тяге выражения более абстрактного через боле конкретное (Шмелев, 1973). 8

В силу членимости (дискретности) художественного пространства, его неравномерности или неоднородности разных его частей («подпространств» - Ю.М. Лотман), а также наличия в нашем сознании нескольких универсальных пространственных оппозиций, с помощью которых любое пространство может быть описано («верх - низ», «правое - левое», «близкое - далекое», «закрытое - открытое» и т.п.), особую значимость приобретает граница.5

С точки зрения, например, «замкнутости - разомкнутости» пространство может быть точечным (локусы: лес, сад, дом), и линеарным (дорога). И именно для описания точечного пространства необходимо обратиться к понятию отграниченности (Лотман, 1968, с. 7,19).6

Пространственная отграниченность <.> связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования» (там же, с. 10).

Понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от его конкретного заполнения. Так, фреска, роспись стен отличается от живописи, в частности, тем что не имеет художественного пространства, не совпадающего по своим границам с физическим пространством стен и сводов расписываемого помещения <.>

Действительно, представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени, определяются наличием или отсутст

5 Ср.: «Одним из основных признаков внутренней структуры того или иного текста культуры является характер его разбиений - границ, разделяющих его внутреннее пространство» (Лотман, 1992, с. 391).

6 Ср.: «Наряду с понятием «верх - низ», - пишет Ю.М. Лотман, - существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый - разомкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками <.> противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам <.>. В этом случае важнейшим типологическим признаком пространства сделается граница» (Лотман, 1970, с.278). 9 вием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях» (там же, с. 8).

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует» (там же, с. 10).

В самом общем виде «граница делит все пространство текста на два взаимно непересекающихся подпространства (Лотман, 1992, с. 391). «Основное ее свойство - непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств - различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива -опушка леса, иногда - река <.> Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства.» (Лотман, 1970, с. 278 - 279).

Именно потому, что в структуру любой модели культуры входит невозможность проникновения через границу, наиболее типичным построением сюжета является движение через границу пространства. Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира <.> Следует различать сюжетную коллизию (проникновение через границу пространства) и несюжетную: стремление внутреннего пространства защитить себя, ук

10 репив границу, и внешнего - разрушить внутреннее, сломав границу» (Лотман, 1992, с. 398).

Граница в тексте культуры может выступать в качестве инварианта элементов реальных текстов - как имеющих пространственные признаки, так и не имеющих. Так, в схеме «город - мир» в качестве границы выступают стена и ворота, имеющие ясно выраженную пространственную характеристику («Ярославна рано плачет в Путивле на забрале»): за «забралом» начинается мир стихий - ветра, реки, солнца, - на волю которых отдана жизнь ее мужа <.> В качестве границы могут выступать и непространственные отношения: черта, отделяющая оппозиции «холод -тепло», «раб - свободный» <.>» (Лотман, 1992, с. 397 - 398).

Итак, в зависимости от мироощущения того или иного поэта границы могут восприниматься по-разному (иметь большее или меньшее значение, быть непроницаемыми или частично проницаемыми (Лотман, 1968, с. 29), вертикальными и горизонтальными, подвижными или нет, иметь различные коннотации и т.д.) и архетип границы может быть представлен различными образными вариантами.

В зависимости от ориентированности модели может возникать тенденция к укреплению границы (разрушение ее приравнивается уничтожению самой модели):

А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно, что жилы отворить.

Такова поэзия дома, уюта, культуры. Ей противопоставлена поэзия стихии, вторжения <.>

Вторжение внешнего пространства (стихии) во внутреннее, хаоса в космос будет очень существенно для модели мира Тютчева и Тургенева» (Лотман, 1992, с, 399).

Введя основные понятия: поэтический мир, художественное пространство и время, граница, обратимся собственно к проблематике нашей работы.

Проблема эволюции художественного мира отдельного автора и сложного соотношения ее вектора с общим направлением движения литературного процесса на данном этапе, безусловно, является одной из самых важных для исследователей-литературоведов.

Едва ли не впервые с должной научной позиции этот вопрос был поставлен в предисловии к «Метрическому справочнику к стихотворениям А.С. Пушкина» (Лапшина, Романович, Ярхо, 1934), где утверждалось, что об эволюции творчества поэта возможно судить только на основании анализа, например, изменений в метрическом репертуаре поэта (а вовсе не событий его биографии): «Все до сих пор принятые хронологические деления Пушкинского творчества исходили из биографических данных, с ними затем согласовывали литературные данные при помощи выбора фактов, которые тому или иному исследователю казались характерными» (Лапшина, Романович, Ярхо, 1934, с. 44). Такой способ периодизации творчества до сих пор принят и для большинства писателей. Однако «изменения в жизни поэта не обязательно должны совпадать с этапами в развитии стихосложения» (Ярхо, 1934, с. 45) и изменениями других различных параметров поэтического мира.

Наиболее адекватным признаком эволюции Пушкина Ярхо считает изменения в метрике пушкинского стиха: «Итак, достаточное количество метрических признаков разделяет творческую жизнь Пушкина на две равные части, 1825 год явственно выделяется как граница этих частей» (Ярхо, 1934, с. 58).7

Теперь всех приверженцев этого подхода невозможно перечислить, и число их постоянно растет.

Показателями эволюции поэта могут считаться смена тем (как произошло с Ахматовой) и стиля (как у Пастернака) или и того и другого (Блок).

7 Еще один стиховедческий взгляд на периодизацию творчества А.С. Пушкина находим в ста тье B.C. Баевского (Баевский и др., 1996). f

12

Кроме того, этот подход позволяет нам предположить, что не менее показательными будут и данные об изменениях (или их отсутствии) на уровне художественного пространства.

Изменения художественного пространства, по-видимому, тоже могут считаться показателем глубинной эволюции (т.к. они в этом случае чаще всего не осознаются поэтом, а также в силу «первичности» пространственных представлений).

Например, Л.П. Новинская и П.А. Руднев пишут: «Исследователи не спорят о том, что поэтическую деятельность Тютчева можно хронологически разделить на два больших этапа, рубежом между которыми является середина 40-х годов. Дискуссионен вопрос о чисто художественной, стилевой эволюции поэта. Диахронический анализ метрики, ритмики и строфики Тютчева во многом проясняет аспект стилевой эволюции поэта <.> Эволюция пространственных представлений соответствует такой периодизации и позволяет дополнительно уточнить некоторые ее детали» (Новинская, Руднев, 1987, с. 64 - 65). «В течение 1823 -1830 годов, когда складывается оригинальная стилевая система философского романтизма Тютчева, определяется в основных чертах и доминантная модель пространственных представлений поэта. В последующие периоды его творческой эволюции эта модель частично модифицируется. Однако главные элементы пространственных представлений поэта, а также их коррелятивные соотношения и связи принципиальным, коренным изменениям, насколько нам удалось установить, в целом не подвергаются» (курсив наш - А.А.) (Новинская, Руднев, 1987, с. 77). Кстати, именно поэтому так легко становится возможен синхронный анализ (дан в статье: Новинская, Руднев, 1984, с. 21 - 24).

С другой стороны, поэтический мир Блока, по выводам З.Г. Минц, сделанным на основе анализа художественного пространства, претерпел достаточно серьезные изменения, вполне позволяющие говорить об эволюции.

13

Отроческие стихотворения поэта не отмечены какой-либо отчетливой структурой художественного, пространства (Минц, 1970, с. 204). Затем постепенно возникает главная оппозиция «верх - низ», мир организуется по вертикальной оси, а пространственные характеристики приобретают четкую оценку (вверху, там - мир поэтического идеала, счастья, мистической героини; внизу, здесь - мир толпы, страдания, смерти) (там же, с. 209 - 210). «В мире «Третьего тома» - речь идет о произведениях, в основном написанных в 1908 - 1914 гг. - этот «язык пространства» существенно изменяется» (там же, с. 271), причем постоянно делаются и попытки разрушить складывающуюся систему.

В результате подробного исследования З.Г. Минц приходит к следующим выводам.

Сформировавшийся в своих основных чертах уже в «Ante lucem» и «Стихах о Прекрасной Даме», язык этот [язык художественного пространства], однако, претерпел в дальнейшем существенные изменения, связанные с общей эволюцией творчества А. Блока. Изменения шли по трем основным линиям:

1) полная или частичная утрата релевантности отдельных элементов системы (ослабление значения «вертикальной оси» в организации «художественного пространства» лирики «Второго тома»);

2) появление новых элементов в «языке пространства» (возникновение «горизонтальной оси» организации «художественного пространства» «Второго тома», времени как особого типа пространства в «Ямбах» и т.д.);

3) заполнение знаков «языка пространства» новым содержанием (ср., например, постоянное изменение значений оппозиции «открытые -закрытые» пространства) или новыми - подчас противоположными -ценностными характеристиками («круг» и «круговое движение» в «Снежной маске» и «Страшном мире»).

14

В целом, - продолжает исследователь, - можно констатировать постоянное усложнение «языка пространства» в лирике А. Блока. Оно проявляется отчетливее всего:

1. В увеличении мерности «художественного мира» текстов, то есть - в увеличении значимых компонентов языка» (Там же, с. 292), одномерности «Ante lucem» противостоит объемность (мир организуется по горизонтальным и по вертикальным осям), а иногда многомерность мира в поздней лирике;

2. Постоянное усложнение отношений между компонентами «языка пространства». В лирике «первого тома» структура художественного пространства строилась на основе четких и сравнительно немногочисленных противопоставлений и отождествлений. В период «антитезы» появляется тенденция <.> к снятию оппозиций мистического мира СПД («небо низко», «даль близка») и замене их теми отношениями равенства всего всему, которые соответствовали идее иллюзорности действительности, представлению о мире как «игре» субъективных чувств и воли <.> В поздней лирике Блока этот мир снятых оппозиций, где «верх» и «низ», «движение» и «неподвижность» амбивалентны, продолжает быть предметом поэтического изображения. Однако теперь он не воспринимается как универсум, а лишь как «часть бытия» - «страшный мир» современной российской действительности. Ему противопоставлен светлый мир <.> где господствует новый тип отношений - «нераздельность и неслиянность» противоречий. В этом мире есть «верх» и «низ», «далекое» и «близкое», и, вместе с тем, это - мир пантеистического единства бытия, где микрокосм «я» и космический макрокосм слиты в бесконечной гармонии, где «здесь» и «там» объединены сложной связью сходства-различия» (Минц, 1970, с. 292 - 293).

Решение вопроса о художественном пространстве как о маркере эволюции поэтического мира в нашей работе, в частности, будет проверено на конкретном материале. В качестве такового наиболее репрезен

15 тативным нам представляется поэтическое творчество Б. Пастернака. В частности, потому что исследования его метрики в интересующем нас эволюционном аспекте уже существуют.

Исследовав некоторые аспекты ритмики, метрики, стихового синтаксиса, рифмы и строфики, B.C. Баевский приходит к следующим выводам: «стиховая система пастернаковского канона [т.е. корпуса «канонических» текстов - А.А.] демонстрирует внутреннее единство, и все расхождения между книгами, вся эволюция - это расхождения, эволюция в пределах единой системы. <.> За полтора десятилетия стихосложение поэта эволюционировало, и начало отхода от поэтики рубежа 10 - 20-х годов отразилось на ослаблении связи между «Стихами разных лет» и более ранними из трех предшествующих книг. Таким образом, «Стихи разных лет» - до известной степени переходная книга <.> Наконец, необходимо обратить внимание на то, что последняя книга сильнее коррелирует с <.> «Близнецом в тучах», чем с предпоследней книгой. В течение полустолетия поэт совершил некоторый цикл от относительной простоты к высшей сложности и от нее к относительной простоте и в конце жизни в определенном смысле приблизился к ее истокам. Три периода, выделенные на основании корреляционного анализа, могут быть соотнесены с эволюцией стихосложения в отдельных аспектах, с творчеством поэта за пределами лирики, с фактами общественной и личной биографии поэта, политической и общественной жизни страны» (Баевский, 1988, с. 147 - 148).

Кроме того, систематического описания художественного пространства в поэтическом мире Пастернака практически не существует. Тогда как, повторим, нам кажется, что именно анализ этого уровня в текстах поэта (как безусловно основополагающего и в то же время наименее контролируемого художественным сознанием) мог бы дать наиболее адекватные результаты при оценке глубинной эволюции поэтического мира.

16

Интересно проследить, подвергается ли структура художественного мира, в том числе и художественного пространства у Пастернака эволюционным изменениям. Можем ли мы говорить о художественном пространстве как о принципиальном маркере эволюции поэта и подтвердить или опровергнуть выводы об эволюции пастернаковского идиостиля, сделанные в работах B.C. Баевского о метрике. Вполне возможно, что сам по себе анализ метрики в случае с Пастернаком не может дать точных и бесспорных результатов в силу совершенно осознанной и полной власти поэта над метрическим (ритмическим и т.п.) репертуаром его лирики.

Также стоит ли вообще ставить вопрос об эволюции в данном конкретном случае, в приложении к такому явно внешне эволюционировавшему поэту? Тогда как руководствоваться декларациями самого Пастернака на этот счет (известны его высказывания, где он резко противопоставлял свой стиль до 40-х годов более позднему8) не имеет научного смысла.

Интересно, например, что хотя Ф. Сологуб и отвергал «идею пути», игнорировал и отрицал собственную эволюцию, делал все, чтобы казалось, что никакого движения не существует, тем не менее, реальная эволюция, по выводам исследователей, имела место (Минц, Пустыгина, 1975).

Таким образом, можно предположить, что существует два типа художников и, соответственно два типа эволюции творчества, в том числе и в пространственно-временном аспекте.

Вышеизложенным определяются и цели нашей работы.

Через описание нескольких основных образов пространства в лирике Пастернака показать единство и динамическую целостность его поэтического мира.

8Таким образом, речь идет даже не об эволюции, а как бы о революции (по представлению са мого поэта).

17

Показать саму возможность доказать или опровергнуть наличие глубинной творческой эволюции поэта на основе анализа особенностей художественного пространства его поэтического мира.

Заметим также, что в известных нам работах9 не ставилось и цели более или менее полного синхронного или диахронического описания пространственных особенностей поэтического мира Пастернака.10

Цели нашей работы определили, в свою очередь, и ее материал. Основным материалом нашего исследования, рассмотренным систематически, являются две книги лирики Б. Пастернака - первая зрелая и самостоятельная - «Сестра моя - жизнь» (1922) и последняя - «Когда разгуляется» (1958 - 1959).

И хотя поэтический мир Пастернака (как и вообще любой поэтический мир) может и должен быть описан диахронически, однако, по-видимому, в нем как в системе должны иметься основные параметры, которые обусловливают его единство и возможность сведения всего многообразия образных вариантов к одному или нескольким инвариантам, могущим быть описанными как синхронно существующие. Именно при такого рода описаниях мы считаем возможным (в дополнение к анализу «Сестры.» и «Когда разгуляется») приводить отдельные примеры и из других лирических книг, циклов и сборников Пастернака.

Образами пространства, представляющими для нас интерес в силу их количественного преобладания (а следовательно и большой значимости для поэта), а также в силу наиболее ярко выступающей именно в их разработке индивидуальности поэта, у Пастернака являются: лес / сад Кроме названной выше статьи Жолковского отметим еще несколько работ, авторы которых в той или иной мере касались темы художественного пространства в поэтическом мире Пастернака: Арутюнова, 1979; Фарыно, 1978; Якобсон, 1992 (здесь особенно привлекательны идеи связи пространства и времени и внимание к образам «сквозного»: пролеты, ворота, арки); Воинов, 1990; Гаспаров, 1994; Баевский, 1990.

10 Практически не производилось и сравнения функционирования пространственных мотивов у Пастернака и в поэтических мирах других поэтов, как современников, так и предшественников. Исключения составляют ценные наблюдения, сделанные B.C. Баевским (Баевский, 1990, 1987).

18 дорога (вокзал) небо (в его отношении к земле) город (у позднего Пастернака)11

Будучи достаточно частотными и являясь важной частью практически любого литературного пейзажа, мотивы леса и сада в то же время выполняют и другие функции - знаковые. Традиционно оппозиция «сад/ лес» осознается как изоморфная более общей «культурное/ некультурное». И в этом смысле значение анализа именно этих образов пространства и их функционирования для изучения поэтического мира трудно переоценить.

И здесь необходимо подчеркнуть, что одним из главных свойств художественного пространства в лирике Пастернака, по нашему мнению, является последовательно проводимая идея стирания границ и нейтрализации оппозиций. Она, эта идея, затрагивает и оппозицию лес/ сад, лишая границу между ними ее привычной четкости.

Мотив дороги (пути) представляет собой один из самых важных и распространенных в искусстве в целом и в русской литературе в частности. Указывая на его знаковые функции, следует, во-первых, назвать функцию границы (рубежа), а во-вторых, - нити, связующей воедино разрозненные локусы-пейзажи, образующие, -таким образом, целостный мир, и события жизни - в единую жизненную коллизию (метафора жизненного пути). Дорога, таким образом, представляет собой мифологему, потенциально содержащую в себе как пространственные, так и временные смыслы. Воспринимаемая как конкретное воплощение основного горизонтального вектора, оси мира, дорога устремлена к неизвестному будущему, к горизонту. - месту слияния неба (верх) и земли (низ). Последние, в свою очередь, предстают в нераздельном единстве, необходимо дополняя друг друга и олицетворяя две крайние точки главной вертикальной оси мира. Во второй главе нашей работы мотив «близости»,

11 Мотивам города и дома уделялось уже немало внимания в ряде работ (см., например, Арутюнова, 1989, Жолковский, 1978, Смирнов, 1973,Фарыно, 1978, Фатеева. 1995а, Якобсон, 1992).

20

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира"

Заключение

Проведенное исследование позволяет подвести некоторые предварительные итоги. Анализ художественного пространства лирики Пастернака позволяет не только установить ряд важных особенностей его художественного мира, но и поставить вопрос о принципиальной возможности объективно установить эволюцию или стабильность художественного мира каждого данного поэта.

Сущность проблемы заключается в том, что разные основания, по которым проводится анализ, позволяют дать разные ответы на это вопрос. Если рассматривать лирику Пастернака с точки зрения идиостиля, безусловным будет вывод о том, что лирика Пастернака претерпела значительную эволюцию, которую отмечал сам поэт («Я не люблю своего стиля до 40-го года»). Исследование, проведенное на другом уровне, на уровне художественного пространства, позволяет утверждать, что художественный мир Пастернака не претерпел серьезных изменений и оставался стабильным на всем протяжении творчества поэта. Этот вывод основывается на том, что и в раннем и в позднем творчестве Пастернака одной из общих характерных черт остается зыбкость или отсутствие, стирание границ как между различными видами пространства (верх/ низ, открытое/ закрытое пространство, нейтрализация оппозиции «культурное/ некультурное пространство», отсутствие различения пространств по признаку «замкнутость/ разомкнутостъ»), так и между пространством и временем («площадь вечностью легла»). При этом особенную актуальность приобретают пограничные локусы.

112

На уровне художественного пространства сквозная проницаемость поэтического мира Пастернака выражается в стирании границ локусов или отсутствии четкого разграничения пространств: дом / вне дома / сад /за оградой /лес, а также город / пригород; в символическом или воображаемом расширении любого локуса (например, квартиры) до размеров целого мира. Поэтому для выражения общих свойств художественного пространства лирики Пастернака наиболее адекватен образ горизонта как ускользающей границы, где без конфликта сходятся не противопоставленные друг другу небо и земля, и дороги, соединяющей, «сшивающей» разные локусы, жизненные эпизоды, прошлое и будущее.

И у раннего и у позднего Пастернака пространственные образы несут в себе непространственные смысловые оттенки. Они расширяют свою семантику в зависимости от состояния души лирического субъекта. Именно это является почвой для возможности выражения иных, непространственных смыслов и характеристик художественного мира через пространственные образы. Так например, образ сходящего на землю неба коррелирует с приподнятым эмоциональным состоянием лирического субъекта, темами счастливой любви и вдохновения; замкнутость или разомкнутость пространства в «дорожных» стихотворениях также зависит от эмоционального состояния лирического субъекта.

Не происходит принципиальных качественных изменений в трактовке образов сада и леса, вокзала и дороги, неба, сходящего на землю. Инвариантные значения этих пространственных образов реализуются в разных вариантах. Образ неба, сходящего на землю у раннего Пастернака преимущественно выражается с помощью метафоры «звезды - цветы», а в поздней лирике в этой же функции

113 доминируют образы верхних частей зданий, непосредственно соприкасающихся с небом и светилами.

В случае с образами леса и сада происходит функциональное перераспределение. В поздний период увеличивается количество упоминаний и описаний леса, ему передоверяются некоторые функции сада (земной рай), а сад (парк), в свою очередь, осознается как сугубо культурное пространство (что проявляется в описании особой его внешней упорядоченности). Вокзал играет роль переломного момента (пункта) в жизни лирического субъекта, разделяя два, чаще всего отнюдь не пространственных, мира, а скорее, два временных отрезка: прошлое и будущее; счастье и несчастье; любовь и нелюбовь, забвение; творческое и нетворческое состояния. Дорога выполняет роль связующей нити между эпизодами жизни или пространственными локусами и выступает как граница только в образе «последнего пути» (границы, за которой находится иной мир).

И ранний и поздний Пастернак опирается на фольклорные традиции, связанные с семантикой образов дороги, леса, сада, дома, неба и земли.'

Все это позволяет говорить о том, что изменения идиостиля поэта определяются сменой вариантов пространственных образов, а не принципиальными изменениями в структуре художественного пространства, которое остается неизменным и не эволюционирует.

Все это позволяет предположить, что эволюция Пастернака-лирика, о которой достаточно много написано литературоведами, не затрагивает глубинных уровней его художественного мира. Об опоре Пастернака на архетипические представления о пространстве леса, оврага и ручья см.: Баевский B.C. 1993. с. 27. 36- 38 и др.

114

Намечая дальнейшие перспективы исследования, в качестве наиболее интересной назовем работу по выявлению зависимости значения пространственных образов от других, соседствующих с ними в тексте, например, временных. Необходимо выявить устойчивые комплексы образов или наиболее характерные для Пастернака их сцепления, обладающие более или менее определенным значением. Например: сад+лето+ночь (+дождь) сад+зима+ночь сад+лето+полдень сад+ осень лес+зима. и т. д.

Для этого возникнет необходимость описать и все варианты пространственных мотивов, как это сделано отчасти для мотивов дороги и «небо - земля». Как было установлено, лес и сад часто выполняют схожие функции и выступают как варианты одного мотива (или «мотивы-синонимы»). Предстоит решить, может ли в качестве функционального варианта этого же мотива выступать отдельное дерево или возможно ли воспринимать как функциональные варианты одного пространственного мотива-инварианта луг и степь.

Интересной кажется попытка установления для поэтического мира Пастернака постоянных цепочек, связывающих пространственно-временные образы с образами вдохновения, творчества, игры, музыки, страсти, и т. д.

2 Так уже в основной части данной работы было замечено, что наиболее интересные выволы можно слстть при анализе текстов, содержащих в себе «скрещения» образов (например, лес - дорога - вокзал, дорога (путь) - дом (верхняя часть здания) и т.д.)

115

Неописанным остается ряд особенностей языковых средств выразительности (метафора, метонимия, сравнение) в связи с темой пространственно-временных характеристик художественного мира лирики Пастернака.

116

Список научной литературыАнисова, Анна Николаевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Авраменко А.П. Блок и русские поэты 19 века. М., 1990.

2. Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. JL, 1990.

3. Амелькин А.О. Сказания о чудесах. Время и пространство как жанровые характеристики. // В кн.: Проблемы творческого метода и художественнной структуры произведений русской и зарубежной литературы. Владимир, 1990, с. 18 27.

4. Арутюнова Б. Звук как тематический мотив в поэтической системе Пастернака. // Boris Pasternak and His Times. Berkeley, 1989, pp. 238 270.

5. Арутюнова Б. Земля и небо. Наблюдения над категориями пространства и времени в ранней лирике Пастернака. //В кн.: Boris Pasternak. 1890 1960. Paris, 1979, pp. 195 -224.

6. Афанасьев A.H. Древо жизни. М., 1982.

7. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1994, тт. 1 -3.

8. Баевский B.C. К поэтике пространсвенно-временных отношений у Фета, Блока, пастернака. // В кн.: Пространство и время в литературе и искусстве. Конец 19-20 вв. Даугавпилс, 1987, с. 4 6.

9. Баевский В. С. К поэтике пространственных отношений в лирике Пастернака. // В кн.: Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1990, с. 80 82.

10. Баевский B.C. О некоторых особенностях творческой эволюции Б. Пастернака. // В кн.: Проблемы развития советской литературы. Смоленск, 1985, с. 41 53.

11. Баевский B.C. Б. Пастернак лирик. Смоленск, 1993.117

12. Баевский B.C. Стихосложение Б. Пастернака. // В кн.: Проблемы структурной лингвистики 1984, М., 1988, с. 137 - 151.

13. Баевский B.C., Кристалинский Р.Е., Новосельцева И.В., Семенова Н.А. Применение кластерного анализа для исследования стихотворной речи. // В кн.: Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996, с. 239 -245.

14. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.

15. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. // В кн.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

16. Бухштаб Б.Я. Пастернак. Критическое исследование. // Ежеквартальна русской филологии и культуры. СПб., 1996, т.2, № 1, с. 294 359.17. "Быть знаменитым некрасиво." I Пастернаковские чтения. М., 1992.

17. Вартанова О.А. Топоним в поэтическом тексте. // В кн.: Текстовый и сентенциональный уровень стилистического анализа. Л., 1989.

18. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

19. Виноградов В.В. Русский язык. М., 1986.

20. Войнов А.Д. К вопросу о художественном времени в поэзии Б. Пастернака. // В кн.: Пастернаковские чтения. Пермь, 1990, с. 31 36.

21. Вулих Н.В. Эстетика и поэзия римского сада. // В кн.: Античная культура и современная наука. М., 1985.

22. Габричевский А.Г. Пространство и время. // Вопросы философии, 1994, № 3, с. 134- 147.

23. Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго". // В кн.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994, с. 241 274.118

24. Гаспаров M.JI. Семантика метра у раннего Пастернака. Известия АН СССР, СЛиЯ, т. 47, 2, 1988.

25. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М„ 1974.

26. Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. // Литературная учеба, 1979, № 4, с. 216-220.

27. Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин, "Сети", ч. 3). // В кн.: Проблемы структурной лингвистики-84. М., 1988, с. 125 136.

28. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения. // В кн.: Контекст-74. М., 1975.

29. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.-Л., 1964.

30. Гиржева Г.Н. Поэтика лирики Б. Пастернака (лингвистический аспект. Автореферат канд. дисс., М., 1991.

31. Глинка Ф.Н. Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. М., 1957.

32. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М., 1969.

33. Гурвич И.А. Формы хронотопа в лирике. // В кн.: Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1990, с. 12 13.

34. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984, гл. «Средневековый хронотоп».

35. Дацкевич Н.Г., Гаспаров М.Л. Тема дома в поэзии М. Цветаевой. // Здесь и теперь. М., 1992, № 2, с. 116 -129.

36. Дозорец Ж.А. Б. Пастернак "Когда разгуляется" (Книга стихов как целое). // Русский язык в школе, 1990, № 1, с. 60 66.

37. Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Б. Пастернака. // Russian Literature, 1978, vol. 6, 1, p. 1 38.119

38. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир". // Труды по знаковым системам VII. Уч. записки ТГУ, Тарту, 1975, вып. 365.

39. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Эрмитаж, 1986.

40. Зубарева Н.Б. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира. // В кн.: Художественное творчество. Л., 1983.

41. Зернов Б.А. «Взгляд из окна» в немецком искусстве эпохи романтизма. // Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1973, т. 14.

42. Иванов В.В. Грамматика поэта. // В кн.: Язык русской поэзии 20 века. М., 1989, с. 166- 179.

43. Иванов В.В. К семиотическому изучению культурной истории большого города. // Труды по знаковым системам 19: Семиотика пространства. Ученые записки Тартуского государственного ун-та. Вып. 720, Гарту, 1986, с. 7-24.

44. Иванов В.В. «Поэма воздуха» Цветаевой и образ семи небес. // В кн.: Избранные труды по семиотике и истории культуры. Москва, 2000, т. 2, с. 200.

45. Иванов В.В. Ахматова и категория времени. // В кн.: Избранные труды по семиотике и истории культуры. Москва, 2000, т. 2, с. 246.а. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

46. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965.

47. Казанцева Л.В. Категория хронотопа в структуре художественного произведения. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1991.120

48. Каплан М.П. К проблеме художественного времени (на материале книги стихов Б. Пастернака "Когда разгуляется"). Деп. 8117. Калинин, 1981.

49. Ковтунова И.И. Образ пространства в поэтическом языке 20 в. // В кн.: Язык русской поэзии 20 века. М., 1989, с. 36 52.

50. Ковтунова И.И. О поэтических образах Б. Пастернака. // В кн.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995, с. 180 207.

51. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

52. Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология. Барнаул Москва, 1991.

53. Корзина Н.А. «Тема окна» в литературе немецкого романтизма. // Проблемы романтизма. Тверь, 1990, с. 51 61.

54. Корона В.Б. Поэтическое творчество как активация архетипических структур сознания. // В кн.: Архетипические структуры художественного сознания. Екатеринбург, 1999, с. 24 37.

55. Культура, человек и картина мира. / Под ред. А.И. Арнольдова, М., 1987.

56. Лапшина Н.В., Романович И.К., Ярхо Б. И. Метрический справочник к стихотворениям А.С. Пушкина. М.-Л., 1934.

57. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект. // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам, вып. XXII, Тарту, 1988, с. 6 31.

58. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. // В кн.: Структурная типология языков. М., 1966, с. 199-215.

59. Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982.

60. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

61. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. // Вопросы литературы, 1968, 8, с. 84 87.

62. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.121

63. Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак. Попытка контрастивной поэтики. Таллин, 1996.

64. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. // Труды по знаковым системам 19: Семиотика пространства. Ученые записки Тартуского государственного ун-та. Вып. 720, Тарту, 1986, с. 25 -43.

65. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

66. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. // В кн.: Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах, т. 1, Таллинн, 1992, с. 387 -406.

67. Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. // Труды по русской и славянской филологии, XI, Литературоведение, Ученые записки ТГУ, вып. 209, Тарту, 1968, с. 5 50.

68. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // В кн.: Лотман Ю.М Статьи по типологии культуры. Материалы по курсу теории литературы. Вып. 2. Тарту, 1973.

69. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. // Труды по знаковым системам. 18: Семиотика города и городской культуры. Ученые записки Тартуского государственного ун-та. Вып. 664, Тарту, 1984, с. 30 -46.

70. Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. // Ученые записки ТГУ, вып. 236. Труды по знаковым системам, IV, Тарту, 1969, с. 206 238.

71. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

72. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотических механизмах культуры. // Ученые записки Тартуского государственного ун-та. Вып. 284, Тарту, 1971, с. 152.122

73. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура. // Труды по знаковым системам IV. Ученые записки ТГУ вып. 308, Тарту, 1973, с. 282 - 303.

74. Максимов Л.Ю. Структурно-языковые типы лирической композиции. // Ученые записки МГПИ им. Ленина № 259, М., 1967.

75. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов. // Тыняновский сборник: 4 Тыняновские чтения. Рига, 1990.

76. Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1989.

77. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

78. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

79. Минц З.Г. Из поэтической мифологии «Третьего тома». // В кн.: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. Блока и русская культура» 20 века. Тарту, 1975, с. 47-53.

80. Минц З.Г. Структура художественного пространства в лирике А. Блока. // Труды по русской и славянской филологии, 15, Тарту, 1970, с. 203 294.

81. Минц З.Г., Пустыгина Н. «Миф о пути» и эволюция писателей символистов. // В кн.: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. Блока и русская культура» 20 века. Тарту, 1975, с. 147 -152.

82. Мифологический словарь. / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1990.

83. Мифы народов мира. 2 тт. М., 1989.

84. Мостепаненко A.M. Многообразие свойств пространства-времени и проблемы научного познания. Автореф. дисс. докт. филол. наук. Л., 1971.

85. Насрулаева С.Ф. Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой (книги стихов «Вечер» и «Четки»). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1997.

86. Некрасова Е.А., Бакина М.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. М., 1982.123

87. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001.

88. Окутюрье А. Семантика ритма в сборнике «Сестра моя жизнь». // В кн.: Boris Pasternak. 1890 - 1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris, 1979, pp. 225 -261.

89. Осипова H.O. Мифологема вокзала в русской поэзии первой трети 20 в. // В кн.: Русская классика XX века: пределы интерпретации. Ставрополь, 1995, с. 89 93.

90. Панкевич Г.И. Пространственно-временные отношения в искусстве. // В кн.: Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.

91. Панова Л.Г. Пространство и время в поэтическом языке О. Мандельштама. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1998.

92. Панченко О.Н. Номинативные и инфинитивные ряды в строе стихотворения. // В кн.: Очерки истории языка русской поэзии 20 века. Грамматические категории, синтаксис текста. М., 1993, с. 85 98.

93. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 тт. М., 1989 1992.

94. Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография. М., 1997.

95. Пастернак Е.Б. "Перед красой земли". // В мире книг. М., 1987, № 6, с. 31 -33.

96. Пастернак Е.Б. Предисловие к переписке Б. Пастернака с Евгенией Владимировной Пастернак. // Знамя, 1996, № 1 2.

97. Пастернак Е.Б. "Приблизить час". // В мире книг. М., 1987, № 5, с. 26 -32.

98. Пастернак Ж. Patior. // Знамя, 1990, № 2, с. 183 193.

99. Пастернаковские чтения. Вып. 2, Москва, 1998.124

100. Подгаецкая И.Ю. Генезис поэтического произведения (Пастернак, Мандельштам, Цветаева). // Известия АН СССР СЛиЯ, т. 49, 3, 1990, с. 203 -212.а. Подгаецкая И.Ю. Пастернак и Верлен. // De visu, 1993, № 1, с. 47 -56.

101. Приходько И.С. «Достать пролетку.»: «Тема с вариациями» в художественном мире Бориса Пастернака. // В кн.: Филология. Сборник научных трудов. Владимир, 1998, с. 158 168.

102. Приходько И.С. Мифопоэтика А. Блока. Владимир, 1994.

103. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

104. Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984.

105. Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1990.

106. Пространство и время в литературе и искусстве. Конец 19-20 вв. Даугавпилс, 1987.

107. Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература. Даугавпилс, 1987.

108. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

109. Ритм, пространство и время в художественном произведении. Алма-Ата, 1984.

110. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство. // Краткая литературная энциклопедия. М., 1978, т. 9, стб. 773.

111. Романова И.В. Частотный словарь «Стихотворений Юрия Живаго» Б. Пастернака. // Русская филология. Ученые записки Смоленского гуманитарного университета. Вып. 3, Смоленск, 1997, с. 28 56.125

112. Руднев П.А., Новинская Л.П. Художественное пространство в лирике Ф.И. Тютчева: диахронический анализ. Статья 2. // В кн.: Художественное пространство и время. Даугавпилс, 1987, с. 63 77.

113. Руднев П.А., Новинская Л.П. Художественное пространство в лирике Ф.И. Тютчева: синхронный анализ. // В кн.: Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984, с. 21 24.

114. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина 17 начало 18 в.). М., 1991, гл. 5.

115. Сильман Т. И. Заметки о лирике. М., 1977.

116. Слепухов Г.Н. О некоторых аспектах художественного пространства и времени в структуре эстетического познания. // В кн.: Искусство и действительность. М.,1979.

117. Смирнов И.П. Б. Пастернак "Метель". // В кн.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.

118. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Пастернака). СПб., 1995.

119. Смолицкий В.Г. Русь избяная. М., 1993.

120. Спивак Р.С. Хронотоп "храма" в дооктябрьской лирике Бунина. // В кн.: Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991.

121. Тарановский К.Ф. Три весенних дня в русской поэзии начала двадцатого века. // В кн.: Язык и стих в России. М., 1993.

122. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. // В кн.: Толстой Л.Н. Собр. соч. в 12-ти тт., т. 1, М., 1987.

123. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. // В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972.126

124. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

125. Топоров В.Н. Об одном поэтическом комплексе и его психофизиологических основах (море берег - дно - небо). // В кн.: История культуры и поэтика. Тезисы конференции. М., 1989, с. 12 - 19.

126. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы. // Труды по знаковым системам. 18: Семиотика города и городской культуры. Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 664, Тарту, 1984, с. 4-29.

127. Топоров В.Н. Пространство и текст. // В кн.: Текст: семантика и структура. М., 1983.

128. Турчин B.C. Окно: форма, пространство, образ. // Декоративное искусство, 1972, № 8, с. 31 41.

129. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Л., 1977.

130. Тюленева Е.М. Творчество Б. Пастернака 1910 20-х годов: мифо-мышление и поэтика текста. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Иваново, 1997.

131. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1964.

132. Успенский Б.А. Поэтика композиции. // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

133. Фаликова Н.Э. Хронотоп как категория исторической поэтики. // В кн.: Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992.

134. Фарыно Е. К проблеме кода лирики Пастернака. // Russian Literature, Amsterdam, 1978, vol. 6, 1, p. 69 101.

135. Фатеева, 1995 а: Фатеева H.A. Пастернак и Пушкин; "Второе рождение" Б. Пастернака. // В кн.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995, с. 235 -252.127

136. Фатеева, 1995 б: Фатеева Н.А. Картина мира и эволюция идиостиля Б. Пастернака. Поэзия и проза. // В кн.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995.

137. Федоров, 1998 а: Федоров В.В. Поэтический мир как литературоведческая категория Автореф. дисс. докт. филол. наук. М., 1988.

138. Федоров, 1988 б: Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

139. Флейшман JI. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1980.

140. Флейшман JI. История «Центрифуги». // Boris Pasternak. 1890 1960. Paris, 1979, pp. 19-42.

141. Флейшман JI. К характеристике раннего Пастернака. // Russian Literature, Amsterdam, 1975, № 12, с. 79 126.

142. Флейшман JI. Фрагменты футуристической биографии Пастернака. // Slavica Hierosolymitana, vol. 4, Jerusalem, 1979.

143. Флоренский П.А. Закон иллюзии. // Ученые записки ТГУ, вып. 284, Труды по знаковым системам, 5. Тарту, 1972, с. 513 521.

144. Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.

145. Фоменко, 1984 а: Фоменко И. В. Об анализе лирического цикла (на примере стихотворения Пастернака «Петербург»). // В кн.: Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

146. Фоменко, 1984 б: Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.

147. Фоменко И. В. Циклизация как типологическая черта лирики Б. Пастернака. // В кн.: Пастернаковские чтения. Пермь, 1990.128

148. Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живет автор. // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998, с 3 10.

149. Франк B.C. "Водяной знак". //Литературное обозрение, 1990, № 2, с. 72 -77.

150. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

151. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе. // В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987.

152. Фрезер Дж. Золотая ветвь. Л., 1928, М., 1931.

153. Цивьян Т.В. Дом в фольклорной модели мира. // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту, 1978.

154. Цивьян Т.В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке. // В кн.: Типологические исследования по фольклору. М., 1975, с. 191-213.

155. Цивьян Т.В. О некоторых способах отражения в языке оппозиции "внутренний/ внешний". // В кн.: Структурно-типологические исследования в области грамматики славянских языков. М., 1973, с. 242 -261.

156. Цивьян Т.В. О семантике пространственно-временных показателей в фольклоре. // В кн.: Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту. 1973, с. 13 17.

157. Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV 116 145: К мифологии сада. У/ В кн.: Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 146 - 152.

158. Чередниченко В.И. Поэтика художественного времени А.А. Фета. Тбилиси, 1982.

159. Чередниченко В.И. Типология временных отношений в лирике. Тбилиси, 1986.129

160. Чернухина И.Я. Основы контрастивной поэтики. Воронеж, 1990.

161. Чудаков А.П. Слово вещь - мир. М., 1992.

162. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. Открытие природы в поэзии 18 века. М., 1989.

163. Штейнман Р.Я. Пространство и время. М., 1962.

164. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. М., 1973.

165. Эванс-Ромейн, К. Стихотворение Пастернака "Венеция" и традиции немецкого романтизма. // Седьмые Тыняновские чтения (в печати).

166. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995.

167. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

168. Эпштейн М. "Природа, мир, тайник вселенной.". М., 1990.

169. Эткинд Е.Г. Заболоцкий Н. "Прощанье с друзьями". // В кн.: Поэтический строй русской лирики. JL, 1973.

170. Эткинд Е.Г. Пастернак новатор поэтической речи. // В кн.: Boris Pasternak. 1890 - 1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris, 1979, pp. 117 -142.

171. Юнггрен А. "Сад" и "Я сам". Смысл и композиция стихотворения "Зеркало". // В кн.: Boris Pasternak and His Times. Selected papers from the second international symposium on Pasternak. Berkeley, 1989, c. 224 238.

172. Якобсон А. Почва и судьба. Вильнюс Москва, 1992.

173. Якобсон P.O. Заметки о прозе поэта Пастернака. // В кн.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.

174. Якобсон P.O. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // В кн.: Poetiks. Warszawa, 1961.

175. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994.130

176. Bachelard, G. La Poetique de l'Espace. Paris, 1958.

177. Bodin, 1976 a: Bodin, P.-A. Nine Poems from Doctor Zivago. A Study of Christian Motifs in B. Pasternak's Poetry. Stockholm, 1976.

178. Bodin b: Bodin, P.-A. Pasternak and Christian Art. // Boris Pasternak. Essays. Ed. by Nils Ake Nilsson. Stockholm Sweden, 1976.

179. Boris Pasternak and His Times. Berkeles Slavic Specialities, 1989.

180. Fleishman Lazar. Boris Pasternak. The Poet and His Politics. Harvard Univ. Press. Cambridge, Massachusetts, 1990.

181. France P. Pasternak et le romantisme. // Boris Pasternak. 1890 1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris, 1979, pp. 83 - 91.

182. Hughes, Olga R. The Poetic World of Boris Pasternak. Princeton, 1974.

183. Livingstone, Angela. Pasternak's Last poetry. // Pasternak: a Collection of Critical Essays. / Ed. by V. Erlich Prentice Hall, 1978, pp. 166 175.

184. O'Connor, Katerina. Boris Pasternak's "My sister life." The Illusion of Narrative. Ardis. Ann Arbor, Cop. 1988.

185. Plank, D. L. Pasternak's Lyric. Sound and Imagery. Hague. Paris, 1966.

186. Pomorska, Krystyna. Themes and Variations in Pasternak's Poetics. Lisse. The Peter de Ridder Press, 1975.

187. Proyart, Jacqueline de. La nature et l'actualite de l'oeuvre de Pasternak. Reflectons sur la structure du cycle "Kogda razguliaetsja". // Boris Pasternak. 1890 1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris, 1979, pp. 373 - 410.