автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности композиторского метода Николая Каретникова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности композиторского метода Николая Каретникова"

РГ6 од

На правах рукописи

ЕКИМЕНКО Татьяна Сергеевна

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОГО МЕТОДА НИКОЛАЯ КАРЕТНИКОВА

(на материале додекафонных камерно-инструментальных сочинений)

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории.

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор Ю.Г.Кон

доктор искусствоведения, профессор К.И.Южак

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент Т.С.Кюрсгян кандидат искусствоведения, доцент Н.И.Дегтярёва

Ведущая организация:

Сектор музыки Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Защита состоится . 2000 года в 15 часов

на заседании диссертационного совета Д 092.09.01 в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова (190000 Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан с/сцЯ/ЬЯ. 2000 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения (7/уХ с—Т.А.Зайцева

Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования. Личность и творчество Н.Каретникова сейчас все больше привлекают внимание современной музыкальной общественности. Его музыка, при жизни практически не исполнявшаяся, только сейчас начинает входить в концертный репертуар, становится объектом музыковедческих исследований и осмыслений. Каретников известен как композитор, чье творческое кредо сформировалось в 60-е годы под знаком додекафонии. Придя к этой технике и уже не расставаясь с ней до конца жизни, композитор осознавал ее как близкий, понятный, дорогой язык, которому доступна и широчайшая образная палитра и который — с другой стороны — прекрасно совмещается с классическим формообразованием.

Сегодня Каретников признан как мастер, нашедший свой неповторимый путь в додекафонии. Публика восторженно принимает «Тиля Уленшпигеля», «Мистерию апостола Павла», Четвертую симфонию и другие опусы.

Однако литература о Каретникове по-прежнему немногочисленна, а главное — немногоаспектна: в основном это критические работы, аналитических же или эстетических исследований все еще удручающе мало.

В основном имя Каретникова пока только продолжает звучать в перечислениях, рядом с более громкими именами композиторов, писавших додекафонную музыку в 60—70-е годы, — А.Шнитке, Э.Денисова, С.Губайдулиной и других. В целом же среди работ, посвященных — среди прочих — додекафонии Каретникова, выделяются статьи В.Н.Холоповой, М.Е.Тараканова, А.Я.Селицкого, С.И.Савенко, а также раздел в исследовании С.А.Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» (М., 1996).

На этом фоне особенно заметно выступает глубокая монография А.Я.Селицкого «Николай Каретников. Выбор судьбы» (Ростов-на-Дону, 1997), в которой творчество композитора впервые охвачено целиком, в разных направлениях и в разные периоды жизни. Можно сказать, что это первое и пока единственное исследование о московском мастере, вышедшее в свет вскоре после его кончины; очень важно, что начало этому исследованию было положено еще при жизни Каретникова

и многое, что существенно для подобной монографии, стимулировалось общением с ним и было почерпнуто из откровенных бесед и писем.

Предлагаемая работа посвящена музыке, на исполнение которой автор вряд ли мог серьезно рассчитывать, — музыке, явно предназначавшейся «в стол». Это десять додекафонных произведений, в основном камерно-инструментальных, многие из которых до сих пор неизвестны широкой публике — в частности, еще и из-за того, что остаются неизданными (они хранятся в семье композитора; среди них — столь значительные работы, как Квинтет ор.29, Концерт для струнных инструментов ор.ЗО и др.). В диссертации анализируются (датировка приводится по монографии Селицкого):

Ор.1&. Соната для скрипки и фортепиано, 1961.

Ор.17: Четвертая симфония. Для большого симфонического оркестра, 1963.

Ор.1&. Струнный квартет. Для двух скрипок, альта и виолончели, 1963.

Ор.19. Концерт для духовых инструментов, 1965.

Ор.21\ Камерная симфония, 1968.

Ор.22. ЮетепасЫпишк (таково авторское обозначение): Квартет для флейты, кларнета, скрипки и виолончели, 1969.

Ор.23: Большая концертная пьеса для фортепиано, 1970.

Ор.25: Две пьесы для фортепиано, 1978.

Ор.29. Квинтет. Для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели, 1990.

Ор.ЗО. Концерт для струнных инструментов, 1992.

Цели и задачи работы. Сугубо теоретический ракурс данной диссертации потребовал поставить в центр внимания основные технологические характеристики додекафонной музыки Каретникова, в первую очередь — преобразования серийного материала. Уже на начальном этапе исследования выяснилось, что существенная особенность сочинений этого композитора тесно связана с жестким закреплением в них не только звуковысот-ного параметра. Поэтому оказало необходимо:

• выявить количество структурных параметров, подлежащих жесткому закреплению; 4

• поставить в связи с этим как особую проблему разграничение типично додекафонной работы и работы, выходящей за пределы 12-то-новости, — сериализма;

• выяснить принципы формирования незвуковысотной серийной организации;

• исследовать принципы взаимодействия разных серий;

• раскрыть генетические связи и специфические особенности сериализма Каретникова.

Научная новизна работы связана, таким образом, с более точным определением неповторимо своеобразной композиторской техники, которую выработал Каретников, и с выявлением ее отношения к традициям, складывавшимся в творческой практике минувших эпох.

Практическая ценность работы. Материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, полифонии, современной гармонии, истории музыкально-теоретических систем, введения в теоретическое музыкознание, истории отечественной музыки, истории современной музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской консерватории. Положения работы используются автором в лекциях для студентов теоретико-композиторского отделения по курсам современной гармонии, истории музыкально-теоретических систем, введения в теоретическое музыкознание, полифонии. Материалы диссертации представлены в докладах на ежегодных научных конференциях «Междисциплинарный семинар памяти Ю.Г.Кона и П.А.Руднева» (см. список публикаций по теме диссертации в конце автореферата) и на региональной конференции по методике преподавания полифонии в Санкт-Петербурге.

Структура и основное содержание работы

Диссертация содержит три очерка, обрамленных введением и заключением, а также список избранной литературы.

Во Вступительных замечаниях сжато охарактеризовано положение додекафонных сочинений Каретникова и литературы о нем в контекстах сегодняшней музыкальной жизни России и серьезных исследований о додекафонии; в связи с этим обосновываются тема и ракурс работы.

Поскольку литература о додекафонии пестрит разной терминологией, достаточно несходными вариантами аббревиатур и условных обозначений (автографы Каретникова еще больше удлиняют список разночтений и версий), то во введении — О терминологии и условных обозначениях — последовательно разъясняется принятый в работе понятийный аппарат: обозначение форм серии; отсчет и обозначение транспозиций; нумерация тонов серии; обозначение сегментов серии; приемы работы с серией; мотивная работа, а также обозначение перестановок и показателей подвижного контрапункта, координат вступлений голосов в каноне. К уже существующим терминам в работе добавлены понятия звукономер (звук, находящийся в серии на определенной позиции, взятый одно- или неоднократно в той же или в разных октавах) и величина ротационного сдвига (число тонов серии, передвинутых из начала проведения в конец).

Очерк первый — Звуковысотная серия и работа с ней (первый серийный уровень) — посвящен некоторым конструктивным свойствам ка-ретниковских серий и основным приемам работы с ней: контрапунктическим преобразованиям, остинатной интерполяции, преобразованиям симметрии.

Серии Каретникова несут разнообразную информацию о его методе композиции. Индивидуальный принцип построения 12-звуковых структур композитор вырабатывал, исходя из установки на подобие — а не на тождество — как крупных, так и мелких сегментов. Се-лицкий справедливо отмечает, что «Среди серий Каретникова нет скроенных по единой мерке, в каждой своя структурная идея, своя "изюминка"» (указ. соч., с. 104).

Различные соответствия между отдельными сегментами, формами и транспозициями серии служат средством интеграции тематизма и индивидуализации стиля.

Известно, что додекафонную форму можно рассматривать как гомофонную («...когда на первый план выдвигаются метрические закономерности формы..., а также гармоническое развитие, тематическое соотношение частей»), как полифоническую («...когда внимание сосредотачивается на "разноэтажных" мотивных процессах, которым свойственна почти непрерывная — традиционная и нетрадиционная — имитацион-6

ность...») и как серийную («...которая фиксирует серийный распорядок композиции... обладает некоторой автономностью благодаря своей системе повторений»)1. Вне зависимости оттого, какой из этих планов оказывается передним — гомофонный, полифонический или серийный, — любое додекафонное произведение может быть рассмотрено с точки зрения разворота событий как в одновременности, так и во времени. Все каретниковские додекафонные опусы прекрасно согласуются с гомофонными формами — как правило, традиционными классическими: простыми 2- и 3-частными, рондо, сонатной и рондо-сонатной. Именно в этом аспекте формообразование у Каретникова подробно и убедительно описано Селицким, и потому в работе оно не

/

рассматривается. Речь идет о принципах образования музыкальной ткани в рамках одного раздела.

Веским аргументом в пользу полифонической трактовки музыкальной ткани у Каретникова является принципиальная и почти повсеместная «монотоникальность» его музыки: обширные эпизоды очень часто построены на одной форме и транспозиции серии (например, I ч. Камерной симфонии ор.21 почти целиком основана на Og-fis — за исключением репризы, использующей ряд в возвратном движении: Я/и-я). Пребывание в одной серийной «тональности» выявляет родство всех элементов, сближает составляющие неодноголосной ткани. Имитационность в такой ткани становится более явной. Одновременное (параллельное) проведение двух или нескольких одинаковых серийных рядов обнаруживает сходство с таким важным элементом полифонической формы, как канон на тему, стретта. Поэтому в очерке раздел о контрапунктических преобразованиях — самый обширный, а в нем преобладающее место принадлежит канонам.

Помимо «монотоникальности», в музыке Каретникова поражает предельно точный порядок появления звукономеров в ткани: пермута-ция в произведениях Каретникова встречается редко и имеет специфическое назначение. При этом приоритетная роль принадлежит правильному порядку следования тонов от /7/ к /72/, а не усложненной трактовке 12-тоновости. Ошибки или неточности здесь крайне редки — хотя Каретников никогда не стремился ригористически соблюдать правила.

1 Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. — М., 1998. С.219-220.

В очерке подробно рассматриваются:

• Контрапунктические преобразования серии (каноны);

• Остинатная интерполяция.

• Преобразования симметрии.

Среди всех контрапунктических преобразований особое внимание уделено двум ротационным канонам из Квинтета ор.29, поскольку данный вид работы композитора резко отличается от обычного канона.

1. В обоих построениях очевидна функциональная грань между изложением серии в пропоете и риспостах: пропоста задает основной порядок тонов серии (в первом каноне — 01->п, во втором — Ю^у), риспосты же проводят ее в ротации (в первом случае ротационный сдвиг равен 4-зву-ковому сегменту, во втором — 1-звуковому);

2. Расстояния вступлений голосов в канонах типологически подобны. В первом расстояние вступления составляет 4-звуковой сегмент (Р: /1->/\ Ис /(/+4)=5-^/; 7+8)=^—^/), и серия успевает «обернуться вокруг себя» во всех трех возможных вариантах ротации в 3-голосной стретте. Во втором каноне каждый голос канона начинает ряд от звука, симметрично удаленного от центра, в соответствии с номером имитационно вступающего голоса (Р: 112->1\ 11:: /{12-\)=11->/\ 1Ъ: /(12-2)=10-+/\ Яз: /(/2-3)=9^/; 1*4: /(/2-4)=<?->/; Яз: /{12-5)=7->/), и, таким образом, расстояние вступления составляет 1 звукономер. В итоге расстояние вступления в обоих рассматриваемых контрапунктических фрагментах исчисляется не во временных единицах (то есть в количестве длительностей, или тактов, или долей, или секунд), а во вневременных абстрактных единицах'— в числе звукономеров серии (РВ=п тонов). В этом аспекте оба канона похожи самым существенным свойством: симметричностью (1-м разрядом), поскольку регулярный отсчет номеров серии выполняет функцию регулярного отсчета времени.

В обоих этих канонах обнаруживается близость разным историческим вариантам данной формы. Сходство канонов Каретникова со своими далекими предками — ротой, ронделем — обусловлено не только планомерным круговым вращением по 12 звукам серии, но и принципом обмена голосов (БитпИаизсИ), наличием имитации и сложного контрапункта. Ротационное движение в одном каноне ассоциируется с

техникой гокетирования (первый канон, в котором происходит сокращение времени реального звучания тонов серии благодаря их рассечению паузами при увеличении сроков их действия), а в другом — с техникой изоритмии (второй канон, в котором «вращение» серии-колора опирается на одну и ту же ритмическую конструкцию талеа).

Можно усмотреть и связь с зашифрованными канонами — в максимальной запрограммированности и выводимости всего звуковысотного (а порой и ритмического) оформления из одного-единственного материала — серии. Эту связь можно показать, сформулировав структурный закон канона в виде «изречения-загадки» к одноголосной пропоете, например:

Canon Г. «Quattuor prima praeteriti in finem pone ac tres adde» [первую четверку предыдущего переставь в конец и добавь еще троих];

Canon //: «Unum invicem ab initio ad finem pone» [каждый раз передвигай одного из начала в конец].

Контрапунктические штудии Каретникова на основе додекафонной организации перекликаются с упражнениями нововенцев, в частности, с филигранными канонами А.Веберна, А.Шенберга. Именно контрапунктические преобразования серии стали для нововенцев и их продолжателей краеугольным камнем творчества. Наряду с тотальной многоуровневой стереофонией Веберна, поражающей стройностью симметрии, или полифоническими находками Шенберга, каноны Каретникова изысканны и красивы. Основываясь на строгих формах и правилах контрапунктической техники, композитор далеко раздвинул границы их возможностей. За основу он берет старые, испытанные принципы (ротация в совокупности с имитированием), но организует их по-новому, порождая новую трактовку серийного канона. Лозунг нововенцев Alles aus Einem [Все из одного] претворяется у Каретникова в своеобразное качество линеарной основы (пропосты) — мобильность, способность к перекомпоновке, перегруппировке своих элементов.

Элементы контрапунктического построения всегда балансируют на грани тождества и контраста — и притом с уклоном в сторону второго из них. Будь то отделы многоголосного канона, или первоначальное и производное соединения разнотемного контрапункта, — собственно

повтор материала всегда тяготеет к взаимодействию с другими приемами работы: ротацией, пермутацией, непропорциональным ритмическим варьированием и т.д., — выдвигая на передний план композиционного процесса вариантность как принцип. Контрапунктические преобразования призваны не только развертывать и длить форму, но и упорядочивать расположение и взаимодействие линий, осуществляя контакт в вертикальном (между линиями) и горизонтальном (между построениями) аспектах серийной ткани.

Новаторское использование другого приема работы с серией в до-декафонных произведениях Каретникова — интерполяции — обнаруживает тесную связь с тональным мышлением, поскольку внедряемые в серию тоны приобретают определенную степень константности, ярко заметную для слуха. Это позволяет назвать данный вид преобразований остинатной интерполяцией.

Остинатная интерполяция у Каретникова рождает аналогию с некоторыми формами барочной мелодики, порождая эффект скрытого голосоведения, расслоения линии: один слой — движущийся, в неМ последовательно появляются 12 тонов серии; другой слой — неподвижный, это рассредоточенная репетиция внедренного тона. Две скрытые линии контрастируют друг другу, вступая в комплементарные отношения; можно сказать, что между линиями возникает единовременный контраст.

Очень существенно, что преобразования у Каретникова обнаруживают принципиальную .общность с традиционными приемами работы с материалом. Благодаря этому нововенский метод оказывается обогащен у Каретникова огромным пластом технических музыкальных идей нового и новейшего времени, а также предшествующих эпох. Своей эстетической позиции композитор никогда не скрывал. Он был убежден «в единстве метода, свойственного всей венской школе»2, и выразил свое понимание очень четко: «Это некая поразительная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом Баха... Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Вагнер, Малер, Шенберг, Берг, Веберн. Венскую школу можно представить себе как не-

2 Селицкий А. Свобода прежде всего! // Муз. академия, 1992, № 3. С.60.

коего гениального долгожителя, который родился под фамилией Гайдн и умер под фамилией Шенберг, как некое восхождение, непрерывную единую линию, единый пласт сознания»3. Суть «венской» школы композитор усматривает в генерализующем единстве, в последовательной логике формообразования, основанной на «искусстве выдвижения тезы и последующих доказательств справедливости этой тезы средствами, заключенными в ней самой»4. И в собственном творчестве Каретников ориентируется именно на «венский» (в широком смысле слова) метод мышления. Композитор берет за основу не только принцип формообразования, но и способы его реализации — «венские» (шире: европейские) приемы работы с музыкальным материалом. Арсенал этих средств очень богат. Даже затронутые в работе аналогии с нидерландским зашифрованным каноном, со Stimmtausch, с некоторыми баховскими приемами ведения мелодии и т.д. указывают на богатейший фонд музыкальной изобретательности, своеобразно сплавленный с додекафонным мышлением. Тем самым на уровне работы с серией осуществляется связь разных исторических стилей, в конечном итоге обогащающая и додекафонию, и в целом современную музыку.

Во втором очерке — Мотивная серия и работа с ней (второй серийный уровень) — раскрываются те черты композиторского метода Каретникова, в которых проявляется не додекафонный, а сериалистский подход к структурированию музыкального материала.

Мотивный уровень организации охватывает как специфические, так и неспецифические элементы звучания (терминология Е.А.Ручьевской). Закрепление определенного порядка в последовании ритмических рисунков и фиксация оформляющих (реализующих) их фактурных образований, темпо-агогических, динамических и артикуляционных характеристик делают данный уровень серийным.

Серия мотивов, или мотивный блок, не распространяется на все произведение: за двумя (изредка тремя) ее проведениями следует обновление: появляется новая — другая — серия, либо развитие перестает опираться на устойчивый мотивный ряд.

3 Каретников H.H. Темы с вариациями. М., 1990. С.107.

4 Селицкий А.Я. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов н/Д. 1997. С.90.

И

Основные черты тем, жестко организованных на двух — звуко-высотном и мотивном — уровнях, таковы:

1. Их место, чаще всего, — экспонирующая фаза формы (главные и побочные темы сонатных форм, рефрен рондо, все разделы простых форм и форм типа обрамления). Этот факт указывает на особое отношение автора музыки к темам подобного рода. Для него тема — это не только идеальный звуковысотный образ (серия), но и реальный время-пространственно-акустический облик серийного материала: ритмо-фак-турно-тембровое оформление серии на всем этапе экспонирования темы. Переключение на неустойчивый мотивный тип, как правило, означает новую, развивающую фазу формы.

2. Число мотивных серий в произведении может быть различно; особенно склонны к наращению их числа темы, ориентированные на горизонтальную додекафонию. Например, в I ч. Камерной симфонии ор.21 — одна серия (связанная с главной темой в экспозиции и в репризе), во II ч. — еще одна (связанная с темой крайних разделов трехчастной формы). А в Квинтете ор.29 только в I ч. имеется несколько мотивных серий: две в главной партии и одна в побочной.

3. Протяженность мотивных серий также различна. Если единственная серия главной партии I ч. Камерной симфонии состоит из 14 элементов, то в первой из Двух пьес ор.25 — три разномасштабных серии: одна содержит 6 элементов, другая — 7 (а при повторе сокращается до 3), третья — 4 элемента. Конечно, чем больше ритмо-фактурных элементов в серии, тем труднее охватить слухом их периодическую повторность, и наоборот, при меньшем числе ритмо-фактурных элементов в серии легче улавливается тождество построений (компенсацией в таком случае выступает частая смена ритмо-фактурных серий, как в первой миниатюре из Ор.25: на 20 тактов пьесы приходятся 3 ритмо-фактурные серии).

4. По внутреннему строению мотивная серия представляет собой ряд индивидуальных и неповторяемых (как и тоны в звуковысотной серии) ритмо-фактурно-артикуляционно-динамических целостностей. Протяженность мотива — от одиночного тона до 5-—6-звукового образования (это может быть число как звукономеров, так и ритмопроиз-несений); масштаб мотивов может быть и значительно более крупным. 12

число и порядок ритмшроизнесении, вид изложения элементов (ГД; ВД; СД; КД)

Ста б ильные

Мобильные

а) Звук о но мера (положение элементов мотива относительно звукорадной оси)

число и порядок их появления

способ проведения звуковысотной серии: ее линейная форма и звуковой состав мотива; ее ротация (встречаются также пермутация тонов и _сеш_ентов)_

б) Ритмо-фактуро-элементы (положение элементов мотива в системе высотно-ретстровых и временных координат: на оси времени реализуется как ришопроизнесение, на ош высоты — как фактурный рисунок)

метрическое размещение элементов мотива; их вертикально-регистровое размещение (направление и величина интервальных ходов в элементах мотива)

в) Мотивы в серии (положение мотива в системе композиционно-синтаксических координат:

на оси времени реализуется как группировка ритмопроизнесений, на оси высоты — как определенное соотношение фактурных рисунков)

число и порядок мотивов, их фактурно-синтаксическое оформление

времяпространственные соотношения мотивов в серии (поденжной контрапункт); положение мотива в такте (переметризация) (может встр_ет1тться и пермутащга мотивов в_ серии)

г) Исполнительские характеристики ...........(ос}юрмлешк мот-та _в_ живом звучании)_

темп, агогика, динамика, артикуляция

¡тембр

Неизменные и изменяемые свойства мотива в серии и серии как целого.

я

сг ><

2 о а\ к й Сг-

а

СГ

х о и

о »

о н вз

о н 5 а рз

вз

чз к к

о п> 43

а к

я (а Я

К п> й о

я

43

к я о ю ч о ТЗ

о п> 43 я я

я

и

о

Я

»

п> н о

50

я и

и "а

о я

и я

о о

о »

Я я

о ^ п> си

я

о *

рз и

&3

я о о о о ч я о Е

п> Я

?! о н

&з

а> я ¡э с

н р

3 н о а

я

си я

и 2 О)

я а Е

е

рз

я н

43 я

ё

N

п>

Ч о 43 я о 2

я 43 о

03 П) }Э

п>

я я

я О

ш 43 я я

X рз ст\ о 43

Я рз Я

о\ я

43 43

о рз

И «

о

ё я х я

43 о

п> 43

я и рз я я за

5. Образование додекафонной темы с помощью мотивных серий не ведет к их калейдоскопической смене: они не могут не повторяться. Обычно, если мотивная серия одна, то складывается начальная периодичность AAi (в побочной партии I ч. Квинтета ор.29 — АА1А2), если серий две — образуется пара периодичностей АА1ВВ1. Однако часто построение из периодичностей завершается дополнением, не имеющим пары. Излюбленная структура додекафонных тем Каретникова — построение типа AAiBB/C. Такая двухчастная форма с дополнением (да еще и с выписанным повтором: AAiBBiC\A\Ai\B\Bi\C) встречается в первой пьесе из Ор.25, в главной партии I ч. Квинтета ор.29.

Встречаются варианты данной структуры: II ч. Квинтета ор.29 можно рассматривать как АА1ВСА2, и каждый раздел этой структуры можно трактовать более дробно: А =_ььл&-а; B=ffiggj, и т.д. В ходе эволюции творческого метода Каретникова обнаруживается рост масштабов ритмо-фактурных мотивов: если в I ч. Симфонии ор.21 они включают от 1 до 6 тонов, то в Концерте ор.ЗО (это одно из самых последних законченных произведений мастера) мотивы охватывают от 12 до 24 тонов. Из этих, можно сказать, гигантских ритмо-фактурных образований (которые напоминают скорее предложение периода, нежели мотивы) складывается макроблок, готовый к повтору — точному и варьированному, непосредственному и на расстоянии.

В работе такой тип тематизма назван твердым — исходя из широко известной сегодня оппозиции твердое/рыхлое (fest/locker). Однако здесь понятие твердый тематизм подразумевает не совсем тот смысл, который вкладывают в него нововенцы. Для них твердое тесно связано с главной темой и с главной тональностью. У Каретникова же твердый тип тематизма обнаруживается как в главной теме, так и в побочной, и в частях простых форм, и в теме рефрена и т.д. Поэтому твердой в работе названа тема с мотивной серией, поддержанной устойчивыми тем-по-агогическими и артикуляционно-динамическими характеристиками.

Таким образом, в додекафонной музыке Каретникова твердо то, что а) повторяется', б) экспонирует материал-, в) имеет мотивную серию.

Однако твердое всегда определяется и существует только как оппозиция рыхлому (locker). Рыхлое — это все, что не твердо', степень 14

рыхлости может быть различна5. Представляется, что такое понимание рыхлого приложимо к соответствующим фрагментам в сочинениях Каретникова. Менее рыхлый материал у него может повторяться в определенных условиях — предпочтительнее всего в канонах, что, конечно, привносит элемент твердого в постоянно изменяемый материал. Более рыхлый материал порождается конкретным контекстом и не повторяется, — что существенно мешает классифицировать рыхлое; Гершкович видит «...фундаментальное различие твердого и рыхлого: существуют определенные типы твердой структуры; типов же рыхлой структуры в природе нет»6. Рыхлое изложение у Каретникова — как вообще в музыкальном формообразовании — имеет место в разработках, серединах, эпизодах рондо, а также неизбежно появляется в экспозиционной части формы. Сопоставление твердого/рыхлого участвует в создании контрастов, обеспечивающих внятность развертывания музыки (вспомним излюбленную веберновскую Faßlichkeit — постижшюсть), членораздельность формы.

В третьем очерке — Работа с сериями в двух пьесах ор.25— предпринята попытка целостного раскрытия каретниковского метода композиции. Поскольку аппарат исследования детально и последовательно представлен в предшествующих очерках, изложение анализа здесь максимально сжато и тезисно. Помимо звуковысотной и мотивной серий, в данном очерке особое внимание уделено контрапунктической работе с мотивами в Первой пьесе. Она сопоставима с неким рядом преобразований материала, запрограммированных на различные виды сложного контрапункта. Единой схемы, по которой бы передвигались и изменялись мотивы, здесь нет, и вряд ли композитор жестко следовал бы подобной программе; но гипотетически контрапунктическая серия допустима и вполне закономерна для сериализма.

5 См.: «Бетховен предельно четко дифференцировал разнокачественность рыхлого в побочной теме и в разработке». — Холопов Ю.Н. В поисках утраченной сущности музыки: Филипп Гершкович // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. - М., 1994. С.32).

6 Разумеется, это слишком сильное высказывание: достаточно напомнить о хорошо изученных фазах разработки в сонатной форме. Особенно убедительно опровергает взгляд нововенцев последовательно проведенная типология рыхлого на всех уровнях формообразования — в первую очередь классицист-ского и барочного — в цитированном выше исследовании Т.С.Кюрегян. •

Принцип темообразования, основанный на закреплении высотной и ритмо-фактурной составляющих интонационного материала, представляется совершенно естественным в условиях музыки, организованной тональными средствами. Традиционный тематизм обычно формируется из последования мотивов, ритмическая (метроритмическая) сторона которых, как правило, прочно спаяна со звуковысотной. И при передвижении мотива по вертикали, и при вычленении его из темы в зоне развития эти уровни сохраняют взаимную координацию, благодаря чему он остается более или менее узнаваемым.

Закрепление за додекафонной темой мотивов, наделенных рядом устойчивых дополнительных характеристик (темп и агогика, динамика и артикуляция), но не совпадающих в общих границах с проведениями 12-звукового ряда, что обуславливает особое соотношение и взаимодействие в ней твердого и рыхлого, — настоящее художественное открытие Каретникова — открытие, в котором классицистские и авангардистские установки специфическим образом сошлись. При этом существенно не столько то, что в додекафонной музыке стабильно фиксируются незвуковысотные параметры — музыка второй половины XX столетия богата самыми разными решениями такого рода задач, — но то, как именно решает поставленную задачу Каретников.

Новаторство композитора состоит в том, что ритмо-фактурный параметр не связывается со звуковысотным жестко, — напротив, эти связи в музыке Каретникова, как правило, постепенно и целенаправленно расшатываются, — но существуют автономно. Здесь нет согласования мотивов с проведениями звуковысотного ряда; нет автономных темповых, агогических, артикуляционных, динамических и т.д. серий, развертывающихся параллельно мотивной или 12-тоновой сериям; нет жесткого смыкания незвуковысотных элементов с определенной позицией в хроматическом звукоряде, в многооктавном диапазоне и т.п. конкретных звукономеров. Додекафонная и мотивная серии отличаются размерностью не только в отношении численности и протяженности элементов, но и в плане их структурной развернутости и «плотности». В большинстве случаев количество единиц в ритмо-фактурной серии — и в серии звуковысотной (их, конечно, 12) не совпа-16

дает. Это приводит к смещению, движению двух уровней относительно друг друга: если мотивный ряд принять за основной, то звуковысотная серия постоянно смещается вправо или влево на фиксированную величину — разность между 12хп числом звукономеров в проведениях серии и числом звукономеров в серии мотивной; ровно на столько звукономеров мотивная серия закончится раньше или позже, чем проведения звуковысотной. А если принять за основной ряд звуковысотную серию, — она закончится на столько же звукономеров позже или раньше.

В заключении Двухсерийная система и микровариантность как отражение «способа мыслить» сформулированы некоторые общие соображения о творческих установках композитора.

На первый взгляд может показаться, что строгая (или почти строгая) додекафония — краеугольный камень композиторского метода Каретникова — носит у него слишком ограниченный характер: выбор серийных транспозиций в произведениях и разделах формы ощутимо узок; пребывание в одной серийной тональности, игра и «переливы» одного гармонического комплекса зачастую весьма продолжительны.

Тонально-стабильная додекафония каретниковских сочинений показывает, как комфортно работалось композитору в условиях серийной техники, и — что по сути то же самое, но в более широком аспекте, — как преувеличены были некогда опасения по поводу возможностей развертывать на ее основе крупную форму, как богаты в действительности и все еще далеко не исчерпаны выразительные, конструктивные и эвристические ресурсы додекафонии.

Принцип высотной стабильности проявляется и в тех частых случаях, когда произведение основывается на разных линейных формах серии: они используются композитором максимально^ транспозиции же их — минимально. Отбор модусов серии в сочинениях Каретникова высвечивает в спектре его конструктивно-логических установок составляющую, которую можно обозначить традиционным термином система родства тональностей.

Вследствие единого гармонического комплекса, варьирование которого не затрагивает порядка следования тонов серии, вся ткань пронизана идентичными образованиями. Казалось бы, узость круга серий-

17

ных преобразований должна отрицательно сказываться на общем впечатлении от каретниковской музыки. Но на деле этого не происходит. Стабильность (можно сказать и более резко: однообразие) основного порядка звукономеров в проведениях, а значит, и гармонического комплекса, у Каретникова компенсируется — или просто заслоняется — организацией додекафонной ткани по незвуковысотным параметрам. Помимо 12-тонового ряда и притом независимо от него, за темой закрепляется серия ритмо-фактурных элементов — мотивов. К ней обязательно примыкают и темпо-агогическая, динамическая и артикуляционная организации материала. Закрепляя за фактурно-ритмическими блоками темп, тактовый размер и агогику, громкостную динамику и артикуляцию, Каретников тем самым обеспечивает ведущую роль в процессе обновления звуковысотным изменениям, делает именно высотный уровень ответственным за обновление тематизма.

При взаимодействии устойчивых структур — достаточно жесткой фактурно-ритмической и относительно менее жесткой звуковысотной

— состав звукономеров в мотивах постоянно меняется. И если в додекафонной ткани, единственной стабильной структурой в которой является звуковысотный ряд, постоянство или смены его линейных форм и транспозиций могут не попадать в светлое поле сознания слушателя,

— то интонационное обновление мотивов, возникающее вследствие взаимодействия додекафонной и мотивной серий, напротив, доступно непосредственному слуховому восприятию и выразительно очерчивает рельеф развития. С какой позиции трактовать возникающий при этом ротационный процесс — как смещение мотивных блоков вдоль ости-натно повторяемого (неподвижного) высотного ряда, либо, напротив, как смещение звуковысотной серии вдоль стабильной ритмо-фактурной конструкции, — несущественно; важно лишь, что слух испытывает ощущение и движения, и пребывания в некой устойчивой интонационной сфере.

Хотя развертывание музыки опирается на жесткое закрепление порядка звукономеров, а также ритмо-фактурных рисунков с устойчивыми темпо-агогическими, динамическими и артикуляционными характеристиками, возможности свободных изменений — притом прежде всего 18

в сфере живого звучания7 — остаются очень широки. В высотном плане это регистровая конфигурация звукономеров, дающая композитору высочайшую степень свободы выбора. В ритмо-фактурном плане — это в первую очередь собственно тембровое воплощение, позволяющее дифференцировать специфическую окраску и интенсивность звучания, его тесситурные особенности, смешивать или, напротив, сопоставлять инструменты, а помимо этого, непроизвольно меняющееся под воздействием преобразований в высотной, артикуляционной и т.д. сферах. В таком контексте принцип К1ап%[агЬепте1осИе, который можно интерпретировать как своеобразное преломление на тембровом уровне и гокета (рассечение линии на фрагменты и передача их разным линиям), и изоритмии (движение последовательности тембров вдоль звуковы-сотной, ритмо-фактурной серии, либо — когда краски тоже упорядочены — движение додекафонной и мотивной серий вдоль тембрового ряда), также становится более или менее автономным компонентом системы закрепленных структурных параметров, носителем порядка.

Сочетание свободных тембро-регистровых изменений со строгими (или почти строгими) преобразованиями высотного ряда и проведениями стабильных мотивных блоков порождает вариантность и микровариантность, вносит в реальное звучание становящегося произведения неисчерпаемое многообразие. В оппозиционной спаянности двух противоположных и одновременно взаимообусловленных принципов — устойчивость структурного каркаса/изменчивость чувственно-звукового интонационного облика (на уровне формы это противопоставление и связь «твердого»/«рыхлого») — преломляются разделение и взаимодействие кристаллической и процессуальной составляющих структуры музыкального произведения, обеспечивающие его единство и способность к внутреннему движению.

Если добавить к сказанному, что вариативным компонентом карет-никовского додекафонного сочинения является и аллографика нотной записи элементов мотивной серии, — становится совершенно несомненна ответственная роль вариантной и микровариантной работы в творческом методе композитора.

7 На структурных уровнях такие изменения отражаются не сами по себе, а в возникающих между ними связях по сходству/по контрасту.

Столь же очевидным представляется неслучайный и направленный характер такой работы; об этом красноречиво свидетельствуют нежестко организованные уровни, например — контрапунктические преобразования, и в частности — перестановки в подвижном контрапункте. Анализ выявил разнообразные аспекты их применения (взаимный обмен может касаться не только реально функционирующих интонационных элементов — звуковысотных, ритмических, фактурных рисунков, сегментов, отдельных тонов серии, интервальных пар, размещения их в различающихся по числу голосов инструментальных партиях, их окраски чистыми или смешанными тембрами, — но также и различных структурных отношений, то есть элементов идеальных: мыслимых, постигаемых, но не воспринимаемых непосредственно).

Главное же, что обращает на себя внимание, — это то, что помимо разнообразия сфер приложения контрапунктических моделей, в сочинениях Каретникова отчетливо просвечивает тенденция к периодичности используемых преобразований, намечается их цикличность, которая в перспективе могла бы вести к образованию контрапунктической се"-рии. Однако похоже, что композитор вовсе и не стремился сделать эту составляющую жестко организованной, наращивать число серийных уровней музыкальной структуры: вероятно, в работе над внесерийными параметрами он ставил перед собой задачу обеспечить поступательный характер изменений, внести скрытую логику в по видимости случайные расстановки сил. Ему требовалась «...организованная неорганизованность, упорядоченная беспорядочность»8 формообразовательного процесса. Первейшим — а пожалуй, и оптимальным — средством для достижения подобного состояния стало «...создание вариантных цепей, где каждое звено, не повторяя точно фигуры соседнего звена, воспроизводит самый принцип движения, самый характер основной его формулы» (там же). Такой метод тематической работы В.П.Бобровский назвал вариантным развитием.

8 Бобровский В.П. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича // Дмитрий Шостакович. — М., 1967. С.389.

Итак, в рассмотренных произведениях Каретникова помимо додека-фонной серии функционирует еще и серия мотивная.

В связи с этим естественно встают вопросы: Кто есть Каретников — додекафонист или сериалист? Если додекафонист — как думают знатоки и поклонники музыки композитора и каковым он почитал себя сам, — то почему он не удовлетворяется звуковысотной серией и добавляет к ней другую? Если же он сериалист, — то в чем особенность его метода, в чем секрет того, что сериализм Каретникова остается незамеченным? — Думается, по двум основным причинам.

Во-первых, потому, что он пошел собственным путем, и его сериализм нетрадиционен: ритмическая серия и уплотняющие ее незвуковысотные параметры организуются у Каретникова не по хроматическому (градуальному или сегментированно-дискретному) принципу — как это бывает чаще всего, — а как автономные, сохраняющие выразительную целостность формирования. В результате раз-ноаспектные серии не подчиняются друг другу, не растворяются в процессе реального развертывания музыки, оставаясь ее конструктивной основой на предкомпозиционном уровне — лишь для автора и аналитика, но не для слушателя (и, вполне возможно, для исполнителя).

Додекафонная техника, возникшая в силу весьма сложных музыкально-исторических причин и обстоятельств, возродила принцип раздельной организации и закрепления звуковысот-ного (колор) и незвуковысотного (талеа) параметров, разработанный в творческой практике ars antiqua и ars nova. Этот принцип реализовался при условии точного воспроизведения каждой составляющей, границы совпадений/несовпадений между которыми предварительно специально рассчитывались. В терминологии (но не в хронологии) концепции С.С.Скребкова изометрия XIII века и изоритмия XIV века представляют собой сложные проявления принципа остинатности.

История европейской музыки после ars nova (по Скребкову — принципы переменности и централизующего единства) вела ко все более широкому применению неточных повторов и соответственно ко все более глубокому освоению — композиторскому и слушательскому — их как воспроизведений того же самого материала; сходство

21

интонационных образований любого структурного и масштабного уровня легло в основу формообразования, степень точности повторов стала одним из важных дифференциальных признаков композиционных структур. На эти принципы опирается европейская музыкальная классика, на них воспитаны слушательские традиции.

Если воспользоваться понятиями математики, то можно сказать, что в основе системы со1ог//а1еа лежит принцип конгруэнтности, тождества объектов, аксиоматика же музыкальной классики нового времени опирается на принцип подобия.

Увеличив число упорядочиваемых уровней структуры, сериализм расширил радиус действия точной повторности, углубил сферы ее влияния. Несоблюдение принципа тождества ставит под сомнение саму идею сериализма.

Существенное отличие каретниковского метода от сериализма — несмотря на закрепление более чем одного структурного уровня — видится именно в том, как образуется и как преобразуется мотивный ряд.

Если додекафонная серия определяет лишь распорядок ступеней хроматического звукоряда, тогда как конкретное их регистровое размещение в ткани правилами не задается, — то мотивный блок, будучи поддержан темпо-агогически, динамически и артикуляционно, обладает высокой степенью акустической реальности, он плотно «прорисован» и чувственно воспринимаем. И если в проведениях высотной серии преобразования — как строгие, так и вариантные — могут быть столь же необходимы, сколь и трудно схватываемы в живом звучании, — то многообразные вариантные и микровариантные изменения ритмо-фактурных блоков воспринимаются на слух непосредственно. Наконец, если работа со звуковысотной серией основана на принципе тождества (напомним, что непоследовательное обращение с ней — например, пермутацию — Каретников использует нечасто), то работа с мотивной серией опирается на принцип подобия, традиционный для европейской музыкальной классики.

Это представляется второй причиной, по какой Каретникова относят к додекафонистам, а не к сериалистам. Его работа с ритмо-фактурны-ми элементами, громкостной динамикой, агогикой и артикуляцией, 22

мелодико-структурные и контрапунктические преобразования родственны классической композиторской технике, привычной нам от Баха до Шостаковича. В творческом методе Каретникова своеобразно претворяется опыт европейской музыки разнесенных во времени эпох: средневековый гокет, ротация, наложенная изоритмия XIV столетия, классическое — тематическое — обращение с интонационным материалом. Вероятно, именно здесь кроется секрет гармонии, присущей новаторскому и вместе с тем глубоко укорененному в европейской традиции стилю Николая Каретникова.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Работа с серией в Двух пьесах ор.25 Н.Каретникова: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». — Петрозаводск—Санкт-Петербург: ПГК, СПбГК, 1999. 34 с.

2. О двух канонах в Квинтете ор.29 Н.Каретникова // Статьи и заметки аспирантов и выпускников консерватории. — Петрозаводск: ПГК, 2000. С.85—97.

3. Развитие традиций старинной музыки в Квинтете ор.29 Н.Каретникова (на материале канонов из финала цикла) // Междисциплинарный семинар. 22—23 марта 1998 года: Тезисы докл. — Петрозаводск, 1998. С.44—46.

4. Некоторые специфические преобразования материала в произведениях Н.Каретникова: 1. Остинатная интерполяция. 2. Поворотная симметрия в Квартете ор.18 // Междисциплинарный семинар-2. 27— 29 марта 1999 года: Тезисы докл. — Петрозаводск, 1999. С.30-33.

5. О «твердом» и «рыхлом» в додекафонном тематизме Н.Каретникова// Междисциплинарный семинар-3. 31 марта—2 апреля 2000 года: Тезисы докл. — Петрозаводск, 2000. С.51—52.

Текст диссертации на тему "Особенности композиторского метода Николая Каретникова"

Министерство культуры Российской федерации Петрозаводская государственная консерватория

х Татьяна Сергеевна ЕКИМЕНКО

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОГО МЕТОДА НИКОЛАЯ КАРЕТНИКОВА (на материале додекафонных камерно-инструментальных сочинений)

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научные руководители:

| доктор искусствоведения, | профессор Ю.Г.Кон;

доктор искусствоведения, профессор К.И.Южак

Петрозаводск 2000

«И можно недоумевать: неужели музыка — гавань человеческих чувств — дает себя редуцировать в холодные копейки восьмушек и пауз определенных длительностей? Я отвечу косвенно: характер данной музыки определяется ее формой. Является эманацией этой формы. Музыкальный характер поднимается из формЫ[,] как пар из горячей воды. <...>

<...> Настоящее музыкальное произведение, независимо от своих размеров, представляет собой явление, не менее самодовлеющее^] чем галактика. В нем все количества уравновешиваются, аннулируя друг друга, и тем самым освобождается та энергия, которая выдает себя, не без основания, за присущие нам чувства. <...> И вот, бухгалтерия восьмушек и пауз определенных длительностей оказывается в конечном счете сердцевиной нашей любви к музыке, если эта любовь серьезна.»

Филипп Гершковин.

Содер ж а н и е

Стр.

Предварительные замечания..................................4

О терминологии и условных обозначениях......................9

Обозначение форм серии....................................9

Отсчет и обозначение транспозиций.............10

Нумерация тонов серии..................12

Обозначение сегментов серии................13

Приемы работы с серией

Виды додекафонии...................13

Перйутация.....................14

Ротация. Величина ротационного сдвига...........14

Интерполяция....................15

Преобразования симметрии................16

Мотивная работа....................17

Обозначение перестановок и показателей подвижного контрапункта . 19

Композиционно-синтаксические обозначения............21

Звуковысотная серия и работа с ней (первый серийный уровень)

Особенности серий...................22

Работа с серией....................39

Контрапунктические преобразования серии..........41

Пространственно-временные передвижения и преобразования материала:

Поде и ж ной контрапункт..........43

Каноны......................48

Ротационный канон.............50

Традиционный канон.............59

Канон в непропорциональномувеличении

(уменьшении)................62

Проекция имитационной и неимитационной работы на форму . . 69

Остинатная интерполяция................75

Преобразования симметрии................79

Переносная симметрия............80

С и м м е m р и я в р а ще н и я.............83

Мотивная серия и работа с ней (второй серийный уровень)

Мотивная серия....................88

Работа с мотивной серией................94

Темпо-агогическая, динамическая, артикуляционная организации . . 114

«Твердое» и «рыхлое»...................118

Работа с серией в Двух пьесах ор.25 126

Первый серийный уровень: звуковысотная серия.....127

Второй серийный уровень: мотивная серия........131

Двухсерийная система и микровариантность

как отражение «способа мыслить»...........145

Избранная литература...................155

Предварительные замечания

Личность и творчество Н.Каретникова сейчас все больше привлекают внимание современной музыкальной общественности. Его музыка, при жизни практически не исполнявшаяся, только сейчас начинает входить в концертный репертуар, становится объектом музыковедческих исследований и осмыслений. Каретников известен как композитор, чье творческое кредо сформировалось в 60-е годы под мощным воздействием музыки, пришедшей с Запада. Придя к додекафонии и уже не расставаясь с ней до конца жизни, композитор осознавал ее как близкий, понятный, дорогой язык, которому доступна и широчайшая образная палитра и который — с другой стороны — прекрасно совмещается с классическим формообразованием1.

Сегодня Каретников признан как мастер, нашедший свой неповторимый путь в додекафонии. На первый взгляд, о нем написано немало. Это рецензии на исполнения ранних (консерваторских) сочинений, на немногочисленные произведения, звучавшие при его жизни, — на музыку к кинофильмам, балетам, иным театральным постановкам. Много статей подобного рода появилось в последние годы жизни композитора (среди них — интервью), а особенно — после его смерти — как отклик на начавшееся, наконец, исполнение его музыки. Критика восторженно принимает «Тиля Уленшпигеля», «Мистерию апостола Павла», Четвертую симфонию и другие опусы.

Тем не менее, приходится признать, что, в сущности, литература о Каретникове очень немногочисленна, а главное — немногоаспектна: в подавляющей своей части она относится к роду критики, список же аналитических или эстетических исследований все еще удручающе скуден.

В основном имя Каретникова пока только продолжает звучать в перечислениях, рядом с более громкими именами композиторов, сочинявших додека-фонную музыку в 60-70-е годы, — А.Шнитке, Э.Денисова, С.Губайдулиной и других. Даже такой серьезный исследователь додекафонии, как С.А.Курбат-ская, автор превосходной книги о серийной музыке, не раскрывает — вопреки собственному намерению — основ додекафонной техники Каретникова, но лишь анализирует некоторые фрагменты его сочинений, и анализ этот проли-

1 Об этом см.: Коршунова 1990; Тараканов 1994; Григорьева 1995; Свлицкий 1997.

вает свет на метод письма композитора. В целом же среди работ, посвященных— среди прочих — додекафонии Каретникова, выделяются статьи В.Н.Хо-лоповой {ХолоповаХШ,192-195] «И свет...» 1998, 80-81), М.Е.Тараканова (1994, 106-119), А.Я.Селицкого (1992, 58-68), С.И.Савенко (1999, 148-153).

На этом фоне особенно заметно выступает глубокая и интересная монография А.Я.Селицкого «Николай Каретников. Выбор судьбы», в которой творчество композитора впервые охвачено целиком, в разных его направлениях и в разные периоды жизни. Можно сказать, что это первое и пока единственное полноценное исследование о московском мастере, вышедшее в свет вскоре после его кончины, причем очень важно, что начало этому исследованию было положено еще при жизни Каретникова и многое, что так существенно для подобной монографии, стимулировалось общением с ним и было почерпнуто из откровенных бесед и писем. Книга заслуживает большой благодарности и уважения со стороны заинтересованного читателя.

Предлагаемая работа посвящена музыке, на исполнение которой автор вряд ли мог серьезно рассчитывать, — музыке, явно предназначавшейся «в стол». Это десять додекафонных произведений, в основном камерно-инструментальных, многие из которых до сих пор неизвестны широкой публике — в частности, еще и из-за того, что остаются неизданными (они хранятся в семье композитора; среди них — столь значительные работы, как Квинтет ор.29, Концерт для струнных инструментов ор.ЗО и др.). В диссертации анализируются (датировка приводится по монографии Селицкого):

Ор.1&. Соната для скрипки и фортепиано, 1961.

Ор.17. Четвертая симфония. Для большого симфонического оркестра, 1963.

Ор.18: Струнный квартет. Для двух скрипок, альта и виолончели, 1963.

Ор.19. Концерт для духовых инструментов, 1965.

Ор.21\ Камерная симфония, 1968.

Ор.22: ЮетепасЫлт^к2: Квартет для флейты, кларнета, скрипки и виолончели, 1969.

Ор.23: Большая концертная пьеса для фортепиано, 1970.

Ор.25: Две пьесы для фортепиано, 1978.

Ор.29. Квинтет. Для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели, 1990.

Ор.ЗО-. Концерт для струнных инструментов, 1992.

2 Таково авторское обозначение; в литературе это сочинение обычно записывают в два слова: Kleine Nachtmusik (ср. у Моцарта: Eine kleine Nachtmusik).

Что касается хронологии данных произведений, — здесь имеются определенные сложности. Савенко пишет, что существуют как минимум три различных варианта датировки произведений Каретникова (см. Савенко, 1999, 151). Например, в изданной в Германии книге «Sowjetische Musik im Licht der Perestroika», Две пьесы op.25 помечены 1974 годом создания, что вполне согласуется с тем, что первая отечественная публикация — в сборнике «Современная музыкальная миниатюра. Вып.2» (JL: Музыка; с.36—37) — появилась в 1975 году. Второе, немецкое издание (Peters: Leipzig) состоялось в 1978 году, — и именно эта дата значится в монографии Селицкого как год создания Ор.25. Подобные расхождения, имеющиеся в указанной немецкой книге, в монографии Селицкого, в статье Тараканова (1994), в уже названном исследовании Кур-батской (1996) и в отечественных энциклопедических музыкальных изданиях, касаются многих произведений Каретникова, — «...как будто речь идет не о нашем современнике, а о неведомом мастере средневековья» (Савенко 1999, 151). Относительно додекафонных сочинений Каретникова расхождения датировок в различных источниках таковы:

"• Издание Сочинение' МЭ, т.2 1974 мэс 1990 Советская... 1990 Тараканов'-. Курбатская 1994 | 1996 Селицкий ; Каретников 1997 | Некоторые автографы

Ор.17 1963 1963 1964 1 1963 !

Ор.18 1964 1963 1962 ! 1963 !

Ор.19 1965 1968 1967 1965 | 1968 1965 |

Ор.21 1968 1968 1967 | 1968 j

Ор.22 1969 1968 1969 1 1969 !

Ор.25 1974 1978 ! 1978 j

Ор.29 1990 ; 1990 | 1991

Ор.ЗО 1992 j 1992 | 1991 испр. на 1992

Таблица 1: Датировка додекафонных опусов Каретникова по различным источникам.

В настоящей диссертации анализ додекафонных произведений Каретникова направлен на выявление основных черт его композиторского метода. Представляется, что художественные тенденции, стилевые направления и мно-гообразнейшие композиционные техники в музыке XX столетия — как отечественной, так и зарубежной — получили уже достаточно глубокое и разностороннее освещение в музыковедческой литературе; список публикаций не только на иностранных языках, но и русскоязычных, без преувеличения огромен. И в работе, ограниченной жесткими рамками жанра, сегодня нет нужды прорисовывать контексты — ни творческий, в котором живут додекафонные опусы

Каретникова, ни научный, в который вписана она сама. Сегодня актуальная задача исследования наследия этого самобытного композитора видится в том, чтобы проникнуть в его творческую лабораторию, в глубинные структурные слои его произведений, приобщиться к его «способу мыслить», постичь установки и доминанты его творческого метода.

В связи с этим анализ музыки в работе подкрепляется разнообразными вспомогательными схемами и таблицами; при отборе же нотных примеров предпочтение отдано по возможности неизданным текстам, чтобы способствовать их продвижению к читающим музыкантам.

Работа содержит три очерка, обрамленных введением и заключением, а также список избранной литературы.

Хотя додекафония — хорошо и подробно известная техника музыкальной композиции, — в литературе о ней читатель сталкивается с разной терминологией, с достаточно несходными вариантами аббревиатур и условных обозначений; обращение к композиторским рукописям (в частности, к автографам Каретникова) еще больше расширяет список разночтений и версий. Поэтому функцию введения к диссертации выполняет раздел О терминологии и условных обозначениях, в котором последовательно разъясняется принятый в работе понятийный аппарат.

Очерк первый — Звуковысотная серия и работа с ней (первый серийный уровень) — посвящен некоторым конструктивным свойствам каретниковских серий и основным приемам работы с ней — контрапунктическим преобразованиям, остинатной интерполяции, преобразованиям симметрии. Во втором очерке — Мотивная серия и работа с ней (второй серийный уровень) — раскрываются те черты композиторского метода Каретникова, в которых проявляется не додекафонный, а сериалистский подход к структурированию музыкального материала. Мотивный уровень организации охватывает как специфические, так и неспецифические элементы звучания (терминология Е.А.Ручь-евской). Закрепление определенного порядка в последовании ритмических рисунков и фиксация оформляющих (реализующих) их фактурных образований, темпо-агогических, динамических и артикуляционных характеристик делают данный уровень серийным. Работа с мотивной серией, то есть сохранение и изменение тех или иных параметров при ее повторении, позволяют го-

8

ворить о разделении «твердого» и «рыхлого» типов темообразования в сочинениях Каретникова. В третьем очерке — Работа с сериями в двух пьесах ор.25 — предпринята попытка целостного раскрытия каретниковского метода сочинения. Поскольку аппарат исследования детально и последовательно представлен в предшествующих очерках, изложение анализа здесь максимально сжато и тезисно. В кратком заключении Двухсерийная система и микровариантность как отражение «способа мыслить» сформулированы некоторые общие соображения о творческих установках композитора.

Настоящая диссертация не состоялась бы без содействия родных композитора, благодаря которым возникла возможность общаться с рукописями сочинений Каретникова и звукозаписями их исполнений, что вызывает глубочайшую признательность автора. Трудно переоценить также плодотворное значение для работы контактов с А.Я.Селицким — и невозможно не выразить ему за это искренней благодарности, — помимо прочего познакомившим автора с некоторыми письмами Каретникова "и с рукописью серийного квадрата, заготовленного композитором для Квинтета ор.29.

Введение: О терминологии и условных обозначениях

В современной додекафонии используются различные системы обозначений и наименований. Расхождения затрагивают даже нумерацию тонов серии: ее проводят не только от /// (1—12), но и от /0/ (0—11), поскольку такой вариант «дает возможность объединения "порядкового" и "интервального" исчислений (за единицу принимается полутон, за точку отсчета — ноль)» (Гуля-ницкая 1984, 196). По-разному обозначают и формы серии.

Глубинная причина подобных расхождений видится в изначально теснейшем переплетении теории и практики додекафонии, обнаруживающей все новые и новые продуктивные возможности, а отсюда — в недостаточной дистанцированное™ сфер созидания и осознания додекафонной музыки. Многообразие индивидуальных, самобытных творческих претворений принципа «композиции двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» (А.Шенберг), как и оригинальных исследовательских подходов к додекафонии, обуславливает непрекращающийся приток нового и в ее осмысление, и в научный аппарат. К тому же, как справедливо отмечает А.Я.Селицкий, долгие годы для многих композиторов-шестидесятников (как и для Каретникова) «теоретические положения распространялись... наподобие "фольклора", а главным источником информации были... немногочисленные поначалу звукозаписи и нотные тексты» (Селицкий 1997, 101).

В данной работе используются те обозначения, которые, как представляется, более удобны для анализа и понимания музыки Николая Каретникова.

Обозначение форм серии

В практике додекафонии и в литературе о ней формы серии обозначаются по-разному, чаще всего — первыми буквами соответствующих латинских или немецких слов:

Форма серии Обозначения:

латинские немецкие

основная (первоначальная) Р, р (primus); О (originalis) R (Reihe)

ракоход R, г (retroversus, retrogradus) U (Umkehrung)

противодвижение, или обращение I, i (inversus) К (Krebs, Krebsgang)

ракоход + противодвижение (ракоход обращения, обращение ракохода) IR, ir (RI, ri) UK

Таблица 2: Общепринятые обозначения четырех линейных форм серии.

Анализируя Вариации ор.27 А.Веберна, Э.Денисов обозначает литерой О основную форму (композитор называет ее видом, что представляется сомнительным в терминологическом отношении) серии, а литерой Я — инверсию,

не проводя при этом различий между инверсией, ракоходом и инверсией ракохода.

Н.Каретников, заготавливая рабочие квадраты для своих сочинений, все производные формы называл инверсиями, но при этом уточнял, какую именно инверсию имел в виду. Например, туЗЯ означает ракоход третьей транспозиции. Основную форму Каретников обозначал через £ (серия), ракоход — Я, инверсию — О, ракоход инверсии — О Я.

В данной работе используются наиболее широко бытующие латинские обозначения: О, Я, I, Я1 (1Я=Я1), а также устойчивые словосочетания: форма серии, линейная форма серии. Четыре линейные формы серии — это совокупность всех ее форм.

Поскольку в додекафонных опусах Каретникова преимущественно используются только некоторые формы серии и весьма ограниченное число ее транспозиций, — в контексте творчества композитора особую роль получают фиксированные сочетания формы и транспозиции серии. Они названы здесь модусами3, ибо функционируют в сочинении как «...разные состояния, в которые приходят, приводятся или попадают константы» (Назайкинский 1982, 194), «...как целостный музыкальный феномен <...> и как приковавшая внимание вечная в своей неповторимости данность, и как преходящее состояние; как одна-единственная внутри целого произведения конструктивно-содержательная установка (модус, обернувшийся константой!) или как одна из многих модификаций, входящих в регламентированный, но достаточно широкий музыкально-языковой набор, как желаемый лишь для данного случая модус — модус в буквальном смысле» (там же, 242