автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Особенности интерпритации традиций народного творчества в произведениях И.А. Моисеева (на материале программ ГААНТ СССР)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности интерпритации традиций народного творчества в произведениях И.А. Моисеева (на материале программ ГААНТ СССР)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФС?

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОЕОГО КРАСНОГО ЗлАЛИКИ' И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА имени А. В, ЛУНАЧАРСКОГО

На правах рукописи

ШАМИНА Лидия Алексеевна

ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТРАДИЦИЙ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И. А. МОИСЕЕВА

(на материале программ ГААНТ СССР)

(17.00.01 —Театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

*Д.оскга —

1990

Работа выполнена на кафедре хореографии Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы народов института театрального искусства им. А. В. Луначарского.

Научный руководитель — кандидат философских наук В. И. Уральская.

доктор искусствоведения, профессор Ю. А. Станишевский, кандидат искусствоведения, профессор Н. И. Эльпш

Ведущая организация: Киргизский государственный институт искусств им. Б. Бейшеналиевой.

Заишта диссертации состоится « м ая 1990 г.

в « / Ь » часов на заседании специализированного совета К 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Государственном ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы народов институте театрального искусства им. А. В. Луначарского (103009, Москва, Собиновский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИТИСа им. А. В. Луначарского.

Автореферат разослан «5 » 1990 г.

Ученый секретарь сзецу.ал:чгу.ровак:-:ого совета как^:^ат*исяусстЕОЕ2йбКйя О. Г. Еетиоза

Официальные оппоненты:

- Современное состояние народно-сценической хореографии характеризуется многообразием направлении, форм, стилей при обращении к фольклорному материалу. Одни балетмейстеры ищут пути взаимодействия национального танца и современных пластических средств, других влечет чистота и целостность первоисточника, интересы третьих определяют поиски новых форм взаимовлияния народной хореографии и театра.

Такую множественность подходов к фольклорному материалу можно рассматривать как различные способы практической разработки ключевой проблемы народно-сценической хореографии — проблемы сценической интерпретации традиции народного творчества.

В предлагаемом исследовании впервые ставятся вопросы теоретического осмысления проблемы на творческом опыте народного артиста СССР, лауреата Ленинской и Государственных премии, Героя Социалистического Труда И. А. Моисеева. Материалом диссертации послужили произведения хореографа в программах Государственного академического ансамбля народного танца СССР.

Актуальность темы. Художественный метод сценической интерпретации фольклора, разработанный Моисеевым, в огромной мере определил пути развития нового вида советского хореографического искусства — народно-сценической хореографии. Развитие метода в гибкой, открытой модели ансамбля народного танца обусловило возникновение нового типа театра — Театра народного танца.

По образцу ансамбля Игоря Моисеева в нашей стране и за рубежом созданы многочисленные коллективы — ансамбли народного танца, ансамбли песни и танца. В целом их деятельность способствует пропаганде национальной культуры, обогащению фольклорных первоисточников, росту профессиональных кадров балетмейстеров и исполнителей.

Вместе с тем ориентация профессиональных и любительских коллективов на репертуар прославленного ансамбля, имея свои положительные стороны, подчас оборачивается копированием, формально тиражирующим сценические приемы п средства обработки фольклора. При подобном заимствовании обнаруживается неглубокий уровень профессиональных знаний руководителей коллективов и постановщиков, недостаточная подготовка исполнителей, что приводит к обеднению выразительности, выхолащиванию духовных ценностей танцевальных подлинников, утрате национальных корней искусства.

По убеждению автора, исследование художественного метода Игоря Моисеева, анализ произведений, рожденных замыслом хореографа, н принципов создания исполнительской школы может стать действенным средством для разрешения

проблемной ситуации в народио-сцеинческон хореографии, особенно обострившейся в последнее десятилетие. Творческий опыт ансамбля Игоря Моисеева принадлежит как истории, так и сегодняшнему дню советской хореографии, его необходимо изучать, обобщать, развивать.

Предметом данного исследования является художественный метод сценической интерпретации фольклора, разработанный И. А. Моисеевым. Автор сосредоточивает внимание На вопросах преемственности и новаторского осмысления хореографом явлений отечественной культуры.

Следует подчеркнуть, что на необходимости изучения творчества ведущих мастеров и коллективов в этой области хореографии уже много лет настаивают советские ученые, фольклористы и искусствоведы М. Жорницкая, Ю. Чурко, В. Уральская и др., справедливо указывая на недостаточную теоретическую разработанность проблем сценической интерпретации фольклора, отсутствие методических и учебных пособий и т. д.

Методологической и идейно-теоретической базой исследования стали основополагающие принципы диалектического и 'исторического материализма, марксистско-ленинской эстетики. При написании работы автор использовал труды современных ученых в области теории культуры и искусства.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые обоснована природа театральности народно-сценической хореографии, выявлены истоки и характер новаций И. ¿Моисеева.

Использование методоз смежных гуманитарных дисциплин в разработке проблемы преемственности, соотношении традиции и новаторства позволило комплексно организовать обширный фактический материал, впервые введенный автором в научный обиход.

Автором были изучены труды и монографии по хореографии, театроведению, фольклористике, а также статьи, архивные материалы, иностранная пресса. В диссертации используются записи репетиционно-постановочного процесса, беседы И. А. Моисеева с коллективом, опрос ветеранов и артистов сегодняшней труппы. Автор опирается также на собственный многолетний практический опыт солистки балета Государственного академического ансамбля народного танца СССР.

Цель исследования — выявление, определение и анализ особенностей интерпретации традиции народного творчества в произведениях И. А. Моисеева. Для достижения цели автор ставит задачи:

— разработать теоретическое обоснование художественного метода сценической интерпретации;

— выявить преемственность связен Театра Игоря Моисеева с опытом русского советского драматического и музыкального театра;

— показать творческую сущность метода И. Моисеева на анализе сценических хореографических форм из репертуара разных лет.

Практическую ценность работы автор видит в возможности использования основных положений и выводов диссертации при анализе фактов истории и современной практики народно-сценической хореографии, а также для создания учеб-по-методнческих пособий, организации спецкурсов и семинаров при подготовке педагогов и балетмейстеров ансамблей народного танца.

Апробация работы проведена на заседаниях кафедры хореографии ГИТИСа им. Л. В. Луначарского, где диссертация прошла предварительную защиту, одобрена и рекомендована к защите.

Объем н структура диссертации, состоящей из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, подчинены задачам исследования. В приложение вошли фотодокументы, литературное и графическое описание фрагментов произведений хореографа по системе записи танца Р. Лабана (ЬаЬап^аИоп). Основные положения работы отражены в опубликованных материалах.

Введение. Автор обосновывает выбор п актуальность темы, цель и задачи исследования, научную новизну и практическую ценность работы. Во введении уточняются значения терминов и определяется методика исследования, дастся обзор литературы.

Глава первая. «От методологии — к практике». Руководствуясь ленинским принципом объективности в рассмотрении предмета исследования, автор обращается к методам литературоведения, искусствоведения, театроведения, поскольку проблема преемственности, соотношения традиции и новаторства, центральная для науки и искусства, непосредственно затрагивает аспект творческого процесса интерпретации, природа которого независима от вида искусства и его средств, будь то слово, музыка, танец.

Исходя из концепции пространственно-временной свободы преемственных связей в искусстве, мы сосредоточиваем внимание на конкретном сравнительном анализе предмета исследования с примерами из области друтпх видов искусств: литературы, музыки, театра, живописи, архитектуры.

Так, в романе «Сто лет одиночества» Маркес создал широкую панораму событии, используя идею колумбийского народного музыкального жанра песни-эпоса вальенато. Тонкое понимание сути фольклорного явления, высокий профессионализм писателя привели к обогащению идейно-философской сущности жанра, к ее трансформации на новом художественном уровне. Это лишь частный пример, выводы которого правомерно проецировать в область исследуемого явления.

Творческому мировосприятию Моисеева-художника в высокой степени свойственны особенности мышления созидателей нового в разных сферах искусства, и потому литературный прием (сюжет, тема и т. д.) подчас являются доминантой в создании пластических образов. К примеру, по признанию хореографа, «совершенно в чеховском духе» выдержана «Полька-красотка с фигурами и комплиментами» (1939).

Раскрыть сущность подобного духовного общения нам помогает концепция цитации С. Шабоука предлагающего рассматривать художественное мышление как творческий диалог. И хотя в нашей области неправомерно целиком опираться на метод «диалога художественного мышления» в силу временного характера искусства танца (концепция Шабоука выстроена на материале живописи), сама идея плодотворна, ибо позволяет глубже раскрыть характер преемственности, творческого переосмысления традиции в произведениях Моисеева. И как в литературоведении, например, постижение специфики выразительного языка искусства как постоянно действующей силы традиции2 есть непременное условие, необходимый этап становления личности художника, так и творчество Моисеева отличает высоко профессиональное, виртуозное владение пластическими средствами выразительности.

Вместе с тем монсеевские постановки доказывают: прогресс искусства предполагает прежде всего непрерывное обновление, обогащение традиции. По такому пути шел и Станиславский, для которого важны как пересмотр традиции (па-правлений, методов, принципов и приемов искусства), так и соединение всего самого ценного, что составляет ее сущность 3.

Бесспорно, определяющим фактором в цепи преемственности искусства является творческая личность, в которой «умная сущность традиции» (Д. Благой) перекликается с внутренней потребностью сказать «новое слово» в искусстве, донести до современников собственное понимание ее духовной ценности. Так в самобытных произведениях Игоря Моисеева, построенных по законам профессионального искусства, нас волнуют подлинно народные мотивы, близость духу фольклорных первоисточников...

Творчество как особого рода посредничество, раскрывающее содержание предшествующего художественного опыта в соответствии с эстетическими идеалами современности —

1 Шабоук Сава. Искусство — система — отражение. — М.,: Прогресс, 1976. — С. 160.

2 Вейман Р. История литературы и мифологии. Очерки по методологии и истории литературы / Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1975. — С. 84.

3 Станиславский К. С. Из записных книжек. : в 2-х т. — М.: ВТО, 1986. — Т. 2. — С. 36.

так автор определяет сущность интерпретации в контексте исследования.

«Углубление смысла с помощью других смыслов» — мысль М. Бахтина помогает нам вернее понять значение метода интерпретации Игоря Моисеева, который мы рассматриваем как широкое наследование традиции и соотношение ее духовной сущности с живыми токами сегодняшнего дня.

В русле этих положений мы формулируем и определяющие черты в творчестве И. Моисеева: переработка художественного наследия, пересмотр предшествующего эстетического опыта с позиций современного художника-мыслителя как основа для создания принципиально нового вида сценической хореографии. Наши выводы подкрепляет емкая теоретическая мысль: «Традиции предыдущего этапа, растворяясь в новом до утраты своих конкретных очертаний, исчезают как вещественный факт, продолжая действовать как фактор» '.

По аналогии с литературоведением, персонифицирующим понятие фактора2, мы предлагаем рассматривать творческое наследие К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, в балетном театре — А. А. Горского и М. М, Фокина как фактор, подготовивший почву для новой, гибкой, открытой модели сценического искусства, ансамбля народного танца, созданной И. Моисеевым на основе театральной культуры. (Соединение имен выдающихся реформаторов драматической и балетной сцены не случайно, оно обосновано широким фактическим материалом, свидетельствующим о непосредственном влиянии передовых театральных идей на становление творческих воззрений хореографа в 20—30 гг.). Такой подход не противоречит принятой концепции, позволяет более конкретно выявить особенности метода интерпретации Игоря Моисеева.

Глава вторая. «Истоки Театра Игоря Моисеева». В первом параграфе «Балет. Фольклор. Эстрада» мы останавливаемся на общей характеристике тенденций развития советского балетного театра, основных признаков народного творчества, черт искусства эстрады, определивших генезис художественного метода Игоря Моисеева 3.

Анализируя опыт освоения народной темы советским балетным театром 20—30 гг. (па примерах балетов «Красный

1 Бушмин А. С. Преемственность в развитии литературы. — М.: Художественная литература. — Леи. отд., 1978. — С. 161.

- Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М: Советский писатель, 1972. — С. 291.

3 Тема более широких историко-культурных связей метода интерпретации И. Моисеева с другими явлениями отечественного искусства (скоморошество, народно-патриотические дивертисменты, творчество русских балетмейстеров в сценическом освоении фольклора) требует специального исследования.

мак» Р. Глнэра — Л. Лащилина, В. Тихомирова, 1927; «Пламя Парижа» Б. Асафьева—В. Вайноиена, 1932; «Партизанские дни» Б. Асафьева — В. Вайнонена, 1937; «Сердце гор» А. Баланчивадзе—В. Чабукиани, 1938 и др.) автор обращает внимание па развитие тенденций, характерных для советского балета в целом. Так, творческое осмысление и обобщение духовных ценностей фольклора с позиций эстетики балетного театра открывает возможности для создания ярких, современных хореографических образов (например, скачка в «Партизанских днях», «Хоруми» в «Сердце гор» и др.).

С другой стороны, буквальное цитирование фольклорных подлинников (танцев, обрядов и т. д.) лишний раз доказывает нетождественпость театрального искусства и этнографии. (По меткому выражению Моисеева, метод «накалывания бабочек» далек от задач сценической интерпретации). В целом же поиск художественных приемов, выразительных средств в балетном театре подготавливал появление новых форм сценической жпзнн фольклора.

Выдвинутая Моисеевым программа развития и обогащения народных традиций средствами театральной культуры требует, на наш взгляд, научного анализа с позиции фольклористики. Ввиду неразработанности в этой области хореографических вопросов автор опирается на выводы ученых в изучении видов народного искусства, близких танцу по способам художественного отражения действительности. Так, например, определяющий признак художественной образности в народно-драматическом творчестве («эстетически направленное действие»)1 автор выделяет и в народной хореографии как общий признак театральности, присущий всем зрелищным видам фольклора.

Анализ свойств и сторон фольклорного метода (с одной стороны — демократизм, высокая степень типизации, художественное обобщение, с другой — вариативность, массовость, анонимность, а также определенная нестабильность, обусловленная конкретно-чувственной природой метода)2 убеждает нас в том, что возможность развития, обогащения как признаков фольклора, так и художественных результатов фольклорного метода заключается в их соединении с более совершенными средствами профессионального искусства. В частности, автор раскрывает диалектическое взаимодействие традиции, трактуемой в фольклористике как художественный норматив творчества, и импровизации, открывающей

1 Гуссв В. Е. Истоки русского народного театра. — Л.: ЛГПТМиК, 1977. — С. 4.

2 Давлетов К- С. Фольклор как вид искусства. — М.: Искусство, 1966. — С. 330,

путь к ее обновлению, обогащению на примере моисеевской программы воспитания танцовщиков-актеров (проявление «импровизационного самочувствия» в утвержденной хореографом форме сценического танца).

Специфика художественной деятельности ансамбля — отсутствие кулис и занавеса, краткость сценического времени, динамизм действия — тесно сопряжена с природой эстрадного искусства. Впечатляющего воздействия на зрительскую аудиторию Моисеев достигает концентрацией выразительных средств (крупно, рельефно выявленные пластические решения, установка на тппажность, использование приемов гротеска, буффонады, эксцентрики и т. д.). Особого рода публицистичность, пропагандистский пафос эстрадного искусства являются своеобразным критерием актуальности произведений хореографа.

Во втором параграфе «Вперед, со Станиславским!» автор прослеживает преемственность с опытом драматического театра, что позволяет выявить принцип театральности в произведениях Моисеева.

Краткий ретроспективный экскурс высвечивает определяющее свойство театральной жизни 20—30-х гг. — «...непостижимый расцвет праздничной мощной театральности»2, повлиявшее на становление творческих воззрений Моисеева. Его тяготение к драматическому театру — сотрудничество в МХТ, армянской студии Р. Симонова, интерес к идеям «Театрального Октября», педагогические эксперименты «по Станиславскому», наконец, борьба за ведущую роль режиссуры в собственных постановках на сцене ГАБТ (например, «Саламбо», 1932) — определило характер будущих новаций при обращении к фольклорному материалу.

Выявляя черты театральности, художественные приемы и выразительные средства в творчестве Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, автор сопоставляет опыт драматического искусства с интерпретацией театральных идей в произведениях Моисеева. На примерах произведений разных лет, методики репетнциопио-постановочной работы с труппой анализируются специфика проявления гротеска, танцевальная действенность, особого рода эпизодичность построения мизансцен, контрастность соединения выразительных средств.

Предпринятый анализ убеждает нас в том, что театральность произведений хореографа обоснована на корреляции между драматическим искусством и искусством танца. Концентрированным выражением этой взаимосвязи является

1 Богатырев Г1. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971. — С. 395—398.

- Зпнгерман Б. Классика п советская режиссура 20-х годов // Театр. — 1980. — № 8, — С. 83.

принцип театральности, сущность которого мы видим в чет-кон, завершенной пластической форме, выявляющей предельно насыщенное эмоционально-психологическое содержание хореографического действия.

Параграф третий. «Гармония мысли и чувства». Утверждение новой эстетики в балетном театре, связанное с творчеством А. Горского и М. Фокина, стало для Моисеева своего ■рода традицией, к осмыслению которой оп подошел с тактом, вкусом вдумчивого художника и дерзкого экспериментатора, искателя нового. Если Фокин привлекал Моисеева скорее поисками форм новой хореографии, то в Горском притягивала яркая драматическая выразительность, близость к Художественному театру.

Так, исходя из принципов Горского, Моисеев формирует основы собственной школы танца — воспитание инициативной, самостоятельно мыслящей личности танцовщика-актера, умеющего сочетать профессиональную культуру исполнения с естественностью, свободой выражения. Развивая линию «театра ансамбля» Горского (идущую от Станиславского), Моисеев организует ансамбль солистов, способных создавать самобытные яркие образы, раскрывающие общую художественную идею произведения.

Вопрос индивидуализации образов в массовых композициях для Моисеева, как и для Горского, имеет первостепенное значение. Горский требовал от каждого исполнителя перево-• площення в образ персонажа. У Моисеева требования пре-

дельно конкретны: «Каждый должен выполнять свою сценическую задачу так, как если бы именно от него зависело развитие всего действия» Массовые композиции становятся танцем-действием, танцем-характерпстнкой, а «импровизационное самочувствие» танцовщиков-актеров вносит в строгий рисунок новые свежие краскн, оттенки, интонации.

Автор подробно анализирует принципы и приемы Моисеева (органика пантомимы и танца, синтез лексики классической и народной, хореографии, укрупнение, заострение до символа танцевальных приемов, поз, рисунков), показывая, что поиск новых средств выразительности восходит к стремлению Горского усиливать драматическую линию танца. К примеру, прием plié у Моисеева становится действенным элементом образных характеристик, чаще всего комических («рассказ» Пацюка о рыбной ловле, «Ночь на Лысой Горе» М. Мусоргского, 1983).

Музыкально-хореографическое единство образов в произведениях Моисеева находится в непрерывной связи с постулатом фокинскнх преобразований: танец развивает музыку, музыка — танец. Принцип хореографического симфонизма,

Запись па репетиции 29 июля 1987 г.

наследие М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина, Моисеев обогащает взаимодействием самобытного народного искусства с музыкальной культурой русских симфонистов. Моисеев использует традиционные рисунки, исконно присущие народному хореографическому мышлению, но в слиянии музыкальной содержательности и композиционных форм отчетливо прослеживается принцип полифонического развития. Четкость мгновенных перестроений своеобразно акцентирует музыкальную темпо-рнтмпческую структуру, в «переливах» рисунков раскрывается мелодическое звучание темы («Арагонская хота» М. Глинки, 1965), динамическая подвижность групп пластически обогащает драматургические коллизии музыки («Шабаш» — «Ночь на Лысой Горе» М. Мусоргского, 1983).

В третьей главе «От концертных программ — к Театру народного танца» на примерах произведений разных лет автор раскрывает сущность основных модификаций художественного метода И. Моисеева:

— творческое переосмысление, или «редактирование» (термин И. А. Моисеева) традиционных форм танцевальных первоисточников;

— создание авторского сценического народного танца;

■— создание оригинальных хореографических произведений крупных форм.

Параграф первый. «Открывая новые пути». В рассмотрении аджарского воинственного танца «Хорумп» (1937) как примера творческого переосмысления Моисеевым традиционных форм древнейшего танца Грузии мы сосредоточиваем внимание на режиссерской разработке, направленной на усиление драматической линии сценического действия (совмещение функций традиционных персонажей, перекомпоновка п концентрация эпизодов, изменение сюжетно-смысловых мотивов)1. Нарастание напряженности эпизодов танца обусловлено оригинальным сочетанием традиционных рисунков и лексических фигур, приобретающих в моисеевской редакции значение действенных танцевальных характеристик (например, в эпизоде разведки). Это определяет драматургическую целостность сценической редакции «Хорумн», основанную, с одной стороны, на динамическом развертывании единой сюжетной линии, с другой — на углублении национальной темы танца.

Исследуя приемы театрализации первоисточника на данном примере, автор показывает значение сценических средств в создании целостного образа танца (световое решение, ритмическое сопровождение).

' В сравнительном анализе сценической формы танца н фольклорного первоисточника автор в значительной мере опирается на фундаментальный труд Е. Л. Гварамадзе «Грузинский танцевальный фольклор. Становление и развитие» : Дне. . . . д-ра искусствоведения. — Тбилиси. 1965. — С. 64—325.

В изучении особенностей художественного «редактирования» отчетливо прослеживается стремление Моисеева к сохранению эстетической и нравственной сути танцевального первоисточника и вместе с тем к выявлению, укрупнению исконно присущих ему приемов н красок. Характерно, что эта позиция художника-интерпретатора остается неизменной в подходе к фольклорному материалу, тогда как способы претворения авторского замысла отличаются широким разнообразием.

Параграф второй. «С позиций художественного обобщения». Исходя из того, что создание авторского сценического танца — процесс художественного обобщения, в котором проявляются эрудиция, художническая зоркость и, главное, воображение, мы выделяем эти слагаемые внутренней лаборатории хореографа как определяющие условия воплощения замыслов.

На примерах различных форм (танцевальной миниатюры, сюиты танцев, хореографической картины и спектакля) исследуются разные подходы к созданию целостного хореографического образа. Взаимосвязь отдельных элементов и приемов традиционных национальных танцев рассматривается на примере «Калмыцкого танца» (1938), в хореографической структуре которого объединены движения танцев «Ишкимдг», «Чи-чирдг», «Ескя цокдыг», характерная для «Тогруна би» («Танец журавля») пластика рук, и, главное, прием полиритмии. Так, подчеркнутая острота, резкая акцентированность сценической формы движений ярко выявляют характерный для народного исполнительства контраст внешней манеры поведения (суровой сосредоточенности, сдержанности) и внутренней эмоциональной наполненности движений. Моисеев усиливает контраст, требуя от исполнителей виртуозного владения технически сложными элементами (например, соло вожака в момент кульминации) и одновременно — свободы «импровизационного самочувствия» в создании сценического образа.

Принципиальным новаторским приемом художественного обобщения стала пластическая метафора, сущность которой рассматривается на примере другой авторской композиции Моисеева — белорусской «Бульбы» (1938). Анализируя особенности сценической интерпретации национального фольклора (танцевальных образов, мелодии, фабулы), автор приходит к выводу, что использование приема пластической метафоры привносит новое содержание в традиционный народный сюжет.

Метафора — важный компонент метода Игоря Моисеева. Если в «Бульбе» рассматривается ее использование применительно к сюжетпо-сценарному материалу, то в сюите молдавских танцев (1949) действенность приема прослеживается на основе хореографического воплощения народной мелодии

«Чнокырлие» («Жаворонок»), Композиционные особенности построения партии (массы и солистов) передают музыкальный динамизм действия и выявляют полифоническое развитие как средство создания музыкально-хореографического образа. Изучение основного лейтприема сюиты (контрастное соединение частей, танцевальных фрагментов, фигур и движений) показывает, что его оригинальная разработка помогла хореографу наиболее ярко и полно выявить особенности национального характера, отразить многообразие черт национальной культуры. Так, в девичьей «Хоре» доминируют мотивы мягкой женственности, лиризма, а в завершающем сюиту «Жоке» ярко раскрывается тема красочных молдавских праздипков-жоков.

Углубление ассоциативных связей с фольклорными первоисточниками рассматривается на примере хореографической картины «Сицилпанская тарантелла» (1965) из цикла «По странам мира». В танце-празднике, танце-театральном действии Моисеев сосредоточивает черты национальной характерности и детали народной жизни и быта, утраченные в современном бытовании танца. Из живописного калейдоскопа народных рисунков, ритмов, красок, организованного по законам сцены, проступает заразительный, живой портрет нации. Его черты мы прослеживаем во всех линиях пластического «многоголосия» (виртуозность вариации сменяют стремительные перемещения массы, возрастает эмоциональный пакал музыкальной аранжировки и т. д.). В монссевекой «Тарантелле» эстетическая ценность фольклорных традиций подчеркивается принципом контрапункта танца и музыки, получившем наибольшее развитие в сценических формах хореографических спектаклей.

Изучение творчества Моисеева показывает, что поиск новых хореографических форм непосредственно связан с повышением профессионального уровня труппы, условиями для которого являются ежедневный классический тренаж, репетиции в «полную ногу», специализированное обучение в школе-студпп (открыта в 1943 г.) на репертуаре ансамбля и традициях исполнительского стиля. 6 этой связи мы рассматриваем «Класс-концерт» («Дорога к танцу», 1965), где наглядно демонстрируются достижения моисеевскоп школы танца Исследуя этапы создания сценического произведения, мы останавливаемся на анализе единства балетмейстерских и исполнительских задач, поскольку танцовщики-актеры выступают в произведениях Моисеева на правах соавторов, сотворцов танца.

Завершает главу исследование хореографической карти-

1 За создание «Дороги к танцу» Моисеев удостоен Ленинском премии (1967), а коллектив — звания академического ансамбля.

ны «Партизаны» (1950) как пример воплощения современной темы. Сила художественного воздействия «Партизан» — в единстве поэтического обобщения п жизненной узнаваемости. Так, точно выверенный режиссером, «крупный план» бойцов на рампе ярко высвечивает индивидуальность каждой пластической характеристики в монолитном образе партизанского отряда. Разработка приема прослеживается в лексической структуре (соединением элементов казацкой джигитовки, русской пляски, украинского танца Моисеев подчеркивает характерность образов), в требованиях к исполнителям (виртуозность соло-монологов — не самоцель, но действенное средство оправдания характера и темперамента персонажа). На примерах пространственных перестроений (проезд в бурках, скачка, фрагменты боя) выявлена драматургическая целостность сюжета. Как действенные компоненты выразительности исследуются световые решения (на примере экспозиции и финала), музыкальный материал (использование мелодий военных песен), костюмы персонажей.

В третьем параграфе «Спектакль — синтез искусств» показаны особенности создания крупных сценических форм — хореографических спектаклей. Например, в «Половецких плясках» на муз. А. Бородина (1971) мы выявляем сверхзадачу хореографа — на основе музыкальной драматургии воссоздать картину жизни и нравов дикого племени. Вольная компоновка музыкальных номеров и темпов «половецкого акта» оперы у Моисеева строго выверена драматургическим единством действия, в котором доминирует идея противостояния, противоборства двух миров — беззащитных пленниц и ханского воинства. (Развитие режиссерской мысли автор прослеживает через все компоненты спектакля — от целостных содержательных мотивов до наглядной контрастности в цветовой гамме костюмов).

Музыкально-хореографическое единство образа спектакля выявлено в анализе лексических средств. Так, обусловлено музыкой использование заостренных или «размытых» линий классического и стилизованного национального танца (пленницы, татарчата), полуспортивный и демихарактерной пластики (лучники, копьеносцы), акробатических приемов (пастухи). Сложность исполнительских задач (например, соблюдение требования хореографа «непрерывности танца в образе») свидетельствует о драматической насыщенности пластики. Особенно ярко взаимосвязь музыки и танца проявляется в кульминации, где высшая точка драматургического развития (прыжковое антре копьеносцев-вестников победы) акцентирована эффектными композиционными и сценографическими приемами (подвижная диагональ татарчат, увеличение амплитуды прыжков гимнастическими трамплинами, ритмическая подсветка). Таким образом, задача воплощения «зримой му-

преемственности в переосмыслении явлений художественной культуры и новаторства в создании оригинальных образных обобщений.

Глубокое понимание духовной и эстетической ценности народных традиций в произведениях мастера раскрывается как пх обогащение, обновление. Художественный метод Моисееза характеризуется широким использованием выразительных средств, принципов и приемов хореографического и драматического театра, музыкальной и сценической культуры, эстрады и других видов искусства в поиске новых форм сценической жизни фольклора.

Действенная сила художественного метода проявляется в масштабности и глубине сценических образов, создаваемых хореографом. Близкие и понятные зрителям разных континентов, они свидетельствуют о значительности гуманистических идеалов художника-созидателя.

Бережное отношение хореографа к искусству безымянных творцов из народа, веками сохранявших и совершенствовавших лучшие традиции, предопределяет значение исполнительской индивидуальности танцовщика-актера в сложном процессе сценического претворения замысла.

Особый дух демократизма, коллективного творчества, в котором воспитаны многие поколения артистов — единомышленников хореографа, является основой моисеевской школы танца, главные черты которой — высокий профессионализм, виртуозное владение разными стилями танца и национальной характерностью, способность к передаче импровизационной природы народного исполнительства.

Художественная гармония произведений Игоря Моисеева основана на взаимодействии пластов театральной культуры и фольклора. Творческий метод хореографа обусловил рождение выдающегося явления сценического искусства, положившего начало новому типу театра — Театру народного ганца.

Путь ансамбля к Театру народного танца характеризуется развитием и совершенствованием метода Моисеева в процессе создания многообразных хореографических форм (от танцевальной миниатюры — до одноактного балета). Творческий опыт Театра Игоря Моисеева определил один из наиболее перспективных путей развития современной народно-сценической хореографии.

зыки» гармонично разрешена Моисеевым в «Половецких плясках».

Учитывая возможности выразительного языка каждого из искусств, Моисеев отводит ведущую роль в развитии сквозного действия тем, чьи специфические особенности наиболее ярко, зрелищно могут выразить сущность поставленных задач. Это доказывает исследование одноактного балета «Ночь на Лысой Горе» (муз. М. Мусоргского, сцен. И. Моисеева, 1983), б котором мотивы гоголевских повестей, симфонической фантазии Мусоргского, свежесть и поэтическая чистота народного искусства выполняют роль «структурирующих друг друга факторов» Коллизии веселого, суматошного сельского праздника («Народные сцены») Моисеев соединяет с ирреальностью сатанинского бала («Шабаш»), насыщая сказочный мир зем-пымн красками, привнося бытовую конкретику в фантасмагорию бесовской ночи. В соединении мира гоголевских героев с музыкой Мусоргского Моисееву важна гротесковая тональность (так, подчеркнуто комична пластическая речь Пацю-ка — центрального персонажа спектакля).

В анализе «Народных сцен» выявляется принцип полифонического развития выразительных компонентов спектакля: например, участие оркестра в сценическом действии, органичное соединение танцевальных сцен с пантомнмно-музыкаль-ными (игра в мешках, рассказ Патока, соло Цыгана со скрипкой).

В картине «Шабаша» углубление контрапунктического развития темы выявлено в сочетании оригинальных музыкально-хореографических реминисценций. Например, использование элементов акробатики и современной бытовой хореографии оправдано четкой темпо-ритмической структурой действия (соло ударных). Его драматическая насыщенность достигается также сценографическими эффектами (стробоскоп, стелющийся дым, ходули Чернобога, сложные маски и гримы).

Исследование режиссерских приемов, средств хореографической выразительности, принципов взаимодействия музыки и танца, сценографических и исполнительских задач в произведениях разных лет приводит нас к выводу, что гибкая, открытая модель ансамбля Игоря Моисеева, основанная на профессиональной культуре, является по сутн Театром народного танца.

В заключении определяются существенные особенности и значение художественного метода Игоря Моисеева. Творческое развитие традиций народного искусства в произведениях хореографа характеризуется диалектическим единством

1 Зись А. О современном синтезе искусств Ц Театр. — 1978. — № 2.— С. 80.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Мате р и а л ы в ж у р и а л е «Совете к и и бале т»

1. Фиеста — это праздник! (соавтор Т. Кузнецова). —

1983. — № 6. — 0,17 п. л.

2. Первое русское периодическое издание. — 1981. JVb 1. — 0,4 п. л.

3. Есть такое явление! — 1981. — № 3. — 0,2 п. л.

4. Обсуждаются проблемы (соавтор Е. Федоренко). —

1984. — № 4. — 0,16 п. л.

5. Искусством национального танца (соавтор В. Константинова) . — 1985. — №3. — 0,15 п. л.

6. Креп-нет творческая дружба. — 1985. — № 4. — 0,3 п. л.

7. Воплощая дух народного танца. — 1985. — J\!b 1. — 0,4 п. л.

8. В атмосфере праздника. — 1985. — АЬ 5. — 0,3 п. л.

9. К 170-летиго «Семика». — 1986. — № 1. — 0,25 п. л.

10. Славная традиция (соавтор С. Красильщик).— 1987. — As 1. — 0,15 п. л.

11. Обаяние таланта. — 1987. — А1» 3. — 0,5 п. л.

12. Бахрушинские чтения. — 1987. — А1® 5. — 0,25 и. л.

13. Новая встреча с «Эллинской хореодрамой». — 1988. — № 6. — 0,3 п. л.

14. Фольклор — это радость живого общения. — 1989. — Хо 4. _ о,3 п. л.

Находятся в печати

1. Нино Рамишвплн // Международная энциклопедия «Танец» (на англ. яз.). — 0,1 п. л.

2. Вперед, со Станиславским! // Советский балет. — 0,5 п. л.

3. Проблема сценической передачи импровизационной природы народно-хореографического искусства // Народный танец / Сборник. — Л.: ЛГИТМиК, секция фольклора. — 0,5 п. л.

4. Исследование народной хореографии в регионах Крайнего Севера, Дальнего Востока, Кавказа, Карелии // Исследование народной хореографии в РСФСР /Международная монография КИОФФ. — Ч. П. — Будапешт: Методологический институт госуд. центра культуры, 1990. — 1 п. л.

------ (JÜfáfC/wLb^

Подписано к печати 2.4.1990 г.

Формат бумаги 60Х841/ю 0,5 бум. л. авт. л. 1,1; уч.-изд. 1,15

Заказ ЛЬ 0165. 1990 г.

Типография ВАФ

Объем: 1,0 печ. л., Тираж 100 экз.